Как-то в город Серендипп пришёл великий маг и волшебник Дурандарте. Король этого города, Дерамо, принял гостя с небывалой роскошью и любезностью, за что благодарный волшебник оставил ему в подарок две удивительные магические тайны.
Как ни могуществен был Дурандарте, по приговору бога фей Демогоргона ему пришлось обратиться в Попугая, и верный слуга Чиголотти отнёс его в расположенный неподалёку от Серендиппа Рончислапский лес. Однако в должный момент Дурандарте обещал явиться, дабы наказать предательство, вызванное одним из его чудесных подарков.
Король Дерамо не женат. В своё время он допросил в потайном кабинете две тысячи семьсот сорок восемь принцесс и благородных девиц, но ни одну из них не пожелал видеть своей королевой. Теперь хитрый первый министр Тарталья напел ему, что, мол, народ недоволен отсутствием наследника престола, возможны волнения... Король согласился устроить новое испытание, к которому на сей раз были допущены девушки всех сословий.
Тарталья доволен, что Дерамо внял его доводам, ибо рассчитывает, что королевой станет его дочь Клариче. По жребию ей выпало первой идти в потайной кабинет, но Клариче отнюдь не рада и просит отца избавить её от испытания - она любит Леандро, сына второго министра Панталоне, и, кроме того, ей не хочется перебегать дорогу своей лучшей подруге, сестре Леандро Анджеле, без ума влюблённой в короля. Тарталья, угрожая дочери ядом, все-таки заставляет её пойти в потайной кабинет. Бешенство его вызвано не только непокорностью Клариче, но и известием о любви к Дерамо Анджелы - сам министр давно уже мятётся желанием заполучить девушку себе в жены.
Анджела тоже не хочет проходить испытание в потайном кабинете, но у неё на то свои причины. Она уверена, что король отвергнет её и её любовь, а такого позора и унижения ей не пережить. Отец, Панталоне, и рад бы избавить Анджелу от тяжкой для неё процедуры, но это, увы, не в его силах.
Ещё одну претендентку на руку и сердце являет собой сестра дворецкого, Смеральдина. Эта особа не блещет красотою и тонкостью обхождения, но зато всецело уверена в успехе - в самом деле, ну кто сможет устоять против её роскошного наряда в восточном вкусе и к месту ввёрнутых стихов Tacco и Ариосто? Смеральдине столь чужды сомнения в победе, что она решительно и бесповоротно отвергает своего старого возлюбленного - королевского ловчего Труффальдино.
Многие пытались понять, в чем же смысл испытания, но тщетно, ибо никто, кроме Дерамо, не знал о спрятанном в кабинете чудесном подарке мага Дурандарте - волшебном изваянии, безошибочно разоблачающем ложь и лицемерие женщин.
Обращённые к Дерамо речи Клариче изваяние признает искренним до тех пор, пока в ответ на вопрос короля, не отдано ли уже её сердце кому-то другому, она не отвечает «нет». Тут оно начинает строить гримасы, и Дерамо понимает, что девушка лжёт.
Когда в кабинет входит Смеральдина, уже первые её слова заставляют статую корчиться от смеха Самоуверенная особа даже грохается в обморок от якобы переполняющих её чувств; её выносят.
Каково же оказывается изумление короля, когда на протяжении всей его долгой беседы с Анджелой изваяние не движет ни мускулом. Тронутый искренностью её слов о любви к нему, Дерамо созывает придворных и торжественно объявляет Анджелу своей невестой. Дабы всем стало понятно, каким образом он избрал её из сотен других, король рассказывает придворным о чудесном даре Дурандарте, а затем, во избежание соблазнов, собственноручно разбивает изваяние.
Панталоне преисполнен благодарности к повелителю за оказанную его дочери честь. Тарталья же, хоть и строит довольную мину, ощущает в сердце адскую ярость и чувствует себя готовым на любые злодеяния.
Тарталья на чем свет бранит Клариче за то, что она открыла королю свою любовь к Леандро и тем самым не позволила отцу стать королевским тестем и одновременно разрушила его, Тартальи, мечты о женитьбе на Анджеле. Но все же хитрый министр надеется, что ещё не все для него потеряно, и потому в ответ на просьбы Анджелы и Леандро благословить их союз уговаривает молодых людей слегка повременить.
Едва выйдя из храма, где он сочетался браком с Анджелой, Дерамо устраивает весёлую королевскую охоту в Рончислапском лесу. И вот они оказываются в уединённом месте вдвоём с Тартальей, который задумал недоброе: убить короля, захватить город и силой взять в жены Анджелу. Лишь случайность мешает ему застрелить Дерамо в спину.
Будучи человеком проницательным, Дерамо замечает, что на душе у его министра творится что-то не то, и прямо спрашивает Тарталью, чем тот недоволен. В ответ хитрый царедворец принимается сетовать, что, несмотря на тридцать лет верной службы, король не считает его достойным полного своего доверия - к примеру хотя бы не поведал о чудесных дарах Дурандарте.
Добросердечный Дерамо, желая утешить Тарталью, рассказывает ему о втором из подарков мага - адском заклятии. Тот, кто прочтёт это заклятие над телом мёртвого зверя или человека, умрёт, а дух его переселится в безжизненное тело; те же волшебные слова позволяют человеку вернуться в прежнюю свою оболочку. На словах Тарталья безумно благодарен королю, а на самом деле в голове его уже созрел дьявольский план.
Когда Дерамо с Тартальей случается убить двух оленей, министр уговаривает короля продемонстрировать действие заклятия. Дерамо произносит его, переселяется в тело оленя и убегает в лес. Тарталья повторяет заклятье над бездыханным телом короля - и вот он уже не первый министр, а монарх. Собственный труп Тарталья обезглавливает и закидывает в кусты, а за Королём-Оленем снаряжает погоню. Встреченный им старик крестьянин, к своему несчастью, не видел никакого оленя, за что получает от свирепого Тартальи пулю и на месте умирает. Придворные поражены переменой, произошедшей с их благородным господином, его злобностью и грубостью речей, но конечно же не могут заподозрить подлога.
До слез поражена переменой в супруге и Анджела, к которой Тарталья, едва вернувшись с охоты, подступает со своей любовью. Отверженный самозванец несколько обескуражен, но уверен, что со временем все утрясётся.
