Литературно-художественное объединение. Создано в Москве в конце 1922 г. Членами ЛЕФа были поэты (Н.Н. Асеев, В.В. Каменский, С.И. Кирсанов, П.В. Незнамов и др.; до 1927 г. - Б.Л. Пастернак), художники (А.М. Родченко , Б.Ф. Степанова, В.Е. Татлин и др.), критики и теоретики , педагоги ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Б.И. Арватов, О.М. Брик, Н.Ф. Чужак, В.Б. Шкловский, Б.А. Кушнер, А.М. Лавинский и др.). Во главе объединения стоял В.В. Маяковский. Близки к ЛЕФу были деятели кино (С.М. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л.В. Кулешов, Э.М. Шуб). Близок к ЛЕФу был В. Шкловский, тогда теоретик ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка).
Теоретики ЛЕФа выдвинули теорию искусства как "жизнестроения", теорию "социального заказа" (художник - только "мастер ", выполняющий задания своего класса), а также "революции формы" (отсюда - отрицание художественно-познавательных функций искусства , недооценка классического наследства, формалистические поиски). ЛЕФ считал своей главной задачей пропаганду коммунизма в среде художников , соединение революционной политической программы с идеями художественного авангарда. ЛЕФ ориентировался на литературно-художественную молодежь, веря в ее преданность идеям революции и авангарда. Футуристические требования революции художественной формы мыслились не как смена одной литературной системы другой, а как часть общественной борьбы футуристов. Наиболее рьяные приверженцы футуризма прямо соотносили его с марксизмом.
Если художник есть только мастер-исполнитель «социального заказа» определенного класса определенной эпохи , то тогда, естественно, искусство прошлых эпох есть достояние прошлого. Кроме того, по мнению лефовских теоретиков, все старое искусство занималось «бытоотражательством», тогда как революционное искусство было призвано преобразовывать жизнь. «Пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие органическими орудиями изжитых исторических социальных систем», – с гордостью заявлял Б. Арватов.
ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определённую функцию. Выдвинутая ЛЕФом программа производственного искусства способствовала зарождению советского художественного конструирования. Сочетая футуризм с новаторством в духе пролеткульта , они выступали с весьма фантастической идеей создания некого «производственного» искусства , которое должно было выполнять в обществе утилитарную функцию обеспечения благоприятной атмосферы для материального производства.
Искусство рассматривалось как элемент технического строительства, лишенный личностного начала, вымысла, психологизма и т.д. ЛЕФовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (в т.ч. станковую картину в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе, что практически вступало в противоречие с творчеством поэтов ЛЕФ, и прежде всего - Маяковского), противопоставляя им документ , т.н. "литературу факта". Объединение издавало журналы "ЛЕФ" (1923-1925 г.) и "Новый "ЛЕФ" (1927-1928 г.) под редакцией Маяковского.
В период «Нового ЛЕФа» Левый фронт искусства выступает с теорией «литературы факта», выдвигая необходимость «выработки методов точной фиксации фактов». «Невыдуманную литературу факта» ЛЕФ ставит «выше выдуманной беллетристики ». О. Брик полагает например, что «люди предпочитают слабо связанные реальные факты во всей их реальности , чем иметь дело с хорошо сложенным сюжетным построением». Правда, в других высказываниях ЛЕФы вынуждены признать некоторую необходимость отбора фактов, но проблема критерия отбора - проблема мировоззрения писателя, критерии революционной практики совершенно выпадают из их внимания. Ратуя за «фактографию», ЛЕФы выступили против художественной литературы, против художественного «вымысла», «амнистируя» только злободневный газетный очерк, мемуары, дневники и тому подобную «документальную» литературу.
«Работники» «левого фронта» (точно так же, как «работники» Пролеткульта и других «фронтов», с которыми они постоянно полемизировали), считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров едва ли не теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Если в обществе существует «диктатура пролетариата», то в искусстве, утверждали ЛЕФовцы, должна быть «диктатура вкуса».
