Комедия дель арте: дитя двух традиций. Арлекин

29.04.2019

Оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте , или искусный театр , указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико , итал. capocomico ).

Происхождение

Основные персонажи комедии дель арте

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана , а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые , а также все благородные дамы и кавалеры .

Мужские персонажи

Северный (венецианский) квартет масок:

Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто) - венецианский купец и скупой старик.
Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) - псевдоучёный доктор права и старик.
Бригелла (Скапино, Буффетто) - первый дзанни и умный слуга.
Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) - второй дзанни и глупый слуга.

Южный (неаполитанский) квартет масок:

Тарталья - судья-заика.
Скарамучча - хвастливый вояка и трус.
Ковьелло - первый дзанни и умный слуга.
Пульчинелла (Полишинель) - второй дзанни и глупый слуга.

Сценарий и импровизация

Основой спектакля в комедии дель арте являлся сценарий (или канва ) - очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок) - наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, имел комедийный характер, но это могли быть и трагедия , и трагикомедия , и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози», присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера -Дюфрена иногда играла трагедии, хотя и без особого успеха) .

Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяла адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города; импровизационный спектакль труднее подвергнуть предварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умением свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием; нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции; богатая фантазия, превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову - пантомима как язык телодвижений выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, игравшие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок, афоризмов и монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII веке драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он «похоронил» находившуюся в упадке комедию дель арте, воздвигнув ей бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ » .

Диалекты

Диалект был одним из необходимых элементов, характеризовавших маску. В первую очередь это касалось масок комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорили на литературном языке Италии - тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополнял характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а также давал свой комический эффект.

Венецианский диалект - Панталоне;
Бергамский диалект - Бригелла и Арлекин;
Болонский диалект - Доктор;
Неаполитанский диалект - Пульчинелла и Ковьелло;
Капитан разговаривал на ломаном итальянском с испанским акцентом.

Кроме того, в каждой области Италии создавалась своя маска со своим местным диалектом (например, флорентийская маска Стентерелло). Такие маски, как правило, пользовались популярностью на небольших территориях, где был распространен тот или иной диалект, и их известность не выходила за эти границы .

Знаменитые труппы и актёры

Труппы нового театра появились одновременно в нескольких местах в середине XVI века, однако точных данных о первых труппах не сохранилось, хотя известно, что в 1559 году во Флоренции выступала труппа, в составе которой были несколько дзанни, Панталоне (ещё именуемый тогда мессир Бенедетти ) и другие маски. Позднее появляются сведения о выступлениях в Ферраре в 1565 году , в Мантуе в 1566 году , а в 1568 году - о выступлениях сразу в нескольких областях Италии. Тогда же упоминается первое имя актёра, Альберто Назелли, выступавшего в Мантуе под псевдонимом Дзан Ганассы, и первой труппы, выступавшей в Милане под названием «Джелози» (итал. Compagnia dei Gelosi ) и ставшей одной из самых значительных во второй половине XVI века. Также были известны труппы «Дезиози», «Конфиденти», «Унити» (труппа светлейшего герцога Мантуанского), «Аччези» (выступавшей во Франции на празднике в честь бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи), «Феделе». В XVII-XVIII веках под королевским покровительством существовал Театр итальянской комедии в Париже .

Комедия дель арте за границей

С самого начала существования комедии итальянские труппы, наряду со странствиям по областям Италии, выступали и в соседних странах. В первую очередь, это была Франция и Испания, как государства, близкие к Италии географически и родственные по языку. Труппы актёров добирались и до Австрии , Германии , Англии , а в XVIII веке выступали и в России . Актёров и персонажей упоминали в своих произведениях Лопе де Вега , Брантом , Бен Джонсон и многие другие драматурги и поэты XVI-XVII веков. В одной из пьес Шекспира описана маска Панталоне:

…Шестой же возраст -
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса кошель,
В штанах, что с юности берёг, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта…

Комедия во Франции

Первые известные гастроли во Франции были отмечены в 1571 году , когда труппа актёра Джан Ганассы в течение полугода давала представления при дворе короля Карла IX . Нигде влияние комедии не было столь велико, как во Франции. Там, где традиции фарса очень сильны, где уже был написан «Гаргантюа и Пантагрюэль », элита свободно говорила по-итальянски, а крестьянство и горожане без труда его понимали, комедия, или, как её стали здесь называть, импровизированная комедия (фр. comédie à l"impromptu ) была принята и получила развитие в виде ярмарочного театра (фр. théâtre de la foire ). Французские актёры часто не носили масок, а только белили лицо муко́й (т. н. барбулье́ ); и даже игравшие классических персонажей актёры парижского Театра итальянской комедии предпочитали иногда играть без масок, как прославленный Арлекин, Анджело Константини (Меццетино). Некоторые персонажи итальянской комедии были изменены: так, Пульчинелла превратился в Полишинеля , а Педролино - в Пьеро . Сюжет ярмарочных спектаклей был примитивнее итальянских и часто нёс исключительно служебную функцию - подготавливал и связывал многочисленные выходы акробатов, эквилибристов и танцоров , в них было меньше импровизации.

Итальянские труппы странствовали по Франции, и эти спектакли видел молодой Мольер, вместе с труппой Дюфрена выступавший во французской провинции. Многие из увиденных им масок и комических ситуаций перекочевали в пьесы, в том числе в фарсы и комедии «Плутни Скапена », «Ревность Барбулье », «Мнимый больной ».

Комедия в России

В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 года . Это стало популярной забавой, и к концу XVIII века в московских и петербургских домах периодически устраивались венецианские карнавалы с разными куриозными и чудесными масками . С приходом к власти императора Павла эти карнавалы ушли из жизни горожан, что совпало по времени с упадком комедии дель арте в самой Италии.

Новая волна интереса к наследию комедии дель арте началась уже в начале XX века , когда к ней обратилась целая плеяда русских артистов и художников. В 1906 году А. А. Блок написал драму «Балаганчик», где в трагическом ключе переосмыслил маски комедии . В 1906 году драму впервые поставил В. Э. Мейерхольд в театре В. Ф. Комиссаржевской , где сам же сыграл роль Пьеро. Он увлёкся театром масок и начал игру в доктора Дапертутто, представив в 1910 году знаменитый спектакль-пантомиму «Шарф Коломбины». На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров комедии дель арте Мейерхольд предложил практику биомеханики , на сегодняшний день являющуюся одной из основ физического театра. Затем «эстафету» подхватил режиссёр А. Я. Таиров (спектакль «Покрывало Пьеретты», ). Кульминацией стал спектакль «

из кн. "Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв.", М., 2001

М. Давыдова. Комедия дель арте

Гуманистическии театр - это театр, где ученые люди играют для ученых людей, это довольно искусственное образование, подсказанное не жизнью, а собственными умозрительными представлениями гуманистов. Но в эпоху Возрождения в театральной культуре Италии появился и народный низовой жанр, который собственно и родился благодаря разделению между гуманистической и народной культурами. Впрочем, жанр этот пользовался успехом не только у простого люда, но и у ученых-гуманистов.

Имена Арлекина, Пьеро или Коломбины известны всем, но мало кто знает, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель арте, театральном жанре, сформировавшемся в Италии во второй половине XVI в. Его основной особенностью было наличие постоянных типов, "масок". Под "маской" понимается в данном случае не только специальное приспособление, надеваемое на лицо (хотя многие персонажи комедии дель арте действительно носили такие маски), по и определенный социально-психологический тип: самонадеянный невежда, разбитной слуга, влюбчивый старик и т. д. У каждого из этих персонажей был определенный костюм и неизменный набор сценических приемов - характерных выражений, жестов, поз. Актер в комедии дель арте играл одну и туже роль всю жизнь, одного и того же персонажа в разных предлагаемых обстоятельствах. Он мог смолоду выходить на сцену в образе старика Панталоне или до самой старости играть молодого и задорного Бригеллу.

Жестко фиксированного драматического текста в комедии дель арте не было. Были сценарии, которые представляли собой лишь схему основных событий. Страничка со сценарием прикреплялась к стене за кулисами, чтобы актеры могли перед выходом на подмостки справиться, какие события будут происходить в следующей сцене. Представление о сценариях комедии дель арте дает первый из дошедших до нас сборников (1611), составлепный Фламинео Скала, руководителем самой знаменитой труппы "Джелози". Вслед за ним было напечатано еще несколько сборников. Самыми ранними коротенькими сценариями, умещавшимися на листке бумаги, мы, к сожалению, почти не располагаем. Они дошли в уже более поздней литературной обработке. К тому же к концу XVII в. они начали приближаться к литературной драме.Сценарии были очень различны. 99 процентов составляли комедии,но встречались и трагедии, и пасторали. Например, в трагедии о Нероне наряду с Сенекой и Агриппиной действовали Бригелла и другие маски. (Кстати, именно труппа "Джелози" впервые исполнила пастораль Тассо "Аминта" в летней резиденции герцогов Д"Эсте, на островке Бельведер посреди реки По. Роль Сильвии сыграла лучшая актриса труппы - несравненная Изабелла Андреини.)

Сценарий, повторим, представлял собой лишь канву основных событий. Отсутствие текстов обусловило еще одну черту комедии дель арте - импровизацию. Текст актерам приходилось придумывать на ходу в соответствии с характером и психологическими особенностями той "маски", которая стала их сценическим alter ego.

Импровизация - порождение карнавала. В средневековом театре и театре ученой комедии ее не существовало. Партнерство, общение зарождалось именно в комедии дель арте. Несложно понять, что участие в такого рода спектаклях требовало от актеров неизмеримо больше профессионализма, чем ученая драма. Комедия дель арте и стала собственно первой формой профессионального европейского театра. Он оказал огромное влияние на Лопе де Вега, Шекспира, Мольера (последний даже брал у итальянских комедиантов уроки актерского мастерства). В самом названии "комедия дель арте" заложено противопоставление ренессансному "ученому" театру, который, как мы уже сказали, был любительским. La commedia - по-итальянски не только "комедия" в нашем смысле, но и театр вообще, зрелище; arte - искусство, но так же и ремесло, профессия. Другими словами, речь идет о зрелище, разыгрываемом профессионалами.

Полупрофессиональные труппы стали появляться в Италии (особенно в Венеции) уже в начале XVI в. Участвовали в них главным образом ремесленники. Венецианские патриции охотно приглашали их на свои домашние торжества, где они исполняли комедии Плавта и Тернеция, эклоги, фарсы и момарии -музыкальные пантомимы в масках. Большинство членов этих содружеств по окончании "театрального сезона" возвращались к своим исконным профессим: столярничали, плотничали, тачали сапоги. Впрочем, наиболее талантливые из них делали актерское ремесло своей основной профессией.

Особую роль в развитии полупрофессионального театра сыграл Анджело Беолько из Падуи (1502-1542) - автор комедий и фарсов из крестьянской жизни, в которые он вкраплял моти-вы из комедий Плавта. Беолько получил хорошее образование, был прекрасно знаком с классической драматургией, но, в отли чие от авторов ученой драмы, сочинявших пьесы в тиши кабинетов, он с юных лет стал выступать на сцене. Беолько собрал вокруг себя труппу любителей. Деятельность этой труппы была отмечена двумя важными особенностями, которые позволяют назвать Беолько и его товарищей прямыми предшественниками комедии дель арте. Во-первых, в отличие от пасторальных пейзан, изъяснявшихся изысканным языком, крестьяне в фарсах и комедиях Беолько говорили на падуанском диалекте. (Использование диалектов, которые в силу раздробленности Италии приобрели особенную устойчивость, станет впоследствии характерной особенностью комедии дель арте и одним из основных источников комизма.) Во-вторых, актеры из труппы Беолько выступали с постоянными сценическими именами и в неизменных костюмах. Сам Беолько избрал себе роль разбитного деревенского парня Рудзанте.

Беолько был прямым предшественником комедии дель арте, но ее подлинное рождение произошло спустя примерно 20 лет после его смерти. В 1560 г. было документально зафиксировано представление комедии дель арте во Флоренции, в 1566 г. - в Мануе, а в 1568 г. в Мюнхене по случаю свадьбы наследного принца импровизированная комедия с масками была разыграна проживавшими в Баварии итальянцами. Мюнхенский спектакль был описан литератором-гуманистом. Сохранились свидетельства, что публика умирала со смеху.