Труффальдино тем временем находит в лесу обезглавленное тело Тартальи и приносит во дворец весть об убийстве первого министра. Тарталья использует случай дать волю своему бешеному нраву и велит бросить в темницу всех, кто принимал участие в охоте.
В лесу Труффальдино попался не только труп Тартальи, но и говорящий Попугай. Маг Дурандарте - а это был именно он - сам пошёл в руки ловчему и, кроме того, посоветовал ему отнести себя во дворец к королеве - та, мол, щедро наградит Труффальдино за такую редкую дичь.
Дерамо, уйдя от погони, натыкается на тело убитого Тартальей старика и решает, что уж лучше ему жить хотя бы и в непрезентабельном, но все же человеческом обличье, нежели в теле оленя. Он произносит заклятие и обращается в старика крестьянина.
Труффальдино приносит Попугая королеве, но, вопреки ожиданиям ловчего, Анджела не отваливает ему за птицу груду золота. На сердце у Анджелы смятение и тоска, поэтому она просит Труффальдино удалиться, а когда тот начинает упорствовать, даже - что так не похоже на неё - грозится выкинуть его с балкона. Пока они препираются, появляется стражник и во исполнение приказа Тартальи хватает Труффальдино и тащит в темницу.
Дерамо в образе старика все-таки проникает в свой дворец и, улучив момент, заговаривает с Анджелой. Та сначала приходит в ужас, смешанный, однако, со смущением, - ведь как ни уродлив старик, разговаривает он голосом её супруга. Дерамо пытается убедить Анджелу в том, что он - это он. В речах старика королева постепенно распознает возвышенность мысли и чувства, всегда бывшую свойственной королю; окончательно её сомнения развеиваются, когда Дерамо напоминает об утреннем нежном разговоре между ними. Теперь, когда Анджела признала в уродливом старике короля, они вместе придумывают, как вернуть Дерамо его прежнее обличье и наказать подлого первого министра.
Некоторое время спустя встретив Тарталью, Анджела притворяется, что она вот-вот готова переменить своё к нему отношение и ответить взаимностью - для этого не хватает малого. Тарталья готов исполнить все, чего она ни попросит: приказывает выпустить из темницы невинно заточенных туда Панталоне и Бригеллу, благословляет брак Клариче и Леандро... Третью же просьбу Анджелы - показать действие заклинания Дурандарте и вселиться в мёртвого оленя - Тарталья обещает уважить только после того, как королева осчастливит его своими ласками. Это не входит в планы Анджело с Дерамо; девушка упирается, Тарталья силой тащит её в задние покои.
Не в силах вынести такого зрелища, Дерамо выходит из укрытия и бросается на Тарталью. Тот уже поднимает на короля меч, как вдруг слышится гул землетрясения - это маг Дурандарте сбрасывает птичьи перья и предстаёт в своём настоящем обличье.
Прикосновением жезла волшебник возвращает Дерамо его прежний вид, а Тарталью, обличив его подлость и предательство, превращает в уродливое рогатое чудище. В ярости и отчаянии Тарталья молит, чтобы его пристрелили на месте, но по воле Дурандарте ему предстоит умереть не от пули, а от мук стыда и позора.
Не сразу проходит остолбенение, поразившее всех видевших чудеса Дурандарте. Но теперь, когда предательство наказано и справедливость восторжествовала, пора начинать приготовления к весёлому свадебному пиру.
; fiabe), использующих фольклорные элементы сюжета и принципы комедии дель арте в выборе персонажей-масок.
Карло Гоцци родился в семье знатного, но обедневшего венецианского дворянина. В поисках средств к существованию в возрасте 16 лет записался в армию, действовавшую в Далмации. Через три года вернулся в Венецию. Написал несколько сатирических произведений (стихи и памфлеты), обеспечивших ему известность и открывших дорогу в литературное общество (Академию) Гранеллески. Это общество выступало за сохранение тосканских литературных традиций и против новомодных реалистических пьес таких драматургов, как Пьетро Кьяри и Карло Гольдони . Своими пьесами-сказками Гоцци пытался составить эстетическую оппозицию новой литературе.
Свою литературную деятельность Гоцци начал с написания поэм, вполне отвечавших духу Пульчи («Причудница Марфиза» и т. д.) и эссе, в которых он полемизировал с Гольдони, проводившим тогда свою знаменитую театральную реформу. Прекрасный знаток и пламенный поклонник комедии дель арте , Гоцци утверждал, что плебейским вкусам потакают прежде всего комедии самого Гольдони, а вовсе не комедия дель арте, как утверждалось. Гоцци считал комедию масок лучшим, что дала Венеция театральному искусству.
Легенда гласит, что первую свою пьесу Гоцци написал, поспорив с Гольдони (который находился тогда в зените славы), что напишет пьесу на самый незатейливый сюжет, добившись при этом колоссального успеха. Вскоре появилась «Любовь к трем апельсинам». Ее появлением Гоцци создал новый жанр - фьябу, или трагикомическую сказку для театра. В основе фьябы лежит сказочный материал, там причудливо смешиваются комическое и трагическое, причем источником комического являются, как правило, коллизии с участием масок (Панталоне , Труффальдино , Тартальи и Бригеллы), а трагического - конфликт главных действующих лиц. Историю этой сказки использовал С. С. Прокофьев для своей оперы 1919 года «Любовь к трём апельсинам ».
«Любовь к трем апельсинам» была написана специально для труппы Антонио Сакки, великого актера-импровизатора. Сакки вместе со своей труппой как нельзя лучше осуществил замыслы Гоцци - успех «Любви к трем апельсинам» был потрясающий, равно как и успех 9 последующих фьяб.
«Любовь к трем апельсинам» была почти что целиком импровизационной. Девять последующих фьяб сохранили импровизацию лишь там, где действие было связано с масками комедии дель арте, роли главных героев написаны благородным и выразительным белым стихом.
Фьябы Гоцци имеют огромную известность. Покоренный талантом Гоцци, Шиллер переделал для сцены Веймарского театра «Турандот», эту, пожалуй, лучшую вещь Гоцци.