Об искусстве, основанном на диктатуре, в свое время говорили итальянские футуристы. Они мечтали о новом искусстве, а создали идеологию, обслуживающую фашизм. «Отдельными лозунгами итальянского футуризма мы воспользовались и остались им верны до сего дня», – признавался Брик в 1927 г. В качестве лозунга, которым удобно было воспользоваться, он приводил высказывание Т.Ф. Маринетти, теоретика футуризма : «… мы хотим восхвалить наступательное движение , лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака».
«Оплеуха и удар кулака» прочно вошли в «инвентарь» ЛЕФа. Ревностно охраняя чистоту рядов пролетарской литературы, они считали своей почетной обязанностью вовремя дать «оплеуху» тем, «кто пытается провести … сквозь плохо охраняемые „художественные " двери… всяческий вид художественного оппортунизма». Так, «оплеухой и ударом кулака» ЛЕФы встретили "Зависть" Ю. Олеши, рассказы М. Зощенко, романы А. Толстого и многие другие произведения, не соответствующие лефовским теориям.
Проза «ЛЕФа», как правило, «сделана» в соответствии с теориями «левого фронта», и потому мало художественна, мало интересна и ныне прочно и справедливо забыта. (Например, "Непопутчица" Брика, "Незатухающие колебания" Кушнера и пр.). То же самое можно сказать и о драматургии. Пьесы Третьякова , иллюстрация ЛЕФовских теорий, звучат (вернее, звучали бы, если б кому-то пришла в голову идея их переиздать или поставить) как смешная абракадабра.
В середине 1928 г. Маяковский, осознав ошибки ЛЕФ, вышел из объединения, которое существовало до 1929 г., когда по инициативе Маяковского было преобразовано в РЕФ (Революционный фронт искусств ). Теории Левого фронта искусства оказали влияние на деятельность ВХУТЕМАСа и ИНХУКа.
литературная группа, возникшая в конце 1922 в Москве и существовавшая до 1929. Возглавлял ЛЕФ В.Маяковский. Членами группы были писатели и теоретики искусства Н.Асеев, С.Третьяков, В.Каменский, Б.Пастернак (порвал с Лефом в 1927), А.Крученых, П.Незнакмов, О.Брик, Б.Арватов, Н.Чужак (Насимович), С.Кирсанов (начинал в Юго-Лефе, с центром в Одессе), В.Перцов, художники конструктивисты А.Родченко, В.Степанова, А.Лавинский и др. Близок к Лефу был В.Шкловский, тогда теоретик ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка).
Леф, по мнению его создателей, новый этап в развитии футуризма. («Леф есть объединение работников левого фронта, ведущих свою линию от старых футуристов», Маяковский; «Мы, „Лефы“ ведем свое начало от „Пощечины общественному вкусу“», Третьяков; «Мы футуристы», Брик). Теоретики Лефа утверждали, что футуризм есть не просто определенная художественная школа, а общественное движение. «Желтая кофта» рассматривалась ими как своеобразный прием борьбы с буржуазным бытом. Футуристические требования революции художественной формы мыслились не как смена одной литературной системы другой, а как часть общественной борьбы футуристов. «Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту… Пропаганда нового человека, по существу, является единственным содержанием произведений футуристов» (Третьяков). Наиболее рьяные приверженцы футуризма прямо соотносили его с марксизмом. «Футуризм (революционное искусство) так же, как и марксизм (революционная наука) предназначен по своей природе питать революцию», утверждал Н.Горлов, один из лефовских теоретиков. После октября 1917 футуристы пересмотрели свой «инвентарь»: выбросили «желтые кофты», устрашающие маски все, что было рассчитано на эпатаж старого общества. Авторы лозунга «стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования» теперь заявляют, что с радостью растворят свое «маленькое „мы“ в огромном „мы“ коммунизма».
