История вахтанговской школы
История вахтанговской школы - Высшего театрального училища, а ныне Театрального института имени Бориса Щукина - насчитывает уже почти девять десятилетий.
В ноябре 1913 года группа московских студентов организовала любительскую театральную студию и пригласила в качестве руководителя молодого актёра Московского Художественного театра, ученика Станиславского, будущего великого русского режиссёра Евгения Багратионовича Вахтангова.
Студийцы предложили Вахтангову постановку спектакля по пьесе Б.Зайцева "Усадьба Ланиных". Премьера состоялась весной 1914 года и закончилась провалом. "А теперь давайте учиться!" - сказал Вахтангов. И 23 октября 1914 года Вахтангов провёл первое занятие со студийцами по системе Станиславского. Этот день считается Днём рождения Училища.
Студия всегда была одновременно и школой, и экспериментальной лабораторией.
Весной 1917 года после успешного показа студенческих работ "мансуровская" (по имени одного из московских переулков на Арбате, где она располагалась) студия получила своё первое название - "Московская драматическая Студия Е.Б.Вахтангова". В 1920 году она была переименована в III Студию МХТ, а в 1926 году - в Театр им. Евгения Вахтангова с постоянно действующей при нём театральной школой. В 1932 году школа становится специальным средним театральным учебным заведением. В 1939 году ей присвоено имя великого русского актёра, любимого ученика Вахтангова Бориса Щукина, в 1945 году дан статус высшего учебного заведения. С этого времени она известна как Высшее театральное училище (с 2002 года - Театральный институт имени Бориса Щукина) при Государственном академическом Театре им. Евгения Вахтангова.
Авторитет педагогов Института очень высок и в нашей стране, и в мире. Достаточно вспомнить, что вахтанговская методология воспитания актёра оказала огромное влияние на педагогику великого Михаила Чехова.
Вахтанговская школа - не просто один из театральных институтов, а носитель и хранитель театральной культуры, её лучших достижений и традиций.
Педагогический состав Института формируется только из выпускников, которые передают вахтанговские заветы из поколения в поколение, а принципы школы - из рук в руки. Бессменным руководителем школы с 1922 по 1976 год был ученик Вахтангова, студиец первого набора, выдающийся русский актёр и режиссёр Борис Захава. Нынешний Художественный руководитель института - народный артист СССР, вахтанговец, знаменитый актер театра и кино, профессор В.А.Этуш занимал пост ректора в течении 16 лет (с 1986 по 2002гг.). С июня 2002 года ректор института - народный артист РФ, ведущий актер Театра им.Евг.Вахтангова, профессор Е.В.Князев.
Школа по праву гордится своими выпускниками. Среди них множество выдающихся актёров российского театра и кинематографа, творчество которых уже стало историей. Это Б.Щукин, Ц.Мансурова, Р.Симонов, Б.Захава, А.Орочко, И.Толчанов, В.Куза, О.Басов, В.Яхонтов, А.Горюнов, В.Марецкая, А.Грибов, А.Степанова, Д.Журавлёв, Н.Гриценко и многие другие. На современной российской сцене работают М.Ульянов, Ю.Борисова, Ю.Яковлев, В.Этуш, В.Лановой, А.Демидова, А.Вертинская, О.Яковлева, К.Райкин, А.Калягин, А.Ширвиндт, Л.Максакова, И.Купченко, М.Державин, В.Шалевич, Е.Князев, С.Маковецкий, М.Суханов, Е.Симонова, О.Барнет, И.Ульянова, Н.Усатова… Этот список постоянно пополняется. Есть театры, актёрский состав которых почти полностью сформирован из "вахтанговцев". Это прежде всего Театр им. Евг.Вахтангова, а также Театр на Таганке под руководством Ю.Любимова. Много выпускников Школы в труппе Театра Ленком под руководством М.Захарова, в Театре Сатиры и в "Современнике".
Без вахтанговских актёров невозможно представить творчество таких выдающихся мастеров отечественного кинематографа как И.Пырьев, Г.Александров, Ю.Райзман, М.Калатозов и других. Среди самых прославленных актёров отечественного кино - "щукинцы" О.Стриженов, Т.Самойлова, Р.Быков, В.Ливанов, А.Миронов, А.Кайдановский, Л.Филатов, Н.Гундарева, Л.Чурсина, Ю.Назаров, Л.Зайцева, Н.Русланова, Н.Варлей, А.Збруев, Н.Бурляев, И.Метлицкая, Ю.Богатырев, Н.Волков, Л.Ярмольник, В.Проскурин, Л.Борисов, Е.Коренева, А.Ташков, Ю.Беляев, А.Белявский, А.Пороховщиков, Е.Герасимов, А.Соколов, С.Жигунов и другие.
Многие выпускники института стали широко известны благодаря телевидению - А.Лысенков, П.Любимцев, А.Гордон, М.Борисов, К.Стриж, А.Гольданская, Д.Марьянов, С.Урсуляк, М.Ширвиндт, Я.Арлозоров, А.Семчев, О.Будина, Е.Ланская, Л.Вележева, М.Порошина и многие другие.
Вахтанговская школа дала российской сцене известных режиссёров - Н.Горчакова, Е.Симонова, Ю.Любимова, А.Ремизову, В.Фокина, А.Вилькина, Л.Трушкина, А.Житинкина. В её стенах делал свои первые режиссёрские и педагогические опыты знаменитый Юрий Завадский. Она воспитала великого Рубена Симонова, которому Театр им.Евг.Вахтаногова обязан самой блестящей эпохой своего существования.
Школа помогала и помогает рождению новых театральных студий и коллективов. Это прежде всего театр Юрия Любимова на Таганке, возникший из дипломного спектакля "Добрый человек из Сезуана" Б.Брехта; молодёжный молдавский театр "Лучаферул" в Кишинёве; театр-студия имени Р.Н.Симонова в Москве; театр "Современник" в Ингушетии; студия "Учёная обезьяна" в Москве и другие.
История Театрального института имени Б.Щукина
23 октября 1914 года считается днем рождения Театрального Института имени Бориса Щукина. В этот день (по старому стилю 10 октября) Евгений Вахтангов прочел свою первую лекцию по системе К.С.Станиславского, собравшимся вокруг него студентам Коммерческого института. С этого дня началась история. Но была еще и предистория.
Евгений Богратионович Вахтангов (1883 – 1922), ученик К.С.Станиславского и Л.А.Сулержицкого, сотрудник МХТ и студиец Первой Студии МХТ (1912), поставил свой первый профессиональный спектакль по пьесе Г.Гауптмана «Праздник мира» в Студии осенью 1913 года. В этой постановке он выразил свое отношение к миру и театру. Но его учителя, видя в нем только ученика, а не самостоятельное творческое лицо, в постановку вмешались: ломали и исправляли. Вахтангов же в творческую личность развился очень быстро. Уже к 1911 году он мыслил самостоятельно и свободно. Познакомившись с работой Станиславского по системе, записал: « Хочу образовать Студию, где мы учились бы. Принцип – всего добиваться самим. Руководитель – все. Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить, или убрать ложь». (Вахтангов. Сборник материалов, М.ВТО,1984, стр. 88).
Желание проверить открытия Учителя, зависимое положение в театре и Первой студии заставили Вахтангова искать возможности организовать собственную студи. Встреча со студентами Коммерческого института произошла глубокой осенью 1913 года помимо воли Вахтангова. Они сами выбрали и нашли его, предложив возглавить их любительский кружок и поставить спектакль. Вахтангов согласился. Встреча произошла 23 декабря 1913 года на квартире, которую снимали сестры Семеновы, на Арбате. Вахтангов пришел торжественный, празднично одетый, даже смутил своим видом будущих студийцев. Вахтангов начал встречу с того, что объявил свою преданность К.С.Станиславскому и МХТ, а задачей назвал распространение системы Станиславского.
На первой же встрече договорились о постановке пьесы Б.Зайцева «Усадьба Ланиных». На март 1914 года было снято помещение Охотничьего клуба, где они собирались сыграть спектакль.