Оставив написание фьяб около 1765 года , Гоцци не оставил пера. Однако 23 пьесы в манере комедии плаща и шпаги принесли ему несравненно меньшую известность, нежели фьябы и написанные под конец жизни знаменитые «Бесполезные мемуары».
Его фьябы и по сей день идут по всему миру, вызывая восхищение зрителя.
Карло Гоцци был шестым из одиннадцати детей обедневшего венецианского графа Якопо Антонио Гоцци и его супруги Анджолы Тьеполо. В поисках средств к существованию в возрасте 16 лет записался в армию, действовавшую в Далмации. Через три года вернулся в Венецию. Написал несколько сатирических произведений (стихи и памфлеты), обеспечивших ему известность и открывших дорогу в литературное общество (Академию) Гранеллески. Это общество выступало за сохранение тосканских литературных традиций и против новомодных реалистических пьес таких драматургов, как Пьетро Кьяри и Карло Гольдони . Своими пьесами-сказками Гоцци пытался составить эстетическую оппозицию новой литературе.
Свою литературную деятельность Гоцци начал с написания поэм, вполне отвечавших духу Пульчи («Причудница Марфиза» и т. д.) и эссе, в которых он полемизировал с Гольдони, проводившим тогда свою знаменитую театральную реформу. Прекрасный знаток и пламенный поклонник комедии дель арте , Гоцци полагал, что плебейским вкусам потакают прежде всего комедии самого Гольдони, а вовсе не комедия дель арте, как утверждалось. Гоцци считал комедию масок лучшим, что дала Венеция театральному искусству.
Легенда гласит, что первую свою пьесу Гоцци написал, поспорив с Гольдони (который находился тогда в зените славы), что напишет пьесу на самый незатейливый сюжет, добившись при этом колоссального успеха. Вскоре появилась «Любовь к трём апельсинам». Её появлением Гоцци создал новый жанр - фьябу, или трагикомическую сказку для театра. В основе фьябы лежит сказочный материал , там причудливо смешиваются комическое и трагическое, причём источником комического являются, как правило, коллизии с участием масок (Панталоне , Труффальдино , Тартальи , Бригеллы и Смеральдины), а трагического - конфликт главных действующих лиц. Историю этой сказки использовал С. С. Прокофьев для своей оперы 1919 года «Любовь к трём апельсинам ».
«Любовь к трём апельсинам» была написана специально для труппы Антонио Сакки, великого актёра-импровизатора. Сакки вместе со своей труппой как нельзя лучше осуществил замыслы Гоцци - успех «Любви к трём апельсинам» был потрясающий, равно как и успех 9 последующих фьяб.
«Любовь к трём апельсинам» была почти целиком импровизационной. Девять последующих фьяб сохранили импровизацию лишь там, где действие было связано с масками комедии дель арте, роли главных героев написаны благородным и выразительным белым стихом.
Фьябы Гоцци имеют огромную известность. Их высоко ценили Гёте , братья Август и Фридрих Шлегель , Э. Т. А. Гофман , мадам де Сталь , А. Н. Островский и многие другие. Покорённый талантом Гоцци, Шиллер переработал для сцены Веймарского театра «Турандот» - одну из лучших пьес Гоцци, на сюжет которой позже была написана музыка
by Записки Дикой ХозяйкиВ глухом уголке Венеции, на набережной Сан-Патерниано, стоит ветхий палаццо XVII века. Сероватая штукатурка, покрывающая фасад, местами облупилась, но, как и раньше, прекрасны его архитектурные линии, гармонично сочетание окон и изящных балконов - все говорит о том, что когда-то это трехэтажное здание выглядело совсем иначе.
Четыре широкие арки, прикрытые затейливыми ажурными решетками, образуют первый этаж, стрельчатые окна второго и третьего выполнены из желтого мрамора, на фасаде портал с колоннами, украшенными каменными вазами. Над карнизом беломраморные статуи муз, ведь бывший владелец дворца граф Гоцци был великим поэтом и гениальным сказочником.
Это он, Карло Гоцци, запечатлел в своих фантастических комедиях яркую праздничность и таинственность Венеции. Читателю его имя напомнит легендарную постановку Е. Вахтангова «Принцесса Турандот» или не менее известный спектакль В. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам».
Детство и юность
Гоцци родился в старинном прадедовском полуразрушенном дворце. Его отец, граф Джакопо-Антонио Гоцци, был типичным венецианским аристократом - непрактичным, легкомысленным, скептическим; мать Анджела Тьеполо отличалась высокомерным, властным характером. Главную роль в семье играл старший брат Карло - писатель и журналист Гаспаро Гоцци, женатый на известной поэтессе Луизе Бергали.
После смерти их матери Луиза захватила управление всем имуществом графов Гоцци, и вскоре семья разорилась окончательно, а родовой дворец превратился в жалкий, запущенный дом, покрытый пылью и паутиной. С детских лет будущий великий сказочник видел вокруг себя страшное оскудение, почти нищету, отчаянную борьбу за существование.
Стремясь стать материально независимым, в 20 лет он поступил на военную службу, соответствовавшую его аристократическому происхождению, - отправился в Далмацию в свите генерального интенданта Венеции. Однако военная карьера пришлась ему не по вкусу, четыре года спустя он вернулся в Венецию и прожил там до конца своих дней, никуда уже не уезжая.
Дома его ждали полное разорение и нищета. Чтобы спасти остатки родового имущества, он вел судебные процессы, выкупал и ремонтировал заложенные дома и через несколько лет обеспечил своим близким сносное существование, а сам смог предаться любимому занятию - сочинению стихов.
Венеция - город маски
Венецию XVIII века называют городом маски. Никогда и нигде больше жизнь не была так похожа на театральное зрелище: венецианцы тех времен чувствовали себя участниками какой-то бесконечной комедии, разыгрывавшейся на улицах и площадях, - и с радостью и страстью рядились и надевали маски в дни карнавала. Жизнь в городе была вечным праздником.
Известный историк XIX века Ф. Монье писал: «Венеция накопила за собой слишком много истории... и пролила слишком много крови. Она слишком долго и слишком далеко отправляла свои страшные галеры, слишком много мечтала о грандиозных предназначениях и слишком многие из них осуществила... После трудной недели настало наконец воскресенье и начался праздник.