Примерно в это же время возникла и самая знаменитая в Европе труппа комедии дель арте "Джелози" ("Ревностные"). Эта труппа, состоявшая из 12-15 человек, собрала блестящую актерскую плеяду. Ее истинным украшением была знаменитая европейская актриса и поэтесса, легендарная красавица Изабелла Андреини. Сам король Франции Генрих III, плененный игрой труппы, пригласил актеров в Париж. Интересно проследить, как меняется в эти годы не только статус, но в первую очередь самосознание лицедеев. В 1634 г. выходит в свет книга одного из самых образованных актеров комедии дель арте, Николо Барбьери "Просьба, обращенная к тем, кто письменно или устно говорит о актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных". В ней Барбьери, пытаясь изжить актерский комплекс неполноценности, пишет: "Цель актера приносить пользу, забавляя".

Итальянские артисты не раз подчеркивали свое особое положение среди собратьев. Сравнивая итальянского и французского артистов Изабелла Андреини писала, что француз сделан из того же материала, "из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец... которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели в минутной прихоти настроения". Итальянский актер был к тому лее актером синтетическим, т. е. он умел не только импровизировать, но и петь, плясать и даже выполнять акробатические трюки. Дело в том, что представление комедии дель арте было многосоставным действом. Основному сюжету предшествовал пролог, в котором два актера с трубой и барабаном зазывали зрителей, рекламируя труппу. Затем появлялся актер, в стихах излагающий суть представления. Затем высыпали все актеры и начиналось "шари-вари", во время которого актеры демонстрировали свое мастерство кто во что горазд: "Вот что мы умеем, а мы умеем все". После этого актер и актриса пели и плясали. И только потом начинали разыгрывать сюжет.

Комическим пиком комедии дель арте были лации, буффонные трюки, не имеющие к действию никакого отношения и разыгрываемые слугами-дзанни. После завершения сюжета начиналось прощание с публикой, сопровождаемое танцами и песнями. Один из актеров писал тогда, что счастливы мертвые, лежащие под землей, на которой царит горе и смерть, "но у нас нет сил печалиться нашим печалям, давайте смеяться над ними". Существом комедии дель арте была "l"anima allegre" - "радостная душа".

К моменту деятельности "Джелози" игровой канон комедии дель арте, очевидно, уже сложился. Сформировались в общих чертах и самые популярные маски.

Маски комедии дель Арте

У комедии дель арте было два основных центра: Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и два основных квартета масок: северный, или венецианский (Панталоне, Арлекин, Бригелла, Доктор) и южный, или неаполитанский (Тарталья, Скарамуччо, Ковьелло, Пульчинелло). В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Фантеска (или Сервет-та), Влюбленные. Вообще число масок, появившихся на сцене комедии дель арте за два века ее существования, превышает сотню. Но все они являлись модификациями основных масок, перечисленных выше.

Маски комедии дель арте можно разделить не только на северный и южный квартеты, но и на функциональные группы. Первая - сатирические маски (старики). Вторая - комедийная (слуги). Третья - влюбленные.

Старики

Панталоне- богатый и скупой венецианский купец. Раньше, когда Венеция была посредником в торговле между Востоком и Европой, венецианские купцы были величественными и почти героическими фигурами. Они повелевали морями, устанавливали торговые отношения с Византией, прокладывали пути в глубь Азии. С падением Константинополя и открытием путей в Индию по океану Венеция теряет торговое могущество. Венецианские купцы становятся жалкими фигурами, но не желают расставаться с тщетными претензиями на величие, отчего и оказываются предметом осмеяния.

Панталоне - образ дряхлости не только социальной, но и физической. Он воплощает жизнь старческого тела во всех неприглядных подробностях. Он словно коллекционирует все недуги: хромоту, одышку, старческий маразм. Панталоне не только скуп и самонадеян, он еще и влюбчив и обычно выступает соперником собственного сына. Чтобы доказать своей молодой невесте, что он еще хоть куда, Панталоне часто пускается в пляс, во время которого его хватает приступ подагры. При всей своей необычной активности Панталоне - фигура чрезвычайно жалкая и страдательная. Его то и дело обманывают и разоряют.

Костюм Панталоне сложился из бытового одеяния венецианских купцов: красная куртка, красные узкие панталоны, длинный черный плащ (накидка). Исполнитель роли Панталоне носил черную маску, нос - крючком, бородку - клинышком. Основные черты образа Панталоне были созданы актером труппы "Джелози" Джулио Паскуати.

Другой образ сатирического старика - Доктор. Это редко врач (в этом случае он появляется на сцене с клистиром), обычно же это доктор прав, юрист из болонского университета. Почему юрист из Болоньи оказывается вдруг комической маской? Болонский университет был старейшим в Европе. Именно его профессора открыли и прокомментировали римскую античную юриспруденцию ("Кодекс Юстиниана") и много сделали для становления юриспруденции европейской. Однако постепенно они выродились в догматиков. В эпоху Позднего Возрождения -это педанты, начетчики и зануды, преисполненные глубочайшего пиетета к собственной эрудиции. Самодовольный Доктор постоянно изрекает прописные истины, произносит высокопарные сентенции, сыплет латинскими цитатами и сравнивает все с античностью. При этом в голове у него царит чудовищная путаница. Доктор - классический пример монологического человека, ему все равно, насколько собеседнику интересны его тирады: лишь бы поговорить. Речь его строится так: первая фраза логически связана со второй, вторая - с первой, но первая с третьей никак не связаны. Например: "Флоренция - столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году" и т. д. Доктор носил черную мантию, шляпу, белый воротник, подмышкой у него свод законов, за ухом перо, на шее чернильница, па лице маска. Основные черты маски Доктора наметил Лодовико ди Бьянки ("Джелози").

В квартете южных, неаполитанских масок не было старика, параллельного северным Панталоне или Доктору. Этот пробел заполняла в известном смысле маска Тартальи. Тарталья - сатира на испанскую служилую челядь. Это пожилой человек в зеленом, стилизованном под должностной, костюме, огромных очках и с портфелем подмышкой. Тарталья по-итальянски значит заика. Из его уст то и дело вылетают непроизвольные и непристойные каламбуры. Заикание героя превращается в своеобразные родовые муки, и Арлекин, выполняя роль повитухи, бодает его в живот.

И Панталоне, и Доктор, и Тарталья - это комическая фиксация тех социально-психологических типов, которые пережили свой расцвет и теперь клонятся к упадку.

Еще одна маска, фиксирующая уходящий в прошлое социальный тип и примыкающая в этом смысле к сатирическим маскам стариков, - Капитан. Образ Капитана восходит к персонажу из "Хвастливого воина" Плавта Пигрополинику (дословный перевод этого имени - Башнеградопобедитель). Это трусливый бахвал и жестокий вояка, который в финале неизбежно бывает посрамлен. Он бежит от колотушек Арлекина и пугается даже угроз Панталоне. Собственные имена Капитана должны были нагонять страх. Например, Матаморос (убийца мавров) или Фракасса (Грохот). Один из создателей маски Капитана Франческо Андреини, муж Изабеллы и руководитель "Джелози", прославился под именем Капитана Спавенто (Ужаса). Устрашающие тирады своего героя он собрал в книге, которая вышла в свет под названием "Бахвальства Капитана Спавенто". Среди них встречается и такое: "Я Капитан Ужас из Адской Долины... величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола".

Образ Капитана имел не только литературный прототип. Такого рода "персонажи" встречались и в реальной жизни. Дело в том, что, так же как и Тарталья, Капитан из комедии дель арте -испанец по происхождению. Его речь изобилует испанскими словами, а костюм по покрою напоминает испанское военное одеяние. В XVI в. Испания завоевала всю южную Италию и посягнула на северную, и образ Капитана - это месть итальянцев испанцам, насмешка над испанским гонором и трусостью. Вместе с тем середина XVI в. - начало упадка могущественной империи. Время Капитана безвозвратно ушло. Он похваляется ратными подвигами, но шпага его накрепко припаяна к ножнам и опутана паутиной.

С годами фигура испанского Капитана становится все менее актуальной для Италии. Появляются разного рода стилизации этой маски. Одна из них - персонаж южного квартета Скарамуччо. Ее создатель - неаполитанский комедиант Тиберио Фьорилли приобрел особую известность во Франции (именно у него брал уроки сценического искусства Мольер). Капитан не носил маски вовсе, а Скарамуччо белил лицо мелом, что позволяло подчеркивать его бесподобную мимику. Он убрал все, что указывало на военную профессию Капитана, превратив его в светского хвастуна. Фьорилли особенно прославился своими лацци.

Слуги

Буффонада в системе спектакля комедии дель арте обычно выпадала на долю наиболее популярных и любимых зрителями масок слуг-дзанни. В Италии слугами очень часто становились не имевшие никаких специальных знаний крестьяне, которые толпами шли в город из нищающей деревни. В Венеции это, как правило, крестьяне из Бергамо. Дзанни - производное от Джованни, кличка, пародирующая диалект Бергамо. Венецианцы считали горных бергамцев жуликами, а равнинных - дураками. В соответствии с этим представлением возникло и два типа дзанни. Первый - пройдоха и авантюрист, быстро приспосабливающийся к условиям городской жизни и превратившийся в сметливого лакея. Второй - тугодум и недотепа, вечно попадающий впросак. Они составляли комическое единство, дополняя друг друга. Первый "динамический" дзанни запутывал интригу благодаря энергии и смекалке, второй, "статический" - в силу глупости и нерасторопности. На севере самыми знаменитыми дзанни был плут Бригелла и простак Арлекин.

В сюжете комедии дель арте Бригелла - главная пружина интриги. Он - прагматик и циник и для достижения поставленной цели не остановится ни перед чем. Бригелла не только энергичен, но и чрезвычайно говорлив и объясняет это немотой своего отца, который завещал ему неизрасходованный капитал речей. Он то и дело рождает сомнительные в нравственном смысле афоризмы. У него есть даже своя философия воровства: украсть, утверждает он, значит найти прежде, чем потеряли. Бригелла носил белую полотняную крестьянскую одежду с зеленым или желтым позументом (эмблема его служебного положения), кинжал и кожаный кошель у пояса, а также маску темного цвета с черными усами и черной, торчащей во все стороны бородой.

В противоположность Бригелле Арлекин простодушен, по-детски беспомощен и зачастую получает колотушки, но при этом никогда не теряет присутствия духа. Он беден, и его белая блуза вся в разноцветных заплатах, а на шапочке заячья лапка -символ трусости. Есть гипотеза, что Арлекин произошел от Эллекино, мистериального чертика (его имя появилось впервые во французских инфернальных легендах). Ясно, что между незадачливым слугой и дьяволом дистанция огромного размера, но кое-что от предка Арлекин все же сохранил. Например, шишку на лбу, остаток дьявольского рога. Первым актером, который дал маске второго дзанни это имя, был гастролировавший во Франции Тристане Мартинелли. Самым же знаменитым Арлекином стал Доменико Бьянколелли (1618-1688), тоже сделавший карьеру за пределами Италии, главным образом во Франции. Бьянколелли изменил и характер Арлекина, и его костюм. Из второго "пассивного" дзанни он превратил его в активного, изворотливого и злоязычного интригана, а бедняцкую одежду с многочисленными заплатами - в эстетски стилизованное трико, состоящее из тесно прилегающих друг к другу правильных разноцветных треугольников. Так из крестьянского одеяния получился знакомый всем нам костюм Арлекина. Маска Арлекина намного пережила комедию дель арте. Спустя два столетия на почве французской театральной культуры он превратится в счастливого соперника Пьеро, фигуры пассивной и страдательной, а точнее говоря в любовника его жены Коломбины.

На юге самыми популярными дзанни стали злобный плут с длинным птичьим носом Ковьелло (южная параллель Бригеллы) и приобретший всеевропейскую известность Пульчинелла. Северные дзанни, как правило, холостяки. На юге же из-за отсутствия масок стариков Пульчинелле выступал в роли обманутого мужа. Он гротескно уродлив. Спереди у него пузо, сзади большой горб, на лице маска с большим крючковатым носом, говорит он гнусавым голосом. Характер этого героя подвергался самым неожиданным трансформациям. Он то глуп, то лукав, то саркастичен. Обычно он слуга, но может оказаться и пастухом, и бандитом. Многоликий Пульчинелло стал вскоре героем специальных представлений на злобу дня - пульчинеллат, исполняемых то куклами, то живыми актерами. Пульчинелло стоял у истоков английского Панча, французского Полишинеля и русского Петрушки.