Вахтангов сразу же принялся за дело, но, понимая, что у любителей нет никакого опыта, стал заниматься с ними упражнениями по системе. Занятия продолжались два с половиной месяца. 26 марта спектакль состоялся. Исполнители играли свои роли в упоении, но через рампу до зрителей их энтузиазм не доходил. Вахтангов бегал за кулисами и кричал им: «Громче! Громче!» - его не слышали. После спектакля он сказал: «Вот мы и провалились!» Но и тут ему не поверили. Пошли в ресторан отмечать премьеру. В ресторане художник спектакля Ю.Романенко предложил всем взяться за руки, образовать цепь. « Теперь минутку помолчим, и пусть эта цепь навсегда свяжет нас друг с другом в искусстве» (Летопись училища, т.1, стр.8). Вахтангов предложил студентам-любителям начать учиться искусству театра. Для этого надо было найти помещение, где можно было бы работать. С этим и разошлись до осени. Но когда Вахтангов пришел в театр, его ждал гневный разнос К.С.Станиславского, получившего сведения из газет о провале работы Вахтангова. Он запретил Вахтангову работать вне стен МХТ и его студии.
И все же 23 октября 1914 года состоялось первое занятие новой студии. Она называлась в разное время: «Студенческой студией», «Мансуровской студией» (по местонахождению Мансуровский пер. д. 3).»Студией Вахтангова». Но работала тайно, чтобы Станиславский и МХТ не знали о ней.
Вахтангов строил Дом. Студийцы все делали своими руками, так как Вахтангов считал, что Дом становится только тогда твоим, когда ты вобьешь в стены его хотя бы один гвоздь.
Занимаясь системой Станиславского, Вахтангов изменил порядок элементов системы, предложив путь от простого к сложному: от внимания к образу. Но в каждом последующем элементе заключались все предыдущие. При создании образа должны были быть использованы все элементы системы. Делали упражнения, этюды, отрывки, импровизации, самостоятельные работы. Показывали избранным зрителям Исполнительские вечера. А в 1916 году Вахтангов принес в студию первую пьесу. Это было «Чудо святого Антония» М.Метерлинка. Пьеса была сатирическая, но Вахтангов предложил ее поставить, как психологическую драму. Это было естественно, ведь студийцы не были еще готовыми актерами, в освоении образа они шли от формулы Станиславского «Я в предполагаемых обстоятельствах». Поэтому Вахтангов и требовал от них оправдания поведения воплощаемого образа. Спектакль показали в 1918 году, и был он фактически выпускным для первой группы учеников.
Первыми студийцами были студенты Коммерческого института, среди которых Б.Е.Захава, Б.И.Вершилов, К.Г.Семенова, Е.А.Алеева, Л.А.Волков. Постепенно в Студию приходили новые студийцы: П.Г.Антокольский, Ю.А.Завадский, В.К.Львова,А.И.Ремизова, Л.М.Шихматов. В январе 1920 года в студию были приняты Б.В.Щукин и Ц.Л. Воллерштейн (взявшая себе псевдоним Мансурова). Каждый, желающий стать студийцем, проходил сначала собеседование, которое определяло, может ли он стать студийцем по своему нравственному и интеллектуальному уровню. И только после этого претендента экзаменовали. Вахтангов, строя театр и желая иметь постоянную школу при нем, присматривался к ученикам и определял, кто из них будет педагогом, кто режиссером. Главное было развить в учениках самостоятельность.
В 1919 году Вахтангов прошел через две операции на желудке. Они не дали результатов – развивался рак. Желая спасти студию, Вахтангов обратился к своим учителям во МХТ и попросил взять его студию в число студий МХТ. Осенью 1920 года Вахтанговская студия стала Третьей студией МХТ. Перейдя в Академическое ведомство, студия получила собственное здание на Арбате, маленький, полуразрушенный особняк Берга, который студийцы своими руками превратили в театр. 13 ноября 1921 года театр открылся спектаклем «Чудо святого Антония» М.Метерлинка уже в новом, сатирическом решении. Для театра Третьей студии МХТ ставит Вахтангов и свою знаменитую «Принцессу Турандот» К.Гоцци, в которой наиболее ярко выразилось направление вахтанговского театра. Сам он его назовет «фантастическим реализмом». Поставленная в традициях театра комедии дель Арте, «Принцесса Турандот» поразила Москву 1922 года своей театральностью, свободой актерского выявления, фантазией режиссера и художника(И.Нивинский). «Принцесса Турандот» оказалась последним спектаклем Вахтангова. 29 мая 1922 года он умер. Студийцы остались без вождя и должны были строить театр, к которому стремился их руководитель, в одиночестве. Студийцам удалось отстоять свою самостоятельность, не потерять здания, не разрушить, существующую внутри студии школу, и в 1926 году получить статус Государственного театра имени Евгения Вахтангова.
Много лет, до 1937 года маленькая вахтанговская школа существовала внутри театра. Будущие актеры принимались в школу по принципу их необходимости театру. Прием в школу означал прием в театр. Они учились и работали в спектаклях театра сразу, с первого курса. А педагогами были ученики Вахтангова: Б.Захава, В.Львова, А.Ремизова, Л.Шихматов, Р.Симонов…
В 1925 году во главе школы был поставлен Б.Е.Захава (1896 – 1976), который и руководил школой до самой своей смерти.
В 1937 году школа переехала, во вновь построенное здание по Б.Николопесковскому пер д.12а, и отделилась от театра. Была она на правах техникума, но уже с четырехгодичным сроком обучения. Артисты, выпущенные из школы, разъезжались по разным театрам страны. В 1939 году умер Борис Васильевич Щукин (1894 – 1939), блистательный артист вахтанговской школы, педагог, режиссер. В память его, в том же году, училищу было присвоено имя Б.В.Щукина. В 1945 году училище было приравнено к Высшим учебным заведениям, оставив за собой старое название. С 1953 года в училище начинают учиться целевые курсы – группы студентов из национальных республик, которые, в большинстве случаев становятся основателями новых театров. Традиция национальных коллективов сохраняется до сих пор. Сейчас в институте учатся две Корейские и Цыганская студии. В 1964 году из дипломного спектакля «Добрый человек из Сезуана» Б.Брехта образовался нынешний театр на Таганке во главе с Ю.П.Любимовым, выпускником училища, актером театра им. Вахтангова и педагогом училища. В 1959 году было создано заочное режиссерское отделение, выпустившее многих знаменитых режиссеров.
После смерти Б.Е.Захавы целое десятилетие училищем управлял чиновник из Министерства. Он нравственно и художественно не справился с управлением таким сложным организмом, как училище. И в 1987 году на пост Ректора единогласно был выбран Народный артист СССР В.А.Этуш.В данный момент он является Художественным руководителем Института. При Ректоре Этуше училище вышло на международную арену: ученики и педагоги стали выезжать со своими работами в разные страны мира, вести занятия в школах разных стран. Был организован и специальный фонд «Вахтангова 12а», который в трудную минуту всегда поддерживает училище.
В 2002 году училище было переименовано в Театральный институт имени Бориса Щукина.
В учебном театре каждый год с осени до весны идут дипломные спектакли, а исполнители ролей нередко получают престижные премии за лучшее исполнение. Такими премиями в разные годы отмечены М.Аронова, Н.Швец, Д.Высоцкий. В течение ряда лет первые премии получают спектакли института на фестивале студенческих спектаклей в г.Брно (Чехия).
У Вахтангова было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра. Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХТ.
Первым спектаклем, который поставил Вахтангов в Студии МХТ, был «Праздник мира» Гауптмана. Премьера была в 1913 году. Этот спектакль был первым страстным воплощением увлечения Вахтангова теми принципами новой «школы переживания», которые провозгласил Станиславский. Как писал известный театровед П.А. Марков, уже в «Празднике мира» молодой ученик Сулержицкого обнаружил собственные цели и индивидуальные приемы режиссуры. Вахтангов укрупняет пьесу, события, делает их более глобальными, выявляет сложнейшие пограничные ситуации, где монолог каждого - последняя исповедь, содержащая некое трагическое начало. Герои вахтанговского спектакля просто сжигаемы страстью анализа жизни. Старейшины МХТ во главе со Станиславским не приняли спектакль: нашли исполнение актеров неврастеничным. И не удивительно, что учителя Вахтангова, увидев свои принципы доведенными до самого крайнего их выражения, остановились в недоумении перед столь непримиримой последовательностью своего ученика, не узнавая в его творчестве плодов своего собственного учения. Но, прежде всего, этот спектакль был предельно страстным выражением мучительных поисков тех путей, которые ведут к нравственному идеалу добра, любви и человечности. Постановщик этого спектакля в равной степени был горячо предан как одному, так и другому: принципам этического театра и учению Станиславского. Это для него были две стороны одной медали. Он сам находился как бы в точке пересечения этих двух влияний. Они слились в его сознании в одно целое, предварительно пройдя, разумеется, через неповторимое своеобразие его собственной человеческой и творческой личности и превратившись в результате в нечто третье - специфически вахтанговское.