Ее население - это праздничная и праздная толпа: поэты и приживальщики, парикмахеры и ростовщики, певцы, веселые женщины, танцовщицы, актрисы, сводники и банкометы, все, что живет удовольствиями или создает их. Благословенный час театра или концерта - это час их праздника... Жизнь покинула огромные давящие дворцы, она стала общей и уличной и весело разлилась ярмаркой по всему городу...
С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день святого Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится... полгода... все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой маска находится под ее покровительством... Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, в Ридотто...
Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца. Нет ничего, кроме одного титула и одного существа - Синьор Маска».
Однако около 1755 года для каждого, кто любил эту комедию масок и видел в ней яркое проявление итальянского народного гения, настали печальные дни. Последняя комедийная труппа знаменитого арлекина Саки покинула родной город и в поисках заработков направилась в далекую Португалию. В театрах шли одни лишь трагедии аббата Кьяри, переведенные с французского, и пьесы Гольдони, подражающие французским.
Однажды в книжной лавке Боттинелли, что находилась в темном закоулке за Торре дель Оролоджио, встретились несколько литераторов. В их числе был и сам Гольдони. Опьяненный успехом, он долго рассказывал о значении сделанного им переворота в итальянском театре, осыпал насмешками и бранью старую комедию масок. Тогда один из присутствующих, высокий и худой человек, молча сидевший до тех пор на связке книг, поднялся и воскликнул: «Клянусь, что с помощью масок нашей старой комедии я соберу больше зрителей на "Любовь к трем апельсинам", чем вы на разные ваши Памелы и Ирканы». Все рассмеялись этой шутке графа Карло Гоцци - «Любовь к трем апельсинам» была народной сказкой, которую няньки рассказывали маленьким детям. Но он не думал шутить, и Венеция скоро убедилась в этом.
Сказки Гоцци
Гоцци обожал народную поэзию, сказку, комедию масок, называл ее гордостью Италии и взялся доказать своим противникам, что «искусное построение пьесы, правильное развитие ее действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьезного представления, полную иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека» - так он потом напишет в мемуарах.
25 января 1761 года труппа актеров комедии масок знаменитого Антонио Саки, неожиданно вернувшаяся из Лиссабона, сыграла в театре Сан-Самуэле пьесу Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Сквозные роли четырех масок в ней исполнили блистательные актеры, понимавшие, как важна была эта битва за старую народную комедию. И вышли из нее победителями! Торжество Гоцци было полным. «Я знал, - скажет он, - с кем имею дело, - у венецианцев есть любовь к чудесному. Гольдони заглушил это поэтическое чувство и тем оболгал наш национальный характер. Теперь надо было его пробудить снова». Так началось возрождение театра масок.
Павел Муратов в своей замечательной книге «Образы Италии» называет сказки Гоцци «записанными снами, может быть снами наяву, некоего чудака и мечтателя». В них есть говорящие голуби, короли, обращенные в оленей, и коварные трусы, принимающие вид королей...
Там статуи хохочут, как только солжет женщина, там есть лестницы, имеющие 40 702 004 ступени, и полные яств столы, возникающие среди пустыни, откуда исходит голос, при звуках которого та становится садом. Действующие лица - это короли настоящие и короли карточные, очарованные принцессы, маги, министры, визири, драконы, птицы, статуи с Пьяццы и еще - четыре маски знаменитой труппы Саки: Тарталья, Труффальдино, Бригелла и Панталоне.
В своем дворце, порожденном ночью, прекрасная Барбарина не может утешиться оттого, что все блага на земле дались ей без труда, но нет у нее пляшущей Золотой воды и Поющего яблока. Норандо, правитель Дамаска, плавает на морском чудовище; путешествия на Луну совершаются в мгновение ока. Происходят землетрясения, вихри, волшебства, видения, чудеса. Ничто ничем не оправдывается, ничто не может быть объяснено законами здравого смысла.
«Карло Гоцци создал новое искусство, а тот, кто создает искусство, становится его рабом; он нечаянно вызвал волшебство и чары сверхъестественного мира, и сверхъестественное не захотело теперь отпустить своего заклинателя», - заметила известная английская писательница и критик XIX века Вернон Ли в книге «Италия».
Это подтверждает и сам Гоцци в своих «Бесполезных воспоминаниях», которые он опубликовал в 1797 году. Третья глава их полностью посвящена его общению с миром духов и фей. В ней подробно рассказывается, как эти таинственные существа мстили ему, когда он слишком дерзко подвергал их в своих комедиях насмешкам Арлекина и Бригеллы.
«Месть духов»
Именно «месть духов», уверяет Гоцци, заставила его в конце концов бросить писание волшебных сказок: «Нельзя играть безнаказанно с демонами и феями. Из мира духов нельзя уйти так легко, как хотелось бы, раз только бросился в него безрассудно. Все шло хорошо до представления "Турандот". Невидимые силы прощали мне эти первые опыты. Но вот "Женщина-Змея" и "Зобеида" заставили таинственный мир обратить внимание на мою дерзость. "Синее чудовище" и "Зеленая птичка" возбудили его ропот...
Но я был слишком молод, чтобы оценить настоящую опасность, которая мне угрожала. В день представления "Царя джиннов" негодование невидимых врагов проявилось ясно. На мне были новые панталоны, и я пил кофе за кулисами. Занавес поднялся. Густая притихшая толпа наполняла театр. Пьеса уже началась, и все указывало на успех, как вдруг непобедимый страх овладел мною, и меня охватила дрожь. Мои руки сделали неловкое движение, и я опрокинул чашку кофе на свои новые шелковые панталоны. Спеша пробраться в актерское фойе, я поскользнулся на лестнице и разорвал на колене злосчастные панталоны, уже залитые кофе».
Таинственные силы преследовали Гоцци и на улицах Венеции: «Зима ли была или лето, беру небо в свидетели, никогда, о никогда внезапный ливень не разражался над городом без того, чтобы я не был на улице и не под зонтом. Восемь раз из десяти в течение всей моей жизни, как только я хотел быть один и работать, надоедливый посетитель непременно прерывал меня и доводил мое терпение до крайних пределов. Восемь раз из десяти, как только я начинал бриться, сейчас же раздавался звонок, и оказывалось, что кому-то надо говорить со мной безотлагательно.