Женской параллелью дзанни была фантеска -служанка, носившая самые разнообразные имена: Смеральдина, Франческина, Коломбина (именно это имя и уцелело в новейшей пантоми ме наряду с именами Арлекина и Пьеро). За фантеской обычно ухаживают старики и слуги, но успех имеет только первый дзанни. Поначалу фантеска - простоватая крестьянская девушка, вечно попадающая впросак, эдакий Арлекин в юбке. Такой вывела ее на подмостки под именем Франческины из Бергамо актриса труппы "Джелози" Сильвия Ронкальи. В дальнейшем, уже на французской почве, маска трансформируется из деревенской дурехи в изящную горничную Коломбину, а ее крестьянская одежда превращается в элегантный костюм субретки. Самой знаменитой Коломбиной была Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико.

Влюбленные

Влюбленные были наиболее близки к героям литературной драмы. Их играли только молодые актеры и актрисы. Роль первого любовника нередко исполнял директор труппы, он же автор сценариев. В "Джелози" им был Фламинео Скала (сценическое имя - Флавио). Самой же известной из актрис этого амплуа была уже упомянутая Изабелла Андреини. В отличие от слуг и сатирических стариков влюбленные не носили масок, модно и роскошно одевались, владели тосканским диалектом (на нем писал свои сонеты Петрарка) и изысканной пластикой. Именно они стали первыми отказываться от импровизаций и записывать в книжечки текст своих ролей. Их маньеристски выспренние речи можно отнести по разряду не литературы, а скорее литературщины. Если в труппе было две пары влюбленных, то они делились так же как дзанни на "динамических", т. е. энергичных, изобретательных, строумных, и "статических" - робких, нежных и чувствительных. Следует сказать, что, несмотря на поэтичность, лиричность и изящество манер, актеры, исполняющие роли влюбленных, почти всегда сохраняли по отношению к своим персонажам ироническую дистанцию. В самой их чрезмерной, почти гротескной утонченности чувствовалась смеховая стихия комедии дель арте. Два старика, две пары влюбленных, еще старики в качестве женихов или адвокатов, врачей и др., пара влюбленных слуг, дзанни вместе с фантеской исчерпывали весь необходимый состав масок.

Когда историки театра стали изучать маски и сюжеты комедии дель арте, они заметили, что все это похоже на дорийский фарс (сценку с примитивно комическими типами), сложившийся задолго до рождения древнеаттической комедии, и ателлану, театральный жанр, сформировавшийся в Древнем Риме в III в. до н.э. (его характерными особенностями также являлось наличие постоянных типов-масок и отсутствие фиксированного драматического текста). Возникла версия, что итальянская комедия дель арте и есть возрожденная римская ателлана. Правильнee, однако, было бы говорить не о прямой преемственности, а о том, что все эти жанры вырастают из недр народного архаического зрелища, эстетический язык которого сходен и един во всей театральной традиции.

Архаический (или примитивный) тип мышления отличает органически целостное восприятие жизни в целокупном единстве верха и низа, смерти и воскрешения. Время для архаического сознания движется не линейно, а по кругу, как смена времен года (это циклическое время мифа, а не истории). Человек не вполне вычленяет себя из бесконечного становящегося мира и уж тем более не противопоставляет себя ему.

Принципы архаического мышления ясно различимы в тесно связанной с верованиями варварских народов карнавальной культуре средневековья, с ее концепцией "гротескного тела", воспринимаемого как космос, когда весь мир оказывается подобен единому грандиозному организму, бесконечно обновляющемуся и разрастающемуся. Смерть и рождение, верх и низ здесь родственны, соединены.

Идея кругового движения, его бесконечной повторяемости, лежащая в основе архаического мировосприятия, может породить лишь устойчивые сюжетные блоки с постоянными типами и масками. Так, из фесценнин (обрядовых сельскохозяйственных игр) в Риме рождается ателлана, из западноевропейского карнавала выходит комедия дель арте. Для таких театральных форм не нужен жестко фиксированный драматический текст, потому что в них разыгрываются вечные (повторяемые) сюжеты.

В противоположность архаической системе мировосприятия христианство открывает однолинейное время. Христианский миф - это однонаправленная драма от грехопадения через кульминацию (распятие) к финалу (второе пришествие и Страшный суд). Концепция линейного времени становится основой, на которой в западноевропейской культуре рождается рационалистический тип мировосприятия, превращающий мир в сплошную и обозримую упорядоченность. Ренессанс - "последний миф о человеке", но это в то же время опирающаяся на христианскую и эллинистическую традиции важная веха рационалистического познания. Человек уже не чувствует себя органичной частью бесконечного процесса рождения и умирания, а вполне осознает себя как личность, противостоящую миру и взаимодействующую с ним. Комедия дель арте, как мы уже сказали, вырастает из недр архаического народного зрелища. Вместе с тем, формируясь в эпоху Позднего Возрождения, она ока зывается тесно связана с позднеренессансной литературой и жизнью. Более того, при внимательном рассмотрении столь резко противопоставляемые друг другу жанры как ученая комедия и комедия дель арте обнаруживают ряд общих черт (например, наличие постоянных типов). Кстати, источником сюжетов в комедии дель арте была первоначально ученая комедия. Схема этих сюжетов канонична: молодые люди любят друг друга, старики мешают им, слуги помогают преодолеть препятствия.

Здесь надо сделать небольшое отступление и разъяснить ряд принципиальных моментов. Ученая комедия ориентировалась, как известно, на образцы римской комедиографии (Плавт, Теренций), но последняя в свою очередь (в особенности Плавт) испытала сильное влияние ателланы, жанра, родственного комедии дель арте. Получается своего рода замкнутый круг и возникает вопрос: где же пролегает водораздел, отделяющий жанры, вырастающие из архаического народного зрелища, от римской и итальянской комедии. Наличие в последних жестко фиксированного драматического текста, безусловно, отличие принципиальное, но не единственное. Не менее важно другое. Архаическое народное зрелище не ориентировано на какие бы то ни было образцы, оно рождается спонтанно и органично, в нем совершенно отсутствует момент рефлексии. Плавт сознательно использует элементы старой театральной традиции, он манипулирует ими. Итальянская комедия приходит к вечным сюжетам и постоянным типам-маскам опосредованно через пьесы римских комедиографов. Она чувствует себя преемницей античных драматургических образцов, и уже не образы народной театральной культуры, а типы и сюжетные повороты самого Плавта становятся предметом манипуляций. Момент рефлексии здесь выявлен максимально.

В этом смысле комедия дель арте оказывается в двойственном положении. Ее формирование не предшествует возникновению ученой драмы, что было бы логично, а следует за ней и испытывает ее воздействие. Поэтому в поэтике, сумме театральных приемов комедии дель арте видно взаимодействие разных форм мировосприятия, разных культурных слоев. Народно-карнавальное в полной мере проявляется там, где кончается сюжет - в лацци, в которых ясно различимы элементы архаичной народной потехи, карнавального комизма. Маска по своей эстетике тоже принадлежит к карнавальной издевке над равенством человека самому себе.

Вместе с тем маску комедии дель арте нельзя целиком отнести к карнавальной культуре. В ней (особенно в образах стариков) очень силен сатирический элемент, а сатира есть достояние нового времени, фиксирующее определенность мира и человеческой личности, равенство их себе. Маски ателланы или дорийского фарса - это не более, чем "вечные типы", в комедии дель арте они всегда социально окрашены. Не просто влюбчивый скряга, а венецианский купец, не просто ученый педант, а юрист болонского университета. Маска комедии дель арте пришла на помощь, когда нужно было закрепить социальный перелом в сознании. Это, пользуясь словами Маркса, форма весело-безболезненного прощания с прошлым. Она естественно возникает в эпоху Возрождения, величайшего переворота, когда европейская история переживает цепь социальных потрясений. Маска как средство личности перестать на время быть самой собой - часть карнавальной культуры. Маска, понимаемая как социальный театральный тип, фиксирующий прошлое, оказывается частью нового способа миропонимания.

Актер в комедии дель арте, как мы могли убедиться, не просто надевал на себя чужую личину как на карнавале, но подчеркивал разницу между собой и маской как предметом игры. В этой ироничной эстетической дистанции между творцом и творимым и состоит момент рефлексии, который выводит комедию дель арте далеко за рамки народного низового жанра и делает ее частью ренессансной, а точнее говоря, постренессансной культуры.

Маски Венеции. Маски комедии дель арте

Комедия дель арте (итал. la commedia dell"arte), или комедия масок — вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок:
- Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;
- Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;
- Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;
- Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;

Южный (неаполитанский) квартет масок:
- Тарталья, судья-заика;
- Скарамучча, хвастливый вояка, трус;
- Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;
- Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

Капитан, — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;
- Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни.
- Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;

Женские персонажи
- Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;
- Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.

ДЗАННИ (Zanni) - Общее название комедийного слуги. Название происходит от мужского имени Джованни (Giovanni), которое было настолько популярно среди простого народа, что сделалось нарицательным для обозначения слуги. К сословию дзанни относятся такие персонажи, как Арлекино, Бригелла, Пьерино, появившиеся позже. Характерные черты безымянного дзанни - это ненасытный аппетит и невежество. Он живет исключительно сегодняшним днем и не думает о сложных материях. Обычно предан своему хозяину, но не любит дисциплину. В спектакле участвовало, как минимум, 2 таких персонажа, один из которых был туповат, а другой, напротив, отличался лисьим умом и ловкостью. Одеты они были просто - в бесформенную светлую блузу и штаны, обычно сшитые из мешков от муки. Маска изначально закрывало все лицо, поэтому для общения с другими героями комедии дзанни приходилось поднимать нижнюю ее часть (что было неудобно). Впоследствии маску упростили, и она стала прикрывать только лоб, нос и щеки. Характерной чертой маски дзанни является вытянутый нос, причем его длина прямо пропорциональна глупости персонажа.

АРЛЕКИН (Arlecchino) - дзанни богатого старика Панталоне. Костюм Арлекина отличается яркостью и пестротой: он составлен из ромбов красного, черного, синего и зеленого цветов. Такой рисунок символизирует крайнюю бедность Арлекина - его одежда как бы состоит из бесчисленного количества плохо подобранных заплат. Этот персонаж не умеет ни читать, ни писать, а по происхождению он - крестьянин, который покинул нищую деревню Бергамо, чтобы отправиться на заработки в процветающую Венецию. По характеру Арлекин - акробат и клоун, поэтому его одежда не должна стеснять движений. С собой озорник носит палку, которой часто дубасит других персонажей.

Несмотря на склонность к мошенничеству, Арлекина нельзя считать негодяем - просто человеку надо как-то жить. Он не особенно умен и довольно прожорлив (любовь к еде оказывается порой сильнее, чем страсть к Коломбине, а глупость препятствует исполнению амурных планов Панталоне). Маска у Арлекина была черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово «Арлекин» происходит от имени одного из демонов дантовского «Ада» - Alichino). На голове красовалась белая фетровая шляпа, иногда с лисьим или кроличьим мехом.
Другие имена: Багаттино, Труфальдино, Табаррино, Тортеллино, Граделино, Польпеттино, Несполино, Бертольдино и проч.

КОЛОМБИНА (Columbina) - служанка Влюбленной (Inamorata). Она помогает своей хозяйке в сердечных делах, ловко манипулируя остальными персонажами, которые нередко к ней неравнодушны. Коломбина отличается кокетством, женской проницательностью, очарованием и сомнительной добродетелью. Одета она, подобно своему неизменному ухажеру Арлекину, в стилизованные цветные заплатки, как и положено небогатой девушке из провинции. Головку Коломбины украшает белая шляпа, под цвет передника. Маски у нее нет, зато лицо сильно накрашено, особенно ярко подведены глаза.
Другие имена: Арлекина, Кораллина, Риччолина, Камилла, Лизетта.

