Мадонны яна ван эйка

В странах, расположенных к северу от Италии - в Нидерландах, Германии, Франции - в XV - XVI веках развивается культура, называемая Северным Возрождением. Как и Итальянское, Северное Возрождение означает новый этап развития европейской культуры, более высокий, чем в средние века. Как и в Италии, здесь происходит открытие мира и человека в искусстве, человек становится высшей ценностью в искусстве. Но если в Италии эпоха Возрождения началась с возрождения античных идеалов и отрицания средневековых взглядов, то на Севере культура XV -XVI веков еще очень тесно связана со средневековьем.

В отличие от итальянского искусства, которое стремилось быть идеальным, Северное искусство более близко к реальной, настоящей жизни.

Итальянское искусство праздничное, а искусство Северного Возрождения более суровое, сдержанное.

В Италии искусство Ренессанса достигло высокого расцвета во всех видах - архитектуре, скульптуре, живописи, а на Севере новые взгляды на искусство проявились лишь в живописи и графике. Архитектура и скульптура оставалась, в основном, готической.

Религия по-прежнему занимала основное место в жизни общества. Но если раньше бог был далек от человека, а человек рассматривался как ничтожная песчинка, то теперь человек, как и бог, становится частью вселенной.

На рубеже XV-XVI веков в странах Западной европы появляется глубокий интерес к наукам, они очень бурно развиваются. В этот период между учеными в Северной Европе и религиозными деятелями происходят бурные споры - быть ли стране свободной или феодальной, с господством католической церкви. Эти споры переросли во всенародное движение - Реформацию ("очищение веры"), против феодализма, против засилья католической церкви.

В Германии в это время происходила Крестьянская война, в Нидерландах велась ожесточенная борьба зо освобождение от испанского владычества.

В таких исторических условиях складывалось искусство Северного Возрождения. Зародилось Северное Возрождение в Нидерландах.

Ян ван Эйк - это один из известных нидерландских художников, стал основателем станковой живописи в северном искусстве и первым стал писать масляными красками. Прославился как портретист. Сначала он работал вместе со своим старшим братом Губертом, а после его смерти уже один.

Самое прославленное произведение, которое создавал Ян ван Эйк вместе с братом, а после его смерти заканчивал один - это большой Гентский алтарь.

Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса - и внутри, и снаружи. На наружных сторонах - Благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов (заказчиков) - так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше, и перед прихожанаим во всей лучезарности свежих красок Ян ван Эйка представало зрелище, которое должно было в совокупности своих сцен воплощать идею искупления человеческих грехов и грядущего просветления.

Наверху в центре Деисус - бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам. Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов.

В нижнем ярусе - многолюдная сцена Поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе, очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых створках - шествие пилигримов. Сюжет Поклонения Агнцу взят из "Откровения Иоанна", где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни "светлая, как кристалл", и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город - "чистое золото, как прозрачное стекло". Агнец - мистический символ апофеоза, ожидающего праведников.

И, видимо, художники постарались вложить в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их вечности и нетленности.

93 × 37 см

Национальная галерея искусства , Вашингтон К:Картины 1434 года

История создания

Работа была выполнена в период проживания в Брюгге , где в 1431 году художник купил дом и мастерскую, в которой работал до самой смерти. Триптих «Благовещение» был выполнен в подарок герцогу Бургундии из династии Валуа - Карлу Смелому . Свою работу Якоб ван Эйк отправил в монастырь Шанмоль в Дижоне, что в те времена служил одновременно местом проведения церковных месс и столицей Герцогства Бургундия .

Сюжет картины

Согласно Священного Писания - Благовещение является особо важным событие в истории христианства, за которым последовала смена - Заветов. После рождения Иисуса происходит прекращение действия законов Моисея («Sub Lege») и наступает эра - Sub Gratia («После Благодати»). Благодаря этому, сюжет благовещения является наиболее популярным мотивом для художественной живописи времен Возрождения. На рубеже XVI-XVII веков, эта сцена изображается не как реальная, а как мистическая и с сакральным символизмом. Именно эта идея была доминирующей и строго контролировалась католической церковью, поскольку на этот период пришлось движение контрреформации .

Ян ван Эйк детально передал самые мелкие детали, такие как интерьер храма и одежда архангела Гавриила . Дева Мария и Гавриил изображены таким образом, что их головы достигают капителий . С такими пропорциями в реальной жизни их рост был бы сопоставим с многометровыми великанами. Круговой обход колон за спиной Девы Марии может говорить о том, что действие происходит в алтаре и две фигуры святых являются видением священника. Метафорой передан блеск крыльев архангела Гавриила, которые отображают сияние Царства Небесного.

Напишите отзыв о статье "Благовещение (картина Ян ван Эйка)"

Примечания

Работы Яна ван Эйка

Ссылки

Отрывок, характеризующий Благовещение (картина Ян ван Эйка)