В самое лучшее время года, в самую сухую погоду, уж если где-нибудь между плит мостовой таилась хоть одна лужа, злой дух толкал как раз туда мою рассеянную ногу. Когда одна из тех печальных необходимостей, на которые обрекла нас природа, заставляла меня искать на улице укромного уголка, ни разу не случалось, чтобы враждебные демоны не заставили пройти около меня красивую даму, - или даже передо мной отворялась дверь, и оттуда выходило целое общество, приводя в отчаяние мою скромность».
Однажды Гоцци возвращался из своего имения во Фриули. Дело было в ноябре, и он подъезжал к Венеции измученный холодом и трудной дорогой, желая только одного - поужинать и лечь спать. Но приближаясь к своему дому, он с удивлением увидел, что улица запружена толпой масок. К центральному входу пробраться было невозможно, и Гоцци пришлось воспользоваться потайной дверью, находившейся со стороны канала.
На мостике он остановился в изумлении: в ярко освещенных окнах были видны пары, танцевавшие под громкую музыку. Гоцци едва впустили в дом, а узнав, кто он, сообщили, что сенатор Брагадин, его сосед, отмечающий свое избрание в Совет Венеции, благодарит графа за любезное позволение соединить их дворцы, чтобы использовать оба палаццо для праздника. «Сколько же продлится это празднество?» - мог только проговорить про Гоцци. «Чтобы не солгать вам, - ответил дворецкий, - три дня и три ночи».
Эти три дня и три ночи бедный сказочник провел в гостинице. Когда все кончилось, он отправился с визитом к Брагадину, и тот, рассыпавшись в благодарностях, рассказал Гоцци, что получил разрешение, подписанное... им самим! «Я первый раз слышал про это письмо и про ответ. Я без труда угадал, откуда все это идет. Все эти вещи не подлежат объяснению. Их надо оставить в скрывающем их тумане».
Последний венецианец
Карло Гоцци напечатал мемуары в год, когда Венеция, захваченная войсками Наполеона, перестала существовать. От этого времени сохранилось одно его письмо. «Я всегда буду старым ребенком, - писал он. - Я не могу восстать на мое прошлое и не могу идти против моей совести, - хотя бы из упрямства или из самолюбия; поэтому я смотрю, слушаю и молчу. В том, что я мог бы сказать, было бы противоречие между моим рассудком и моим чувством.
Я не без ужаса восхищаюсь страшными истинами, которые с ружьем в руках явились из-за Альп. Но мое венецианское сердце обливается кровью, когда я вижу, что мое отечество погибло и что исчезло даже его имя. Вы скажете, что я мелочен и что я должен гордиться новым, более обширным и сильным отечеством. Но в мои годы трудно иметь молодую гибкость и изворотливость суждений.
На набережной Скьявони есть скамья, где я сижу охотнее, чем где-либо: мне там хорошо. Вы не решитесь сказать, что я обязан любить всю набережную так же, как это излюбленное мною место; отчего же вы хотите, чтобы я раздвинул границы моего патриотизма? Пусть это сделают мои племянники».
Павел Муратов назвал Гоцци последним венецианцем. Но его можно назвать и первым романтиком. Уже в конце XVIII - начале XIX века немецкие и французские романтики увидели в нем своего предшественника. Об этом свидетельствуют восторженные высказывания Гете, Шиллера, Шлегеля, Тика, Гофмана, мадам де Сталь, Нодье, Готье. Влияние Карло Гоцци ощущается и в творчестве гениального датского сказочника Ганса Христиана Андерсена.
Карло Гоцци
Карло Гоцци
Томашевский Н Карло Гоцци
Н. Томашевский
Карло Гоцци
Карло Гоцци (1720-1806)
"Вооружившись за мнимые заслуги похвалами, коих добиваются любыми средствами обман и лицемерие... Гольдони утверждал, что огромный успех его театральных пьес лучше всего свидетельствует об его действительных заслугах и что одно дело заниматься тонкой словесной критикой, а другое - писать вещи, всеми признанные и приветствуемые толпой на публичных представлениях... Тогда я, нисколько не чувствуя себя уязвленным, высказал однажды мысль, что театральный успех не может определить качества пьесы и что я берусь достигнуть гораздо большего успеха сказкой "О любви к трем Апельсинам", которую бабушка рассказывает своим внучатам, переделав ее в театральное представление"1.
Так - если верить словам Гоцци - родились его десять сказок для театра. Гоцци пытается уверить читателя, что начал он писать свои сказки, или "фьябы", "на спор", в чисто полемических целях, желая доказать противникам, что успехом у публики будет пользоваться любой вздор, лишь бы он обладал качеством новизны: "Недоверчивые усмешки и колкости только разожгли мое упрямство и заставили меня приняться за это своеобразное испытание".
В 1760 году Гоцци написал свою первую театральную сказку "Любовь к трем Апельсинам". После того как она была прочитана коллегам по академии Гранеллески и при общем веселье ими одобрена, Гоцци отдал пьесу знаменитому комику комедии дель арте Сакки. В дни зимнего карнавала 1761 года, 25 января, она была показана венецианской публике с подмостков театра Сан-Самуэле. "Неожиданная новизна и оригинальность этой сказки, переделанной для театра, которая в то же время была смешной пародией на сочинения Гольдони и Кьяри и заключала в себе кое-какой аллегорический смысл, произвела такой забавный и сильный переворот во вкусах публики, что оба писателя сразу увидели свое падение как бы отраженным в зеркале.