ПЕДРОЛИНО или ПЬЕРИНО (Pedrolino, Pierino) - один из персонажей-слуг. Педролино одет в свободную белую тунику с огромными пуговицами и слишком длинными рукавами, на шее - круглый рифленый воротник, на голове - шляпа-колпак с неширокой круглой тульей. Иногда в одежде имелись большие карманы, набитые сувенирами романтического характера. Лицо его всегда сильно набелено и раскрашено, поэтому носить маску нет необходимости. Несмотря на то, что Педролино принадлежит к племени дзанни, его характер радикально отличается от характера Арлекина или Бригеллы. Он сентиментален, влюбчив (хотя страдает, в основном, по субреткам), доверчив и предан хозяину. Бедняга обычно мучается от неразделенной любви к Коломбине и от насмешек остальных комедиантов, у которых душевная организация не столь тонка.
Роль Пьерино в труппе часто исполнял младший сын, потому что этот герой обязан был выглядеть молодо и свежо.

БРИГЕЛЛА (Brighella) - еще один дзанни, партнер Арлекина. В ряде случаев Бригелла - это self-made man, который начинал без копейки, но постепенно накопил деньжат и обеспечил себе довольно комфортное существование. Часто его изображают владельцем таверны. Бригелла - большой любитель денег и дамский угодник. Именно эти две эмоции - первобытное вожделение и алчность - застыли на его зеленой полумаске. В некоторых постановках он выступает как слуга, более жестокий по характеру, чем его младший брат Арлекин. Бригелла знает, как угодить хозяину, но в то же время вполне способен его надуть, не без пользы для себя. Он хитер, пронырлив и может, по обстоятельствам, быть кем угодно - солдатом, моряком и даже вором.

Его костюм - это белый камзол и штаны того же цвета, украшенные поперечными зелеными полосками. Часто имеет при себе гитару, так как склонен к музицированию.

Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги, недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков и музыкальных интермедий. Образы, близкие к Бригелле, присутствуют в комедиях Лопе де Вега и Шекспира; это также Скапен, Маскариль и Сганарель Мольера и Фигаро Бомарше.

ВЛЮБЛЕННЫЕ (Inamorati) - неизменные герои commedia del arte, господа Коломбины, Арлекина и других дзанни. Влюбленные выглядят оторванными от жизни, напыщенными персонажами. Если они двигаются, то по-балетному, неестественно выставляя носки. Много жестикулируют и часто смотрятся в зеркало. Основные черты Влюбленных - тщеславие, болезненное внимание к собственной внешности, нервозность, погруженность в свои чувства и полная неприспособленность, которой активно пользуются дзанни. Даже их имена звучат высокопарно (мужчин обычно звали Сильвио, Фабрицио, Аурелио, Орацио, Оттавио, Лелио, Леандро или Флориндо, а женщин - Изабелла, Фламиния, Виттория, Сильвия, Лавиния или Ортензия).
Inamorati одевались всегда по последней моде, преувеличенно тщательно и нарядно. Маски заменял густой слой макияжа, благодаря которому роли Изабеллы и Лелио были доступны далеко не юным актерам. Кроме того, непременной принадлежностью их туалета были парики, мушки и всяческие украшения. Юноши нередко наряжались в красивую военную форму. По ходу действия костюмы Влюбленных могли меняться несколько раз.

Несмотря на то, что именно вокруг любви молодых строится интрига комедии, влюблённые всегда остаются в тени масок-дзанни, а их любовь всегда воспринимается с некоторой долей иронии.

ИЗАБЕЛЛА (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль

ПУЛЬЧИНЕЛЛА (Pulcinella) - итальянский аналог русского Петрушки, английского мистера Панча и французского Полишинеля. Типичный представитель неаполитанского пролетариата со всеми его характерными чертами. Интересно, что Пульчинелла - образ неоднозначный, он мог быть в пьесе и тупицей, и хитрецом, и слугой, и хозяином, и трусом, и задирой. Имя этого персонажа переводится с итальянского как «цыпленок» и очевидно связано с его маской, самый заметный элемент которой - большой клювообразный нос. Костюм Пульчинеллы состоит из длинной мешковатой белой блузы, перетянутой на талии кожаным ремешком, просторных бесформенных штанов и необычной продолговатой шапки. Часто его изображали в виде горбуна. Вначале горб был едва заметным, затем он стал быстро увеличиваться в размерах, причем параллельно рос и живот. Согбенность Пульчинеллы символизирует его страх перед побоями (а в комедии били его все, кто стоял выше на социальной лестнице, то есть очень многие).

ПАНТАЛОНЕ (Pantalone) - одна из самых известных венецианских масок. Панталоне - это престарелый богатый купец, который постоянно волочится за каким-либо женским персонажем (всегда - безрезультатно). Этот образ воплощал набирающий силу класс венецианской буржуазии. Характерной чертой костюма Панталоне является огромных размеров гульфик, символизирующий его мнимую мужскую силу. Обычно старик был одет в темно-красный камзол и обтягивающие штаны того же цвета, черный плащ с короткими рукавами и маленькую черную шапочку, вроде фески. На поясе у него висел кинжал или кошель, а обувью служили желтые турецкие туфли с острыми загнутыми носами. Темно-коричневая маска имела выдающийся крючковатый нос, мохнатые седые брови и такие же усы (иногда еще и очки). Борода Панталоне торчала вверх, подчас почти касаясь кончика носа, что придавало профилю старика особую комичность. Часто по сюжету Панталоне хотел жениться на девушке, в которую был влюблен его сын, и заигрывал с Коломбиной, служанкой своей дочери Изабеллы.

КАПИТАН (Il Capitano) - один из древнейших персонажей комедии дель арте. Капитан в комедии никогда не является коренным жителем города, где происходит действие, а всегда приходит откуда-то издалека. Тип наглого и беспринципного вояки - бахвала и искателя приключений. В зависимости от политической ситуации, он мог походить на испанца или турка, хотя изначально этот образ - итальянский. Соответственно, менялся и его характер - в разные периоды Капитан мог представлять собой пародию различные национальные черты. Основные его особенности - это агрессивность, безудержное вранье о своих мнимых подвигах, отсутствие совести, стремление к обогащению и желание казаться щеголем и красавцем. Все это нашло отражение в его костюме, который мог быть разным, однако всегда отличался нелепой вычурностью и яркостью. Одежда его, по сути, всегда была пародией на профессию военного: шляпу украшали перья крикливых расцветок, ноги утопали в высоких сапогах с большими подвязками, камзол был сшит из ткани в контрастную диагональную полоску, а на поясе висела огромных размеров шпага. Маска Капитана могла быть телесного или темного цвета, с длинным воинственным носом и грозно торчащими жесткими усами. Ее целью было обозначить контраст между истинной (трусливой и лживой) натурой персонажа и тем, за кого он себя выдает.

ДОКТОР (Il Dottore) - маска близкая по характеру к Панталоне, престарелый персонаж, обычно отец одного из Любовников (Inamorati). Внешние черты Доктора характеризовались тучностью (иногда этот герой поистине огромен), неповоротливостью на сцене и важными манерами человека ученого. Он представляет собой пародию на выпускников Болонского университета, поэтому постоянно произносит внешне многозначительные, но на самом деле абсурдные латинские фразы. Имеет склонность к обжорству и порнографическим шуткам, обычно оскорбительных для женского пола. Он небогат. Костюм Доктора - это черная университетская мантия до пят, черные туфли, чулки и бриджи и черная академическая шапочка. Темная маска с седыми клочковатыми бровями закрывала, как правило, лишь лоб и нос. Щеки актера оставались открытыми - их ярко румянили, чтобы показать любовь персонажа к спиртному.
По сюжету Доктор часто выступал другом (или соперником) Панталоне и хозяином Педролино.

ШУТ (Jester, Jolly) -представлен в комедии дель арте, это классическая маска. Впервые Шут появился в итальянском театре, потом стал популярным по всей Европе. Костюм этого персонажа отличается пестротой и многоцветностью. На голове - колпак с тремя «ушами», к каждому из которых привязаны бубенцы.

СКАРАМУЧЧО (Scaramuccia) - это авантюрист и вояка. В поздних комедиях часто совпадал с образом Капитана. Скарамуччо обычно слуга одному из старших персонажей. Чаще всего одет в во все черное и носит черную бархатную маску.

ТАРТАЛЬЯ (итал. Tartaglia, заика) — персонаж-маска итальянской комедии дель арте. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Ковьелло, Скарамучча и Пульчинеллой. Во Франции эта маска не прижилась.
Маска Тартальи появилась в Неаполе ок. 1610 г. Одними из первых интерпретаторов её стали актёры Оттавио Феррарезе и Бельтрани да Верона.
Происхождение: испанец, плохо говорящий на итальянском языке.
Занятие: чиновник на государственной службе: он может быть судьёй, полицейским, аптекарем, нотариусом, сборщиком налогов и т.п.
Костюм: стилизован должностной костюм, на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки.
Поведение: как правило, он старик с толстым животом; всегда заика,его фирменный трюк — это борьба с заиканием, в результате чего серьёзный монолог, например, на суде, превращается в комический поток непристойностей.
Наибольшей популярности маска достигает ко второй половине XVII в. В XVIII в. во фьябах Карло Гоцци эту роль играли актёры Агостино Фиорилли и Антонио Сакки, но у Гоцци эта маска уже не имеет столь ограниченных рамок, в его фьябах эту маску могут носить, например, министр (фьяба «Ворон») и королевский сын («Любовь к трём апельсинам»).

КОВЬЕЛЛО (итал. Coviello, фр. Covielle) — персонаж-маска итальянской комедии дель арте, первый дзанни, южный вариант Бригеллы. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Тартальей, Скарамучча и Пульчинеллой.
Имя маски произошло от Iacoviello, неаполитанского призношения имени Giacomino, Яковьелло Джакометто - так звали одного из создателей этой маски.
Происхождение: бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя), говорящий на ярком неаполитанском диалекте.Занятие: слуга.
Костюм: носит обтягивающий костюм, но иногда может быть одет в простые панталоны и жилет; часто с мечом и палкой для колотушек за поясом; носит шляпу с перьями.
Маска: красного цвета, с длинным, похожим на клюв носом; часто носит очки. Поведение: всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; много гримасничает, танцует и играет на мандолине или гитаре).
Маска сформировалась к концу XVI в. и была типичной для Южной Италии. Попытка перенести её на север оказалась неудачной, т.к. потеряла свою узнаваемость и южный темперамент; сохранив лишь внешнюю форму маска стала бесстыдной и непристойной. Однако, неожиданное развитие она получила во Франции, где эту маску увидел Мольер и использовал в своей комедии «Мещанин во дворянстве»

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актёров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу действия самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессанской комедии - борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Но над всем торжествовала Любовь, - во имя радостей любви строились самые хитрые интриги, самые дерзкие розыгрыши, подмены и переодевания.

Каждый персонаж говорит на своём диалекте: Панталоне - на венецианском; Доктор - на болонском (первый юридический университете построен именно в Болонии); Капитан - на неополитанском; Слуги - на бергамском; Влюблённые - на тосканском: литературном языке Италии.
Маска в комедии Дель-Арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром, а во-вторых, маска выражала определённый социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актёр не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.

Упоминания о комедии дель арте появляются с середины 50-х годов XVI века. Маски - отличительная черта этого театра. Известно, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок, в 1565 году подобное представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, в 1566 году - в Мантуе при дворе. В 1567 году впервые упоминают имя Панталоне. В Италии существовало несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.

Герои комедии дель арте были любимы публикой, но и знамениты настолько, что маски комедии дель арте дожили до наших дней. В основе спектакля данного типа театра лежала импровизация. Это значит, что текста никто не писал, никто не заучивал наизусть раз и навсегда, но он менялся, по ходу спектакля могли возникать самые неожиданные повороты обстоятельств, которые подхватывались актерами. Собственно, в спектакле действовали маски. Маски вели свое происхождение из народного карнавала. На основе карнавальных масок и складывались постепенно определенные сценические типы. Излюбленные персонажи площадных фарсов (тип пронырливого и глуповатого крестьянина, например) как бы сливались с карнавальными персонажами. С площади же пришел в комедию дель арте оптимизм, веселость, сатиричность.