Вторую пьесу «Потоп», писателя Бергера, Вахтангов ставит в рамках задач этического театра и Студии МХТ. Для Вахтангова эта пьеса говорит: пока существует капиталистический строй и связанная с ним эксплуатация человека человеком, пока существует социальное неравенство, погоня за долларом, биржа, - до тех пор бесполезно мечтать о любви и единении сердец. Объективные условия капиталистического строя таковы, что они убивают всякую возможность торжества «добрых» чувств. Но в Студии Художественного театра «Потоп» трактуется иначе. «Все милые и сердечные, - говорит Сулержицкий о героях «Потопа», - у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить «Потоп». Вахтангов хотел поставить спектакль, не ради то, чтобы открыть сердца зрителей чувствами любви и прощения, а ради того, чтобы разбудить в их сердцах ненависть и жажду борьбы, - вот была бы задача, достойная высокого и правдивого, нужного в то время искусства. В этом спектакле столкнулись взгляды Вахтангова и Сулержицкого, а в его лице и взгляды всего Художественного театра шли не в том направлении, в каком хотел двигаться Вахтангов.
Вахтангов сложно переживал революцию. Но она стала тем катализатором его идей и стремлений, после революции он делает ряд записей в дневник для того, чтобы подвести итоги, теоретически осмыслить и обосновать уже проделанную работу. Вахтангов писал в дневнике: «Новому народу…надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа, а в новых условиях жизни, где главным условием - новый народ, надо так же талантливо слушать, как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. Только народ творит, только он несет и творческую силу и зерно будущего творенья, - пишет Вахтангов. - Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним». У Вахтангова складывается новое представление о театре, он, проанализировав свой опыт и объединив его с действительностью, делает новые выводы о том, какое искусство должно быть в театре в его собственном понимании. Итак, выводы сделанные Вахтанговым:
1. «Чем настойчивее время требует от художника, чтобы он не только сам глубоко понял и оценил действительность, но и помог народу решительно перестраивать ее, тем враждебнее искусству бескрылая философия натурализма. Она становится очевидным тормозом на пути развития нового искусства, которое должно быть рождено революцией»;
2. «Надо определеннее выразить все свои ощущения, все мысли, всю критику старого мира с новых (это главное!) позиций, которые даны революцией, на которых стоит народ-победитель, народ, творящий революцию».
3. «В театр пришел новый зритель. Чтобы театр стал действенным, активным, нужно чтобы он применил все средства для воздействия на сознание зрителя, надо театру вернуть театральность, надо использовать весь арсенал его оружия - не только переживание, мысль, слово, но и движение, краски, ритм, выразительность жеста, интонации, изобразительную силу декорации и музыки. Необходимо найти в каждом спектакле форму четкую, ясно и резко выраженную, подчиненную единой цели спектакля».
Требование театральности? Отступление от психологического реализма? От учения Станиславского? Ничуть. Перед началом нового сезона (1920/1921 года) Вахтангов пишет письмо Станиславскому:
«Дорогой Константин Сергеевич, я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне сейчас так тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.
С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишен был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.
В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днем ломает меня, и если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днем выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю благодаря этой полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всем. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы - он ценность народа. Вы когда-то сказали: «Художественный театр - мое гражданское служение России». Вот что меня увлекает, меня - маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе - символ веры каждого художника…
Я прошу дать мне 2 года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам».
Почти в одно время, в течение двух лет, он создает постановки «Чудо Св. Антония», «Свадьба», «ЭрикXIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот».
Первой работой, осуществленной на основе новых принципов, явился второй вариант постановки «Чуда святого Антония». Мир, который нужно было отобразить на сцене, - тупой и косный мир лицемерной, жадной буржуазии - теперь вызывал в Вахтангове островраждебное и беспощадно насмешливое к себе отношение. Прежняя «улыбка» обернулась сарказмом, ласковая ирония - бичующим смехом, бытовая комедия стала звучать как злая общественная сатира, то сатирическое отношение к изображаемому, которое раньше казалось Вахтангову «ужасным», теперь было положено в основу спектакля.
«Свадьба» Чехова, которая была впервые показана зрителям маленького зала Студии Вахтангова в Мансуровском переулке осенью 1920 года в «исполнительском вечере» чеховских инсценировок стала вторым спектаклем. Вахтангов задумал в один вечер со «Свадьбой» показать в совершенно новых сценических приемах «Пир во время чумы» А.С. Пушкина. В «Свадьбе» зачумленные, покорившиеся Чуме обыватели, ее слуги, ее рабы. А в пушкинской драматической поэме вызов гордых людей, утверждение мощи свободной человеческой воли, прославление жизни и ее радостей, чего никакая Чума сломить не может. Торжествует Человек. Сила духа выводит людей из состояния рабства. Вот почему в один вечер два пира. В «Свадьбе» Вахтангов требует от актеров найти, прежде всего, «зерно» каждой роли, из которого, по учению Станиславского, вырастет все остальное.
В «Эрике XIV» и «Гадибуке» Вахтангов показывает, что любые приемы - экспрессионисткие, импрессионистские, условные, гротесковые, какие угодно, могут быть успешно поставлены на службу подлинному реализму Станиславского. Все дело в конечной цели. Ему удалось достичь единства глубокого содержания с острейшей формой. Вахтангов требовал, чтобы актеры ничего не делали на сцене «так себе», он требовал, чтобы ничего на сцене не было случайного. Для того чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил требования, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой. Это застывание в неподвижности не будет казаться зрителю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участвующий в данной сцене, оправдывает для себя причину, которая естественно и неизбежно должна вызвать эту остановку. Пользуясь приемом изнутри оправданных остановок физического действия при непрерывности внутренней линии у каждого актера, Вахтангов добивался скульптурной выразительности мизансцен и группировок. Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актерская деталь в своем изумительном мастерстве доведена до технического совершенства. Каждый сценический, актерский момент может быть зафиксирован как застывшее скульптурное изображение. Эта скуоьптурность, которая, будучи наиболее характерным признаком его спектаклей, определяет его театральную форму. Эту театральную форму Вахтангов определял словом «гротеск». Многими исследователями выдвигается теория о расхождении взглядов Станиславского и Вахтангова в это время. Но тщательный анализ переписки и добросовестное изучение творческой практики Вахтангова, дает все основания говорить скорее о единомыслие со Станиславским, чем о каких-либо разногласий между ними. Беспокойство Станиславского было очевидным, он боялся как бы его любимый ученик в своем страстном увлечении гротеском не соскользнул на порочный путь «внешней утрировки без внутреннего оправдания», при которой форма оказывается «больше и сильнее содержания». Вахтанговский гротеск - это глубоко правдивое, насыщенное большим идейным содержанием реалистического искусства, обладающее огромной силой художественного обобщения. И оно очень близко приближалось к тому идеалу, который, говоря о гротеске, так ярко и сильно определял Станиславский. Впоследствии, посмотрев поставленные Вахтанговым спектакли, Станиславский это признал и тем самым окончательно похоронил легенду об идейном разрыве со своим лучшим учеником. Станиславский провозгласил Вахтангова «единственным преемником», пророчески назвав его «надеждой русского искусства, будущим руководителем русского театра».
Тема о двух мирах - живом и мертвом - проходит через последние четыре спектакля Вахтангова. В «Эрике» и «Гадибуке» художник находит наиболее полное выражение главной, мучающей его темы - соотнесение живого и мертвого с движением: он ищет не только контрастность, а пытается обнаружить взаимопроникновение.