Из всех этих лиц более всех возбуждал участие в князе Андрее озлобленный, решительный и бестолково самоуверенный Пфуль. Он один из всех здесь присутствовавших лиц, очевидно, ничего не желал для себя, ни к кому не питал вражды, а желал только одного – приведения в действие плана, составленного по теории, выведенной им годами трудов. Он был смешон, был неприятен своей ироничностью, но вместе с тем он внушал невольное уважение своей беспредельной преданностью идее. Кроме того, во всех речах всех говоривших была, за исключением Пфуля, одна общая черта, которой не было на военном совете в 1805 м году, – это был теперь хотя и скрываемый, но панический страх перед гением Наполеона, страх, который высказывался в каждом возражении. Предполагали для Наполеона всё возможным, ждали его со всех сторон и его страшным именем разрушали предположения один другого. Один Пфуль, казалось, и его, Наполеона, считал таким же варваром, как и всех оппонентов своей теории. Но, кроме чувства уважения, Пфуль внушал князю Андрею и чувство жалости. По тому тону, с которым с ним обращались придворные, по тому, что позволил себе сказать Паулучи императору, но главное по некоторой отчаянности выражении самого Пфуля, видно было, что другие знали и он сам чувствовал, что падение его близко. И, несмотря на свою самоуверенность и немецкую ворчливую ироничность, он был жалок с своими приглаженными волосами на височках и торчавшими на затылке кисточками. Он, видимо, хотя и скрывал это под видом раздражения и презрения, он был в отчаянии оттого, что единственный теперь случай проверить на огромном опыте и доказать всему миру верность своей теории ускользал от него.
Прения продолжались долго, и чем дольше они продолжались, тем больше разгорались споры, доходившие до криков и личностей, и тем менее было возможно вывести какое нибудь общее заключение из всего сказанного. Князь Андрей, слушая этот разноязычный говор и эти предположения, планы и опровержения и крики, только удивлялся тому, что они все говорили. Те, давно и часто приходившие ему во время его военной деятельности, мысли, что нет и не может быть никакой военной науки и поэтому не может быть никакого так называемого военного гения, теперь получили для него совершенную очевидность истины. «Какая же могла быть теория и наука в деле, которого условия и обстоятельства неизвестны и не могут быть определены, в котором сила деятелей войны еще менее может быть определена? Никто не мог и не может знать, в каком будет положении наша и неприятельская армия через день, и никто не может знать, какая сила этого или того отряда. Иногда, когда нет труса впереди, который закричит: „Мы отрезаны! – и побежит, а есть веселый, смелый человек впереди, который крикнет: «Ура! – отряд в пять тысяч стоит тридцати тысяч, как под Шепграбеном, а иногда пятьдесят тысяч бегут перед восемью, как под Аустерлицем. Какая же может быть наука в таком деле, в котором, как во всяком практическом деле, ничто не может быть определено и все зависит от бесчисленных условий, значение которых определяется в одну минуту, про которую никто не знает, когда она наступит. Армфельд говорит, что наша армия отрезана, а Паулучи говорит, что мы поставили французскую армию между двух огней; Мишо говорит, что негодность Дрисского лагеря состоит в том, что река позади, а Пфуль говорит, что в этом его сила. Толь предлагает один план, Армфельд предлагает другой; и все хороши, и все дурны, и выгоды всякого положения могут быть очевидны только в тот момент, когда совершится событие. И отчего все говорят: гений военный? Разве гений тот человек, который вовремя успеет велеть подвезти сухари и идти тому направо, тому налево? Оттого только, что военные люди облечены блеском и властью и массы подлецов льстят власти, придавая ей несвойственные качества гения, их называют гениями. Напротив, лучшие генералы, которых я знал, – глупые или рассеянные люди. Лучший Багратион, – сам Наполеон признал это. А сам Бонапарте! Я помню самодовольное и ограниченное его лицо на Аустерлицком поле. Не только гения и каких нибудь качеств особенных не нужно хорошему полководцу, но, напротив, ему нужно отсутствие самых лучших высших, человеческих качеств – любви, поэзии, нежности, философского пытливого сомнения. Он должен быть ограничен, твердо уверен в том, что то, что он делает, очень важно (иначе у него недостанет терпения), и тогда только он будет храбрый полководец. Избави бог, коли он человек, полюбит кого нибудь, пожалеет, подумает о том, что справедливо и что нет. Понятно, что исстари еще для них подделали теорию гениев, потому что они – власть. Заслуга в успехе военного дела зависит не от них, а от того человека, который в рядах закричит: пропали, или закричит: ура! И только в этих рядах можно служить с уверенностью, что ты полезен!“

(26) В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, (27) к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. (28) Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами. (29) Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. (30) И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; (31) и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. (32) Он будет велик и наречется Сыном Всевыш­ него, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; (33) и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца. (34)Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? (35) Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим. (36) Вот и Елисавета, родственница Твоя, называемая неплодною, и она зачала сына в старости своей, и ей уже шестой месяц, (37) ибо у Бога не останется бессильным никакое слово. (38) Тогда Мария сказала: се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел.

(Лк. 1:26-38)

Праздник Благовещения празднуется 25 марта – ровно за девять месяцев до Рождества Христова. Это самый древний праздник в честь Девы Марии. Празднование Благовещения восходит к IV веку. История христианской –как западной, так и восточной – живописиотражает то огромное значение, которое имеет этот праздник: еще Иоанн Златоуст называл его «первым, праздником» и «корнем праздников». Болландисты считали, что он отмечался даже в апостольские времена. Это, по-видимому, преувеличение, но и другие сроки его появления – VI – VII века, как утверждают некоторые историки Церкви –неоправданно поздние. Итак, в IV веке он был известен, но ни в IV , ни в V веке еще не стал общераспространенным (например, о нем нет упоминания у Августина).

Почитание Девы Марии особенно усилилось в результате споров с Несторием на Эфесском Соборе (431 год). Этот Собор осудил несторианство как ересь, а самого Нестория отправил в ссылку. Несторий утверждал, что Дева Мария не должна называться Богородицею, поскольку Она родила не Бога, а человека, с которым, помимо Нее, соединилось Слово Божие, превечно рожденное от Отца. Следовательно, Она, по мнению Нестория, может именоваться «человекородицею» или в крайнем случае «Христородицею». Это, как и ряд других заявленийНестория,вызвалонегодованиебольшинства участниковСобора. (Кстати, Эфес был местом, где Дева Мария издавна особо почиталась; достаточно сказать, что спор о Богоматеринстве Девы Марии велся в церкви, которая в Актах Собора именуется церковью Богоматери. То обстоятельство, что несториане не называют ее так, а называют просто святой церковью, говорит лишь о том, что в самом факте называния ее церковью Богоматери они усматривали аргумент против их воззрений на личность Девы Марии.) В результате Эфесский Собор провозгласил Деву Марию Богородицей (Theotokos ) и сразу же после этого появились и широко распространились Ее изображения с Младенцем на троне в окружении Ангелов.

