Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация»*. Проанализировать пафос в художественном произведении – значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. К рассмотрению этих типологических разновидностей пафоса мы сейчас и обратимся.
___________________
* См.; Есин А.Б., Касаткина, Т.А. Система эмоционально-ценностных ориентации // Филологические науки. 1994. ,№ 5–6. С. 10–18.

Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое развитие бытия. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесу Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского «Василий Теркин».
Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей – вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. «Героический пафос в литературе <...> утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества»*. Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) – вот эмоциональная основа героики.
___________________
* Руднева ЕГ. Пафос художественного произведения. М., 1977. С. 160.

В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. С героикой мы встречаемся в «Песне о Роланде» и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе Горького «Мать», в рассказах Шолохова и многих других произведениях.
С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, – прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.
Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики – мечта о героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности претворить его в действительность. Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в революциях и войнах – примером такого типа романтики может служить раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах // Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...» Однако сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого. Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна), либо к откровенной экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева), либо к чему-то принципиально не существующему («Двойник» А. Погорельского, «Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).
В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский*. Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.
___________________
* Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. С. 144–183.

Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).
Пафос трагизма – это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей – человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта*. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость конфликта – вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная. Первое условие трагического – закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения – оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова, стихотворениях Твардовского «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» и т.п.
___________________
* См., напр.: Борев Ю. Эстетика. М., 1981. С. 80; Литературный энциклопедический словарь. С. 442.

Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений. Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия – в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями. В этом случае трагическое приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель праха» Фолкнера и многие другие произведения.
В сентиментальности – еще одном типе пафоса – мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность – так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).
В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и Стерна. В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Старосветских помещиках» и «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные», «Бедные люди»), Некрасова.
Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса – юмора и сатиры – отметим, что они базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления*. Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение»**. Шире объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе.
___________________
* О различных теориях комического см.: Дземидок Б. О комическом. М, 1974. С. 560.
** Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М, 1949. Т. П. С. 31.

Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Ф. Шиллер писал, что «в сатире действительность, как некое несовершенство, противополагается идеалу как высшей реальности»*. Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX в.
___________________
* Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 344.

Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность – настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает – такая ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива». Такое решение мы находим, в частности, в Литературном энциклопедическом словаре: «существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним негодованием (см. Инвектива)»*. О необходимости особо выделять несатирическое, но отрицающее отношение к действительности говорил и такой крупный специалист в этой области, как Е.Я. Эльсберг**.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 162. Ср. также с. 121.
** Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. М., 1957. С. 287 и след.

Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма, расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых конструкций. По форме и содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта – чувство ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части), многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, рассказу А. Платонова «Неодушевленный враг», стихотворению Симонова «Если дорог тебе твой дом...» (которое, кстати, в первой редакции 1942 г. – носило название «Убей его!») и многим другим произведениям.
Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Это до известной степени верно, но недостаточно, так как здесь фиксируются скорее количественные, чем качественные различия и остается непонятным, почему в одном случае возникает смех уничтожающий, а в другом – наоборот.
Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он прямо противопоставлен им по исходным установкам.
«Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность – присущий именно сатире способ выражения авторской индивидуальности, стремящийся установить непроходимую границу между собственным миром и предметом обличения»*. То же, и может быть, в еще большей степени, относится и к инвективе. В юморе же соотношение объекта и субъекта иное; иное и отношение к жизненным противоречиям, несоответствиям. Юмор преодолевает объективный комизм действительности (присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как неизбежную и – более того – необходимую часть жизни, как источник не гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы, прежде всего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений, выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его цельности юмор утверждает.
___________________
* Литературный энциклопедический словарь. С. 370.

В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные. Умение и готовность посмеяться над самим собой – важнейшая субъективная предпосылка юмора.
Таким образом, юмор в своей глубинной основе есть выражение оптимизма, душевного здоровья, приятия жизни – не случайно часто говорят о жизнеутверждающем юморе. В полной мере это проявляется в таких произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Легенда о Тиле Уленшпигеле» Ш. де Костера, «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека, «Василий Теркин» Твардовского и др. Однако на той общей идейно-эмоциональной основе, о которой сейчас шла речь, могут возникать и иные варианты юмористического пафоса. Диапазон юмористического смеха чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический пафос. Значительное место юмор занимает в таких произведениях, как «Дон-Кихот» Сервантеса, «Посмертные записки Пиквикского клуба» Диккенса, «Старосветские помещики» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, в комедиях Островского, Чехова, Шоу, О. Уайльда, в рассказах и повестях Лескова, Чехова, Шолохова, Шукшина и др. Даже в таких, казалось бы, неподходящих жанрах, как трагедия, юмор подчас играет важную роль – вспомним, например, трагедии Шекспира «Гамлет» и «Король Лир»: в первой носителями юмористического мироощущения являются могильщики, во второй – шут.
Юмором обычно завершают рассмотрение разновидностей пафоса, однако представляется необходимым ввести в эту типологию еще одну его разновидность – иронию. Понятие о ней недостаточно разработано в современном литературоведении. Чаще всего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки*. В таком виде выделение иронии в самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием. Главная субъективная основа иронии – скептицизм, которого юмор и сатира обыкновенно лишены.
___________________
* См.: Там же. С. 132; Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 109-110, 146.

Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной оценкой (чаще – высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом. Так, например, в философской повести Вольтера «Кандид» характер Панглосса осмысляется Вольтером юмористически. Но не в этом главный пафос повести, поскольку в ней в центре внимания автора не характер как таковой, а философская система «безудержного оптимизма», проповедуемая Панглоссом. И здесь вступает в свои права пафос иронии. Вольтер не согласен с абсолютностью оптимизма Панглосса, показывая (в частности, на примере его сооственной судьбы), что далеко не «все к лучшему в этом лучшем из миров». Но – и в этом характерная черта иронии – обратное мнение («все к худшему в этом худшем из миров»), которого придерживается оппонент Панглосса, тоже не принимается Вольтером. Пафос повести, таким образом, состоит в насмешливом скептицизме по отношению к крайним, абсолютистским философским системам. Это и есть пафос иронии.
Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем, насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения противоположного, в чем отличие иронии от любого другого пафоса, сочетающего в себе отрицание с утверждением противоположного. Именно в таком качестве – насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире – ирония появилась в мировой литературе как особый вид пафоса. Впервые это произошло, вероятно, в «сократических диалогах» Платона. Ирония Сократа в них направлена не на сам предмет спора, а на его понимание оппонентом – поспешное, неточное, противоречивое, завышенно-оценочное и т.п. На исходе античности тот же пафос мы встречаем у Лукиана. Например, в его «Диалогах в царстве мертвых» ироническое изображение богов-олимпийцев направлено не против самих богов как таковых (Лукиан в них не верит), и не против воплощенных в них человеческих характеров (которые лишь схематично-условно намечены), а против определенной философско-религиозной системы взглядов, против традиционной концепции мира.
«Ирония, – пишет Т. Манн, – есть пафос середины; она является интеллектуальной оговоркой, которая резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение, ибо она полна предчувствия, что в больших вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени ирония»*.
___________________
* Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1954. Т. 9. С. 603-604.