Понятие "маска", таким образом, имеет двойное значение в театре импровизации. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать мукой лицо или разрисовывать себе углем усы и бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный нос или огромные очки. Масок не носили влюбленные. Второй и более существенный смысл слова "маска" заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом театре были важны не яркие индивидуальные свойства образа, но общие свойства характера. Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Эта особенность комедии дель арте - выступление актера всегда в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Актер не мог даже в разных пьесах играть разные роли. Этот сценический закон "одной роли" держался на протяжении всей истории театра масок. Задача актера сводилась к тому, чтобы с помощью импровизации как можно ярче изобразить всем известный персонаж.

Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико - их более сотни. Но среди них можно выделить два главных "квартета" масок: северный - венецианский, и южный - неаполитанский. Первый составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Второй - Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В той и другой группе часто принимали участие Капитан, Серветта и Влюбленные. Все эти герои представляли или комедийный тип (маски слуг), или сатирические маски буффонады (Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья), или лирические маски Влюбленных. В основе любого спектакля-импровизации лежал сюжет, который можно представить так - развитие отношений между влюбленными составляло сюжетную интригу спектакля, маски Стариков препятствовали действиям молодых, а маски слуг Дзанни боролись со стариками и вели интригу к благополучному концу. (Дзанни - это венецианское произношение имени Джованни - Иван, русским эквивалентом Дзанни будет просто "Ванька"). Две маски Дзанни - Бригелла и Арлекин были наиболее популярны на Севере. Известный итальянский исследователь Андреа Перруччи писал: "Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен, остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая и где левая сторона". Бригелла - главная пружина интриги. Арлекин, в отличие от него, по-деревенски простоват и наивен, он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни был Пульчинелла - он саркастичен, носит черную полумаску с большим крючковатым носом и говорит гнусавым голосом. Пульчинелла повлиял на рождение французского Полишинеля и английского Панча. Женской параллелью Дзанни является Серветта или Фантеска - служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина и т.д.

Костюм Дзанни первоначально был стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных, простых туфель и головного убора. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком - символ его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплатки, которые показывали публике, что он очень бедный. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка. В дальнейшим, с распространением комедии дель арте в Другие страны, ее герои изменились. Например, Арлекин во Франции стал более изящным и более злоязычным интриганом. Его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывающие трико, плотно обтягивающее его фигуру. Таким мы его знаем до сих пор. Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан. Панталоне - венецианский купец, богатый, спесивый, но любящий поухаживать за молоденькими девушками. Но он скуп и незадачлив. Одет он в красную куртку, красные узенькие панталоны, в черной шапочке и маске, снабженной седой бородкой клинышком. Он все время тщится изобразить из себя важную и значительную особу и всегда попадает впросак. У него одно преимущество перед другими - толстый кошелек, но и он никак не может заменить полного отсутствия личных достоинств глупого и своевольно-похотливого старца.

Популярнейшей фигурой комедии дель арте был и Доктор - болонский юрист, профессор старинного университета. Он щеголял латинскими тирадами, но перевирал их нещадно. Его речь была построена по всем правилам риторики, но была напрочь лишена смысла. При этом Доктор всегда был преисполнен высочайшего пиетета к своей особе. Академическая важность этой маски подчеркивалась строгим облачением. Черная мантия ученого - главная принадлежность его костюма. На лице маска покрывала только лоб и нос. Она тоже была черная. Щеки же, непокрытые маской, были преувеличенно ярко нарумянены - это указывало на то, что Доктор часто был разгорячен вином. Маска Капитана первоначально представляла хвастливого воина. Но за старинным итальянским Капитаном последовал капитан испанский, который и одет был согласно испанской моде. Со времени похода Карла V в Испанию этот Капитан проник в Италию и был одобрен публикой. Итальянского Капитана даже в Италии вытеснил испанец. В его характере главным было неуемное бахвальство, и кончалось оно тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина. Капитан жаждал "мирового господства", был очень чванлив, превозносил свои личные воинские достоинства без меры, но бывал и трусоват, и пустоват. Обуреваемый манией величия Капитан так представлялся публике: "Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола". Но Капитан оказывался трусом, голодранцем и вруном. После пышных тирад о его сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи. Не менее эффектен был Тарталья - неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-либо иное лицо, наделенное властью. Он заикался и носил огромные очки. Его заикание рождало невольные каламбуры (и часто непристойного характера), за что Тарталья был щедро награждаем палочными ударами.

Материальными памятниками более чем двухвекового пути комедии дель арте (в ее "чистом виде") остались так называемые сценарии. Они представляли собой набросок ряда сцен на какую-либо определенную тему, в них вкратце указывалось действие, то есть примерно то, что должен делать тот или иной лицедей. Все остальное - это импровизация. Сценарии выявили законы сценичности, которые сыграли существенную роль в формировании всего западноевропейского театра. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый же печатный сборник сценариев был издан в 1611 году актером Фламинио Скала, который руководил одной из лучших тогдашних трупп комедии дель арте - "Джелози". Общее количество сценариев доходит до тысячи. В России академиком В.Н. Перетцем в 1916 году тоже были напечатаны комедии времен Анны Иоанновны, исполнявшиеся во время гастролей итальянской труппы в России.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова. Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: "Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения". Эта характеристика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в театре имеет высокую цену.

Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества.

Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы "Дже-лози" (1568) во главе с Дзан Ганасса, "Конфиденти" (1574), позже возглавляемая Фламинио Скала, "Федели" (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини - Джованни-Баттиста Андреини. В них были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте. Они прославились своим искусством не только в Италии, но и во многих странах Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562-1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Ее муж Франческо Андреини (1548-1624) блистательно исполнял Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607). Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг. Так, например, это был Никколо Бар-бьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 года).

С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Маска Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Марти-нелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьяколелли (1618-1688) придал Арлекину виртуозную отделку, соединив воедино наиболее яркие черты первого и второго Дзанни. Бьяконелли выступал главным образом в парижском театре Итальянской комедии. С него началась эстетизация данной маски. Особенно характерна эстетизация комедии дель арте для декадентских течений начала XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Мгеброва). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова "Принцесса Турандот" Гоцци (1922). "Пикколо-театро", Э. Де Филиппо и другие использовали также традиции театра масок в своем творчестве.

Творцами народной комедии масок явились сами актеры, особенно активно действовавшие в Венецианской области. Именно в их творчестве получили наиболее яркое выражение протестующие, оппозиционные настроения городских демократических слоев, ответивших на усиление феодально-католической реакции резкой сатирой, искусством, пронизанным бодрым и оптимистическим духом народа.

Эти умонастроения не нашли отражения в литературной драме, находившейся в полосе глубокого упадка, но, бытуя в народе, они завладели театральными подмостками и определили самый дух сценических представлений.

Реализм и сатира в этом театре были подготовлены его связью с народным фарсом, постоянный состав действующих лиц - масок - был определен наиболее популярными типами городских карнавалов, а репертуар возник из переделок сюжетов писаной комедии в сценарии , заполняемые живым словесным материалом актерских импровизаций.

Таким образом, отсутствие близкой народу литературной драмы предопределило главную отличительную черту комедии дель арте - импровизацию , которая была и раньше свойственна народному зрелищу, но в комедии дель арте получила мастерское, виртуозное воплощение. Импровизация указывала на творческую самостоятельность актеров; лишенные поддержки драматургии, они сами перерабатывали литературные сюжеты для сцены, делая при этом основным конфликтом борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами, выводя на сцену галлерею современных сатирических образов и противопоставляя дворянской спеси, буржуазному самодовольству и схоластическому педантизму бодрость, ум и энергию народа.

Упоминания о комедии дель арте появляются непрерывно начиная с середины 50-х годов XVI века. Больше и чаще всего мы слышим о масках как о наиболее отличительной черте этого нового театра. Документы передают нам, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 году такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, а в 1566 году - в Мантуе при дворе; в 1567 году впервые мы слышим имя Панталоне. А в 1568 году уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе по случаю свадьбы наследного принца проживавшими в Баварии итальянцами был устроен любительский спектакль - импровизированная комедия с масками.

Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то, повидимому, такие комедии в самой Италии стали уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, главный организатор и участник мюнхенского спектакля, вспоминал: "Сколько я ни смотрел комедий, никогда я не видел, чтобы так смеялись". Значит, видеть комедии в это время можно было довольно часто. Очевидно, в Италии уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.

На спектаклях комедии дель арте царила атмосфера непринужденного веселья, публика беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлечением следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци - трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.

Спектакли комедии дель арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. Этот театр в силу своей исконной народности обладал определенным идейным содержанием: в спектакле естественность чувств и простонародная сметка торжествовали над жадностью богачей, над пустопорожним фанфаронством "благородных особ", над надутым мудрствованием лжеученых. Таким образом, как бы сама собой, проникала в веселые и беззаботные представления комедии дель арте здоровая мораль, определялась та "сверхзадача" действия, которая делала спектакли комедии дель арте не просто приятным увеселением, а бодрым и жизнерадостным зрелищем, заключающим в себе определенный этический и социальный смысл.

Определяя эту своеобразную идейную целенаправленность народной комедии масок, один из ее прославленных деятелей, Никколо Барбьери, по прозванию Бельтраме, писал: "Комедия - увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но не неприличное, шутливое, но не наглое..." Такое понимание целей комедии еще с большей ясностью было выражено в формуле Бельтраме: "Цель актера - приносить пользу, забавляя".

Польза в данном случае должна быть понята как следование определенной общественно-воспитательной задаче, которую комедия дель арте в лучшую пору своего развития выполняла превосходно.

Широкая популярность комедии дель арте определялась именно содержательностью этого жанра, а не только его оригинальной формой. Эту сторону вопроса буржуазная критика постоянно замалчивает. Умышленно выхолащивая реалистическое содержание комедии дель арте, эта критика эстетизировала народный жанр, объявляя его чуть ли не единственным образцом "чистого" искусства, когда актер, будто бы вырвавшись из плена драматургии, действует самостоятельно и когда искусство лицедейства выступает в своем "чистом", независимом виде.

Исходя из подобных ложных позиций, буржуазная критика рассматривала своеобразное искусство актеров комедии дель арте как свойство их национального темперамента, их легкой, чисто южной возбудимости, упуская при этом из виду то обстоятельство, что актеры других южных стран Европы, этнически близкие итальянцам, например испанцы или французы, не сделали импровизацию основой своего мастерства. Из этого следует, что итальянская импровизационная манера игры - это не просто свойство национального темперамента, а результат определенных исторических условий, которые заставили итальянских актеров применить в своем театре данный метод творчества, ставший на определенный период, с XVI по XVIII век, действительно национально специфической манерой актерской игры.

Реалистическая природа комедии дель арте в наибольшей степени проявлялась в масках, которые, возникнув на материале социальной действительности, непрерывно наполнялись новыми жизненными наблюдениями, острой сатирической оценкой явлений жизни.

Сюжетная линия комедии дель арте была предопределена созданием сценариев , в которых сами актеры, используя сюжеты литературных произведений, отыскивали методы построения наиболее увлекательного, логически осмысленного и целостного действия.

И, наконец, импровизация в комедии дель арте была тем методом, посредством которого актеры имели возможность самостоятельно творить не только спектакль, но и своеобразную драматургию, выступая одновременно и исполнителями и авторами своего театра.

Маски комедии дель арте своим происхождением обязаны в основном народному карнавалу. Именно здесь начали складываться комические типы, которые, появляясь из года в год на уличных маскарадах, выражали народный юмор, насмешку над знатными и богатыми. Установить точно появление этих карнавальных масок нельзя, но первые дошедшие до нас сведения о них относятся к 50-м годам XVI века. Так, французский поэт Иоахим Дю Белле во время своего пребывания в Италии в 1555 году прославлял в веселых стихах итальянские карнавальные маски - популярного Дзанни (маска слуги) и венецианца Маньифико (раннее наименование маски Панталоне). Эти же маски называет в своих "Карнавальных песнях" и драматург А. Ф. Граццини (Ласка).