«Искусство это нарушение шаблона», так понимали сущность искусства футуристы до революции. В лефовские же времена выясняется, что дело было в том, что «шаблоном», «болотом» являлась дореволюционная действительность, которую и надо было всячески «нарушать». Теперь, после Октября «практическая действительность» стала «вечно текущей, изменяющейся». Таким образом, полагали теоретики Лефа, была уничтожена вековая грань между искусством и действительностью. Теперь стало возможным принципиально новое искусство «искусство-жизнестроение». «Сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством», утверждает один из ведущих теоретиков Лефа Третьяков. Живопись это «не картина, а вся совокупность живописного оформления быта», театр должен превратиться в «режиссирующее быто-начало» (понятие достаточно туманное, но лефовцы, как и футуристы, мало заботились о ясности и доступности изложения), литература должна была сделать любой речевой акт произведением искусства. Растворившись в практической жизни, искусство отменит разделение общества на творцов и потребителей, считали деятели ЛЕФа. «Масса радостно и вольно вдвигается в процесс творчества», утверждал Н.Чужак.
Даже самые ортодоксальные лефовцы рассматривали теорию «искусства-жизнестроения» как программу-максимум. В качестве же программы-минимум предлагалось «искусство делание вещи» или иначе «производственное искусство». Невозможно определить этот термин сколько-нибудь точно. Все лефовцы понимали его по-своему. Однако слово «производственное» рядом со словом «искусство» грело их сердца всех. (И не только лефовцев, почти все официальные эстетики первых послереволюционных лет связывали дальнейшее развитие искусства с развитием производства). Стать ближе к производству, найти свое место «в рабочем строю» это одна сторона дела. Не менее, а быть может, и более важно было другое: «производственное искусство» искусство рациональное, оно создается не по вдохновению, а «по чертежам, деловито и сухо». Показательна сама «литературоведческая» терминология Лефа: не «творить», а «делать» (Как делать стихи название известной статьи Маяковского), не «создавать», а «обрабатывать слова», не «художественное произведение», а «обработанный материал», не «поэт» или «художник», а «мастер». Наконец, «производственное искусство» было чуждо такому пережитку буржуазного искусства, как психологизм (в терминологии лефовцев «психоложество»). «Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает», писал Брик.
Именно в лефовской среде родился и другой, гораздо более распространенный термин «социальный заказ», вскоре взятый на вооружение многими критиками и литературоведами 1920-х. Это понятие было нарочито противопоставлено «идеалистическому» представлению о свободной воле художника. (Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа ). Разумеется, лефовцы, «работники левого революционного искусства», собирались выполнять «социальный заказ» пролетариата.
Если художник есть только мастер-исполнитель «социального заказа» определенного класса определенной эпохи, то тогда, естественно, искусство прошлых эпох есть достояние прошлого. Кроме того, по мнению лефовских теоретиков, все старое искусство занималось «бытоотражательством», тогда как революционное искусство было призвано преобразовывать жизнь. «Пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие органическими орудиями изжитых исторических социальных систем», с гордостью заявлял Б.Арватов.
На первый взгляд, подобные теории были продиктованы футуристическим прошлым лефовцев с их призывами сбросить Пушкина с корабля современности. Но вопрос о переоценке классического наследия поднимался не только «левыми» деятелями культуры, дискуссия об отношении к классике в периодике 20-х практически не прекращалась. «Новое время новые песни» эта поговорка стала основным творческим принципом многих советских писателей. А лефовцы любили свое время и всячески стремились быть полезными.
Именно это стремление и породило теорию искусства-жизнестроения, призванную расширить рамки традиционного художественного творчества. Но ее реальные воплощения «производственное искусство» (понимать ли термин как прикладные виды искусства: плакат, агитка и т. д. или как процесс «делания вещи») и «социальный заказ», напротив, безмерно сужают возможности и цели искусства. Такова парадоксальная судьба едва ли не всех лефовских теорий.