Из сказанного ясно, что ирония занимает исключительное место среди других идейно-эмоциональных ориентации, поскольку универсально им противопоставлена – особенно это касается видов пафоса, основанных на возвышенном. Наиболее часто ироническому переосмыслению подвергается пафос романтики и сентиментальности – укажем, в частности, на «Обыкновенную историю» Гончарова, «Вишневый сад» Чехова.
До сих пор речь шла о пафосе всего произведения, который отражает авторскую идейно-эмоциональную ориентацию. Но для анализа часто важно определить и идейно-эмоциональное отношение автора к тому или иному конкретному герою, а зачастую – и собственную идейно-эмоциональную ориентацию этого героя. Поясним, что имеется в виду. Например, общий пафос романа-эпопеи Толстого «Война и мир» вполне можно определить как эпико-драматический. Но в то же время в системе этой общей идейно-эмоциональной ориентации автора его отношение к разным персонажам различно. Так, в отношении к Элен Курагиной или к Наполеону преобладает пафос инвективы, в образе Андрея Болконского акцентирован трагизм, Тихон Щербатый, капитан Тушин, капитал Тимохин воплощают героический пафос и т.д. Даже один и тот же герой в разные моменты повествования может выражать разные идейно-эмоциональные ориентации. Так, при общем эпико-драматическом пафосе в поэме Твардовского «Василий Теркин» на первый план выступает то трагизм, то юмор, то героика, то инвектива. Вся эта достаточно сложная гамма идейно-эмоциональных ориентации составляет своеобразие идейного мира произведения и требует обязательного анализа.
Не менее важно иногда определить идейно-эмоциональную ориентацию самого героя, то есть установить его отношение к миру. Так, например, для анализа содержания произведения необходимо понять, что Ленский в «Евгении Онегине» Пушкина воплощает романтическую мироориентацию; идейно-эмоциональная сущность гоголевского Чичикова – сочетание сентиментальности и цинизма; в «Преступлении и наказании» Достоевского Раскольников воплощает идейно-эмоциональный конгломерат из трагизма, героики и инвективы; Соня ближе всего к эпико-драматической ориентации с немалой добавкой сентиментальности; Свидригайгов – типичный ироник, Лужин – циник и т.д. Процесс определения идейно-эмоциональной ориентации персонажей, как правило, не только полезен, но и интересен – это один из плодотворных путей к живому постижению не только идейного мира, но и проблематики писателя.
Изучение типов пафоса – необходимое условие анализа отдельного произведения. Правильно определить вид пафоса в том или ином конкретном произведении – это значит понять один из существеннейших аспектов его содержания и открыть путь для последующего уяснения художественного своеобразия. Кроме того, определение типа пафоса оказывается чрезвычайно важным для выборочного анализа, о чем речь пойдет ниже.

Закончив рассмотрение разных сторон художественного содержания, мы переходим теперь к анализу художественной формы, которая также имеет сложный состав и структуру. В художественной форме мы будем различать три структурных уровня: изображенный мир, художественную речь и композицию. В принципе безразлично, с какой из сторон художественной формы начинать анализ, надо, лишь учитывать, что все три стороны взаимосвязаны и все вместе создают эстетическое единство художественной формы – стиль.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Что такое идейный мир и каковы его функции в структуре произведения?
2. Какие стороны содержит в себе идейный мир?
3. Какой бывает авторская оценка? Что делать, если невозможно однозначно определить авторскую оценку в отношении к тому или иному герою?
4. Что такое авторский идеал и как он выражается в художественном произведении?
5. Что такое идея произведения и каковы способы ее художественного выражения?
6. Идея – это рациональная или эмоциональная сторона идейного мира?
7. Чем принципиально различаются между собой тема, проблема и идея произведения?
8. Что такое пафос художественного произведения?
9. Какие типологические разновидности пафоса вы знаете?
10. Кратко охарактеризуйте основные отличительные особенности каждого вида пафоса.
11. В чем состоит разница
а) между героикой и романтикой, б) между сатирой и юмором, в) между сатирой и инвективой?
12. В чем состоит уникальность иронии как вида пафоса?

Последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация».

Проанализировать пафос в художественном произведении — значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде.

В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера . Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. Еще одно условие проявления героического в действительности — свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, — прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу.

Но если героика — сфера активного действия, то романтика — область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Пафос трагизма — это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей — человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Объективной основой, трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В сентиментальности — еще одном типе пафоса — мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным.

Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо , Карамзина . Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса — юмора и сатиры — отметим, что они базируются на общей основе комического. Помимо субъективной, у иронии как пафоса есть и объективная специфика. В отличие от всех других видов пафоса, она направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, худ системе.

Пафос - эмоциональный, субъективный в отношении автора.

Идея - осмысление темы, которое приводит к идеалу автора. Проблема - как тема осмысливается в произведении.

Пафос - в сюжет и персонажи - в худ.речь

Пафос = мысли и чувства. В русс-ой традиции впервые употребил это понятие Белинский. Пафос-это мысль писателя, которую он переживает особенно страстно. Пафос зависит от а)объекта изображения (герой) б) субъекта творчества (автора)

Виды пафоса:

а) героический (богатыри в мифах) оцениваются положительные черты характера;

б) идилический (отношение людей к природе, доверительные отношения люде друг к другу) положительно изображает отношения людей;

г) романтический (взволнованное изображение характеров людей);

ж) комический - реальность высмеивается, критикуется;

з) юмор - вид комического пафоса, где противоречия освещаются так, что слабости героев не приносят вреда.

Из сказанного в предыдущей главе очевидно, что идей­ная направленность литературно-художественного произ­ведения определяется в первую очередь тем, как осмысля­ет и оценивает писатель явления жизни, которые он воспроизводит. Глубокая и исторически правдивая идейно-эмоциональная оценка изображаемых характеров, по­рождаемая их объективным национальным значением, яв­ляется пафосом творческой мысли писателя и его про­изведения.