Кто мог предугадать, что эта искра фантастики сумеет испепелить увлечение теми сценическими представлениями, которые пользовались прежде таким успехом, и воспламенит интерес, продержавшийся в течение стольких лет, к веренице детских сказок? Но такова судьба!" - восклицает Гоцци. Увлекаясь рассказом о своем успехе, Гоцци не замечает, как он подправляет самого себя. Дело-то оказалось не просто в "новизне", не в том, что простодушного, невежественного зрителя - а Гоцци именно так оценивает его в своих "Бесполезных мемуарах" можно увлечь любым дурацким представлением. Скорее всего уже с самого начала, то есть с пьесы "Любовь к трем Апельсинам", Гоцци усматривал в театрализованной сказке огромные возможности для контрастного совмещения сказочного, реально-бытового и буффонного элементов. Это, так сказать, внешние, "стилистические" признаки облюбованного им жанра. Но это еще не самое трудное и, главное, не то еще, что может создать прочный успех фьябам. "Следует заметить, - пишет Гоцци в своих "Мемуарах", - что сказочный род театральных представлений, вызывающий интерес публики и удерживающийся на сцене, много труднее всех других жанров драматических произведений. И если подобного рода пьесы обладают импонирующей, чарующей таинственностью, приковывающей внимание новизной и опьяняющим красноречием", они еще "никогда не произведут должного впечатления и не оправдают огромных затрат и труда наших бедных актеров". Чтобы произвести это "должное впечатление", они должны заключать в себе "философские мысли", "остроумную критику", "диалоги, исходящие из глубины души", и "прежде всего то очарование, благодаря которому для зрителей невозможное становится реальным". Стало быть, программные намерения Гоцци куда шире и серьезнее, чем это можно заключить из его собственного первоначального объяснения происхождения театральных фьяб.
Реальным людям Гоцци часто предпочитает маски, их "собирательные", обобщающие, порой даже символические возможности. Но, используя это наследие комедии дель арте, Гоцци идет по стопам ненавистного ему Гольдони: он наполняет эти маски определенным содержанием, а не просто "консервирует" их. По словам самого Гоцци, он наполняет их "строгой моралью и сильными страстями, нашедшими поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров".
Гоцци сумел вложить в свои театральные сказки очень многое, вплоть до собственных религиозных и моральных чувств (наряду с философской и литературно-театральной полемикой). Окружающая реальность вошла в чудесный мир сказок Гоцци, стала там предметом сатиры, пародии, эпиграммы, облачившись в фантастические одежды, что никак не мешало зрителю узнавать и конкретные личности, и персонифицированные идеи.
Первая из написанных сказок, "Любовь к трем Апельсинам", дошла до нас в форме "Разбора по воспоминанию", то есть, в сущности, это сценарий, сопровождаемый авторскими замечаниями об исполнении и реакции зрителя. "Импровизированные" тексты в "Разборе..." не приводятся. Гоцци сохранил лишь отдельные стихотворные реплики преимущественно пародийного характера и целиком привел пародийно-сатирическую сцену, в которой он вывел Гольдони (маг Челио) и Кьяри (фея Моргана). "Волшебники-драматурги" тщетно пытаются излечить принца Тарталью от скуки. Тарталья - аллегорическое изображение венецианского зрителя. Маг Челио изъясняется суконным адвокатским слогом - прозрачный намек на бывшую профессию Гольдони, фея Моргана говорит чрезвычайно напыщенно, пародируя язык аббата Кьяри.
Сам Гоцци в "Прологе" к этой сказке указывает, что "в выборе первого сюжета, взятого из самой пустой сказки, какие рассказывают детям, в грубости диалогов, действия и характеров, намеренно опошленных, я хотел высмеять "Перекресток", "Кухарок", "Кьоджинские перепалки" и многие другие плебейские и тривиальнейшие произведения синьора Гольдони". В самом деле, в этой, как ни в какой другой сказке Гоцци, литературно-пародийное задание выступает отчетливо. Однако, судя по сохранившимся в сценарии замечаниям, можно полагать, что Гоцци сплошь и рядом забывает о сатирическом задании и всецело отдается игре в "чудесное".
Театральная сказка для Гоцци - способ преобразования в чувственные аллегории страстей, идей, словом, всего того, что его интересует и волнует. Стихи, проза, итальянский язык и венецианский диалект сплетаются в этой игре для наиболее полного самовыражения. В последовавших за "Любовью к трем Апельсинам" сказках литературно-пародийный момент очень сокращается, а иногда и вовсе снимается. В "Зеленой Птичке" (1765), например, написанной в манере первой сказки, Гоцци вообще отказывается от всякой литературной полемики, направленной на развенчание театральной реформы Гольдони. В центре ее обличение философии себялюбия, теория "разумного эгоизма" Гельвеция в лице Ренцо и Барбарины. Колбасник Труффальдино олицетворяет в ней восстание разума и буржуазного практицизма против веры и традиционной нравственности. Эта "антибуржуазная" сущность "Зеленой Птички" с ее пафосом развенчания эгоизма была, к слову сказать, весьма оценена в последующие времена, когда исходный исторический критерий антибуржуазности Гоцци стал более или менее безразличен. Впрочем, такой же исторический курьез произошел с Гольдони: в конце XIX начале XX века его не раз упрекали в сугубой буржуазности, мещанстве, забывая, что именно буржуазность делала его в свою историческую эпоху новатором и прогрессистом. Поучительный пример неисторичного переосмысления прошлого.
Замечательно в театральных сказках то, что полемика с современниками не является у Гоцци плодом "ума холодных наблюдений", но облекается в чувство, плоть, выдумку. Когда Гоцци в своих драматических конструкциях шел от полемики, то он стремился стереть ее границы, стремился превратить сатиру и пародию в материал для фантазии наравне с другими чувствами и идеями, которые привносил в сказки. Вторая театральная сказка Гоцци - "Ворон" (1761) - это уже не сценарий. Текст написан почти полностью, и большая его часть стихотворная. Импровизационные сцены с масками сведены к минимуму. Стилистически "Ворон" тяготеет к трагикомедии. В серьезных сценах Гоцци подымается до патетического слога. Гоцци как бы соблюдает в этой пьесе жанровую иерархию языка, связанную с системой классицизма. "Благородные" говорят стихами высокого стиля, маски бытовой прозой. Интересно, что в этой трагикомической сказке Гоцци по существу протягивает руку Гольдони. Правда, в одном только вопросе: что делать с масками? Гольдони, опровергая комедию дель арте, стремился уничтожить маски путем постепенного их "освоения", "подчинения" и в конце концов растворить их в новой комедии характеров. Гоцци поступает точно таким же образом. Он наполняет маски нужным ему содержанием, пишет для них текст, но обставляет это другими аргументами: "Всякий, кто захотел бы помочь труппе Сакки и поддержать маски и импровизированную комедию, должен был бы поступить точно так же, чтобы не впасть в ошибку". В итоге, пусть против своего желания, Гоцци способствовал концу комедии масок в не меньшей степени, чем Гольдони.