В конце 20-х теория «искусства-жизнестроения» была почти забыта, на смену ей пришла теория «литературы факта». Правда, лефовцы постоянно подчеркивали, что «литература факта» это вовсе и не теория, а реально существующее явление, поддерживаемое ими. И в этом была доля правды.
Искусство непременно деформирует реальный «материал», в то время как «сегодняшнему дню свойственен интерес к материалу, причем к материалу, подданному в наиболее сырьевой форме». Лефовцы вообще призывали похоронить сюжет и заменить его «монтажом фактов». Героями литературного произведения должны были стать реальные люди, а не вымышленные автором образы. Леф считал, что такие жанры, как роман, повесть, рассказ, безнадежно устарели и не могут быть использованы в деле строительства новой социалистической культуры. На смену им должны придти очерк, газетный фельетон, «человеческий документ». Вообще слово «литература» в теории «литературы факта» существует чисто условно, на самом деле большинство лефовских теоретиков предлагали заменить литературу журналистикой. «Мы не за литературу факта как эстетический жанр… а за литературу факта как метод утилитарно-публицистической работы над сегодняшними проблемами». (Третьяков). Искусство «услаждает» и «оболванивает человека», тогда как «литература факта» информирует и воспитывает.
На смену утопическим призывам сделать искусством любой речевой акт теперь пришли утилитарные заботы о языке газет. Вместо приветствий конструктивистам (именно конструктивизм, как утверждали лефовцы в начале 1920-х, был призван заменить станковую живопись) пришли «гимны» фотографии. Недавние глашатаи растворения искусства в жизни стали теперь попросту отрицать искусство.
Любопытно, что приверженцы «литературы факта» и фотографии не задумывались над тем, что же такое «факт» и не догадывались, что этот самый «факт» искажается не только искусством, но любой семиотической системой (в том числе языком и даже фотографией). Вообще лефовцы очень любили теоретизировать, но не перегружали себя знакомством с научными теориями (ведь все они были объявлены «буржуазными»).
«Работники» «левого фронта» (точно так же, как «работники» Пролеткульта и других «фронтов», с которыми они постоянно полемизировали), считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров едва ли не теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Если в обществе существует «диктатура пролетариата», то в искусстве, утверждали лефовцы, должна быть «диктатура вкуса».
Об искусстве, основанном на диктатуре, в свое время говорили итальянские футуристы. Они мечтали о новом искусстве, а создали идеологию, обслуживающую фашизм. «Отдельными лозунгами итальянского футуризма мы воспользовались и остались им верны до сего дня», признавался Брик в 1927. В качестве лозунга, которым удобно было воспользоваться, он приводил высказывание Т.Ф.Маринетти, теоретик футуризма: «… мы хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака».
«Оплеуха и удар кулака» прочно вошли в «инвентарь» Лефа. Ревностно охраняя чистоту рядов пролетарской литературы, они считали своей почетной обязанностью вовремя дать «оплеуху» тем, «кто пытается провести … сквозь плохо охраняемые „художественные" двери… всяческий вид художественного оппортунизма». Так, «оплеухой и ударом кулака» лефы встретили Зависть Ю.Олеши, рассказы М.Зощенко, романы А.Толстого и многие другие произведения, не соответствующие лефовским теориям.
Сбылось предсказание И.Северянина, сделанное еще в бытность лефов футуристами Они возможники событий / где символом всех прав кастет. Увы, «кастет» ударил и по самим лефам. Сгинул в ГУЛАГе С.Третьяков, застрелился В.Маяковский (по причинам отнюдь не только личного характера). Прочно канули в Лету все теории Лефа. Их несостоятельность выявилась раньше, чем Леф окончательно перестал существовать. Именно по этой причине порвал с Лефом Б.Пастернак, перестали печататься в лефовских изданиях И.Бабель, А.Веселый. А в 1928 выходит из Лефа и его вождь В.Маяковский.