Что касается древнейших изображений Благовещения, сердцем которого является Дева Мария, то они основываются не столько на Евангелии от Луки, сколько на апокрифических источниках. Сущность события передана Лукой достаточно ясно и полно, но о внешней стороне дела сказано мало: такова особенность многих евангельских (канонических) рассказов. Апокрифы же дополняют краткость этих рассказов подробными описаниями внешних обсто­ятельств событий.

Древние памятники западного искусства в качестве композиционной основы изображения этого сюжета берут византийские образцы и используют византий­скую схему. Главных персонажей в Благовещении три - Дева Мария, Архангел Гавриил и голубь Святого Духа.

Ранние изображения Девы Марии в этом сюжете представляют Богоматерь стоящей на подножии кафисмы, в левой руке у Нее веретено (или два веретена); нередко изображается прялка, ставшая традиционным атрибутом Девы Марии, а порой даже ткацкий станок, как, например, в одной рукописи XV века (Париж, Национальная библиотека, № 1167, л. 31), – символы того богоугодного дела (Она ткала одежды священникам), которым Она занималась, будучи в Иерусалимском храме. Это так называемый тип Благовещения с рукоделием. Программной основой для него является, по-видимому, рассказ, содержащийся в апокрифическом Протоевангелии Иакова: «(10) Тогда было совещание у жрецов, которые сказали: Сделаем завесу для храма Господня. И сказал первосвященник: Соберите чистых дев из рода Давидова. И пошли слуги, и искали, и нашли семь дев. И первосвященник вспомнил о молодой Марии, которая была из рода Давида и была чиста перед Богом. И слуги пошли и привели Ее. И ввели девиц в храм Господень. И сказал первосвященник: Бросьте жребий, что кому прясть: золото, и амиант, и лен, и шелк, и гиацинт, и багрянец, и настоящий пурпур. И выпали Марии настоящий пурпур и багрянец, и, взяв их, Она вернулась в свой дом. В это время Захария был нем, заменял его Самуил, пока не стал Захария снова говорить. А Мария, взяв багрянец, стала прясть».

Другой тип изображений Девы Марии в Благовещении – Благовещение у источника. Литературной основой этого типа также является Протоевангелие Иакова: «(11) И, взявши кувшин, пошла за водой, и услышала голос, возвещающий: Радуйся, благодатная! Господь с Тобой; благословенна Ты между женами. И стала оглядываться Она, чтобы узнать этот голос. И, испугавшись, возвратилась домой, поставила кувшин и, взяв пурпур, стала прясть его. И тогда предстал перед Нею Ангел Господень (...)». Дева Мария, по-видимому, поки­нула Иерусалим, чтобы жить, как это следует из Евангелия от Луки, в Назарете. Здесь уже в наше время – в марте 1960 года – под новой латинской базиликой Благовещения были обнаружены греческие graffiti с сюжетом «Радуйся, Благо­датная», датируемые II веком. Теперешняя базилика занимает площадь возве­денных на этом месте ранее нескольких церквей – крестоносцев, до нее – византийской и даже еще более ранней – в стиле синагоги. Все они были поставлены в честь посещения Ангелом Девы Марии. Слова «И, взявши кувшин, пошла за водой...» могли означать точное место в Назарете, где Ангел приветствовал Марию, поскольку в этом городе был только один источник.

Такой тип изображения Девы Марии и Архангела именуется «Предблаговещением». Примером этой композиции в западном искусстве может служить мозаика в церкви Св. Марка в Венеции ( XI век). Мы видим здесь Деву Марию, стоящую у античного бассейна, возле которого растет дерево. Она намеревается опустить в него гидрию, но в этот момент слетающий с неба Ангел с жезлом обращается к Ней, Она поворачивает к нему голову. На правой стороне мозаики изображается сцена суда над Марией (оказавшейся беременной, несмотря на хранение Ее в девственности Иосифом) посредством воды обличения. Литера­турной программой суда служит XVI глава Протоевангелия Иакова: «И сказал первосвященник: Отдай деву, которую ты взял из храма Господня. Иосиф же заплакал. Тогда сказал первосвященник: Дам вам напиться водой обличения перед Господом, и Бог явит грехи ваши перед вашими глазами. И, взяв воду, он напоил Иосифа и отправил на гору, и вернулся он невредим. Напоил также Марию и отправил Ее на гору, и Она вернулась невредима».

Следует, однако, предостеречь от вывода о непосредственном влиянии древних апокрифов на трактовку художниками Благовещения, как, впрочем, и других сюжетов. Не исключено, что сюжетным материалом для древних живо­писцев были предания, тем более что Протоевангелие в известной в настоящее время редакции не является в подлинном смысле первоначальным источником приводимых в нем сведений, на что указывалось в богословской литературе.

В XI – XII веках в памятниках западного искусства появился новый тип изображения Девы Марии в сцене Благовещения – Благовещение с книгой. Истоки такой интерпретации сцены Благовещения находятся в апокрифическом Евангелии Псевдо-Матфея. Св. Епифаний, епископ Кипрский, известный цер­ковный писатель IV века, а для западного искусства быть может еще более важно свидетельство Св. Амвросия Медиоланского ( IV век), Отца Западной Церкви, – оба они пишут – что могло влиять на формирование данного типа изображения – о прилежании Девы Марии в чтении Божественного Писания. Естественным для ранних христианских авторов было в таком случае задаться вопросом, что именно читала Дева Мария. Ответ без труда был найден: Она читала книгу пророка Исайи, в которой есть пророчество: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7:14; это пророчество приводится и у Матфея – 1:23). «Еммануил» - поскольку это означает «Бог с нами». В Септуагинте – греческом переводе Библии, сделанном «семьюдесятью толковниками» в III веке до н. э., – еврейское слово а l та («молодая женщина») в этом тексте было переведено греческим parthenos («дева»), так что предсказание рождения Еммануила можно было объяснить откровенно пророчески: Дева подарит жизнь Мессии. Бернард Клервоский (1090-1153),цистерцианский монах и теолог, особо ревностный почитатель культа Девы Марии, утверждал, что если книга в руках Девы Марии раскрыта, то Богоматерь читает именно это пророчество Исайи; если же книга закрыта, то это аллюзия на другие слова Исайи: «И всякое пророчество для вас то же, что слова в запечатанной книге» (Ис. 29:11-12). Вариант Благовещения с книгой в западной иконографии становится главенствующим, особенно в XIV – XV веках. Так, в «Благовещении» Симоне Мартини (1333) у Девы Марии в руке книга, которую она только что читала. У Гирландайо (Флоренция, церковь Санта Мария Аннунциата) и Архангел Гавриил, и Дева Мария изображены коленопреклоненными друг перед другом; между ними пюпитр с книгой.