В лекциях по эстетике Гегель обозначал словом «па­фос» (гр. pathos - сильное, страстное чувство) высокое воодушевление художника постижением сущности изобра­жаемой жизни, ее «истины». Воплощение пафоса философ считал «главным как втцэоизведениях искусства, так и в

восприятии последнего зрителем». Белинский, разделяя во многом точку зрения Гегеля, подчеркнул, что пафос вы­текает из миросозерцания художника, из его возвышен­ных общественных идеалов, из его стремления разрешить острые социальные и нравственные проблемы современ­ности. Первостепенную задачу критики он видел в том, чтобы, анализируя произведение, определить его пафос (26, 312-314).

Но не в каждом художественном произведении есть пафос. Его нет, например, в натуралистических произве­дениях, копирующих действительность и лишенных глубокой проблематики. Авторское отношение к жизни не возвышается в них до пафоса. В произведениях с лож­ной идеей субъективный пафос писателя не оправдан сущ­ностью изображаемых явлений, искажает их и потому отличается нарочитостью и ходульностью.

Содержание пафоса в произведении с истори­чески правдивой идейной направленностью имеет два источника. Оно зависит и от миропонимания ху­дожника, и от объективных свойств тех явле­ний жизни (тех характеров и обстоятельств), которые писатель познает, оценивает и воспроизводит. В силу их существенных различий пафос утверждения и пафос от­рицания в литературе тоже обнаруживает несколько раз­новидностей. В произведении может быть героический, трагический, драматический, сентиментальный и романти­ческий, а также юмористический, сатирический и другие виды пафоса. Их следует рассмотреть более подробно.

Все виды пафоса возникают первоначально в сознании общества, а затем находят выражение в художественном творчестве, Героический, драматический, трагический па­фос, сентиментальность, романтика, юмор, сатира в худо­жественном произведении - все это глубокое идейное осознание и правдивая эмоциональная оценка противо­речий, существующих в действительности.

Но характеры, отношения, деятельность людей в их реальности многосторонни и изменчивы. Те их противо­речия, которые вызывают различные виды пафоса, часто бывают тесно связаны между собой, переходят одно в дру­гое и даже пронизывают друг друга. В соответствии со знаменитым изречением: «от великого до смешного» всего «один шаг» - могут быть близки и перечисленные разно­видности пафоса.

В художественном произведении в зависимости от его проблематики иногда доминирует один вид пафоса или об-

наруживается сочетание разных его видов. Известно, что проблематика многих произведений отличается большей или меньшей односторонностью, а на ранних ступенях исто­рии художественного творчества также и отвлеченностью. Писатели обычно сосредоточиваются на каких-то одних сторонах изображаемых характеров и отношений, усили­вая и развивая их, нередко даже совсем отвлекаясь от всех прочих сторон. Отсюда и пафос произведения может быть преимущественно героическим, трагическим и т. п. В литературе последних столетий, особенно в реалисти­ческой, все чаще произведение, иногда даже один образ, выражает различные свойства и оттенки пафоса, вытекаю­щие из сложности и разносторонности осознаваемых писателем характеров и отношений. Для того чтобы по­нять при анализе произведений преобладание и переходы тех или иных разновидностей пафоса, необходимо выяс­нить особенности каждого из них. При этом, как уже говорилось, следует иметь в виду, что пафос в искусстве создается художественными средствами - изображением персонажей, их поступков, их переживаний, событий их жизни, всем образным строем произведения.

ГЕРОИЧЕСКИЙ ПАФОС

Героический пафос заключает в себе утвержде­ние величия подвига отдельной личности и це­лого коллектива, огромного значения его для развития народа, нации, человечества. Предметом героического пафоса в литературе является героика самой дейст­вительности - активная деятельность людей, благодаря которой осуществляются великие общенационально-про­грессивные задачи.

Содержание героики различно в разных национально-исторических обстоятельствах. Овладение стихиями при­роды, отпор иноземным захватчикам, борьба с реакцион­ными силами общества за передовые формы социально-политической жизни, за развитие культуры - все это требует от человека способности возвыситься до интере­сов и целей коллектива, осознать их как свое кровное дело. Тогда общие интересы становятся внутренней потреб­ностью личности, мобилизуют ее силу, мужество, волю и вдохновляют ее на подвиг. По словам Гегеля, «всеобщие силы действия» человеческого общества становятся «си­лами души» отдельного человека, как бы воплощаются –113

в его характере, в его действиях (43, 1, 195). Героика всегда предполагает свободное самоопределение личности, ее действенную инициативу, а не послушную исполнитель­ность.

Воплощение в действиях отдельной личности, при всей ограниченности ее сил, великих, национал ь-н о-п регрессивных стремлений - такова положи­тельная внутренняя противоречивость героики в жизни.

Образно раскрывая основные качества героических характеров, восхищаясь ими и воспевая их, художник слова создает произведения, проникнутые героическим пафосом 1 . Он не просто воспроизводит и эмоционально комментирует героику действительности, а идейно-твор­чески переосмысляет ее в свете своего идеала граждан­ской доблести, чести, долга. Он претворяет жизнь в об­разный мир произведения, выражая свое представление о подвиге, о сущности героического характера, его судьбе и значении. Героика действительности отражается в ху­дожественном произведении преломление и гиперболиче­ски в вымышленных, порой даже фантастических персона­жах и событиях. Многообразны поэтому не только реаль­ные героические ситуации и характеры, но и интерпрета­ция их в литературе.

Интерес к героике обнаруживается еще в древнейших произведениях синкретического творчества, в которых на­ряду с образами богов появились образы богатырей, или, как их называли в Греции, героев (гр. heros - владыка, господин), совершающих небывалые подвиги на благо своего народа. Такие образы были созданы в эпоху расцве­та родового строя - в «век героев» 2 , когда заметно возрос­ла самостоятельность отдельной личности, повысилось значение ее инициативных действий в жизни народного коллектива. На праздниках в честь победоносного сра­жения хор славил победителей, а те рассказывали о недав-

1 Следует отметить, что в истории литературы встречается и
ложная, фальшивая героизация, например завоевателей, колонизаторов,
защитников реакционного режима и т. д. Она искажает суть реальной
исторической ситуации, придает произведению ложную идейную направ­
ленность.

2 Название «век героев» впервые появилось в поэме древнегрече­
ского поэта Гесиода «Теогония» («Происхождение богов») и сохрани­
лось до сих пор в современной исторической науке. Оно означает ог­
ромный период в жизни человечества - от высшей ступени развития
родового строя до образования и раннего существования государства
как организации классового общества.

них схватках с врагами. Как показал в своем исследова­нии А. Н. Веселовский (36, 267), такие рассказы, стано­вясь достоянием племени, ложились в основу историче­ских легенд, песен, мифов. В устной передаче подробности изменялись, получали гиперболическое изображение и фантастическое истолкование. Так возникали образы ге­роев - доблестных, мужественных, способных совершать великие подвиги, вызывающих восхищение, преклонение, желание подражать им. В древнегреческих мифах это Геракл с его двенадцатью подвигами или Персей, который отрубил голову горгоне Медузе. В «Илиаде» Гомера - это Ахилл, Патрокл, Гектор, прославившиеся в би!вах под Троей.