В.Маяковский. Полное собрание сочинений
, т. 12. М., 1959
Мазаев А. Концепция «производственного искусства» 20-ых годов
. М., 1975
В.Катанян. Маяковский. Хроника жизни и деятельности
. М., 1985
ЛИТЕРАТУРА факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа
. М., 2000
Найти "ЛЕФ (ЛЕВЫЙ ФРОНТ ИСКУССТВ) " на
С 1922 года Маяковский активно участвовал в деятельности художественной группы ЛЕФ, объединившейся вокруг одноимённого журнала, первый номер которого вышел в 1923 году. В группу входили также поэты Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Третьяков, филологи В. Шкловский и О. Брик, представители других областей искусства - кинорежиссёр С. Эйзенштейн, кинооператор-документалист Дзига Вертов, фотограф А. Родченко и др.
Кратко художественную программу ЛЕФа можно определить как непосредственное отображение действительности: вместо «литературы вымысла» - «литература факта», вместо игрового кино - документальное, вместо живописи - фотография и т. д. Лефовцами выдвигались новые принципы искусства:
1) принцип социального заказа (художник должен писать на ту тему, которая наиболее актуальна для общества в данный момент);
2) принцип литературы факта (отбор материала для творчества - не вымысел, а факт как предмет искусства);
3) принцип «искусства-жизнестроения» (задача искусства - напрямую вторгаться в жизнь, приближая будущее).
В 1925 году журнал «Леф» прекращает своё существование, а ЛЕФ, просуществовавший до 1928 года, будет переименован в РЕФ (Революционный фронт искусств). Маяковский вышел из РЕФа, чтобы вступить в самую массовую литературную организацию того времени - РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей).
Насколько разнообразной была деятельность Маяковского в двадцатые годы, свидетельствует его работа в Российском телеграфном агентстве (РОСТА). В 1919-1922 годах он сотрудничал здесь сначала как художник и автор текстов, а затем и как руководитель мастерской по изготовлению плакатов «Окна РОСТА», предназначенных для вывешивания в витринах магазинов и отражающих злободневные политические и военные события. С приходом Маяковского плакаты приобрели структуру, напоминающую современные комиксы: серия рисунков, отображающая последовательно развивающиеся события, с краткими стихотворными подписями. Попытки сделать тексты более доступными малограмотному читателю обусловили обращение к стилизации под лубок. Рисунки и тексты к плакатам были анонимны, и сегодня точно установить авторство Маяковского не всегда возможно.
Работа в «Окнах РОСТА» стала для поэта лабораторией, где он освобождал стих «от поэтической шелухи на темах, не допускающих многословия» и развивал свой талант сатирика.
С 1923 года практически во всех произведениях Маяковский использует приём графической организации стиха - разбивку строк на осмысленные фрагменты так называемой «лесенкой». Сам Маяковский в статье «Как делать стихи?» объяснял появление «лесенки» необходимостью передать особенности интонации, звучания стиха, поскольку традиционная пунктуация слишком бедна для этого.
«Лесенка» появилась вместе с переходом Маяковского в систему тонического стихосложения. Тоническое стихосложение - это вид стихосложения, в котором совпадает только количество ударений, приходящихся на одну строку, а количество безударных слогов и размещение ударений произвольны.
Для тонического стиха Маяковского свойственна особая звучность, которая достигается тем, что поэт находит для стиха «громкие» рифмы и аллитерации. В тоническом стихе ослаблен внутристрочный ритм, не соблюдается порядок ударений, поэтому при обычных рифмах он будет звучать невыразительно. В дополнение к особым рифмам и усиленной аллитерации Маяковский использовал специальный типографский приём - «лесенку», т. е. он был вынужден печатать строку с разрывами, чтобы подчеркнуть, на какие единицы надо её разбивать при чтении. Ещё один приём - громкое, подчёркнуто отрывистое чтение, соответствующее разбивке на строки. Все эти приёмы, собранные Маяковским в его стихотворениях и давшие уникальный результат, показывают, насколько высокой поэтической техникой он владел. Поэт сумел обогатить русское стихосложение, но никто из его последователей не смог повторить успех мастера. Маяковский стал самым ярким представителем тонического стихосложения в русской поэзии.