Но последняя работа Вахтангова - «Принцесса Турандот», - вырывается из круга, очерченного трагической темой, и вся целиком посвящается радостной, ликующей жизни; смерть, подступившая вплотную к жизни Вахтангова, ушла теперь из его творчества. Жизнь с ее радостью, с ее счастьем, любовью и солнцем празднует свою победу над смертью в этом последнем творении Вахтангова. Создавая этот спектакль, Вахтангов отталкивается от своего представления о commedia dell`arte. Вахтангов при помощи современных средств театральной выразительности хочет воскресить не внешние формы, а сущность, внутреннюю природу, дух старинной итальянской комедии. Содержание самой сказки дается в этом спектакле как бы «не всерьез». Мягкая, ласковая ирония пронизывает собой весь спектакль. Но преподнести наивное содержание сказки Гоцци советскому зрителю тех времен с серьезным лицом было бы нестерпимой фальшью. Зритель почувствовал бы в этом неправду, и содержание сказки не увлекало бы его нисколько. В вахтанговской же интерпретации сказка-то как раз и увлекала зрителя. Ибо то, что происходило на сцене, возникало как правда, как сказочная правда театра, и зритель «верил» этой правде.
В «Принцессе Турандот» был ряд моментов, когда актеры умышленно подчеркивали, что на сцене - не жизнь, а только игра, и таким образом как бы разоблачали перед зрителем иллюзорную природу театра. Зачем Вахтангову нужны были эти моменты? Только для того, чтобы рядом с ними еще сильнее прозвучали мгновения искреннего актерского чувства и чтобы таким образом могущество театра, его способность вызывать в зрителе «веру» в правду сценической жизни были продемонстрированы с наибольшей полнотой и силой. Иными словами, Вахтангов в этом спектакле иногда умышленно разрушал «веру» зрителя только для того, чтобы показать, как легко и просто он тотчас же может ее восстановить. «Зерно» «Турандот» - перевоплощения в своего сценического героя на сцене, на глазах у зрителя. Таков артистический прием сценического решения сказки Гоцци. 27 февраля 1922 года молодой коллектив вахтанговцев находился в состоянии непередаваемого волнения. Первый спектакль «Принцессы Турандот»! И какая публика! В небольшом зрительном зале -- все группы Художественного театра: основная группа во главе со К. С. Станиславским, Первая студия, Вторая студия, студия «Габима». Никого посторонних. Одни актеры. Третья студия Художественного театра сдает Художественному театру свою работу. Можно ли забыть этот необыкновенный вечер? Можно ли забыть это море смеха, эти непрестанно возникающие аплодисменты, эти бесконечные овации в конце спектакля, эти счастливые лица необыкновенных зрителей, которых Вахтангов могуществом своего искусства на несколько часов превратил в детей!
Уже после первого акта определился такой успех, которого никто в студии не ожидал. По окончании провозглашенное в зале «Браво Вахтангову!» вызывает бурю оваций. Константин Сергеевич обращается к студии с речью: «За двадцать три года существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры!».
Творческий путь, который прошел Вахтангов за достаточно короткий путь нельзя назвать легким. В нем были и взлеты и падения. Вахтангов прошел через эксперименты и опыты над формой спектакля, над пониманием образа актером. Он всегда стремился не изменять своим чувствам и отношению к современности, даже если это где-то и противоречило с правилами Художественного театра. Он не отвергал современный театральный опыт, поэтому Вахтангова ошибочно относят к театральным деятелям формального или камерного театра. Но это не правда. Вахтангов - ученик Станиславского. И чтобы быть верным своему учителю и хранить его наследство для будущих поколений, ученик должен не только беречь это наследство, но и приумножать его, развивать, дополнять, а если надо, то в чем-то и изменять, исправлять, улучшать - словом, идти дальше своего учителя. Вахтангов именно так и сделал. Система для Вахтангова стала тем самым фундаментом, на котором он смог построить свою неповторимую форму спектакля, которую сам назвал «фантастическим реализмом».
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ имени БОРИСА ЩУКИНА
ПРИ ГОСУДАРСТВЕННОМ АКАДЕМИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ имени ЕВГ. ВАХТАНГОВА
Е.Б. ВАХТАНГОВ И ЕГО НАПРАВЛЕНИЕ В ТЕАТРЕ.
Контрольная работа по истории русского театра
Студентки 4 курса
Заочного режиссерского отделения
Моногаровой Елены
Я начну с цитирования Вениамина Смехова – пусть и не теоретика-театроведа, но известного актера и выпускника Щукинского училища. Читая на своем поэтическом вечере стихи Игоря Северянина, он сказал, что если открывать этого поэта «Станиславским» ключиком – получится скучно. «Вахтанговский» же ключ преображает – когда «и изнутри согрето, и вместе с тем добавлен какой-нибудь внешний… перец; как хозяйки делают, чтобы блюдо заиграло…» Пусть эти слова сказаны с юмором, чтобы доступнее объяснить не очень подготовленному зрителю различие театральных школ, но в них, по-моему, есть соль. Что первое приходит в голову человеку – простому зрителю, когда мы произносим имя Станиславского? «Не верю!» и «правда жизни». А Вахтангова? Думаю, что «импровизация», феерия «Принцессы Турандот».
Есть понятие «мхатовское», когда на сцене всё просто и всё сложно, как в жизни, когда, как гениально сформулировал Чехов «люди обедают, просто обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». А вахтанговское? Это праздник театра: актеры играют и не скрывают игры. Конечно, вахтанговское в театре явно или потаенно существовало всегда, но с приходом Вахтангова эта «театральность», когда на сцене представлена жизнь не только реальная, но и та, что «мерещится» воображению художника, обрела имя.
Конечно, сам Вахтангов, никогда бы не противопоставил себя своему учителю Станиславскому, да и по мнению самого учителя, Вахтангов был его лучшим учеником. Вахтангова высоко ценили мастера мирового театра: Гордон Крэг, Андре Антуан, Б.Брехт. Питер Брук писал в «Пустом пространстве», что Вахтангов, как никто другой, смог проникнуть в народную стихию театра. А начал он свой самостоятельный путь в Третьей студии МХТ, куда был приглашен руководителем.
Придя к студентам, Евгений Богратионович начал с заявления, что где бы он ни оказался, с кем бы ни работал, он ставит себе одну задачу: пропаганду «системы» К. С. Станиславского.
Это моя миссия, задача моей жизни.
Студенты были в восторге и от слов учителя, и от его обаятельного внешнего облика, и от сразу же поразившей их необыкновенной его способности проникать в их чувства и мысли и говорить с юношами и девушками на абсолютно для них понятном, всегда интимно-волнующем языке.
13 сентября 1920 года это молодежное объединение получит статус Третьей студии МХТ, в 1926 году – откроется театр им. Вахтангова. Пока же новоиспеченные студийцы не имеют даже постоянного помещения. Занятия происходят в студенческих комнатах. Днем студийцы продолжают ходить на лекции, многие, кроме того, служат – собираться для занятий искусством они могут только по вечерам или ночью. Вахтангов днем - в Первой студии, потом – в школе Халютиной, позже – урок у студентов. Когда все возможности «домашнего уюта» исчерпаны, стали ходить по ресторанам. Потом «студию» перестали пускать и сюда. Тогда студийцы выпрашивают на ночь фойе в кино после сеансов.
Вспоминая об этих днях, один из студийцев, Б. В. Захава, говорит: «Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет все же сожалеть об истраченном времени, как потерянном бесплодно: «Он навсегда сохранит воспоминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его счастливому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих поступков...»
Премьера «Усадьбы Ланиных» Бориса Зайцева прошла 26 марта 1914 года. Это был полный провал. Неопытные актеры играли с восторгом, их умиляли собственные переживания, но до зрителя ничего не дошло кроме полной беспомощности исполнителей.
Ну, вот мы и провалились! – весело сказал Вахтангов. – Теперь можно и нужно начинать серьезно учиться.
Дирекция Художественного театра запретила после этого Вахтангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его студии. Евгений Богратионович сделал вид, что покорился. Все члены Студенческой студии (как она сейчас называется) подписали торжественное обещание: каждый давал «честное слово» не говорить впредь о том, что будет делаться в студии, ни знакомым, ни друзьям, ни даже самым близким людям. В самой строжайшей тайне хранилось отныне имя любимого руководителя.