Героические образы мифов и легенд широко использовались в литературе последующих эпох. Подвер­гаясь переосмыслению, они тем не менее сохраняют зна­чение вечных символов человеческого героизма. Они ут­верждают ценность подвига и героику как высшую норму поведения для каждого члена народного коллектива.

На более поздних этапах общественного развития, в классовом обществе, героическая проблематика приобрела новую остроту и более широкое значение. В произведениях фольклора - исторических песнях, былинах, бога­тырских сказках, эпопеях, воинских повестях - в центре стоит могучий, справедливый богатырь-воин, защищаю­щий свой народ от иноземных захватчиков. Он рискует жизнью не по предписанию свыше, не по обязанности - он сам свободно принимает решение и отдает всего себя великой цели. Поступки его менее произвольны, более осо­знанны, чем у мифологического героя, они вызваны чувст­вом чести, долга, внутренней ответственности. И эпиче­ский певец часто раскрывает высокое национальное са­мосознание героя, патриотический смысл его деяний.

«За милую Францию» умирает Роланд в «Песни о Ро­ланде». Стойко сражаются с сарацинами, саксами, нор­маннами и другие герои французских «шансон де жест» («песен о деяниях»), прославляющих идеального, доброго, непобедимого в бою короля Карла Великого. Герой испан­ской «Песни о моем Сиде» Родриго де Бивар храбро бьет­ся с маврами за освобождение родной земли. Во славу великого Киева совершают свои подвиги русские богатыри Добрыня Никитич, Алеша Попович, Илья Муромец. Эпи­ческий певец видит в героях воплощение мощи народа, утверждающего свою национальную самостоятельность.

В героических произведениях художественной л и т е-

р а т у р ы, созданных в процессе индивидуального твор­чества, своеобразие идеологических убеждений автора сказывается более определенно, чем в фольклоре. На­пример, древнегреческий поэт Пиндар, славя в своих одах героев, исходит из того понимания «доблести», которое было характерно для аристократии: он видит в доблести не личное, а наследственное, родовое качество. Совре­менник же Пиндара Симонид выражает иную, демокра­тическую точку зрения, когда славит героев, павших в борьбе против персов. Вот как звучит его надпись на месте битвы спартанцев, павших при Фермопилах:

Путник, пойди, возвести нашим гражданам в Лакедемоне, Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли.

Сдержанные, полные скорби слова идейно утверждают достоинство всех граждан, до конца оставшихся верными своему долгу. Таким образом, уже в древнегреческой ли­тературе героика осмысляется с различных идейных по­зиций.

Начиная с эпохи Возрождения содержание н а ц и о-нально-исторической героики в значительной степени связано с процессами образования феодальных государств, позднее - с формированием буржуазных на­ций. В произведениях художественной литературы, отра­жающих и воспевающих героику, часто воспроизводятся реальные события, действуют исторические лица. В ини­циативных свободных действиях героев находит зримое воплощение движение истории. Так, в русской литературе деятельность Петра I была воспета Ломоносовым в одах и поэме «Петр Великий», а позже Пушкиным в лирике, в поэме «Полтава», во вступлении к «Медному всаднику». Откликом на войну 1812 г. были «Певец во стане русских воинов» Жуковского, «Воспоминания в Царском Селе» Пушкина, «Бородино» Лермонтова. С эпической широтой воспроизведена героика этой борьбы в «Войне и мире» Л. Н. Толстого.

Но героики требует не только борьба с внешним вра­гом. Разрешение внутренних гражданских конфликтов, без которых нет развития общества, порождает револю­ционную героику. Это героика свободно принятого на себя гражданского долга, высокой ответственности за судьбы родины, готовности вступить в неравную борьбу с господствующими силами реакции. Она требует от героя не только большого мужества, целеустремленности, само­отверженности, но и гораздо большей идеологической

самостоятельности, чем борьба с внешним врагом. В ху­дожественной литературе еще Эсхил, использовав древний миф о Прометее - титане, давшем людям огонь и нака­занном за это Зевсом, утверждал героику тираноборчест-ва. Позднее Мильтон, обратившись к библейским леген­дам, передал в «Потерянном рае» героику английской буржуазной революции. По-своему раскрыл героический характер Прометея Шелли в поэме «Прометей освобож­денный».

Революционное истолкование нередко получала и ге­роика национальной борьбы за свободу. Так, прославляя борьбу греческого народа за независимость, Пушкин и поэты-декабристы выражали протест против гнета русско­го самодержавия.

Наиболее последовательно и открыто революционную героику утверждает литература социалистического реализ­ма. «Мать» и «Враги» Горького, «Левый марш» Маяковско­го, «Железный поток» Серафимовича, «Бронепоезд 14-69» Иванова, «Баллада о гвоздях» Тихонова, «Чапаев» Фурманова раскрывают подъем самосознания, социальной активности широких демократических кругов, охваченных революционным порывом. Стихия революции в этих про­изведениях предстает как стихия героическая, не только разрушительная, но и созидательная по своему историче­скому значению. Это новое понимание героики массо­вого движения за революционное преобразование об­щества.

Итак, героический пафос выражает стремление худож­ника показать величие человека, совершающего подвиг во имя общего дела, идейно утвердить в сознании общества значение такого характера и его нравственной готовности к подвигу.

Героический пафос в художественных произведениях разных эпох чаще всего осложняется драматическими и трагическими мотивами. Победа над национальными и классовыми врагами нередко завоевывается ценой жизни героев и страданий народа. В героической поэме Гомера «Илиада» борьба между ахейцами и троянцами приводит к драматическим эпизодам - смерти Патрокла и Гектора, тяжело переживаемой их друзьями и близкими. Полно драматизма и изображение гибели Роланда при столкнове­нии с более сильными отрядами врагов.

В героических произведениях поэтов-декабристов отра­жены драматические моменты гибели героев и трагиче­ское предчувствие поражения.

Известно мне: погибель ждет Того, кто первый восстает

На утеснителей народа, - Судьба меня уж обрекла. Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода? (...)

В этом монологе Наливайко из одноименной поэмы Ры­леева раскрыто трагическое самосознание человека, го­тового жертвовать собой ради идеалов свободы.

В произведениях социалистического реализма героиче­ский пафос чаще всего сочетается с романтическим и драматическим пафосом.