После революции многие футуристы решительно встали на сторону новой власти и выражали готовность к активному сотрудничеству с ней. К футуристическому искусству проявлял интерес народный комиссар просвещения А. В. Луначарский, сам выступавший как критик и драматург. В аппарате у Луначарского в первые послереволюционные годы работало немало недавних футуристов. Современники даже жаловались, что «борьба против футуризма получила страшную видимость одной из форм контрреволюции».
Именно от имени Наркомпроса стал издаваться футуристический орган газета «Искусство коммуны» (1918), вокруг которой объединилась группа наиболее политически активных футуристов. Здесь и были сформулированы основные принципы теоретической платформы будущего ЛЕФа: создание действенного революционного искусства, поиски новых форм художественной выразительности.
В начале 1923 г. группа преобразовывается в литературно-художественное объединение ЛЕФ (Левый фронт [искусств]), которое возглавил . Кроме него членами объединения стали: , Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер, Н. Чужак, (до 1927 г.). Впоследствии к ним примкнули С. Кирсанов, В. Перцов и др. Близки к ЛЕФу были художники (А. Родченко, В. Степанова, В. Татлин), деятели кино (С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов), писатели, критики и теоретики искусства (В. Шкловский, А. Лавинский).
ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определенную функцию. Его идеологи (Арватов, Брик, Третьяков, Шкловский и др.) выдвинули теорию искусства как «жизнестроения», теорию «социального заказа» (согласно ей, художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции формы» (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Лефовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (в т. ч. станковую живопись в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе), противопоставляя им документ, т. н. «литературу факта».
Эта вульгарно-социологическая концепция оказала влияние и на лирику Маяковского, выступившего против «вселенского» быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных формах. Лефовцы афишировали себя как «гегемона революционной литературы» и нетерпимо относились к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг.
Впрочем, говоря о ЛЕФе так же как и о других литературных объединениях 1920-х годов,- о противоречивых и путаных положениях его программы, необходимо помнить и о том, как часто и решительно опровергали ее своими поэмами и стихами поэты, эту программу подписавшие.
Объединение издавало свой журнал «ЛЕФ» (1923-1925). Затем (в 1927 г.) был организован другой журнал меньшего объема «Новый ЛЕФ», прекративший свое существование к концу 1928-го, когда ряды лефовцев покинул Маяковский. В начале 1929 года объединение ЛЕФ по инициативе Маяковского было преобразовано в РЕФ (Революционный фронт [искусств]), куда не вошли Третьяков, Чужак и др., оставшиеся на старых лефовских позициях. Но после разгромной статьи в «Правде» (4 декабря 1929 г.) и вступления Маяковского в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей) РЕФ прекратил свое существование.
Основными чертами периода 1920-х годов были воздействие событий революции и гражданской войны на литературное творчество, борьба с классическими тенденциями, приход в литературу новых авторов, формирование эмигрантской литературы. После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений.1920е года в русской литературе характеризуются как полилог. В это время много эстетических традиций: авангард и частично постмодернизм (ОБЭРИУ), модернизм: орнаментальная проза Пильняка - импрессионизм, Олеша «Зависть»-экспрессионизм. Возникает параллельно и соцреализм (Фадеев «Разгром»), но идет живая конкуренция. Все это закончится в 1932-постановление о сокращении группировок, 1934- первый съезд союза писателей, и с этого же года соцреализм будет объявлен единственной эстетической традицией.