Архангел Гавриил предстает перед Девой Марией с благословляющим жестом, как правило, с жезлом, увенчанным геральдической лилией (fleur - de - lys ).

Бывают, однако, исключения, когда не только Дева Мария изображается без рукоделия или книги, но и Архангел Гавриил предстает без своего традиционного атрибута. Часто в сцене присутствует цветок лилии (символ девственной чистоты Девы Марии) - либо в руках Архангела (иногда вместо традиционного жезла), либо в вазе. Изображение Архангела Гавриила с паль­мовой ветвью, символом страдания, вместо цветка лилии характерно для живописи сиенской школы. Объясняется это тем, что сиенские художники противились изображать на своих картинах лилию, поскольку она входила в эмблему Флоренции – города, с которым Сиена находилась во вражде. Одеяние Архангела, как правило, белое.

Значительный интерес представляют изображения Благовещения в Biblia Pauperum (Библии бедных). Ранними Отцами Церкви была разработана доктри­на, согласно которой Священное Писание как Божественное Откровение является интегрированным целым и имеет соответствия между Ветхим и Новым Заветами. В свете этой теории персонажи и события Ветхого Завета трактовались как прообразы Нового Завета. В Biblia Pauperum , в частности, Благовещение содержит яркие примеры этой типологии Ветхого Завета. Богоматерь по тради­ции изображается здесь с книгой, Архангел Гавриил со свитком. Вокруг них ветхозаветные пророки с цитатами из их книг (пророков здесь, как и в других иллюстрациях этой Библии, четыре): Иезекииль («Врата сии будут затворены», 44:2), Иеремия («Господь сотворил на земле нечто новое», 31:22), Исайя («Се, Дева во чреве приимет и родит Сына», 7:14 – этот текст фигурировал и раньше; см. об этом выше), Давид («Он сойдет как дождь на скошенный луг», Пс.71:6). Исходя из этой же концепции анонимный иллюстратор этой Библии изобразил бюст Иммануила на дереве, корень которого обвивает змей (приво­димая при этом объяснительная надпись гласит: змей-искуситель, согласно Божественному предопределению в книге Бытия, потерял свою силу с рожде­нием Спасителя), и Гедеона, руно которого, орошенное Богом, было прооб­разом Непорочного Зачатия Богоматери от Св. Духа.

В этой же системе символов читается изображение Грехопадения в резной таблетке на пюпитре, перед которым стоит Дева Мария, читающая книгу, на картине Рогира ван дер Вейдена (Рогир ван дер Вейден ; ниже – в связи с «Благовещением» Фра Беато Анджелико – см. о включении в сюжет Благове­щения сцены Изгнания из Рая).

Рогир ван дер Вейден. Благовещение (1458 – Мюнхен. Старая пинакотека

Фразы, которыми в сцене Благовещения обмениваются Архангел Гавриил и Дева Мария,приводимые Лукой,могут фигурировать в западной живописи написанными по-латински на бандеролях или листах пергамента. От Архангела исходят слова: « Ave Maria » («О, Мария») или « Ave gratia plena Dominus tecum » («Радуйся, Благодатная! Господь с тобою!»). От Марии: « Ecce ancilla Domini » («Се, раба Господня»). Слова Марии могут быть записаны на картине в перевернутом виде, поскольку, во-первых, они обращены к Богу-Отцу, пребы­вающему на небе, и, во-вторых, будучи ответом Девы Марии, находящейся в правой части живописного пространства, они идут влево. Так изображены эти надписи у Фра Беато Анджелико .

Фра Беато Анджелико. Благовещение (ок.1434). Кортона. Музео Диочезано


(анализ его «Благовещений» см. ниже) и у Яна ван Эйка (Ян ван Эйк ; этот прием художник использовал также в другом «Благовещении» – картине из Национальной галереи искусств в Вашингтоне).

Композиция Благовещения на Гентском алтаре ван Эйка требует особого разговора.

Ян ван Эйк . Благовещение (1432). Гентский алтарь. Гент. Собор Св. Бавона

Здесь сцена Благовещения образуется, когда створки алтаря закрыты: на внешней стороне левой створки изображен Архангел Гавриил с традицион­ным атрибутом – цветком белой лилии, на правой створке – Дева Мария с раскрытой книгой, чтение которой было прервано явлением Архангела; над Марией парит голубь Св. Духа. Между Архангелом и Марией изображено окно с видом на городскую улицу; согласно преданию, это та улица Гента, на которой жил заказчик алтаря Иодокус Вейдт. В четырех полукружиях, венчаю­щих эту сцену, изображены два пророка, что вполне традиционно, и две сивиллы, что необычно. В полукружии над Архангелом Гавриилом поясное изображение пророка Захарии – с подписью, что это именно он, и цитатой из его книги: « Exulta satis syon jubila ecce rex tuus venit » (лат. – «Ликуй от радости, Дщерь Сионна, торжествуй (...): се Царь твой грядет к тебе». Зах., 9:9). Над Девой Марией – пророк Михей и цитата из его книги: « Et te egredietur qui sit dominator in israel » (лат. – «Из тебя произойдет Мне Тот, Который должен быть Владыкою в Израиле». Мих. 5:2). Надписи на бандеролях у Кумской и Эритрейской сивилл, которые, согласно распространенному. в то время мнению, также предсказали рождение Христа, гласят: (у Эритрейской сивиллы) « Nil mortale sonans afflata es numine celso » (лат. – «И голос не так зазвенел, только лишь Бог на нее дохнул». Вергилий . Энеида, 6:50) и (у Кумской сивиллы) « Rex altissimus advenient per secula fututus » (лат. – «В будущем Царь Высочайший придет непременно во плоти»).