ПАФОС ДРАМАТИЗМА

Драматизм в литературе, как и героика, порождается противоречиями реальной жизни людей - не только об­щественной, но и частной. Драматичны такие жиз­ненные положения, когда особенно значительные общест­венные или личные стремления и запросы людей, а иногда сама их жизнь оказываются под угрозой поражения и гибели со стороны независимых от них внешних сил. Такие положения вызывают соответствующие пережива­ния в душе человека - глубокие опасения и страдания, сильную взволнованность и напряженность. Эти пережи­вания или ослабляются сознанием своей правоты и ре­шимостью бороться, или приводят к безнадежности и отчаянию.

Драматические положения и вызываемые ими драмати­ческие переживания людей часто становятся предметом глубокого идейного осмысления и оценки в произведе­ниях художественной литературы и создают их собствен­ный пафос. Но эти осмысление и оценка могут иметь различную направленность. Писатель (сказитель, певец) может глубоко сочувствовать персонажам, драматичности их положения, их борьбе за осуществление своих стрем­лений, за свою судьбу и жизнь. Тогда драматизм становит­ся и д е й н о-у тверждающим пафосом самого про­изведения, находящим выражение во всем его образном строе.

Автор древнерусской «Повести о разорении Батыем Ря­зани» с тяжелым душевным надрывом и проникновенным сочувствием изображает гибель рязанского княжества от внезапного нападения татарской орды - истребление в не-

равном бою «удальцов, резвецов рязанских», смерть кня­зей, разрушение церквей и всего города, поражение бо­гатыря Евпатия, стремящегося отплатить Батыю за унич­тожение Рязани. Своим драматизмом повесть как бы взы­вает к общенациональному отмщению коварному и жесто­кому врагу.

Но писатель (сказитель, певец) может и осуждать характеры своих персонажей в драматизме их положения, переживаний, борьбы. Он может видеть в страданиях пер­сонажей справедливое возмездие за ложность их стрем­лений, приведших к драматизму их положения. Тогда драматизм становится идейно-отрицающим пафо­сом самих произведений, выражающимся в их образном строе.

В пьесе Эсхила «Персы» изображается страшное нрав­ственное смятение в персидских придворных кругах при вести о разгроме персидского флота при Саламине. Царь Ксеркс оплакивает вместе с хором это тяжелое поражение своей державы. Но для Эсхила и греческой обществен­ности сценическое представление этих драматических пе­реживаний персов было актом осуждения сильного и опас­ного врага, посягнувшего на их национальную свободу, а косвенно - и актом торжества их победы над этим врагом.

Осуждая с драматическим пафосом неправые, ложные стремления и действия своих персонажей, писатель не всегда при этом отрицает сами характеры в их социальной сущности. Автор «Слова о полку Игореве», например, видит в главных персонажах - Игоре и Всеволоде - достойных представителей русского княжеского рода, сильных и смелых воителей. Изображение решающей битвы русских с половцами проникнуто героическим па­фосом («Ярый тур Всеволод! Стоишь ты на обороне, - брызжешь на воинов стрелами, гремишь о шлемы мечами харалужными» и т. д.). Однако доминирует в повести пафос сильного драматизма, который выражает осуждение всего самонадеянного похода Игоря в глубь половецких степей, окончившегося тяжелым поражением и навлекшего беды на всю Русскую землю («И застонал, братья, Киев от печали, а Чернигов от напастей. Тоска разлилась по Русской земле, печаль глубокая потекла средь земли Рус­ской» и т. п.).

Драматизм положений и переживаний, возникающих в военных столкновениях между народами, часто воспроиз­водится в художественных произведениях всех стран и

эпох; есть он и в советской литературе разных периодов ее развития. Так, в «Разгроме» Фадеева драматическим пафосом проникнуто повествование о дальневосточном партизанском отряде Левинсона, отходящем в тяжелых боях под натиском превосходящих сил японской армии и белогвардейских отрядов. Глубочайший пафос идейно-утверждающего драматизма доминирует и в произведе­ниях, раскрывающих героику борьбы советских людей с фашизмом, - в повестях А. Бека «Волоколамское шоссе», К. Симонова «Дни и ночи», его романах «Солдатами не рождаются», «Живые и мертвые», партизанских повестях В. Быкова «Круглянский мост», «Сотников», «Волчья стая», а также «Знак беды».

Драматические положения и переживания возникают также в ходе гражданской борьбы прогрессивных и реак­ционных сил в исторической жизни разных народов. Та­кой драматизм нередко ложится в основу пафоса литера­турного произведения, усиливая его утверждающую или отрицающую идейную направленность. Например, в поэ­ме Некрасова «Русские женщины» раскрыто глубоко дра­матическое положение Трубецкой и Волконской, жен ссыльных декабристов. Побуждаемые глубоким нравст­венным и гражданским самосознанием, они приняли ре­шение ехать к своим мужьям в сибирские рудники. Им пришлось перенести тяжелый разрыв с близкими, настой­чивое сопротивление властей, тяготы и испытания далеко­го пути. Разговор княгини Трубецкой с иркутским губер­натором в первой части поэмы с наибольшей остротой выражает драматическую напряженность стремлений ге­роини преодолеть все препятствия на избранном ею пути. Драматизм служит здесь поэтическому утверждению нрав­ственной высоты русской женщины.

Накал революционной борьбы народовольцев-семиде­сятников показан в романе С. Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов». Полная опасностей жизнь Андрея и его товарищей в политическом подполье, тщетные попыт­ки освободить заключенных друзей, присутствие среди враждебной толпы при страшной казни Бориса и Зины, отчаянное решение Андрея «одному идти на царя», порож­денные этим мрачные и напряженные переживания - все это полно глубокого драматизма. Направленность романа двойственна: автор и восхищается беззаветным мужеством своего героя, и хочет подвести читателей к сознанию того, что огромные усилия революционеров, не опирающихся на народные массы, по существу, бесплодны.

В отличие от такой двойственности в романе Горького «Мать», в его пьесе «Враги» выражается целостная ут­верждающая направленность драматизма политической борьбы.

Но драматические противоречия гражданской жизни и порождаемые ими переживания не всегда проявляются непосредственно в открытом столкновении социальных сил. Ими создаются нередко такие свойства человеческих характеров, которые обнаруживаются в частных, бытовых, семейных, личных отношениях. Драматизм положения и переживаний отдельной личности оказывается тогда для писателя как бы «симптомом» социальных и политиче­ских противоречий. Творческое воспроизведение драматиз­ма такого рода встречается в художественной литературе разных эпох.