Постепенно карнавальные маски вбирали в себя опыт фарсового театра: излюбленные персонажи фарсов, особенно типы пронырливого и простодушного, глуповатого крестьянина, как бы сливались с карнавальными персонажами, придавая им большую психологическую и социальную определенность. К моменту перехода масок на сценические подмостки они испытали на себе также влияние сатирических образов "ученой комедии". Но, сколь ни различны были истоки масок комедии дель арте, основные тенденции их были общими: оптимистическая тональность и сатира, свойственные карнавальным персонажам, были свойственны также фарсовым героям и в какой-то мере обличительным типам литературной комедии; поэтому синтез, возникший на сцене комедии дель арте, оказался вполне органичным.

Понятие "маска" в комедии дель арте имеет двойное значение. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Носили маски по преимуществу комические персонажи; были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать лицо мукой или разрисовывать углем усы и бороду. Иногда маску заменяли приклеенный нос или огромные очки. Влюбленные масок не носили.

Второй и более существенный смысл слова "маска" заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом проявлялось стремление к реалистической типизации, при которой хотя и исключались индивидуальные черты образа, но зато ярко выделялись общие свойства характеров, вырабатываемые определенным социальным положением и профессией.

Выбрав маску, актер обычно не расставался с ней в течение всей своей сценической жизни. Особенностью комедии дель арте было то, что актер всегда выступал в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными, как неизменными были и исполнители этих персонажей. Совершенно исключалась возможность, чтобы актер

сегодня играл одну роль, а завтра другую. Этот сценический закон держался в течение всей истории театра масок. Так, в XVIII веке знаменитый Антонио Сакки играл маску слуги Труффальдино до глубокой старости, а Коллальто начал играть Панталоне с самых юных лет. В случае, если в труппе не было исполнителя какой-нибудь маски, эта маска исключалась из сценария или актеры отказывались от данного сюжета. Итак, актеры комедии дель арте всю жизнь выступали в одной роли. Но эта роль бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого данного представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы посредством импровизации как можно ярче изобразить известный актеру персонаж, показав, что этот персонаж делает, что он говорит в тех условиях, которые определены сценарием и которые только что возникли в результате импровизации партнера. Естественно, что в таких условиях актеры не могли создавать сколько-нибудь психологически углубленный рисунок роли, характеристики оставались внешними, но обладали заостренной преувеличенностью, открыто выраженной тенденциозностью и яркой театральностью. Главное заключалось в социальной сатире, сила которой определялась остротой и меткостью реалистической характеристики маски, творческой инициативой актера.

Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико: их более сотни. Но огромное большинство из них было лишь видоизменением нескольких основных масок. Чтобы получить представление о масках, достаточно назвать два квартета масок: северный - венецианский, и южный - неаполитанский. Северный квартет составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южный - Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Серветта (или Фантеска), Влюбленные. В практике комедии дель арте названные маски выступали во всевозможных комбинациях. Отличие между северным и южным квартетом сводится к тому, что северным маскам была присуща некоторая сдержанность по сравнению с буффонностью южных масок. В северных сценариях наличествует большая логичность действия, не так часто встречается отклонение от основной сюжетной линии, которое имело место у южан, переполнявших спектакль произвольными шутками и трюками.

Постановка оперы "Андромеда" в Ферраре. 1639 г.

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы:

1. Народно-комедийные маски слуг , определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни и Серветта.

2. Сатирически-обличительные маски господ , составляющие буффонную основу действия. В эту группу входят Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья; в ней была также в раннюю пору маска Монаха, которая по цензурным условиям быстро исчезла * .

* (В "Карнавальных песнях" А. Ф. Граццини (1559) есть упоминание маски Монаха. Но в период феодально-католической реакции инквизиция строго следила за сохранением престижа духовных лиц, и поэтому сатирическая фигура монаха, столь часто фигурировавшая в литературной комедии первой половины века, очень скоро исчезает со сцены. )

3. Лирические маски Влюбленных , содержавшие в себе черты здорового ренессансного мировоззрения, в дальнейшем несколько ослабленного влиянием пасторали. В процессе развития комедии дель арте к первоначально единственной паре Влюбленных прибавилась вторая пара.

Декорация Дж. Торелли к опере "Беллерофонт" в Венеции. 1642 г.

Как уже говорилось, труппа комедии дель арте с количеством масок, минимально необходимых для построения сложного действия, сформировалась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между которыми составляло сюжетную интригу, Стариков, роль которых сводилась к тому, чтоб препятствовать действиям молодых, и Дзанни, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу и посрамлять своих противников. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Серветта; вслед за Дзанни вышла на подмостки пожилая женщина - Сводня; и тут же, вызывающе закручивая ус и размахивая своей длинной, но не опасной шпагой, зашагал по сцене Капитан. Теперь состав действующих лиц для большого трехактного спектакля был готов.

Дзанни - это бергамское и венецианское произношение имени Джованни (Иван). Русским эквивалентом слова Дзанни было бы просто "Ванька".

Дзанни чаще всего зовутся "слугами", но это название чиста условное. Слугами они стали лишь со временем, вначале же они были крестьянскими парнями либо из окрестностей Бергамо, в Ломбардии, если речь шла о северных масках, либо из Кавы или Ачерры, если маски были южного происхождения. Почему же комедия поселила их именно в этих городах?

Крестьяне из окрестностей Бергамо не могли кормиться от земли. Местность, где они жили, - гористая. Земля родит мало. Поэтому вся деревенская молодежь должна была уходить в город на заработки. Небольшой городок Бергамо не мог насытить всех. Промышленность в это время была уже в упадке: Италия переживала пору феодальной реакции. Единственно, где можно было найти заработки, - это в больших портовых городах: в Генуе и особенно в Венеции. Туда и стремятся бергамские крестьяне. Там они занимаются самым тяжелым трудом. Они - чернорабочие, грузчики в порту и т. п. Такая же картина была и на юге. Кава и Ачерра посылали избыток населения своих окрестностей в крупные города юга, и больше всего в Неаполь, где они отбивали заработок у местных лаццарони. Эта конкуренция на трудовом рынке вызывала недружелюбное отношение городских жителей к пришлым крестьянам. Поэтому крестьяне с давних пор были объектом городской сатиры: в новелле, в фарсе, в комедии. Известный новеллист Маттео Банделло такими словами чернил бергамцев: "Они по большей части подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу; они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей... Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не совали носа в разговор".

В этом тенденциозно очерченном портрете бергамца все же явственно проступают подлинные черты народного характера - энергия, независимость, находчивость, полное отсутствие лакейства. Все это и легло в основу маски Дзанни, который, сохраняя следы своего крестьянского происхождения, в достаточной степени акклиматизировался в городе и стал выразителем интересов самых широких городских масс. Поэтому сценический облик маски Дзанни обрел то обаяние, которое всегда было свойственно ловким, сметливым и остроумным героям фарсовых представлений и городских новелл. Дзанни наделялись как светлыми, так и теневыми сторонами характера, и это делало данный тип реалистически вполне убедительным.

На севере наиболее популярными были две маски Дзанни - Бригелла и Арлекин. Характеризуя их, Андреа Перруччи, видный теоретик комедии дель арте, писал: "Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен и остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая, и где левая сторона".

Бригелла - умный Дзанни, хитрый, изобретательный, злой, говорливый, не останавливающийся ни перед чем для того, чтобы устроить свои дела и отовсюду извлечь пользу. Он уже пообтесался в городе, и его не проведешь. Во всех сценариях, где действует Бригелла, именно он является главной пружиной интриги. Арлекин в отличие от Бригеллы по-деревенски простоват и наивен; он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни являлся Пульчинелла. Пульчинелла более саркастичен, чем другие Дзанни; он носил черную полумаску с большим крючковатым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец неаполитанского народного зрителя, Пульчинелла расширил свой диапазон, выступая то в роли слуги, то в роли комического старика. Он вскоре стал героем специальных представлений, которые назывались пульчинеллатами, где он играл самые разнообразные роли, откликаясь на злобу дня. За пределами Италии Пульчинелла, повидимому, повлиял на создание французского Полишинеля и английского Понча.

Женской параллелью Дзанни является Серветта, или Фан-теска- служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина, Кораллина и т. д.

Костюм Дзанни был сначала стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных панталон, простых туфель и головного убора, тоже самого простого. Все это было сделано из грубого полотна. Различия заключались в том, что у Бригеллы на блузе были нашиты желтые позументы, намекавшие на лакейскую ливрею. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком, символом его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные заплаты, которые должны были показать публике, что он очень бедный и не в состоянии завести себе даже цельную одежду. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка и, так же как у Арлекина, деревянная шпага, называемая батоккио. В дальнейшем Арлекин во Франции изменил свой характер - он стал изящным и злоязычным интриганом. Тогда его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывавшие трико, плотно обтягивавшее его фигуру. На Серветте, как и на Арлекине, первоначально была надета крестьянская одежда в заплатках, которая потом превратилась в элегантный костюм субретки: в пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой.

Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан.

Панталоне - венецианский купец, богатый, полный спеси и самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый. Он в красной куртке, красных узеньких панталонах, красной шапочке, черном плаще, в маске, снабженной седой бородкой клинышком. Панталоне постоянно тщится изобразить из себя значительную особу, но всегда попадает впросак, так как единственное его преимущество перед другими - толстая мошна - никак не заменяет полного отсутствия личных достоинств у этого глупого, похотливого и своевольного старца.

Маска Панталоне пронизана духом антибуржуазной, народной сатиры, которая становится особенно злой и меткой в ту пору, когда итальянская буржуазия оказывается в состоянии полного упадка. Венецианский купец стал объектом сатиры во второй половине XVI века; в предыдущие четыре столетия этого бы не произошло. В те времена венецианский купец в глазах современников был фигурой героической. На своих галерах он завоевал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, заводил связи с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу вглубь Азии. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. В середине XV века, по известным нам историческим причинам, начался упадок Италии. Богатства стали убывать. Угас былой пыл. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Венецианский купец состарился. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец второй половины XVI века попал в лапы сатиры. Как бы в насмешку над его былым величием, его именовали Маньифико ("великолепным") и обессмертили как комическую фигуру.

Второй популярной сатирической фигурой комедии дель арте был Доктор - болонский юрист, профессор тамошнего старинного университета. Он щеголяет латинскими тирадами, но перевирает их нещадно. Его речь построена по всем правилам риторики, из него буквально сыплются прописные афоризмы, лишенные самого элементарного смысла. При этом Доктор всегда преисполнен самого глубочайшего пиетета к своей собственной особе. Академическая важность этой персоны подчеркивается и строгим облачением. Черная мантия ученого - главная принадлежность костюма Доктора. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, на голове черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора чаще всего покрывает только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены - указание на то, что Доктор часто разгорячен вином.

В маске Доктора была сатира на мертвенное, схоластическое мышление. Маска эта в своем развитии претерпела ту же эволюцию, что и маска Панталоне.

Прошлое болонских профессоров было вполне почтенно. Болонья начиная с XII века была центром учености в Италии. Ее университет был старейшим в Европе. Ее юристы создали себе громкую славу. Их авторитет, их репутация, осознание общественной необходимости своей деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV века стояли очень высоко во мнении общества. Во Флоренции с XIII века во главе семи "старших" городских корпораций был цех юристов. Позднее, когда общественная важность роли юристов стала ощущаться меньше, когда с ними вступили в победоносную борьбу гуманисты, доктора прав нередко становились предметом насмешки в новелле и в "ученой комедии". Достаточно популярной маской стал Доктор и в комедии дель арте. Словом, болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры почтенной превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он бездарно и беспомощно топтался на месте. В науке, в которой он когда-то творил и был мастером, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.

Но в маске Доктора высмеивался не только отживший тип ученого, ее актуальный смысл заключался в том, что в годы феодально-католической реакции мертвенное, схоластическое мышление становилось явно преобладающим. Некогда восторжествовавшая над средневековой схоластикой гуманистическая мысль теперь сама оказывалась скованной свирепым догматизмом реакционных идеологов. Комическая фигура Доктора приобретает поистине мрачный колорит, особенно если вспомнить, что в годы, когда раздавалась напыщенная болтовня этого дипломированного болвана, целый сонм реакционных лжеученых, схоластов и метафизиков свирепо преследовал великого Галилея и с помощью священной инквизиции возвел на костер бессмертного Джордано Бруно.