В зиму 1914/15 года Студенческая студия много работала над этюдами по «системе» Станиславского и над одноактными пьесами. Сняли небольшую квартиру в двухэтажном доме в Мансуровском переулке. В одной половине «мансуровцы» устроили общежитие, в другой оборудовали крохотною сцену, со зрительным залом на тридцать четыре человека. «Честное слово» не выдавать Вахтангова повесили на стене, чтобы всегда помнить о нем. Но к концу зимы слово было нарушено. Весной, избранным гостям показали «исполнительный вечер», составленный из пяти одноактных вещей: инсценированный рассказ А. Чехова «Егерь» и четыре водевиля: «Спичка между двух огней», «Соль супружества», «Женская чепуха» и «Страничка романа».
Выбирая водевили, Евгений Вахтангов говорил, что актер должен воспитываться на водевиле и на трагедии потому, что эти полярные в драматическом искусстве формы одинаково требуют от актера большой чистоты, искренности, большого темперамента, большого чувства, то есть всего того, что составляет основное богатство актера.
Но воспитывалось уже не только чувство, не только переживание… Студентами было осознано, что, если актер психологического театра будет нести ответственность только за правду переживаний и останется равнодушен к форме, он не донесет переживаний до зрителя.
Расплывчатость формы, перегруженность игры ничего не выражающими, случайными и лишними деталями, «бытовым мусором», отсутствие точного, ясно вычерченного рисунка – все эти отрицательные свойства аморфного «Театра переживаний» были объявлены вне закона. Это была вторая ступень. Но поиски новых форм делались ощупью, интуитивно. Основным принципом студии оставалось убеждение, что творчество всегда «бессознательно». Вахтангова увлекали в этой работе педагогические задачи, он пишет в дневнике: «в театральных школах бог знает что дается. Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать». «Система» как раз и имеет своей целью воспитание:
«Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, быть сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей… В сущности, актер должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнерами и идти на сцену творить образ.
Это в идеале. Когда у актера будут воспитаны все нужные средства – способности. Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант».
Для Вахтангова – это мысль, отправная для всей системы преподавания.
Вахтангов терпеливо учит студийцев тому, как должен актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, преодолевать его и создавать самочувствие творческое. Он учит, что творчество – это есть выполнение ряда задач, а образ явится результатам их выполнения. Повторяет, что чувства играть нельзя, а нужно целесообразно действовать, в результате чего появятся чувства. Каждая задача состоит из действия («что я должен сделать»), хотения («для чего») и приспособления («как») Все это надо осознать и организовать в предварительной работе и на репетициях, а затем действовать на сцене непроизвольно, стихийно, доверяясь своей природе.
Зимой 1916/17 года Студенческая студия приготовила еще ученический спектакль из инсценировок рассказов Мопассана и Чехова. Студенты уже перестали быть любителями, и потому студия теперь называется «Московская драматическая студия Е. Б. Вахтангова». Годы «конспирации» для них кончились.
Вахтангов убежден, что «всякий истинный театр может сложиться только через студию. Студия – это единственный путь для создания настоящего театра. Но что такое студия? Студия – это идейно сплоченный коллектив. Только при наличии такого коллектива можно приниматься за создание театра. Только при наличии такого коллектива может сложиться настоящая школа. Студия же – сама по себе – не школа и не театр. Студия есть то, из чего рождаются и школа и театр. Рождение театра ни в коем случае не предполагает упразднения студии. Напротив, существование и развитие театра обусловлено наличием одновременно существующей студии (то есть идейно сплоченного коллектива). Таким образом, возникает как бы некоторое триединство: школа – студия – театр. Студия находится в центре этого триединства. Она осуществляет и школу и театр. Она руководит и тем и другим».
В сентябре 1920 года Студия Вахтангова принята в семью Московского Художественного театра под именем его Третьей студии. Осенью же студия перебралась из Мансуровского переулка в пустующий особняк на Арбате. Уже через два года состоится последний спектакль Вахтангова –«Принцесса Турандот», спектакль, ставший на долгие годы «визитной карточкой» уже театра имени Е. Б. Вахтангова.
Творческий метод Вахтангова, его театральные идеи способны примирить два типа театра - театра «представления» и театра «переживания».
Режиссерская манера Вахтангова претерпела значительную эволюцию за 10 лет его работы. От предельного психологического натурализма первых постановок он пришел к романтической символике "Росмерсхольма". А далее – к экспрессионизму «Эрика XIY», к «марионеточному гротеску» второй редакции «Чуда святого Антония» и к открытой театральности «Принцессы Турандот», названной одним из критиков «критическим импрессионизмом». Самое удивительное в эволюции Вахтангова, по мнению П. Маркова, это - органичность подобных эстетических переходов и то, что «все достижения «левого» театра, накопленные к этому времени и часто отвергаемые зрителем, зритель охотно и восторженно принял у Вахтангова».
И все же, даже в предельной обнаженности "Принцессы Турандот" он оставался верен той правде, которую он получил из рук К.С. Станиславского. Три выдающихся русских театральных деятеля оказали на него определяющее влияние: Станиславский, Немирович-Данченко и Сулержицкий. Вахтангов признавал, что сознание того, что актер должен стать чище, лучше, как человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А. Сулержицкого. Определяющее профессиональное воздействие на Вахтангова оказал, конечно, К.С. Станиславский. Делом всей жизни Вахтангова стало преподавание системы и формирование на ее творческой основе ряда молодых талантливых коллективов. У Немировича-Данченко он научился чувствовать острую театральность характеров, четкость и завершенность обостренных мизансцен, обучился свободному подходу к драматическому материалу, понял, что в постановке каждой пьесы необходимо искать такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения (а не заданы какими-либо общими театральными теориями извне).
Основным законом и МХТ и театра Вахтангова неизменно был закон внутреннего оправдания, создание органической жизни на сцене, пробуждение в актерах живой правды человеческого чувства.
У Вахтангова, как и у Станиславского, не было «ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить», - утверждал хорошо знавший и высоко ценивший обоих режиссеров Михаил Чехов.
Бытовую правду Вахтангов выводил на уровень мистерии, считая, что так называемая жизненная правда на сцене должна подаваться театрально, с максимальной степенью воздействия. Это невозможно, пока актер не поймет природу театральности, не освоит в совершенстве свою внешнюю технику, ритм, пластику.
В «Росмерсхольме» (премьера 26 апреля 1918 года) впервые с помощью символических средств четко обозначился разрыв между актером и играемым им персонажем, типичный для творчества Вахтангова. Актеру достаточно было поверить, соблазниться мыслью побыть в условиях существования своего героя, понять логичность шагов, описанных автором. И остаться при этом самим собой.
Начиная с «Эрика XIY» (премьера 29 января 1921 года), режиссерская манера Вахтангова становилась все более определенной, максимально проявлялась его склонность к «заострению приема», к соединению несоединимого – глубокого психологизма с марионеточной выразительностью, гротеска с лирикой. Впервые у Вахтангова появился принцип статуарности, фиксированности персонажей. Вахтангов ввел понятие точек. Принцип театральной скульптурности при этом не мешал органике пребывания актера в роли. По мнению ученицы Вахтангова А.И. Ремизовой, то, что актеры неожиданно «застывали» в «Чуде святого Антония», ощущалось ими как правда. Это и было правдой, но правдой для этого спектакля.
Поиск внешней, почти гротесковой характерности был продолжен в спектакле Третьей студии «Свадьба» (сентябрь 1921 года), который шел в один вечер с «Чудом святого Антония». Вахтангов исходил здесь не из абстрактного поиска красивой театральности, а из своего понимания Чехова. У Чехова в рассказах: смешно, смешно, а потом вдруг грустно. Такого рода трагикомическая двуплановость была близка ему.
Актерские школы и студии, в которых работал Вахтангов, трудно сосчитать. Помимо Первой и Мансуровской студий Вахтангов преподавал и во Второй студии МХТ, читал лекции по системе Станиславского в «Культур-лиге», в Пролеткульте, в студиях Б. В. Чайковского и А.О. Гунст. В Шаляпинской студии он проводил репетиции «Зеленого попугая». Работал на Пречистенских курсах рабочих. Участвовал в организации Пролетарской студии рабочих Замоскворецкого района, организовал Народный театр у Б. Каменного моста, где играла Мансуровская студия.