Особенно значительны в этом отношении романы, драмы, лирика конца XVIII и первой половины XIX в. - эпохи резких антагонизмов между старым уходящим в прошлое самодержавно-крепостническим укладом жиз­ни и новыми идейными стремлениями, связанными с формированием буржуазного строя, тогда еще прогрес­сивного, но уже проявляющего все сильнее свою собствен­ную противоречивость. В Германии, например, это были такие драмы Шиллера, как «Разбойники» и «Коварство и любовь»; в Англии - такие поэмы Байрона, как «Па­ломничество Чайльд Гарольда», «Гяур», «Корсар», «Лара»; во Франции - такие романы, как «Отец Горио» Бальзака, «Исповедь сына века» Мюссе, «Красное и черное» Стенда­ля; в России - «Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Оне­гин» Пушкина, «Герой нашего времени», поэмы и лирика Лермонтова, «Кто виноват?» Герцена.

Положение главных героев таких произведений, внут­ренне протестующих против консервативности окружаю­щего их общества, глубоко драматично. Но драматизм этот проявляется только в их индивидуалистических пе­реживаниях, в конфликтах их частной жизни, в неустроен­ности их личной судьбы, в идейном «скитальчестве». Дра­матично, например, положение Жюльена Сореля в романе «Красное и черное». Этот юноша обладает демократиче­скими стремлениями и в глубине души враждебен всему реакционному буржуазно-дворянскому укладу жизни. Но он скрывает эту враждебность и стремится достичь только своей, индивидуальной независимости, используя в этих целях любовные связи с женщинами из презираемой им привилегированной среды. Он запутывается в этих отноше-

ниях, проявляет авантюризм и бесславно гибнет на плахе. Автор на стороне своего героя в его скрытом стихийном протесте, но он против него в его индивидуалистиче­ских метаниях. Такая двойственность в идейной направлен­ности драматизма характерна для всех подобных произ­ведений,

В этом романе Стендаля драматизм положения глав­ных героев усиливается обстоятельствами социального не­равенства - противопоставлением плебейства знатности, бедности богатству. В последующую эпоху развития бур­жуазного общества в разных странах такие обстоятельст­ва все чаще привлекали к себе внимание писателей, вы­зывая их резко критическое отношение. Наиболее яркие примеры - «Отец Горио» Бальзака, «Оливер Твист» и «Крошка Доррит» Диккенса, «Бедные люди», «Унижен­ные и оскорбленные» Достоевского, «Бесприданница» А. Островского и т. п. Драматизм положения и пережи­ваний персонажей в этих произведениях мотивирует и усиливает выраженный в них пафос отрицания социально­го неравенства в его последствиях для человеческой лич­ности.

В «Преступлении и наказании» глубоко драматично положение всей семьи Мармеладова, находящейся на гра­ни нищеты, в особенности его старшей дочери Сони, ре­шившейся - ради спасения семьи - продавать себя на улице, и его жены, вынужденной просить милостыню с малыми детьми и дошедшей до безумия. С наибольшей силой драматизм выражен в речи отчаявшегося пьяного Мармеладова, обращенной к богу.

Наряду с различными драматическими ситуациями, создаваемыми так или иначе обстоятельствами общест­венной жизни, писатели нередко изображают также драматизм в личных отношениях людей, и это отра­жается в пафосе их произведений. Драматично, например, положение главной героини в романе Флобера «Госпожа Бовари», стремившейся преодолеть мещанскую ограничен­ность своей семейной жизни путем тайных любовных связей, которые казались ей возвышенными, романти­ческими, но в действительности были пошлым обманом, приведшим ее к гибели. В романе Л. Толстого драматично положение Анны Карениной, не испытавшей любви в за­мужестве и впервые познавшей глубокое чувство в связи с Вронским. Порвав с мужем, а через это и со светским обществом, лицемерно охраняющим семейную, нравствен­ность, Анна была вынуждена принять на себя всю тяжесть

сословного изгнанничества, но не вынесла его. В «Дяде Ване» Чехова драматично положение Войницкого, принес­шего свою жизнь в жертву ученой карьере профессора Серебрякова и слишком поздно понявшего внутреннюю несостоятельность этой карьеры. В «Бигве в пути» Г. Ни­колаевой драматически безвыходно сильное, глубокое чувство Бахирева и Тины, находящееся в противоречии с их семейными отношениями и общественным мнением. Таким образом, создавая драматически напряженные си­туации в судьбе своих персонажей, писатели получают возможность отчетливее передать идейное понимание и оценку существенных противоречий общественной жизни. Драматизм положений и переживаний людей в реаль­ной действительности и персонажей в литературных про­изведениях создается воздействием внешних сил и об­стоятельств, угрожающих их -стремлениям и их жизни. Но нередко воздействие внешних обстоятельств порожда­ет в сознании человека внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. Тогда драматизм углубляется до трагизма.

ТРАГИЧЕСКИЙ ПАФОС

Слова «трагический», «трагизм» произошли от древне­греческого названия народных хоровых обрядовых пред­ставлений смерти и воскресения бога плодородия Диониса. Позднее у греков возник классово-государственный строй; это поставило перед ними нравственные вопросы, которые они пытались разрешать в пьесах, изображаю­щих конфликты человеческой жизни. Старое название представлений сохранилось, но им стали обозначать само содержание таких пьес. Аристотель писал в своей «Поэти­ке», что трагедия возбуждает у зрителя чувства «сострада­ния и страха» и приводит к «очищению («катарсису») подобных аффектов» (20, 56).

По мифологическим взглядам древних греков, над жизнью людей господствует воля богов, «роковые» пре­допределения «судьбы». В некоторых трагедиях, например в «Эдипе-царе» Софокла, это прямо изображалось. Герой трагедии Эдип, не ведая того, стал преступником - убий­цей своего отца и мужем своей матери. Вступив на пре­стол, Эдип своими преступлениями навлек на город чуму. Как царь он должен разыскать преступника и спасти на-род. Но в поисках обнаруживается, что преступник -

именно он сам. Тогда Эдип, испытывая тяжелые нравст­венные страдания, ослепляет себя и уходит в изгнание. Эдип сам виновен в своих преступлениях, но и автор тра­гедии, Софокл, и его герой осознают все случившееся как проявление «рока», «судьбы», которая, по их верованиям, предопределена свыше и от которой люди не могут уйти. Такое понимание жизни выражалось и в других античных трагедиях. Поэтому в теориях трагедии и трагического, в частности у Гегеля, их определение связывалось так или иначе с понятиями «рока», «судьбы», во власти которых вся жизнь людей, или с понятием «вины» трагических геро­ев, нарушивших какой-то высший закон и расплачивающих­ся за это.