Дева Мария в сцене Благовещения нередко предстает испуганной появлени­ем Ангела. О причине этого испуга см. БЛАГОВЕСТИЕ ЗАХАРИИ . Особенно ярко этот страх передал Грюневальд на своем знаменитом Изенхеймском алтаре.

Матиас Грюневальд. Благовещение (1513-1516). Изенхеймский алтарь.

Кольмар. Му­ зей Унтерлинден

Слова Архангела Гавриила повторила Елисавета (см. ПОСЕЩЕНИЕ ДЕВОЙ МАРИЕЙ ЕЛИСАВЕТЫ ); они стали первой частью католической молитвы (см. MAGNIFICAT ).

Св. Дух всегда изображается в виде голубя. Он слетает на лучах света, льющегося от Бога-Отца, изображаемого либо в полуфигурном ракурсе, либо в виде одних лишь рук, простирающихся из облаков. Голубь Св. Духа касается головы Девы Марии либо ее груди. Образ этот является указанием на момент зачатия Девой Марией, то есть Воплощения Христа через Св. Духа, спустивше­гося от Бога. Другим вариантом изображения этой концепции является встре­чающееся в живописи изображение Св. Духа в виде младенца (Младенца Христа), слетающего к Деве Марии и несущего крест. Он летит либо вместе с голубем (Белльгамб – Мастер жизни Марии, Мастер из Арраса ), либо без него (Робер Кампен ).

Мастер из Арраса. Благовещение (начало XV века). Нью-Йорк. Метрополитен-музей.

Собрание Клойстерс).

Робер Кампен. Благовещение. (Алтарь Мероде). Нью-Йорк. Метрополитен-музей .

Такое изображение было признано еретическим, поскольку иллюстрировало крамольную с точки зрения Римско-католической Церкви мысль о том, что Дева Мария будто бы не зачала Спасителя во чреве своем, а получила Его в виде младенца с небес в момент Благовещения. Правда, осуждение такой интерпретации в западном искусстве произошло не сразу – поначалу папство против него не возражало, иначе невозможно объяснить его появление на фресках из серии «Жизнь Марии» (1291) Пьетро Каваллини в римской церкви Санта Мария ин Трастевере.

Великолепны «Благовещения» Фра Беато Анджелико. Первое из них – картина, датируемая 1432 – 1433 годами; она была написана для церкви Сан Доменико в Кортоне и сейчас находится в Музео Диочезано в этом старинном тосканском городе (Фра Беато Анджелико. «Благовещение». Кортона) . Второе «Благовещение» – фреска в одной из келий верхнего этажа монастыря Сан Марко во Флоренции; она датируется 1440 – 1441 годами.

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Флоренция. Монастырь Сан Марко.

В это время Анджелико вместе со своими помощниками и учениками исполняет большой цикл фресок и картин, которые должны были украсить церковь, капеллу и кельи центрального дермитория монастыря, только что перешедшего от сильвестринцев под юрисдикцию доминиканцев, права которых на него подтвердил в 1437 году Базельский Собор. Эти живописные работы велись под наблюдением Св. Антонина, который и разработал иконографическую програм­му росписей. Его влияние на художника было очень большим. Рассмотрим некоторые из этих работ Анджелико.

«Благовещение» из Кортоны – первый бесспорный шедевр художника и одно из величайших достижений флорентийского кватроченто. Художник поместил сцену в портик с изящными коринфскими колоннами, которые больше напоминают небольшие колонны, делящие пространство окон во дворцах XIII века, нежели величественные цилиндры, которые проектировал во времена Фра Анджелико Брунеллески и с которыми их порой сравнивают (Поуп-Хеннесси Дж . Фра Анджелико. М. 1996, с. 15). Фра Анджелико разделил живописное пространство по вертикали на три части: средняя и правая части образуют две арки, в левой части в перспективе еще три арки, таким образом мы видим угол портика (или лоджии); здесь же в левой части изображен сад. Архангел Гавриил вступил в портик и преклонил колено перед Девой Марией; он произносит свое приветствие Ей. Мария, сидя в кресле, отвлеклась от книги, лежащей у Нее на коленях, скрестила на груди руки и внимает словам Архангела. Его слова написаны на картине, они исходят от его уст и направлены к Деве Марии, в то время как Ее ответ (Лк. 1:38; средняя строка в приведенном тексте персонажей) записан в перевернутом виде. Слова Архангела – не те, что традиционно воспроизводятся в этой сцене, но: « Spiritus sanctus superueniet in te (верхняя строка), et uirtus Altissimi obumbrabit tibi (нижняя строка)» [«Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя» (Лк. 1:35)]. Прямо над головой Марии в полумраке голубого свода портика, украшенного звездами, парит голубь Св. Духа, излучающий золотой свет. Над колонной портика, разделяющей Архангела и Деву Марию, из медальона в пазухе свода взирает пророк Исайя, изображенный в виде поясного скульптурного портрета (ср. с изображением пророка Михея у ван Эйка). За головой Архангела в проходе просматривается спальня Марии, частично закры­тая занавесом.Сад слева – hortus conclusus (лат. – запертый сад), символ девственности Марии, часто появляющийся во множестве «Благовещений» художников кватроченто, – иллюстрирует слова Песни песней Соломона: «Запертый сад – сестра моя, невеста» (Песн. 4:12). В мистическом смысле Фра Анджелико, вслед за Св. Антонином Флорентийским с его доктриной «сада души», изложенной в трактате « Opera a ben vivere », уподоблял этот сад Райскому саду (Эдему), потому в верхнем левом углу картины мы видим сцену изгнания Ангелом (с нимбом и мечом) Адама и Евы; эта ассоциация с первыми людьми, уже встречавшаяся нам при анализе «Благовещения» Рогира ван дер Вейдена, вполне естественна, поскольку, согласно Апостолу Павлу, Христос был вто­рым Адамом, а в расширенном толковании этой аналогии Дева Мария – второй Евой.