Работа в различных студиях давала Вахтангову огромный человеческий и актерский материал. Он любил актеров и всегда пытался испытать творческие возможности каждого. Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль – не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее.
Но именно в Третей студии формулировались многие театральные идеи Вахтангова.
1. Принцип студийности. Воспитание актера Вахтангов, так же, как и Сулержицкий, начинал не с работы над внешней техникой, и даже не с техники внутренней, но с самого понятия «студийности». Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия – это такое учреждение, которое еще не должно быть театром. Студиец должен хранить чистоту перед богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Великую дисциплину МХТ Вахтангов превратил в театральную магию. Студийность, говорил Вахтангов – это прежде всего дисциплина. Нет дисциплины – нет студии.
Принцип студийности был дополнен неразрывной формулой: «Школа – Студия – Театр». Три в одном. Студия хранит сам дух искусства. Школа воспитывает профессиональных актеров определенного типа, единой эстетики. Театр – место подлинного творчества актера. Театр нельзя создать. Театр может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу и студию. Таким образом, формула «Школа – Студия – Театр» является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива.
2. «Школа». Задачи педагога определялись Вахтанговым так: найти индивидуальность ученика, развить его природные способности и «жажду творчества», чтобы у актера не было ощущения: «не хочу играть». Дать приемы и методы подхода к работе над ролью в театре – научить владеть вниманием, разбирать пьесу на куски. Выработать внешнюю технику и внутреннюю, развить фантазию, темперамент, вкус - вторую природу актера.
Твердя постоянно о высокой миссии студии, Вахтангов заявлял, что театральная религия у него есть - это тот бог, которому учит молиться Константин Сергеевич.
Творить можно только тогда, когда есть вера в важность своего творчества. Для веры нужно оправдание, то есть понимание причины каждого данного действия, положения, состояния. Вахтангов выделял ряд элементов, которые должен уметь оправдывать актер: 1) позу, 2) место, 3) действие, 4) состояние, 5) ряд бессвязных положений. Задача педагога с помощью упражнений развить в актере способность к оправданию всей своей сценической жизни.
Актерская вера основывается на особой сценической наивности. Актер не может не знать, что он находится на сцене, но благодаря вере, может правдиво откликаться чувством на вымысел. Ему вовсе не нужно убеждать себя в том, что спичечный коробок – это птичка. Достаточно благодаря наивности и вере, искренне и всерьез относиться к спичечному коробку, как к живой птичке.
Важное значение в воспитании актера имеет чувство внутреннего темпа, искусство владения повышенной и пониженной энергией. Пониженная энергия – меланхолия, скука, грусть. Повышенная – радость, смех. Одно и то же физическое действие в разном энергетическом состоянии имеет совершенно различный сценический рисунок, требует разных приспособлений.
Однако актер на сцене находится не один. И от мастерства его общения с партнером зависит эффект той или иной сцены. Общение заключается в передаче друг другу своих чувств: мое живое действует на партнера и обратно – живое партнера действует на меня. При общении объектом является живая душа. Если партнер не «живет» подлинным (аффективным) чувством – начинается безвкусное «представление». Он предлагал артистам для проверки истинности театрального общения такой этюд: «Вот вам коробка, теперь скажите, что она золотая, причем мне не важно, что вы верите, а пусть ваш партнер поверит, что она золотая».
Вахтангов не считал необходимой мхатовскую «четвертую стену». Нарочитое отчуждение от зала бессмысленно. Задача актера – воздействовать на зрителя, а для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но и эффективная техника внешняя. От внешней техники актера зависит степень его «заразительности», мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актер должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок.
3. «Театр»: Актер и образ. В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом.
Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры. Работать над ролью – означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение. Чтобы правильно сыграть сквозное действие роли, актер ищет ее «зерно», сущность личности, то, что сформировано годами, жизненным опытом.
В вахтанговской методике работы актера над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не может быть «прилепленной» - она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определенной внутренней сущности. Вахтангов не любил долгих разборов пьес за столом, но сразу искал действие, пытался нащупать тип образности пьесы и психологическую сущность отдельных персонажей. Он без устали предлагал артистам фантазировать вокруг роли: «сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли», - утверждал он.
Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актеров и режиссера. В своем плане системы он называл репетиции «комплексом случайностей», в котором «растет пьеса».
Режиссер воздействовал на актеров самыми разными способами. Его главным творческим методом был показ. Показы порой превращали репетиции в моноспектакль, в котором режиссер демонстрировал свои блестящие актерские миниатюры. Он заражал актера и своим темпераментом, и своей наивной верой в образ.
Когда полностью созревает зерно роли, актеру не надо заботиться о выявлении тех или иных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера ведет его. Остается только праздник, свобода творчества, радость ощущения сцены. Это и есть подлинное актерское вдохновение, когда все части актерской работы – и элементы внутренней техники и техники внешней – безупречно отшлифованы. Актер свободно импровизирует, причем, каждый его экспромт внутренне подготовлен, вытекает из зерна роли.
Мечта об актере-импровизаторе, играющем от зерна роли, была одной из излюбленных идей Вахтангова. Он мечтал, что когда-нибудь авторы перестанут писать пьесы, потому что в театре художественное произведение должен создавать актер. Актер не должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти на сцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор.
Таковы эстетика Вахтангова, его педагогические и режиссерские методы. Так, в работе, возникло понятие «фантастический реализм», с наибольшей полнотой реализованны в двух его последних спектаклях: "Гадибук" и "Принцесса Турандот".
Свой театральный метод Вахтангов стал называть «фантастическим реализмом» незадолго перед смертью, заявляя, что принцип: «в театре не должно быть никакого театра» - должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр. Театр – не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности. Театр никогда не сможет стать абсолютной реальностью – поскольку существует условность сцены, актеров, представляющих других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы. Сам термин прозвучал не впервые, его употребляли Достоевский, Блок, другие художники. Но Вахтангов применил его к сцене, придав ему новый смысл.
«Фантастический реализм» - реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.
Зритель в театре «фантастического реализма» не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха.
Задача «фантастического реализма» - в любой постановке – найти театральную «форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами».
Актеры в этих постановках, перевоплощаясь в образ и стремясь «раствориться» в нем, как бы просвечивали образ собой и, играя другого человека, выражали в нем себя.
Безусловно, «Принцесса Турандот» - квинтэссенция метода Вахтангова. Одним из определяющих способов соединения в единое целое столь разностильных элементов стал принцип иронии... Дамский чулок на голове императора Альтоума, теннисная ракетка как символ царской власти, мохнатые полотенца вместо бород у мудрецов – все эти и многие другие иронические элементы не были самоцелью. Задача вахтанговской иронии направлена на то, чтобы из противоречивого сочетания условности театра и правды человеческих чувств создать новую правду – правду театра. И в этом смысле последняя работа режиссера оказалась подлинным новаторством, ведь ничего подобного в русском театре ранее осуществлено не было.
Уже в прологе все участники представлялись публике поименно и далее действовали от своего лица, на глазах у зрителя то всерьез вживаясь в роль, то слегка насмехаясь над своим персонажем. Вахтангов поставил сложнейшую задачу: сначала полностью разрушить сценическую иллюзию, а затем восстановить ее. Потом – вновь разрушить, и вновь собрать. Актеру предлагалась постоянная игра с образом. В «Принцессе Турандот» «лицо» актера и «личина» образа не перекрывали полностью друг друга и существовали (во всяком случае в самой идее постановщика) одновременно.
Сохранились планы режиссера, которые позволяют судить о том, как Вахтангов собирался развивать принципы своего «фантастического реализма» в дальнейшем.
В проекте постановки «Плодов просвещения», он предлагал создание для актера таких условий, в которых соединялись бы сценическая условность с правдою характеров пьесы Толстого. Актеру вновь, как и в «Турандот», предлагалось играть вовсе не роль из пьесы, но себя самого, сидящего на репетиции в зале. Далее – себя, играющего в зале Ясной поляны перед самим Львом Толстым. И лишь затем – изображать некий персонаж.