Чернышевский справедливо возражал против таких сужающих вопрос понятий и определил трагическое как все «ужасное» в жизни человека (99, 30). Однако его определение надо признать слишком широким, так как «ужасными» могут быть и драматические положения, и те, которые создаются внешними несчастными случайностями. Видимо, более близко к истине определение трагического, данное Белинским: «Трагическое заключается в столкно­вении естественного влечения сердца с идеею долга, - в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или падении» (24, 444). Но и такое определение нуждается в серьезных дополнениях.

Трагизм реальных жизненных положений и вызывае­мых ими переживаний следует рассматривать по сходству и вместе с тем по контрасту с драматизмом. Находясь в трагическом положении, люди испытывают глубокую ду­шевную напряженность и взволнованность, причиняющую им страдания, часто очень тяжелые. Но эта взволнованность и страдания порождаются не только столкновениями с ка­кими-то внешними силами, ставящими под угрозу важней­шие интересы, иногда самую жизнь людей и вызывающими сопротивление, как это бывает в положениях драматиче­ских. Трагизм положения и переживаний заключается в ос­новном во внутренних противоречиях и борьбе, возни­кающих в сознании, в душе людей. Каковы же могут быть эти внутренние противоречия?

По определению трагического, данному Белинским, одна сторона внутренней противоречивости - это «естест­венное влечение сердца», т. е. душевные личные привязан­ности, любовные чувства и т. п., а другая сторона - «идея долга», то, что препятствует «влечению сердца», но с чем любящего связывает сознание нравственного закона.

Обычно это бывают законы брака, данные обеты, ответст­венность перед семьей, родом, государством.

Все эти отношения только тогда могут стать одной из сторон внутреннего, трагического противоречия, когда они имеют для человека не внешнюю принудительность, но осознаются им как высшие нравственные с и-л ы, стоящие над его личными интересами и имеющие для него «сверхличное» значение. Это всегда обществен­ное значение, хотя нередко оно истолковывается в рели­гиозном или абстрактно-моралистическом плане. Возни­кающая в душе человека внутренняя борьба, борьба с са­мим собой, вызывает в нем патетическое переживание и обрекает его на глубокие страдания. Все это возможно лишь для человека, обладающего высоким нравственным развитием, способным углубиться до трагических пережи­ваний в своем самосознании. Человек ничтожный, лишен­ный нравственного достоинства, не может стать траги­ческим субъектом.

Художественная литература, изображая трагические положения и переживания персонажей, всегда учитывает нравственный уровень их характеров. Однако (как и в изо­бражении драматичных положений и переживаний) па­фос трагического героя и пафос автора не всегда совпада­ют. Трагический пафос самого произведения, вытекающий из идейного миросозерцания писателя, может иметь раз­личную направленность - и утверждающую, и отрицаю­щую. Писатель сознает историческую прогрессивность и правдивость тех высоких нравственных идеалов, во имя которых его герой переживает трагическую борьбу с са­мим собой, или же сознает их историческую ложность и обреченность. Все это не может не сказаться на исходе трагической борьбы литературного героя, на всей его судь­бе и на пафосе произведения, в котором, однако, всегда звучит скорбь о страдании человеческого духа.

Таким образом, трагическое положение заключается в противоречии и борьбе личных и «сверхличных» начал в сознании человека. Такие противоречия возникают и в общественной, и в частной жизни людей.

Один из важнейших и очень распространенных типов трагических конфликтов, необходимо возникающих в раз­витии разных народов, заключается в противоречии между «исторически необходимым требованием» жизни и «прак­тической невозможностью его осуществления» (4, 495). Подобного рода конфликты с особенной силой проявляют­ся тогда, когда государственная власть господствующих

классов уже потеряла свою прогрессивность, стала реак­ционной, но те социальные силы нации, которые хотели бы ее свергнуть, еще слишком слабы для этого. Такой конфликт изображен во многих литературных произве­дениях, раскрывающих трагизм народных восстаний, на­пример восстания рабов в Древнем Риме под предводи­тельством Спартака в романе Джованьоли «Спартак» или стихийного крестьянского восстания в «Капитанской доч­ке» Пушкина, а также трагизм многих более сознательных политических движений. При этом трагизм обычно сочета­ется с героикой и драматизмом.

Героико-трагическим пафосом проникнуто художест­венное творчество поэтов-декабристов («Аргивяне» Кю­хельбекера, «думы» и поэмы Рылеева, а также их лирика). То же можно сказать о творчестве писателей-народников (лирика В. Фигнер, роман Степняка-Кравчинского «Ан­дрей Кожухов»).

Однако трагические противоречия могут возникать также в жизни тех прогрессивно мыслящих представите­лей общества, которые не участвуют непосредственно в героической борьбе против реакционной власти, но на­строены оппозиционно по отношению к ней. Сознавая не­обходимость и в то же время невозможность своими силами изменить существующее положение вещей, остро ощущая свое одиночество, эти люди также приходят к трагической самооценке. Такого рода трагизм показал, например, Шекспир в «Гамлете». Герой этой трагедии понимает, что его месть королю Клавдию не может что-либо существенно изменить в обществе, в котором он жи­вет, - Дания останется «тюрьмой». Но и примириться с окружающим злом Гамлет, человек высоких гуманисти­ческих идеалов, не может. Осмысляя политические и нравственные проблемы века в философском плане, он приходит к идейному кризису, разочарованию в жизни, настроениям обреченности. Но он нравственно побеждает страх смерти.

Трагическим пафосом часто проникнуты и те произ­ведения, которые воспроизводят частную жизнь, нравст­венно-бытовые отношения людей, не связанные непо­средственно с политическими конфликтами.

Трагический конфликт в семейно-бытовых отношениях показан А. Островским в пьесе «Гроза» (которая неточно названа им «драмой»). Выданная замуж не по своей воле Катерина трагически колеблется между сознанием своего супружеского долга, сызмала внушенного ей религиозными

представлениями ее среды, и любовью к Борису, которая ка­жется героине выходом из семейной порабощенное™. Она идет на свидание к Борису, но сознание своей гре­ховности берет в ней верх, и она кается перед мужем и свекровью. Затем, не вынеся угрызений совести, презре­ния и попреков семьи, равнодушия Бориса, полного оди­ночества, Катерина бросается в реку, но ее гибелью Ост­ровский утверждает силу и высоту ее характера, отвергаю­щего нравственные компромиссы.

Трагический пафос находит выражение не только в драматургии, но и в эпосе, и в лирике. Так, в сознании Мцыри, героя одноименной поэмы Лермонтова, таится глубокое противоречие между его презрением к рабской жизни монастыря, жаждой освободиться от нее, романти­ческими стремлениями в воображаемый «чудный мир тре­вог и битв» и невозможностью найти путь в этот мир, сознанием своей слабости, воспитанной в нем рабской жизнью, чувством обреченности. «Мцыри» - поэма роман-тико-трагическая по своему пафосу.