С этим ранним «Благовещением» интересно сравнить позднюю – 1450 года – фреску в Сан Марко (Фра Беато Анджелико, 1450 ). Как иконографический тип это «Благовещение» ближе кортонской картине, нежели фреске из кельи того же монастыря; но имеются и существенные отличия: Мария предстает без книги, на заднем плане отсутствует изображение Рая и, следовательно, нет сцены изгнания Адама и Евы; но большее значение придано ограде, еще более подчеркивающей идею hortus conclusus , причем если на ранней картине ограда разделяла сад Девы Марии и Райский сад, то здесь по сю сторону (в саду Девы Марии) территория возделана и ухожена, тогда как за оградой – дикий лес. Эти символы, несомненно, должны читаться в моральном контексте. Архангел Гавриил теперь не указует перстом на тайну Благовещения (как это показано на кортонской картине), но скрестил руки на груди в молитвенном жесте, как и Мария. Слова Архангела на сей раз написаны на стилобате. Большой удельный вес колонн и тщательность, с которой они выписаны, свидетельствуют об интересе художника к работе знаменитого в то время архитектора Микелоццо, с которым художник тесно общался, и не он ли предложил Анджелико экстравагантное решение, которое художник принял: в одном портике исполь­зовать колонны с капителями разных ордеров – четыре коринфские и четыре ионические! На этом «Благовещении» имеется еще одна деталь, требующая объяснения: зарешеченное окно, виднеющееся в глубине коридора на самой дальней стене. Программным для этой детали, по-видимому, было безусловно известное художнику рассуждение Св. Антонина (вероятнее всего, курировавше­го работу над росписями монастыря) в его « Summa Theologia » по поводу как раз Благовещения, как оно изложено у Луки: «Смертный грех приходит через окно, если оно не заперто, как ему надлежит быть». Фра Анджелико сделал окно центром схождения перспективных линий, придав тем самым ему большое – символическое – значение (примечательно, что, хотя у Анджелико этот символ появился скорее всего под влиянием Св. Антонина, такое же зарешеченное окно появляется задолго до него в «Благовещении» Джотто в падуанской капелле Скровеньи).

Западное христианское искусство знало еще один тип изображения Благове­щения – Благовещение с единорогом. Этот иконографический тип возник в эпоху Средневековья и отражает проникновение античных образов в христиан­ское богословие. Единорог в античности ассоциировался с культом богини Девы-Матери и рано стал связываться христианскими богословами с девствен­ностью Марии и Воплощением Христа. Образ единорога встречается в средне вековых бестиариях, восходящих к греческому «Физиологу», датируемому примерно V веком. В одном из таких бестиариев – «Бестиарии любви» Ришара де Фурниваля ( XIII век) – читаем: «И посредством обоняния я был пленен, как единорог, которого усыпляет нежный аромат, исходящий от девственницы. Ибо такова его природа, что нет зверя, коего труднее изловить, чем единорога; на носу у него имеется рог – такой, что ни одна броня не способна устоять, – так что никто не смеет напасть на него или к нему притронуться, кроме чистой девственницы. Ибо, учуяв ее по исходящему от нее аромату, он становится на колени перед нею и показывает ей свое смирение, как бы для услужения». Применительно к Воплощению Христа бестиарии дают такой комментарий: « Sic et dominus noster Iesus Christus , spiritualis unicornis , descendes in uterum virginis » (лат. – «Так и наш Господь Иисус Христос, единорог духовный, снизошел в утробу Девы»). Этот образ встречается в романских и готических церквах, и его нередко можно найти в живописи и на гобеленах Северной Европы XV – XVI веков. На таких изображениях Благовещения можно встретить сопутствующие, согласно концепции типологии Ветхого Завета, образы, о которых шла речь выше в связи с трактовкой Благовещения в Biblia Pauperum . Помимо этого фигурируют также другие символы девственности Девы Марии: упоминавшийся выше hortus conclusus , porta conclusus (лат. – ворота затворенные; Иез. 44:2), speculum sine macula (лат. – чистое зеркало; Премудрости Соломона, 7:26), fons hortorum (лат. – садовый источник; Пс. 4:15). Идея приручения девственницей единорога вылилась у художников Средневековья в сюжет охоты, где девственница – Богоматерь, охотник – Архангел, а единорог – Иисус Христос. В этом контексте собаки охотника – их обычно четыре – персонифицируют четыре добродетели, о чем свидетельствуют относящиеся к ним латинские надписи: « Misericordia » (Милосердие), « Justita » (Справедли­вость), « Pax » (Мир), « Veritas » (Истина). Объяснение этой довольно натянутой символики, касающейся связи названных добродетелей с идеей искупления, впервые дает Бернард Клервоский: добродетели эти побудили Сына Божия сойти с неба на землю и принять плоть от Св. Духа и Девы Марии; они указывают на основания, по которым в предвечном совете определено Вопло­щение Бога-Слова: «Милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются» (Пс. 84:11).

Ряд предметов, на первый взгляд имеющих сугубо бытовое значение, наде­ляются, особенно в живописи северных мастеров XV века, символическим содержанием. Так, медный рукомойник и полотенце символизируют девственную чистоту (Робер Кампен ), свеча в подсвечнике должна читаться: «Мать поддерживает Сына, как подсвечник свечу» (Педро де Кордова).

Изображаемый на картинах Благовещения «задний план» имеет одновременно и символическое и историческое значение. Символически архитектурный пейзаж означает, что Ангел был послан «в город Галилейский, называемый Назарет» (Лк. 1:26) (Карло Кривелли ).

Карло Кривелли. Благовещение (1488). Лондон. Национальная галерея

В историческом же плане подобные фоны дают представление о многих реально существовавших во времена данного художника зданиях и постройках, как мы видели это на «Благовеще­нии» Рогира ван дер Вейдена.