"Король-Олень" (1762) - третья сказка Гоцци. В ней продолжаются поиски трагикомического сказочного стиля. Литературно-полемический элемент тут вообще снимается. Роль масок сужается еще больше, и тексты их реплик в большинстве случаев написаны автором. Сюжет сказки крайне усложнен, и разрешение его приемами волшебных превращений не всегда мотивировано. Современная Гоцци критика отметила это свойство, хотя спектакль имел у публики огромный успех. "В ней находили тысячу красот, - скромно пишет Гоцци, - которых я, написавший ее, никогда в ней не замечал. Ее считали аллегорическим зеркалом, изображающим тех монархов, которые, слепо доверяясь своим министрам, сами превращаются, благодаря этому, в чудовищные фигуры". Последнее замечание Гоцци, сделанное бесстрастным тоном (хотите верьте, хотите нет!), важно. Надо полагать, что создание "аллегорического зеркала" и в самом деле входило в намерение автора: слишком уж часто проблема эта дебатировалась в тот век. Для Гоцци, защитника монархии, она не могла быть безразличной. Хотя, с другой стороны, понятна и жалоба Гоцци на тех критиков, которые буквально во всех ситуациях и во всех персонажах его сказок усматривали аллюзии и аллегории. Таков уж удел всех сказочных сюжетов. Несмотря на успех первых трех сказок, ожесточенная полемика вокруг них не прекращалась. Противники Гоцци усматривали успех в красочности и изобретательности постановок, обилии чудесного, в игре актеров. "Они не признавали за автором ни технических знаний, ни искусства вести действие, ни риторических красот, ни очарования стихотворного красноречия, ни серьезных нравственных понятий, ни ясной критической аллегории. Это побудило меня написать еще две сказки: "Принцессу Турандот" и "Счастливых нищих", в которых совершенно отсутствовало все чудесное, но которые не лишены ни внешней обстановочности, ни нравственных принципов, ни аллегории, ни сильных страстей и имели такой же огромный успех, как и первые пьесы. Этим я наглядно доказал правильность моих взглядов, не обезоружив, однако, моих противников".
В "Принцессе Турандот" (1762) Гоцци и в самом деле отказывается от чудесного. Зато (не без влияния тогдашней литературной моды) вводит восточную экзотику. Фабула пьесы восходит к очень древнему фольклорному мотиву (три загадки, которые нужно разгадать под страхом смертной казни). Бытовал этот фольклорный мотив в античные времена (миф об Эдипе и Сфинксе). Часто встречается он и в эпоху средневековья в связи с другим мотивом: добывания жены. В XII веке гениальный поэт Низами использовал этот мотив в своей повести; повесть была перепечатана в сборнике "Персидских сказок", которым воспользовался Гоцци. Действие сказки происходит в фантастическом Пекине (кстати, действие "Короля-Оленя" отнесено на остров Цейлон, а действие пятой сказки - "Женщина-змея" - Гоцци отнес в столь же условный Тифлис). Восточный колорит гармонирует с фантастичностью действия и необычностью характеров. Импровизацию масок Гоцци допускает только в сценах сюжетно "нулевых", своего рода интермедиях. Зато трагический и чувствительный элемент нагнетается до предела. В пьесе множество резких сюжетных сдвигов, неожиданных поворотов.
Стилистически к этой сказке примыкает фьяба "Счастливые нищие" (1764). Фабула ее также восходит к распространенному мотиву: о добром короле, который переодевается нищим, чтобы неузнанным побродить среди подданных и выведать их нужды и правду о своих министрах. Сюжет этот часто встречается в различных сборниках сказок. Гоцци почерпнул его из "Тысячи и одной ночи" или из "Тысячи и одного дня". Оба сборника имели во времена Гоцци широкое хождение. Оглушительный успех "Турандот" (24 октября 1762 г.) заставил главных противников Гоцци сложить оружие и признать себя побежденными. Гольдони и Кьяри покинули Венецию. Поле боя осталось за Гоцци.
Остальные театральные сказки Гоцци ("Зобеида", 1763; "Голубое чудовище", 1764; "Дзеим, царь джиннов, или Верная раба", 1765) написаны в ранней манере. Зрелищность и занимательность выходят там на первое место. Исключение составляет "Зеленая Птичка", быть может, самая "памфлетная" из всего, написанного Гоцци для театра. Осмеяние некоторых принципов просветительской философии было там настолько ядовитым, что, по словам автора, сняв рясу и надев маску, спектакли посещали монахи даже самых строгих орденов.
"Дзеим" явился последней театральной сказкой Гоцци. Он отказался от созданного им жанра и обратился к писанию пьес в "испанском вкусе", комедий "плаща и шпаги". За семнадцать лет (до распада труппы Сакки в 1782 г.) Гоцци написал двадцать три пьесы этого нового для себя (если не считать двух опытов 1762 г.) типа. Сюжеты для них он черпал в испанских комедиях Тирсо де Молина, Кальдерона и других драматургов XVII века. Гоцци подгонял их под господствующие вкусы венецианского зрителя. Трагикомическое начало, заложенное в самой поэтике испанской драматургии XVII века, давало Гоцци великолепные для этого возможности. Прежде всего пересмотру подвергались этические нормы: жестокий испанский кодекс чести заменялся смягченным итальянским, в духе куда более либерального, по части морали, просвещенного XVIII века. Разделение персонажей на две категории, "высших" и "низших", проводилось с большой определенностью. Жанровое единство испанской комедии расслаивалось на два механически соседствующих жанра (высокого - трагедийного и низкого комедийного). Отсюда языковая закабаленность двух жанровых пластов в пределах одной новой испано-итальянской комедии. Это очевидная уступка тому жанровому восприятию, привитому системой классицизма, от которого Гоцци не мог избавиться даже в своих вольных театральных сказках трагикомического плана.