Работая над проектом постановки «Гамлета», которого он тоже собирался брать как «предлог для упражнений» студии, Вахтангов признался, что не может найти для «Гамлета» иной формы, чем та, которая обнаружена и опробована им в «Принцессе Турандот».
Евгений Багратионович Вахтангов, выросший как мастер в недрах Московского Художественного театра, совершил в течение нескольких лет невероятную творческую эволюцию. Черты нового театра ощущались им столь ярко и столь убедительно, что Художественный театр с охотой признал, что именно Вахтангов «оказал сдвиг в его искусстве».
Однако при изменении творческой манеры режиссера в ней сохранялись неизменные истины. Практически не менялось понимание Вахтанговым назначения театра. Театр – путь к духовному. Театр – это служение. Без ощущения праздника нет театра. Каждый спектакль – единственный, и каждый спектакль – праздник.
Современность театрального искусства понималась Вахтанговым не в особой злободневности сюжетов, но в том, чтобы сама форма спектакля соответствовала духу времени.
Вообще же, как писал П. Марков, темой всего театрального дела Вахтангова стало «освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы».
В его «фантастическом реализме» человеческие чувства подлинны, а средства выразительности условны, форма фантазируется театром из реального материала пьесы.
Необходимые элементы любого театрального представления no-Вахтангову: Пьеса – как предлог для сценического действия. Актер – мастер, вооруженный внутренней и внешней техникой. Режиссер – ваятель театрального представления. Сценическая площадка – место действия. Художник, музыкант и пр. – сотрудники режиссера. Все эти элементы составляют единый и живой во всех своих частях организм спектакля.
Театр будущего, способный передавать всю полноту жизни человеческого духа, Вахтангов видел в формах амфитеатра, где лучше всего видно каждое движение актерской души, выражение его глаз, каждый почти неуловимый жест. Главным в этом совершенном театре станет актер, который, соединив совершенную внутреннюю технику с разработанной техникой внешней, превратится в подлинного мастера-импровизатора, органично живущего на сцене и созидающего фактуру театра «фантастического реализма», а не просто играющего ту или иную роль, отведенную ему пьесой.
«Постепенно сложился особый, вахтанговский вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику театра» - писал Б.Е. Захава. «До сих пор вахтанговцы – режиссеры, педагоги и актеры – при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая в соответствии с вахтанговской интерпретацией, состоит из трех элементов:
Действия (что я делаю );
Цели и хотения (для чего я делаю ) и
Образ выполнения или «приспособления» (как я делаю )».
Через «образ выполнения» исполнитель передает и стиль, и жанр произведения, и режиссерскую форму роли, находит пластику образа.
Вахтангов проявил себя подлинным творцом не только в создании своего театра, своей театральной эстетики, он внес новаторский вклад и в развитие учения Станиславского. Поэтому «вахтанговское направление» можно понимать в двух смыслах – как основу нового художественного направления и как момент развития Системы.
Сейчас, бывает иногда, что воплощение вахтанговских идей сводятся к использованию приемов «Принцессы Турандот». Но вахтанговская театральность – это не прием и не сумма приемов. Это способ театрального выражения содержания, всякий раз, для каждого нового спектакля отыскиваемый заново. Это гармония идеи и ее сценического воплощения. Это та самая «магия театра», которая потрясает зрителя.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. «Беседы о Вахтангове». Записаны X. Н. Херсонским. М.-Л.: ВТО, 1940.
2. Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.-Л.: Искусство, 1939, с. 306.
3. Евгений Вахтангов. Сборник / Сост., ред Л.Д. Вендровская, Г. Каптерева. М.: ВТО, 1984.
4. Марков П. О театре. В 4-х томах. Том 1. Из истории русского и советского театра. М.: Искусство, 1974.
5. Симонов Р. С Вахтанговым. М.: Искусство, 1959.
6. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов. Л.: Искусство, 1987.
7. Херсонский Х. Вахтангов. М.: Молодая гвардия, 1940.
8. Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма в двух томах. Т. 2. М.: Искусство, 1995.
Херсонский Х Вахтангов, с. 106.
Херсонский Х. Вахтангов, с. 110.
Херсонский Х. Вахтагнов, с.128.
Там же, с. 129.
Б. Захава. Вахтангов и его студия. Цит.по Херсонский Х. Вахтангов, с. 174 – 175.
Марков П. О театре. В 4-х томах. Том 1. Из истории русского и советского театра, с. 422.
Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма в двух томах. Т. 2, с. 372.
«Беседы о Вахтангове». Записаны X. Н. Херсонским. М.-Л.: ВТО, 1940, с. 69.
Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.-Л.: Искусство, 1939, с. 306.
Евгений Вахтангов. Сборник / Сост., ред. Л.Д. Вендровская, Г. Каптерева. М.: ВТО, 1984, с. 435.
Е.Б. Вахтангов в оценке современников. Цит. по: Смирнов-Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов. Л.: Искусство, 1987, с.238.
Марков П. О театре. Том 1, с.210.
Цит.по: Смирнов-Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов. Л.: Искусство, 1987, с.233.
23 октября 2014 года Театральному институту имени Бориса Щукина
- Вахтанговской школе - исполняется 100 лет!
Датой основания Училища принято считать 23 октября 1914 года. В этот день Евгений Вахтангов, молодой ученик Станиславского, провёл первое занятие со студийцами, которые в ноябре 1914 г. организовали любительскую театральную студию.
В 1917, после первой удачной премьеры, появилось первое название — Московская драматическая Студия Е. Б. Вахтангова. В 1920 году она была переименована в III Студию МХТ — Вахтангов, болевший раком, желая сохранить студию, обратился к своим учителям во МХТ и попросил взять его студию в число студий МХТ. Составом этой самой студии Вахтангов ставит свою знаменитую "Принцессу Турандот".
29 мая 1922 года Вахтангов после продолжительной болезни умер, не сумев даже прийти на премьеру и увидеть в зрительном зале свой последний самый знаменитый спектакль "Принцесса Турандот". Оставшись без руководителя, артисты продолжили свой путь, и в 1926 году коллективу удалось, отстояв здание и право на творческую жизнь, получить статус Государственного театра имени Евг. Вахтангова с постоянно действующей при нём театральной школой.
Только в 1932 году школа получила статус среднего театрального учебного заведения. В 1939 году ей присвоено имя великого русского актёра, любимого ученика Вахтангова — Бориса Щукина, в 1945 году школе придан статус высшего учебного заведения. Носил название Высшее театральное училище имени Б. В. Щукина.
С 2002 года — Театральный институт имени Бориса Щукина.
Сегодня 23 октября в 20.00 на сцене Театра имени Вахтангова состоится
вечер, посвященный Юбилею.
Вечер намерены посетить первые лица государства Президент РФ В.В.Путин и Председатель Правительства РФ Д.А. Медведев, а также Председатель Совета Федерации В.И. Матвиенко, Председатель Государственной Думы РФ Нарышкин С.Е., заместитель Председателя Правительства РФ О.Ю. Голодец, Министр культуры РФ В.Р. Мединский, Министр образования Д.В. Ливанов.
Целью торжественного вечера является не просто "празднование" очередного дня рождения Школы. Задача - отразить в программе все основные этапы обучения артистов, подчеркнуть, что в институте царит дух демократизма, о чем свидетельствует тот факт, что на одной и той же сцене в юбилейный вечер окажутся и педагоги, и студенты, а также продемонстрировать, что "коренные" традиции и методы воспитания актеров и режиссеров являются живыми и действенными, несмотря на солидный возраст Школы.К организации праздника мы подошли чрезвычайно серьезно: был специально написан сценарий, распределены роли и в сущности праздничная программа представляет собой спектакль о Вахтанговской школе.
В нем заняты выпускники Щукинского училища разных лет: Владимир Этуш, Юлия Борисова, Василий Лановой, Александр Ширвиндт, Михаил Борисов, Павел Любимцев, Анна Дубровская, Александр Гордон и многие другие. В числе выпускников-юбиляров (выпуски 1954, 1964, 1974, 1984, 1994, 2004 годов) - Алла Демидова, Зинаида Славина, Алексей Кузнецов, Юрий Шлыков, Рубен Симонов, Сергей Проханов, Александр Трофимов, Лика Нифонтова, Светлана Рябова, Наталья Карпунина, Мария Аронова, Нонна Гришаева, Кирилл Пирогов, Владимир Епифанцев, Виктор Добронравов и другие талантливые актёры.