Если северные мастера обычно помещали сцену в закрытое пространство, то итальянские художники предпочитали изображать Деву Марию на открытойлоджии, залитой светом – светом истинной христианской веры (Франческо дель Косса) . Готический стиль зданий, в которые помещают сцену Благовеще­ния североевропейские мастера, был для них новым и ассоциировался с Новым Заветом, тогда как изображавшиеся на той же картине здания в романском стиле связывались с архитектурным стилем Восточного Средиземноморья и тем самым символизировали иудаизм, то есть Ветхий Завет (Брудерлам ).

Мельхиор Брудерлам. Благовещение и Встреча Марии с Елисаветой (1394-1399).

Дижон. Музей изящных искусств

Дева Мария нередко изображается в портале готического здания, в то время как неподалеку виднеются руины романских построек. Так в живописи получила отражение доктрина Воплощения Христа – акта, посредством которого Новый Завет упразднил Ветхий Завет.

Коренное изменение в трактовку сюжета Благовещения – его место действия – внесла Контрреформация. С конца XVI века исчезают какие бы то ни было намеки на постройки. Вместо этого фон растворяется в облаках и небесах, откуда в загадочном свете спускается голубь. Тем самым художники давали понять зрителю, что в акте Воплощения Христа непосредственно присутствует Небо.

ПРИМЕРЫ И ИЛЛЮСТРАЦИИ:

Рогир ван дер Вейден. Благовещение (1458 – 1459) (Алтарь Колумба, левая створка). Мюнхен. Старая пинакотека.

«Созерцай прекрасное единство мира», - так учил философ-мистик XIV столетия Генрих Сузо. А Мейстер Экхарт восклицал: «Бог – это природа всей природы!»Красота природы и реального мира притягивала Яна ван Эйка, но прежде всего человек своего времени, он видел во всём божественный замысел. Вслед за философами-мистиками, он обожествил земную красоту. Середина и вторая половина 30-х годов XV века - это период высшей творческой зрелости мастера.

«МАДОННА КАНЦЛЕРА РОЛЕНА» написана Яном ван Эйком в 1434-1435 годах. Она уже была представлена в блоге, но заслуживает более подробного описания. Это одна из самых поразительных картин в нидерландской живописи золотого века. Её заказчик. Николас Ролен, по национальности француз, происходил из небогатой и незнатной семьи, но благодаря энергии и уму, добился поста канцлера Бургундии и Брабанта, прославился, как ловкий политик и талантливый финансист, ведя дела Филиппа Доброго. Прославился он и как меценат.

Перед Мадонной он предстаёт без сопровождения своего святого патрона, как было принято. Это новшество, конечно, принадлежит не художнику, а самому этому могущественному человеку, или его сыну, епископу. Канцлер Бургундии уверен в себе настолько, что видит себя равным Божьей Матери. Он хоть и стоит перед ней на коленях, благочестиво сложив ладони, но изображен на одном уровне, обе фигуры одного размера. Перед зрителем в профиль - лицо властного человека: удлинённый нос, насупленные брови, тяжелый подбородок. Картина предназначалась для алтаря небольшой, вероятно, домовой, капеллы канцлера. Символический язык её был хорошо понятен современникам. Мадонна предстаёт перед Роленом как Царица небесная, венчаемая золотой короной, которую держит над ней ангел. Пурпурный плащ красивыми складками облекает её женственную фигуру.

Мадонна

Нежный лик Богоматери безмятежен. Глаза опущены долу. Младенец Христос изображен в виде Царя мира. Непосредственно устроившись на материнском колене, правой рукой он благословляет канцлера. В левой руке держит сферу с крестом - символ могущества.

Тип изображения – молитвенное предстояние. Взор зрителя, отрываясь от фигур, застывших одна перед другой, невольно устремляется через тройную арку в бесконечные дали. Тройная арка – символ Троицы. За резными колоннами из яшмы и агата виден сад, клумба с лилиями. Лилии – символ чистоты Марии. У парапета гуляет павлин – символ бессмертия. Тут же скачут сороки – символ суетности. Сад богатого дворца – образ рая и невинности Девы Марии. То есть, «Закрытый сад», навеянный библейской «Песней песней»: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник». Возле стены сада гуляют люди, любующиеся рекой. Лентой извивается река, уходящая к горизонту. Лодки и барки плывут по ней, омывающей острова и заросшие лесом берега. Горизонт закрывают голубые горы, покрытые снегом. На берегах реки расположен большой город. По узким улочкам и мосту спешат жители в разноцветных одеждах. Неповторима каждая деталь картины, всё говорит о восторженном отношении художника к миру и человеку. Возможно, этот пейзаж воспринимался современниками Яна как образ Небесного Иерусалима, Града Божия. Попытки идентифицировать его с каким-то конкретным городом не имеют успеха.

«МАДОННА КАНОНИКА ВАН ДЕР ПАЛЕ» написана в 1436 году. Лёгким сумраком окутано помещение, в котором Мадонна предстаёт перед заказчиком и святыми. Неравномерно освещенные предметы таинственно блестят и мерцают. Глубокий пурпурный цвет плаща Марии красиво сочетается с бархатистым голубым тоном её платья.

Золотисто-желтые и оливково-зелёные тона повторяются в узоре ковра и балдахина. Сияет тяжелая синяя, затканная золотым узором, мантия святого Донациана. Мягкий дневной свет золотит локоны Марии, переливается в лепестках цветов, которые она протягивает Младенцу, освещает сине-белые плитки пола, отражается от мрамора колонн. Художник умело передаёт игру бликов, возникающих от нескольких источников света. Дрожащие огоньки свечей, которые держит в руках святой Донациан, отражаются в бесчисленных украшениях его платья. Тысячи разноцветных искорок играют и отражаются на зеркальной поверхности золотых лат святого Георгия. Среди праздничного великолепия сцены, рядом со статной фигурой рыцаря, заказчик картины выделяется своей будничностью.