В маску Капитана был вложен острый социальный смысл. Изнывая под пятой испанской интервенции, итальянский народ в маске Капитана создал яркую и злую сатиру на поработителей большей части страны. Любопытна эволюция этой маски: первоначально фигура "хвастливого воина", встречавшаяся в народных фарсах и площадных "священных представлениях", олицетворяла собой народный протест против местной военщины. Воин был еще не капитаном, а простым солдатом, итальянцем по происхождению, но к моменту формирования комедии дель арте эта маска приобрела свои основные черты. Известный исследователь комедии дель арте, актер и драматург Луиджи Риккобони, писал: "За старинным итальянским Капитаном последовал Капитан испанский, обряженный согласно своей национальной моде. Испанский Капитан мало-помалу изничтожил старинного итальянского Капитана. Со времени похода Карла V в Италию этот персонаж проник на нашу сцену. Нововведение получило одобрение публикован итальянский Капитан вынужден был смолкнуть, и испанский Капитан остался победителем на поле боя. Главным в его характере было бахвальство, но все кончалось тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина".

Капитан воплощал в себе типичные черты испанских завоевателей: неумеренную жажду "мирового господства", чванливое представление об избранности своей нации, сверхмерное превознесение своих воинских и личных достоинств и одновременно - трусость и пустопорожнее бахвальство. Создание маски Капитана в условиях испанской интервенции было делом очень смелым и рискованным. Потому актеры комедии дель арте должны были в некоторых случаях соблюдать известную осторожность. Так, выступая в Неаполе, центре испанского владычества; они либо превращали Капитана в итальянца, либо смягчали остроту карикатурного рисунка. Указывая на необходимость подобной предосторожности, Перруччи писал: "Когда его (Капитана) изображают испанцем, необходимо соблюдать приличия, потому что эта нация, всесторонне честолюбивая, не терпит насмешек".

Маска Капитана действительно могла вызывать негодование у чванливых завоевателей. Ведь недаром губернатор Милана в 1582 году изгнал комедиантов из города и всей области под страхом розог и галер.

Капитан явился на сцену с устрашающим возгласом: "Кровь и огонь! Я есть я!" Он вопил, что Италия трепещет перед именем Капитана Ужаса из Адской Долины (Спавенто делла Балле Инферна), что он устрашает всю Францию, что, рожденный на берегах Гвадалквивира, он поражает своей шпагой целые армии, что своим испепеляющим взглядом он рушит крепостные стены и одним дуновением сметает с лица земли Альпы и Пиренеи. Он объявлял себя обладателем всего земного шара. Он не проводит дня, чтобы не сразить мавра, уничтожить еретика или соблазнить принцессу. Ему подают к обеду три блюда: первое - из мяса евреев, второе-из мяса турок и третье-из мяса лютеран.

Особенно он любил рассказывать о своих доблестных победах над иноверцами. Однажды во время осады Трапезунда он самолично проник в шатер султана и, схватив его за бороду, притащил его в свой лагерь, поразив свободной рукой всю неприятельскую армию. Когда он вошел в город, его кираса щетинилась столь великим множеством стрел, что его приняли за дикобраза. Именно с этого дня на его щите красуется герб в виде дикобраза. Все эти бахвальства Капитана имели под собой вполне реальный смысл: они были карикатурным преувеличением подлинных "доблестей" реакционной испанской военщины, гиперболизированным изображением действительной политики феодально-католической монархии.

Обуреваемый манией величия, Капитан так представлялся публике: "Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола".

Эти устрашающие вопли "укротителя и повелителя вселенной" при всей своей фантастической форме получают реальный смысл, если вспомнить, что произносились они в годы царствования Филиппа II, объявившего себя повелителем всего колониального мира, захватившего земли Португалии, Нидерландов, Италии, Германии, устрашавшего Францию и Англию и завершившего свое царствование полным политическим и экономическим крахом Испании.

Эта оборотная сторона испанского "величия" была выражена в карикатурных, но действительных, а не выдуманных чертах характера Капитана.

Капитан был жалким трусом, вруном и голодранцем. После пьшшых тирад о принадлежащих ему сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи. После фантастических рассказов о его бесчисленных победах обнаруживалось, что шпага Капитана не имеет даже клинка и что он не только сносит удары Арлекина, но опрометью бежит даже от пригрозившего ему старика Панталоне. Правда, убегая, он кричит, что идет готовить могилу для своего противника, или же объясняет свою позорную ретираду тем, что отправляется к самому Марсу за разрешением убить своего недруга.

При всех своих фанфаронадах Капитан играл на сцене самую жалкую роль и терпел всяческие унижения. Перруччи говорил о нем, как о персонаже, над которым постоянно смеются дамы, слуги и служанки. Народная сатира действовала в данном случае особенно беспощадно. Реалистический характер маски Капитана подчеркивался и его внешним одеянием. У него не было стандартного театрального костюма, как у других масок. Капитан должен был одеваться в гротесково подчеркнутый современный военный костюм. Чаще всего Капитан облачался в черное, носил огромную широкополую шляпу и длинную шпагу, припаянную к ножнам, чтобы ее нельзя было обнажить.

К сатирическим персонажам относился также Тарталья - неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-нибудь иное лицо, наделенное властью. Тарталья носил для важности огромные очки и заикался; заикания эти постоянно порождали невольные каламбуры непристойного характера, за которые Тарталью щедро награждали палочными ударами.

Лирическая линия спектакля комедии дель арте была представлена Влюбленными. В отличие от слуг и сатирических персонажей они не носили масок. В то время, как в литературной комедии второй половины XVI века образ ренессансного героя совершенно исчез, комедия дель арте была единственным жанром, где здоровая естественная мораль, лишенная сословных и имущественных предрассудков, сохранилась в образах молодых Влюбленных. Юноши, добиваясь своих возлюбленных, постоянно вступали в борьбу с богатыми и знатными, но глупыми, старыми и скупыми противниками и с помощью пронырливых слуг побеждали их. Торжество Влюбленных и их слуг было победой искреннего, горячего чувства и предприимчивости. Влюбленные были наделены поэтичностью, изяществом манер, внешней привлекательностью. Они носили современные модные костюмы; женщины блистали драгоценностями, в иных случаях неподдельными. Они говорили на литературном языке, знали множество стихов, часто играли на различных инструментах и пели. Лирические диалоги Влюбленных обычно были преувеличенно возвышенными, а монологи были выдержаны в духе сонетов Петрарки. Речь Влюбленных была несколько риторически выспренна, и это в какой-то степени сближало лирическую линию комедии дель арте с лирикой пасторали. Но при этом нужно заметить, что подобная стилизация особенно ясно проявилась в годы упадка жанра. В начальный же период маски Влюбленных были наделены простотой чувств, комедийной легкостью диалога. Несмотря на некоторую идеализацию, Влюбленные, как и все остальные маски, воспринимались как персонажи, воплощающие живые черты действительности.

Связь масок с жизнью служит доказательством того, что комедия дель арте в лучшие свои времена стремилась к реалистическому отображению действительности. Эта тенденция к реализму сказывается не только в социальном и психологическом облике масок, но и в их речи. Каждая маска говорила на соответствующем диалекте (наречии).

До сих пор у историков театра диалект расценивался только как игровая деталь, между тем роль его гораздо более существенна.

Диалекты в Италии и сейчас являются главным средством общения людей. Сами итальянцы считают, что девять десятых населения в частной жизни говорит на диалектах, как правило, конечно, владея и литературным языком. В XVI веке диалекты сохраняли полную жизненность, они звучали повсюду - в разговоре, в письменности, в площадных выступлениях буффонов на карнавале - и, естественно, перешли в комедию дель арте. Маска говорила на диалекте тех мест, откуда она вела свое происхождение.

Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки все время звучали на сцене и придавали действию черты народного представления. Диалект в первом периоде развития комедии дель арте связывал ее с народным творчеством, роднил ее с народом. Разумеется, диалектальные особенности были свойственны только комическим маскам. Панталоне говорил по-венециански, Дзанни - по-бергамски, Доктор - на болонском диалекте, а Капитан - на неаполитанском. Влюбленные же говорили на литературном языке (тосканском диалекте).

Еще одной отличительной особенностью комедии дель арте является отсутствие писаной драматургии, место которой занял сценарий. По определению Перруччи, сценарий - "это не что иное, как набросок ряда сцен на имеющуюся определенную тему, причем вкратце указывается действие, то есть то, что должен говорить и делать импровизирующий лицедей, разделенное на акты и сцены".

Лишенные литературных достоинств, совершенно не ставившие перед собой задачи создания психологических образов, сценарии комедии дель арте тем не менее имеют очень существенное значение для развития не только итальянского, но и всего западноевропейского театрального искусства. Главная историческая заслуга составителей сценариев заключается в том, что ими впервые были установлены законы сценичности. Определяя притягательную силу комедии дель арте, Н. Барбьери указывал, что "хорошо построенная фабула является истинной усладой для острого ума... Удовольствие, доставляемое такими пьесами, заключается в привлекательности хорошо объясненных случайностей, в которых, даже при отсутствии смешных острот, можно найти единство фабулы и сцепления сцен, показанных в их строгой необходимости".

Утверждение действенной линии спектакля как важнейшего условия сценичности было бесспорной заслугой комедии дель арте, когда сам театр, стремясь к максимальной выразительности, строил фабулу так, чтобы в сценическом отношении она была наиболее впечатляющей.

Итальянские комедианты, освоив опыт литературной комедии и через нее достижения античной комедиографии, утвердили на народной сцене ярко действенный, сюжетно увлекательный спектакль. Правда, сюжеты комедии дель арте были часто однотипны и тематически малосодержательны, но все же тут был начат процесс оплодотворения фарсового народного театра литературной драмой.

Материальными памятниками двухвекового пути комедии дель арте остались ее сценарии. Не все они обнаружены, и совсем немногие из них напечатаны. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 году актером Фламинио Скала, который был руководителем лучшей из тогдашних трупп комедии дель арте - "Джелози". В рукописном виде существовали сборники Локателли (1618 - 1622), Герарди (1694), сборник графа Казамарчано (1700). Интересно отметить сборник комедий и интермедий, представленных при дворе Анны Иоанновны во время гастролей итальянцев в России, напечатанный академиком В. Н. Перетцем в 1916 году. Много отдельных сценариев напечатано в разное время различными исследователями * . Всего количество известных нам сценариев доходит примерно до тысячи.

* (В русском переводе ряд сценариев напечатан в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра" под ред. С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2, "Искусство", М, 1953, и в книге А. К. Дживелегова "Итальянская народная комедия", Академия наук СССР, М., 1954. )

Источником сюжетов сценариев была первоначально "ученая комедия". Позднее, по мере того как актеры начали гастролировать в разных странах, они стали использовать европейскую драматургию; особенной, популярностью у них пользовалась богатая сюжетами испанская комедия. Таким образом, многие сюжеты мировой драматургии попали на подмостки через сценарии комедии дель арте. Однако связь бывала и обратной. Так, после того, как итальянцы использовали для сценария комедию испанского драматурга Тирсо де Молина "Севильский озорник", этот сценарий послужил сюжетной основой комедии Мольера "Дон Жуан". Помимо сюжетов писаных комедий составители сценариев щедро пользовались сюжетами новелл и даже поэтических произведений, например "Неистового Роланда" Ариосто.

Сценарии комедии дель арте по преимуществу были комедийными, но среди них изредка встречались также трагедии, пасторали и феерии. Так, в сборнике Фламинио Скала было сорок комедий, одна трагедия и одна пастораль. Тексту сценария обычно предшествовал перечень действующих лиц и список необходимого реквизита. Кроме того, могло быть дано и краткое изложение событий пьесы. Перед каждым актом, а их в сценарии было всегда три, давалось указание на место и время действия.

Непрерывно пополняя новым материалом роль, актеры комедии дель арте могли пользоваться только методом импровизации, только такими приемами игры, при которых они сохраняли полную творческую самостоятельность.

Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше; она лежала в основе всякого изначально развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация была не только в древних ателланах и мимах; она встречалась у гистрионов и даже в мистериях в ролях чертей. Но нигде, кроме комедии дель арте, импровизация не была самим существом, основой театрального представления.