Прекрасный пример трагизма в лирике - цикл стих

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-15

Для , и замысла ее автора необходимо проникнуть в идейный мир художественного произведения, который содержит множество элементов, одним из которых является пафос . По сути, это эмоциональная окраска, своего рода эмоциональный настрой . У этого слова есть синоним, представляющий из себя такое выражение, как «эмоционально-ценностная ориентация» .

Что значит проанализировать пафос в художественном тексте? Это значит установить его типологию, эмоционально-ценностные ориентиры. Чтобы иметь этот ценный навык необходимо понимать существующие разновидности пафоса . Это весьма полезный . Начнем по порядку.

Пафос эпико-драматический

Здесь необходимо разобраться в некоторых терминах. Итак, речь может вестись о таком понятии как литературный род. Родом является эпос, лирика, драма. В каждом из них своя природа художественного образа и свои средства создания образа.

Эпос - слово древнегреческое и означает «слово» или «повествование». Эпос представляет нам героическое повествование об историческом прошлом, причем он создает целостность картины народной жизни , в гармоничном единстве освещает эпический мир великих героев-богатырей. А собственно, эпика — это общая мировая совокупность эпических текстов.

Эпико-драматический пафос являет собой полное приятие мира в целом без каких-либо сомнений и себя в нем, что дает человеку эпическое мировидение, в котором не предусматривается бездумное восприятие безоблачного мира, находящегося в полной гармонии с ним.

Бытие признается в его абсолютной конфликтности (что и есть драматизм), но это признание воспринимается как справедливая и важная сторона мира. Почему? Потому что в исторической хронологии конфликты появляются и разрешаются, что позволяет существовать и диалектически развивать бытие.

Здесь идет речь о максимальном доверии к объективному миру со всей его многогранностью и массой противоречий. Этот тип пафоса встречается в литературе очень редко и в чистом виде он бывает еще реже.

Великие произведения, основанные на эпико-драматическом пафосе могут быть представлены такими шедеврами, как «Илиада» и «Одиссея» Гомера, пьеса Шекспира «Буря» , роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» , роман Льва Николаевича Толстого «Война и мир» , поэма Твардовского «Василий Теркин» .

Первый упомянутый шедевр -это история о мифологических героях и богах, история сказочного мира, в котором действительность переплетается с вымыслом. Здесь люди и боги противостоят друг другу. Это история об Одиссее, которого воспел великий Гомер.

Второй шедевр. Пьеса Шекспира «Буря».

Третий шедевр от Франсуа Рабле — «Гаргантюа и Пантагрюэль». Под пером Рабле нехитрые народные сказки превратились в философский роман с подвигами знаметитейшего и устрашающего Пантагрюэля. Рабле издал эту книгу в 1532 г. Роман стал делом всей жизни Рабле.

Четвертый шедевр. Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир». Сотни персонажей, выписанные с удивительной полнотой.

Пятый шедевр. Поэма Твардовского «Василий Теркин»

Значение слова ПАФОС в Словаре литературоведческих терминов

ПАФОС

- (от греч. pathos - страсть, чувство) - эмоционально-оценочное отношение писателя к изображаемой им действительности, эмоциональный настрой произведения, определяющий его общую тональность. Различают виды П.: героический, трагический, комический.

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ПАФОС в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ПАФОС в Словаре-справочнике Мифы Древней Греции,:
  - дочь царя Кипра Пигмалиона и Галатеи, оживленной Афродитой статуи. По ее имени назван город на Кипре, являвшийся центром почитания …
• ПАФОС в Литературной энциклопедии:
  см. « Эстетика …
• ПАФОС в Педагогическом энциклопедическом словаре:
  (от греч. pathos - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление), 1) в античной эстетике - страсть, душевное переживание, связанное со страданием. П. …
• ПАФОС в Большом энциклопедическом словаре:
  (от греч. pathos - страдание страсть, возбуждение, воодушевление), 1) в античной эстетике - страсть, душевное переживание, связанное со страданием. Пафос …
• ПАФОС в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (от греч. pathos - страдание, чувство, страсть), воодушевление, восторженность, …
• ПАФОС в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  (Paphos) — имя двух древних городов на острове Кипре: старый П. — финикийская колония на западном берегу острова, в 10 …
• ПАФОС в Современном энциклопедическом словаре:
  
• ПАФОС
  (от греческого pathos - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление), в античной эстетике страсть, душевное переживание, связанное со страданием. Пафос обычно противопоставляется …
• ПАФОС в Энциклопедическом словарике:
  а, мн. нет, м. 1. Страстное воодушевление, подъем. П. борьбы. Говорить с пафосом.||Ср. ПАТЕТИКА. 2. Основная идея, смысл чего-нибудь …
• ПАФОС в Энциклопедическом словаре:
  , -а, м. (книжн.). Воодушевление, I подъем, энтузиазм. Говорить с пафосом. П. творческого труда. II прил. пафосиый, -ая, …
• ПАФОС в Большом российском энциклопедическом словаре:
  П́АФОС (от греч. рathos - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление), в антич. эстетике - страсть, душевное переживание, связанное со страданием. П. …
• ПАФОС в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
  (Paphos) ? имя двух древних городов на острове Кипре: старый П. ? финикийская колония на западном берегу острова, в 10 …
• ПАФОС в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  па"фос, па"фосы, па"фоса, па"фосов, па"фосу, па"фосам, па"фос, па"фосы, па"фосом, па"фосами, па"фосе, …
• ПАФОС в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -а, только ед. , м. 1) Страстное воодушевление, приподнятость, подъем. Говорить с пафосом. Ложный пафос. Мысль в поэтических созданиях - …
• ПАФОС в Новом словаре иностранных слов:
  (гр. pathos чувство, страсть) страстное воодушевление, …
• ПАФОС в Словаре иностранных выражений:
  [ страстное воодушевление, …
• ПАФОС в Словаре синонимов Абрамова:
  см. …
• ПАФОС в словаре Синонимов русского языка:
  возбуждение, воодушевление, жар, остров, патетика, подъем, пыл, пылкость, страсть, экстаз, эмоция, …
• ПАФОС в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  м. 1) Страстное воодушевление, приподнятости. 2) Воодушевление, энтузиазм, вызываемый чем-л. 3) Воодушевляющий, творческий источник, основная идея, основная направленность …
• ПАФОС в Словаре русского языка Лопатина:
  п`афос, …
• ПАФОС в Полном орфографическом словаре русского языка:
  пафос, …
• ПАФОС в Орфографическом словаре:
  п`афос, …
• ПАФОС в Словаре русского языка Ожегова:
  воодушевление, подъем, энтузиазм Говорить с пафосом. Революционный пафос. П. созидательного …