Дорогие мои!
Если б вы знали, как вы богаты.
Если б вы знали, каким счастьем в жизни владеете…
Е. Б. Вахтангов, 1915 год
Вековой юбилей отметила знаменитая Вахтанговская школа – театральный институт им. Б. Щукина. Датой создания Школы принято считать 23 октября 1914, день, когда Евгений Багратионович Вахтангов прочел своим студийцам лекцию о системе К.С. Станиславского. Для занятий студийцы во главе со своим Учителем сняли квартиру в Мансуровском переулке (что между Остоженкой и Пречистенкой). Вахтангов не уставал повторять: «ТЕАТР – ПРАЗДНИК. В студию надо приходить праздничными. Нужно, чтобы в душе художника звенели серебряные колокольчики! Или огромные колокола! Нельзя творить искусство в обычном, повседневном, будничном самочувствии!» — в таком праздничном виде и был увековечен Евгений Багратионович около здания института. Открытие памятника Учителю состоялось за неделю до празднования столетия школы.
Основная суть студийности, о чем часто повторял Вахтангов – держать цепь, чего, собственно, и придерживаются нынешние студенты и выпускники института. В очередной раз эта «цепь» замкнулась в театре им. Е.Б. Вахтангова на праздновании векового юбилея училища.
В этот праздничный вечер в театр съехалось множество выпускников училища разных лет: Александр Ширвиндт, Михаил Державин, Владимир Этуш, Юлия Борисова, Наталья Селезнева, Лидия Вележева, Александр Олешко, Нонна Гришаева и многие другие знаменитые его выпускники. Чтобы перечислить всех, кто пришел, понадобилась бы ни одна страница.
Корреспонденты MuseCube воспользовались случаем, решили узнать, какие главные правила вынесли из стен Щукинского училища его знаменитые выпускники. Нонна Гришаева
говорит, что обязана педагогам тем, что именно в стенах института ей объяснили, указали, показали – она именно характерная артистка. Лидия Вележева
считает, что училище учит любить свою профессию всем сердцем и душой, педагоги учат создавать роли так, что зритель до конца верит, что твой герой – это ты и есть, а за пределами картины удивляется, насколько точно сделан герой – совершенно не узнаваемый в настоящей личности Артиста. Александр Олешко
сделал для себя вывод, что свобода одного заканчивается там, где начинается свобода другого, и жизнь – праздник, театр – это радость, учение – это счастье. А учеба Виктора Добронравова
привела его к такому правилу: «Священнодействуй или убирайся вон!». Ректор Щукинского училища считает, что студенты и выпускники за время учебы должны понять, что нужно жить – не зазнаваться и учиться ставить перед собой большие серьезные цели.
В театре праздник: отовсюду слышатся радостные разговоры, льется смех, сияют улыбки. Перед началом вечера Владимир Владимирович Иванов , режиссер праздничного концерта, созывал гостей в зал колокольчиком, что создавало особую, домашнюю атмосферу, возвращало в прошлое.
Праздничный концерт проходил в стиле экскурсии по Выставке Достижений Народного Хозяйства. Из павильона в павильон провожал гостей экскурсовод – главный натуралист России Павел Любимцев
. Выставка открылась памятником «Рабочий и колхозница» в исполнении Анны Дубровской
и зав. кафедрой режиссуры Михаилом Борисовым
.
Ректор Щукинского училища – Князь Мессинг, он же Вольф Князинг, он же Евгений Князев
, перевоплотившийся в магистра всех возможных и невозможных парапсихологических наук, рассуждая о своих феноменальных способностях, начал вечер:
Без напряженья, должен вам сказать:
Могу предметы я передвигать.
Удар меня не свел на днях едва,
Я посмотрел на расписание устало:
Речь передвинулась на место мастерства,
А мастерство на место танца встала.
Еще мой уникальный дар таков,
Что я везде вхожу без пропусков:
В любую дверь.
И что особенно приятно,
Без пропусков я захожу обратно.
Еще могу ладонь над книгой подержать,
И содержанье не читая рассказать,
Но это пустячок…
Студенты, точно знаю, сдают предметы, тоже книг не раскрывая…
Все это звучало под загадочную, интригующую музыку из уст взъерошенного Князинга.
Вахтанговцы в этот вечер вспомнили великих ушедших мастеров, порадовались заслугам и достижениям своих коллег, вспомнили ушедших в мир иной в этом году выпускников. Парадом детишек с именами новорожденных малышей поприветствовали семьи, в которых в этом году родились дети. Громкими аплодисментами приветствовали выпускников юбилейных годов, начиная с 1954 года.
Вахтанговская школа представляет и объединения студий различных стран: ВДНХ без фонтана «Дружбы народов» быть не может, так и вахтанговская школа не смогла обойтись без своего «фонтана», в котором представлены народы, у которых были и есть студии при театральном институте: канадцы, молдаване, украинцы и многие другие.
Под девизом «Нет юмора и темперамента» на сцену поднялся «ошибка набора» – Геннадий Хазанов
. Тогда, при поступлении в 1963 году, Александр Ширвиндт посоветовал ему идти в ГУЦЭИ – «Есть такое заведение – компенсация для бездарных». Вспомнив это, Хазанов начал свое выступление с цитаты: «Как сказал мудрец Коэльо, ничего в мире не бывает совершенно ошибочного. Даже сломанные часы дважды в сутки показывают точное время». Говоря про Ширвиндта, Хазанов не обижается: «Дай бог ему здоровья, вот он сидит во втором ряду. Спасибо вам большое, что не взяли, а то… работал бы сейчас в драматическом театре и ждал бы гранта…»
Через некоторое время после выступления Геннадия Хазанова на сцену поднялся сам Александр Ширвиндт . Как любой «Щукинец» Александр Анатольевич обладает отличной самоиронией: «Этот юбилей какое-то радостно-грустное событие. Недавно мне исполнилось 80 лет, потом отметили 90-летие Театру сатиры, а сейчас 100 лет училищу. Поднабрал!»
Не обошлось без перевоплощений: Нонна Гришаева вышла в образе Ларисы Гузеевой из программы «Давай поженимся», Валерия Ланская предстала перед зрителем Ильей Авербухом, а Александр Олешко , появившийся на сцене в образе Елены Малышевой, отметил, что актер – это не профессия, а диагноз, ссылаясь на примеры из «Уроков актера над собой» К.С. Станиславского.
Кульминацией вечера стал выход Юлии Константиновны Борисовой
и Василия Семеновича Ланового
в образах Принца Калафа и Принцессы Турандот (из одноименного спектакля «Принцесса Турандот», который долгое время являлся визитной карточкой театра). Только тут они сыграли «Турандот» наоборот: Лановой загадывает принцессе загадку. По словам артиста, если принцесса не отгадает, голову отрубят тому, кто всё это придумал, то есть – ведущим. «Такие головы не хочется рубить», – с улыбкой говорит Юлия Борисова.
Вечер завершает «новогоднее обращение президента» – на экране появился художественный руководитель института Владимир Абрамович Этуш , как и положен под фанфары: «Через несколько минут мы шагнем из настоящего в будущее. Минувший век был непростым, но интересным. Мы добились очень многого. Да практически всего, что мы на данный момент добились, мы добились за этот век. И еще большего добьемся в наступающем столетии. Поэтому встречаем его с надеждой. Давайте поблагодарим друг друга за понимание и помощь, за любовь и заботу. Желаю всем нам здоровья и счастья! С новым веком, щукинцы!» Сам же Владимир Абрамович поднялся на сцену под громкие аплодисменты, не произнеся ни слова. На сцене конец юбилейного торжества – торжественный хор всех студентов школы во главе с ветераном вахтанговской школы Владимиром Этушем.
Щукинцы считают институт своим домом. Домом, в котором все начинали свой путь. Домом, из которого они вышли совершенно новыми людьми. Домом, в который могут всегда прийти за советом. Одной большой и дружной семьей, замкнув цепь, как завещал Вахтангов, все вместе шагнули в новый век в истории Театрального Института им. Бориса Щукина.
Александра Дубровская, специально для MUSECUBE
Фотоотчёт Кристины Бабаевой смотрите