Старый каноник толст и некрасив. Крупная голова втянута в плечи. Кожа лица, сухая, желтоватая. Болезненные мешки под глазами. Видно, как на висках пульсируют старческие вены. Тяжелый старческий подбородок спускается на грудь. Всё свидетельствует о прожитых годах и болезнях. Из документов известно, что каноник последние десять лет своей жизни тяжело болел. Однако характер имел твёрдый. Взгляд маленьких глаз проницателен. Властность и жесткость чувствуются в линиях сжатого рта, пальцах, крепко держащих книгу. Художнику удался яркий, запоминающийся образ служителя церкви. Преклоняя колени перед Мадонной, непривлекательный внешне человек, становится частью прекрасного мира, в котором царит мать Христа.

Ян ван Эйк Дрезденский триптих в открытом виде

«ДРЕЗДЕНСКИЙ ТРИПТИХ». Алтарь, законченный Яном ван Эйком в 1437 году, имеет маленькие размеры. Вместе с рамой всего 33х27,5 см. Его использовали как переносной, во время путешествий. В закрытом виде он похож на изящную шкатулку для драгоценностей. На внешней стороне створок выполнена сцена Благовещения в манере имитации скульптуры.

Дрезденский триптих Закрытый вид

Фигуры архангела Гавриила и Марии напоминают изящные статуэтки из слоновой кости. Скрытые внутри картины изумительны! Словно не краски использовал для их создания художник, а самоцветы! Мадонна с младенцем восседает на резном троне, между двумя рядами стройных колонн, выполненных из мрамора и яшмы. На створках изображены боковые нефы той же церкви. В одном из них расположились архангел Михаил с дарителем, имя которого не сохранилось.

Святая Екатерина

В другом - святая Екатерина Александрийская, в голубом платье и короне, со своими обычными атрибутами, мечом в руке и колесом у ног, орудиями пыток, которым её подвергли. Можно бесконечно любоваться мерцанием красок, прекрасными лицами и одеждами персонажей, игрой света в оконных стёклах. Солнечные лучи золотят латы и радужные крылья архангела, пронизывают пышные локоны святой Екатерины, рассеиваются в прозрачном воздухе собора. Все предметы выписаны столь тонко, что если рассматривать их в лупу, то увеличение не обнаружит ни одного неточного мазка. За спиной святой Екатерины, в окне, виден изумительный пейзаж, всего в несколько квадратных сантиметров величиной, уводящий зрителя в мир средневекового города. Многоэтажные постройки чередуются с маленькими домиками, вдали, на фоне синих небес, встают горы. Сколько красоты, сколько жизненных подробностей! Это одно из чудес блестящего мастера, обожествившего земную красоту.

Маленькая картина наделала много шуму
В Эрмитаже представлено "Благовещение" ван Эйка из Национальной галереи в Вашингтоне
В Государственном Эрмитаже открылась очередная выставка из серии "Шедевры музеев мира в Эрмитаже". Представлена картина нидерландского художника XV века Яна ван Эйка "Благовещение" из собрания Национальной художественной галереи в Вашингтоне. Картин ван Эйка в российских музеях нет, и то, что в Санкт-Петербурге можно будет увидеть одно из самых знаменитых его произведений — экстраординарное событие нынешнего художественного сезона. Однако экстраординарным его делает не искусство, а политика. "Благовещение", находившееся с 1850 года в собрании Эрмитажа и считавшееся гордостью музейной коллекции, было продано в Америку советским правительством в 1930 году.

Сегодня картина снова в "родных" стенах, хотя по справедливости родными для нее могли бы считаться разве что стены монастыря Шанмоль близ Дижона, для которого бургундский герцог Филипп Добрый заказал ее своему придворному художнику Яну ван Эйку...
В ХХ веке одним из самых серьезных нарушений писаных и неписаных музейных законов стала продажа советским правительством нескольких десятков шедевров из российских государственных собраний. Среди наиболее ощутимых потерь Эрмитажа — "Мадонна Альба" и "Святой Георгий" Рафаэля, "Поклонение волхвов" Боттичелли, "Венера с зеркалом" Тициана, "Благовещение", "Распятие" и "Страшный суд" ван Эйка, "Портрет папы Иннокентия X" Веласкеса, "Портрет Елены Фоурман" Рубенса. И хотя почти все эти картины находятся сейчас в хороших руках и доступны для обозрения (21 картина из Эрмитажа украшает вашингтонскую Национальную галерею), наши музейщики эти продажи до сих пор переживают как трагедию.
Нынешний показ в Эрмитаже "Благовещения" ван Эйка — акт исторический. В каком-то смысле это попытка двух музеев — российского и американского — искупить грехи политиков. То есть показать в России то, что было у нее отнято ее же собственным правительством. Для американцев это еще одна возможность продемонстрировать дружеское расположение к Эрмитажу в частности и к России в целом. А для Эрмитажа это еще и очень важный этап формирования его нового имиджа.
Директор музея Михаил Пиотровский давно отстаивает мысль о том, что искусство, кому бы оно фактически ни принадлежало, принадлежит всему человечеству. И его следует показывать — вопреки всему. Пока дело касалось исключительно трофейных произведений искусства, эта тактика воспринималась как сиюминутная; после показа проданного в тридцатые годы произведения стало очевидно, что это последовательная политика. В данном случае Эрмитаж выступает как музей цивилизованный, открытый любому диалогу.
Так уж сошлось во времени, что шедевр ван Эйка вернулся в Россию в разгар очередных прений по поводу закона о реституции. Не думаю, чтобы американцы совсем уж не опасались за судьбу принадлежащего им сокровища. Ибо в стране, где понятие частной собственности трактуется весьма вольно, никакие гарантии не могут быть стопроцентными.
Уже после вернисажа стало известно, что Ельцин наложил вето на Закон о реституции. На этот раз американцы могут быть спокойны — здравый смысл восторжествовал.

КИРА Ъ-ДОЛИНИНА