Причина появления импровизации была связана с тем, что в Италии драматургия не могла создать профессиональный театр; создала этот театр комедия дель арте. Ей пришлось строить спектакль, заменив пьесу сценарием, исходя не от драматургии, а от актерского искусства, основой которого как раз и стал метод импровизации. Другая причина перехода к импровизации заключалась в стремлении освободиться от цензуры, чрезвычайно жесткой во время феодально-католической реакции. Ведь импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, так как пьеса не имела писаного текста.

Импровизация стала великолепной школой профессионального мастерства. Метод импровизации потребовал огромной активизации всех творческих возможностей актера. Актер комедии дель арте, помимо пристального изучения окружающего его быта, должен был неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени, содержащих наставления актерам, часто можно встретить указание на то, что актер должен черпать все новый и новый материал для своих ролей из книг. И если актеры комических масок питали свое остроумие чтением всевозможных сборников шуток и фацеций, то актеры, исполнявшие роли любовников, обязаны были быть хорошо сведущими в поэзии. Характеризуя творчество актеров-импровизаторов, Н. Барбьери писал: "Нет хорошей книги, которая не была бы ими прочитана, нет хорошей мысли, которая не была бы ими использована, ни описания, которому бы они не подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались, так как они много читают и обирают книги". Но, вводя в свою роль куски из поэтических произведений, актеры умели так искусно их вмонтировать, что создавалось полное впечатление живого, идущего от собственной души слова. Метод импровизации не только требовал отличного знания литературных текстов, но предопределял и развитие у актера собственного поэтического дарования. Подчеркивая эту сторону дела, известная актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: "Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти "астроения". В этом несколько наивном самовосхвалении важно отметить наличие творческой активности, осознаваемой самими итальянскими актерами.

Эта же творческая активность сопровождала актера и во время его непосредственного пребывания на сцене. Без такого состояния самый акт импровизации был бы невозможен. Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требовала, говоря словами А. Перруччи, "согласования разных лиц"; изолированное и независимое импровизирование отдельного актера сразу же разрушило бы линию действия и даже самую логику сюжета. Поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательным образом следить за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом определялся один из важнейших законов сценического творчества - неразрывность связи с партнером, или, употребляя современный термин, принцип общения в актерском искусстве, в результате чего и создавался ансамбль.

Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах.

Буффонные элементы сосредоточивались первоначально в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. Это так называемые "лацци". Слово "лаццо" - нспорченное latto - действие, а "лацци" - множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя Дзанни. Существуют длинные перечни лацци - лаццо с мухой, лаццо с блохой и т. д., к сожалению, не всегда сопровождаемые нужными объяснениями. Поэтому смысл некоторых лацци для нас утерян.

Буффонада была одним из элементов сценической техники комедии дель арте, нов период расцвета театра она никогда не заполняла собой весь спектакль. Буффонаде отводилось розно столько места, сколько требовалось для раскрытия основной задачи спектакля; она не должна была нарушать последовательность хода развития интриги. Чем ближе к концу XVII века, тем больше буффонада начинала превращаться в самоцель.

В спектакле комедии дель арте был осуществлен синтез музыки, танца, слова. Гармоническое слияние этих искусств не всегда удавалось осуществить до конца, но к этому театр стремился.

Основу спектакля составляло искусство актера. Все остальное было подчинено этому. Отсюда простота в оформлении. Декорация не менялась (в сценарии соблюдалось единство места): два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы - вот и вся обстановка. Действие всегда происходило на улице перед домами или на балконах и в лоджиях. А если труппа была победней, то оформление достигало самого минимума; весь театральный скарб помещался на одном фургоне, актеры разъезжали из города в город, из села в село и показывали представления на наскоро установленных подмостках.

Задачи, которые ставила перед собой комедия дель арте, требовали от ее актера очень многого. Он должен был обладать виртуозной техникой, находчивостью, послушным воображением.

В спектаклях комедии дель арте выявился коллективный характер актерской игры, получила свое развитие творческая активность художников сцены, их острое ощущение партнеров, создание образа-маски. Все это было положительным моментом в развитии комедии дель арте, ее большой исторической заслугой перед западноевропейским сценическим искусством.

Именно итальянский театр выдвинул первых выдающихся мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы "Джелози" (1568) во главе с Дзан Ганасса (Аль-берто Назелли), "Конфиденти" (1574), возглавляемая в более поздние годы своего существования Фламинио Скала, "Федели" (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини - Джованни-Баттиста Андреини.

В этих труппах были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте, несравненные мастера импровизаций и буффонад. Эти замечательные актеры прославились своим искусством не только в родной Италии, но и почти по всем странам Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562 - 1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Она выступала не только в комедии дель арте, но и в пасторали, и была причастна к

поэзии. Ее муж Франческо Андреини (1548 - 1624) один из первых закрепил стиль буффонады в театре комедии дель арте, завершив окончательно характеристику сатирической маски Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607).

Творцами масок Панталоне и Доктора были Джулио Паскуа-ти и Бернардино Ломбарди, которого заменил в конце XVII века Марк-Антонио Романьези. Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг - Дзанни. Наиболее прославленным из них был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 г.). Н. Барбьери, страстно влюбленный в театр масок, отстаивал гражданские права актеров и, стараясь придать импровизации большую осмысленность и логичность, сочинял пьесы, являвшиеся своеобразной формой литературной фиксации актерских импровизаций. Лучшей из них была комедия "Неразумный, или Муки Меццетино и помехи Скапино" (1629), использованная Мольером при сочинении его первой комедии "Сумасброд".

Маска слуги Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьянколелли (1618 - 1688) придал этому образу виртуозную отделку, слив воедино черты первого и второго Дзанни. С именем Бьянколелли, выступавшего главным образом в парижском театре Итальянской Комедии, связано начало эстетизации данной маски и ее офранцуживание.

Из исполнительниц маски Служанки необходимо назвать создательницу образа Коломбины Терезу Бьянколелли, Сильвию Ронкальи и особенно дочь Доменико Бьянколелли - Катарину Бьянколелли, отличавшуюся ярким, заразительным темпераментом.

Богато одаренным актером был и Тиберио Фьорилли (1608 - 1696), создатель маски Скарамучча - нового варианта маски Капитана, превратившегося у него в светского хвастуна. В этом образе больше, чем в других, ощущались черты реализма. Фьорилли, как и все исполнители роли Капитана, выступал без маски, покрывая лицо гротесковым гримом, не мешавшим ему демонстрировать блестящую мимику.

Но при всем большом таланте отдельных исполнителей, при самом блестящем составе трупп, театру комедии дель арте были присущи коренные недостатки, от которых он не в силах был избавиться. Объяснялось это тем, что комедия дель арте никогда не могла дать углубленной индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно была связана со штампом, импровизация почти неизбежно сопровождалась нажимом и наигрышем.

Драматург ищет характерных черт образа в анализе его внутреннего существа. У актера-импровизатора это не так. Характеристика у него внешняя. Психологический анализ почти отсутствует, и глубина человеческих переживаний ему недоступна.

В лучшую пору своего развития - во второй половине XVI и в первые десятилетия XVII века - комедия дель арте была полна жизненных сил. Собирая вокруг своих подмостков широкую народную аудиторию, она не только забавляла людей, но и выражала их ненависть к социальному злу. Подчеркивая эту общественную роль комедии дель арте, Н. Барбьери укорял тех, кто не понимает этих серьезных задач, стоящих перед народным театром. В книге, имевшей характерное название "Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая заслугами их доблестных действий" (1634), Барбьери так излагает свой взгляд на задачи театра: "Зритель, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия - хроника, доступная народу, картинное повествование, эпизод, представленный с жизненной ясностью. А как можно писать или показывать хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не отображение нравов".

Словом, основная тенденция театра - жизненность образов и сюжетов, то есть реалистическое отражение действительности. В этом комедия дель арте продолжала общую тенденцию, свойственную искусству эпохи Возрождения. Но с усилением феодально-католической реакции в этом театре стали исчезать гуманистическая идейность, сатира и реализм.

Упадок в развитии комедии дель арте начался примерно с середины XVII столетия. Непрерывные гастрольные поездки за границу похищали у Италии лучших актеров, вынужденных бежать от свирепой цензуры и соблазняемых высокими гонорарами. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта отрицательно сказался на искусстве театра. Исчезла та среда, которая давала ему жизнь, тускнели фольклорные, народные черты театра, маски утрачивали сатирическую направленность и бытовую окраску и принимали более абстрактный облик, действие заполнялось бессюжетным комикованием, театр утратил национальные основы, в актерском искусстве упор стал делаться на внешние, чисто формальные моменты. Комедия дель арте начала обнаруживать признаки аристократизации.

Особенно интенсивно этот процесс перерождения народного театра происходил во время длительных гастролей комедии дель арте во Франции, где она, выступая при дворе, не могла не подчиниться эстетическим нормам аристократического вкуса.

Буффонада стала теперь главенствовать на сцене. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место. Актеры уже не обладали, как прежде, неистощимыми запасами выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки (дзибальдоне), в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть. Спектакли последнего периода были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали культивироваться сомнительные ситуации, непристойные танцы и пантомима.

Теряла свое исторически прогрессивное значение и сама манера импровизационной игры. На фоне великих достижений ренессансной драматургии конца XVI и XVII веков метод безлитературного театра становился явно консервативным. Ни больших идей, ни сложных психологических характеров актеры, выступавшие в масках и говорившие текст по собственному произволу, конечно, передать не могли.

В XVIII веке реформа Гольдони, утвердившего в своей драматургии реалистическую комедию характеров, унаследовав лучшие черты комедии дель арте, нанесла окончательный удар самому жанру, ибо к тому времени комедия дель арте превратилась в театр устаревших форм, препятствующий дальнейшему развитию национального театрального искусства.

Итальянские комедианты очень рано понесли за Альпы свое искусство. Уже в 1571 году Дзан Ганасса вместе с несколькими товарищами выступал при французском дворе. Это было при Карле IX. Генрих III пригласил в Париж труппу Джелози, в составе которой были Франческо Андреини, Изабелла Андреини и Симоне да Болонья, игравший второго Дзанни. Тристано Мартинелли - Арлекин долгое время развлекал двор Генриха IV. В течение всего XVII века гастроли итальянских комедиантов во Франции не прекращались. Италия дала Парижу ряд превосходных актеров, у которых учились не только французские лицедеи, но и французские драматурги с самим Мольером во главе. Творец "Тартюфа" брал уроки сценического искусства у знаменитого Тиберио Фьорилли - Скарамучча. Не менее популярен во Франции XVII века был Доменико Бьянколелли - Арлекин, любимец парижской публики, и ряд других актеров.

Кроме Франции итальянские комедианты гастролировали и в Испании, где пионером был тот же Ганасса, в Англии, где подвизался Друзиано Мартинелли, старший брат Тристано, и в Германии, где после Тридцатилетней войны, почти уничтожившей национальный театр, восстановлению его помогли те же итальянские комедианты. Были они и в России (1733, 1734 и 1735).

Демократические и реалистические традиции комедии дель арте давали себя знать в бульварных французских театрах XVIII века, они влияли на формирование комической оперы Фавара, стимулировали развитие народного театра в Австрии, вдохновляя Иосифа Страницкого на создание типического образа зальцбургекого крестьянина, они жили в искусстве замечательного французского бульварного актера XIX века Дебюро и во множестве иных проявлений комедийно-буффонного творчества актеров разных стран и разных поколений.

У себя на родине реалистические традиции комедии дель арте сохранились не только в развитии ветви диалектальной драматургии и театра, но и в своем непосредственном виде. Импровизированные спектакли с традиционными масками и по сегодняшний день можно встретить в Италии как одну из разновидностей малых форм народного театра. Новая сатира заполняет старые маски, любимый народом Арлекин оттачивает новые остроты, и попадают они в цель столь метко, что Ватикан и по сей день отлучает от церкви исполнителей роли Арлекина.

Тайна неиссякаемой жизненности комедии дель арте - в ее народности. Ее создал итальянский народ после того, как им же было возвещено начало и драматургии, и сценического оформления, и архитектуры театрального здания, и теории драмы. Не во всем театральное творчество итальянцев эпохи Возрождения было одинаково плодотворным. Итальянский театр не создал шедевров трагедийной и комедийной драматургии, но именно он научил актеров сделать первый самостоятельный шаг в области актерского мастерства и утвердил сценическое творчество как особый род искусства.