С другой стороны, в свои пьесы в "испанском вкусе" Гоцци вводит маски, вещь, совершенно чуждую поэтике испанской комедии. Он оправдывает это желанием поддержать оставшихся комиков комедии дель арте и саму традицию комедии дель арте. Эклектичность и компромиссность "новой манеры" становится от этого только еще более явной. В слабое оправдание Гоцци надо сказать, что в создании новой этой манеры он был не одинок и имел прямых предшественников. Еще с конца XVII века в Италии стали прививаться эти испано-итальянские гибриды. Известны, например, несколько рефундиций - переделок кальдероновской драмы "Жизнь есть сон" (последняя из дошедших относится к сороковым годам XVIII века).
Конец своей драматургической деятельности Гоцци объясняет развалом труппы Сакки и полным разрывом с ней. Объяснение верно только частично. Никакие склоки в этой когда-то блистательной труппе, никакой разрыв с ней, понятно, не заставили бы Гоцци отказаться от театра, с которым он был связан с юного возраста в качестве актера-любителя, если бы не ощущение творческого тупика, в который завели его компромиссные по сути дела принципы. Жанр трагикомедии, который он избрал во второй период творчества, неминуемо должен был привести Гоцци и к принятию тех этических и эстетических принципов, которые он не разделял и не пожелал разделить. Исторически жанр этот развивался в направлении мещанской буржуазной драмы. Нечего и говорить, что антибуржуазнейшему из драматургов XVIII века это было не по вкусу.
Отойдя от театра, Гоцци занялся подведением итогов. В 1795 году он издает (хотя написаны они были еще в 1780 г.) свои замечательные "Бесполезные мемуары", в которых излагает свою жизнь и свои театральные взгляды.
Живым и непреходящим в литературном наследии Гоцци остались его десять "Сказок для театра". Но он бросил их сочинять, будучи, казалось, на гребне успеха. Ничто не предвещало близкого конца этого столь блистательно разработанного им жанра. Появились подражатели. Сам Гольдони, сидя в Париже, попытался искать театрального счастья на ниве заклятого своего врага. Лишь виновник торжества вдруг решил, что им одержана пиррова победа. Гоцци сетовал на неизбежное одряхление жанра, могущую прискучить зрителю повторяемость, однообразие. "Пусть уж лучше публика тоскует по подобного рода представлениям, чем скучает на них", - ссылался он на непостоянство вкусов венецианского зрителя. Причины, однако, были более существенными. Гоцци нанес поражение гольдониевской комедии в Венеции, но в других городах Италии Гольдони не был повержен. Его реформа оказалась прочной. Гоцци всерьез полагал, что он сумеет возродить комедию дель арте на новых основаниях. Ему нетрудно было убедиться, что собственной своей практикой он доказал историческую ее обреченность. Гоцци требовал прежде всего новизны, как залога успеха. Был и полный успех. Настоящий художник, Гоцци раньше многих своих врагов почувствовал одряхление не избранного им жанра как такового, а бесперспективность тех идеалов и того пафоса, которые он вкладывал в этот жанр. В атмосфере повсеместно нарастающих революционных событий сказочно оформленные притчи о "добрых королях и плохих министрах", развенчание новой морали, связанной с рвущимся вперед третьим сословием, защита патриархальной нравственности и былой общественной субординации уже не могли иметь подлинного и устойчивого успеха. Прибегать же к чисто постановочным уловкам, пускать пыль в глаза изобретательностью интриги и словесным фехтованием Гоцци считал ниже своего писательского достоинства. Литература и театр были для него слишком серьезным моральным и общественным делом.
Не случайно, что интерес к фьябам Гоцци возродился в совершенно другом культурно-историческом климате, в кругах немецких романтиков, начиная с Гете, Лессинга, Шиллера, братьев Шлегелей, Тика и кончая Шопенгауэром и Вагнером. С Гоцци их роднила вражда к буржуазному практицизму, культ фантастики и гротеска. Потому-то Симонд де Сисмонди замечал в своей "Истории литератур Южной Европы", что пьесы Гоцци не свойственны итальянскому духу, "скорее их можно принять за сочинение какого-нибудь немца; немцы и в самом деле приняли их с необычайным энтузиазмом; они перепечатали его фьябы в Германии и некоторые из них перевели на немецкий язык. Сегодня одни лишь немцы поддерживают репутацию Гоцци"2.
Сисмонди не совсем точен. Театром Гоцци увлекались и некоторые французские романтики, в частности, мадам де Сталь, Шарль Нодье, Филарет Шаль, Поль де Мюссе. А когда улеглись страсти, героическая эра буржуазии ушла в прошлое и на век Просвещения стали смотреть спокойнее, изменился взгляд и на фьябы Гоцци. У нас в России их высоко оценил А.Н. Островский, а в XX веке Вс. Мейерхольд создал специальный журнал для пропаганды комедии дель арте, назвав его: "Любовь к трем Апельсинам".
Привлекательной в Гоцци оказалась прежде всего поэтика его сказок, основанная на чудесном. В его фьябах даже история дается в сказочном растворении. В них все рождается и умирает в атмосфере чуда.
Фьябы Гоцци своими корнями уходят в волшебную сказку и в комедию дель арте. Несмотря на языковый пуризм в теории, слово для Гоцци - средство не всегда совершенное. Его безудержное чудесное нуждается в дополнительных средствах для достижения полной выразительности. Современным ревнителям "чистой театральности" Гоцци представляется, - как указывает профессор Франческо Флора, - "изобретателем нового сценического языка, основу которого составляет не только слово, но и ритм, и движение". По его же выражению: "Гоцци в театре XVIII века был примерно тем, чем стал Уолт Дисней для современного кинематографа: его природа очеловечивается и оживает с полнейшей свободой в бескрайних гиперболах и аллегориях"3.
1 Карло Гоцци. Бесполезные мемуары, ч. 1, гл. XXXIV; цитируется по переводу, напечатанному в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра", под ред. С. Мокульского, т. 2. М., "Искусство", 1955, с. 598.
2 Simonde de Sismondi. De la litterature du Midi de l"Europe, v. 1. Bruxelles, 1837, p. 515.
3 F. Flora. Storia della letteratura italiana, v. IV. Ed. Mondadori, 1964, p. 105.