1. Пролеткульт (пролетарская культура). Теоретик: А.А. Богданов и Воронский (сам сюда не входил, но все члены опирались на его труды). Также входили: Александровский, Герасимов, Казин (потом в Кузницу перешел), Лебедев- Полянский, Кириллов, Обрадович, Полетаев, Калинин. Вообще сюда входило 80 тысяч челнов и 400 тысяч активистов. Хотели быть независимыми от советской власти, хотели сделать свою организацию мировой (но не вышло). Писатели, вышедшие из этой группировки, организовали «Кузницу» (Москва) и «Космиста» (Петроград). Существовала: 1917-1932. Их установки: классовый характер любого искусства (то есть каждый класс должен творить свое искусство, абсолютно не понятное другим классам), поэтому «Мать» неправдоподобна. Пролетариат должен преобразовать этот мир полностью (отсюда развиваются идеи изменения космоса: Толстой «Аэлита»). Стиль – восприятие ритмов завода. Считали, что писатель не должен учиться, он должен только творить. Надо освободиться от влияния прошлого. Отрицательное отношение ко всем непролетарским писателем. Отрицали идеологическое начало. Идея и тема – это классовая духовная наследственность, а не творчество. Журналы: Пролетарская культура, Грядущее, Горн, Гудки (всего около 20). Луначарский одобрял их, Троцкий отрицал, а Ленин резко критиковал (книга Материализм и импириомализм). Прежде всего, Ленин ругал их за самостоятельность. Кроме того, по Ленину: должны быть не особенные идеи, а марксистские. Должна быть не новая культура, а выбор из старого с тч зр рабочих.
2. Серапионовы братья (существовала в Петрограде в 1921- 1932 годы, самая независимая и наименее помешанная на теоризировании литературы группа). Они являлись опоозиционерами Пролеткульта, ЛЕФА и Конструктивизма. Их покровители: Горький, Замятин. Огромную роль сыграл в истории группы В. Шкловский. Его статья «Серапионовы братья» («Книжный угол», 1921) оказалась первым упоминанием о «серапионах». Сюда входили: Шкловский, Лунц, Зощенко, Никитин, Федин, Тихонов, Слонимский, Полонская, Вс. Иванов, Груздев (единств критик). Журналы: альманахи «Ковш», «Издательство писателей», «Серапионовы братья». Не имели манифестов, программы, лидеров, собирались без уставов. СБ спорили не столько с другими, сколько между собой. Часть братьев придерживалась тезиса аполитичности, а часть пыталась осознать подлинное значение процессов советской действительности. Отсюда разница стилей: объективистский показ действительности (Каверин, Зощенко), увлеченность пафосом партизанской борьбы против белых (Вс. Иванов), ориентация на западную прозу (Лунц), бытовые рассказы с элементами фольклора (Зощенко, Вс. Иванов). В итоге раскололись на «западное крыло» (Лунц, Каверин, Слонимский) и «восточное крыло» (Зощенко, Вс. Иванов). Первые были за остросюжетную «западную новеллу», вторые – за бытовой рассказ и фольклорный материал. В итоге часть «братьев» эмигрировала, часть встала на сторону советской власти. Основные идеи: На Запад! Русская литература болеет анемией, она залежалась на обломовском диване и засиделась в тургеневских девушках, теперь ей нужно влиться, это даст ей новой крови (идея Лунца). Произведение существует само по себе, искусство должно жить своей жизнью.
3. Кузница и Октябрь. Герасимов, Кириллов и др. создают «Кузницу» в 1920. Сначала это была группа пролетарских писателей, которые в 1920, выйдя из моск Пролеткульта, образовали при Литотделе (ЛИТО) Наркомпроса подотдел пролетарской лит-ры и стали выпускать журнал «Кузница»: В. Александровский, С. Обрадович, Василий Казин, Николай Полетаев, Семен Родов, Волков, Герасимов, Санников, Гладков. К ним примкнули Владимир Кириллов (из петроградского Пролеткульта), Ляшко, Филиппченко. Журналы: «Кузница», «Журнал для всех», «Рабочий журнал», «Пролетарский авангард». Установки: Группа с самого начала противопоставила себя дореволюционным литературным направлениям - символизму, футуризму, имажинизму. Против того, чтобы поэзию хоть чем-то ограничивали, сжимали – «буржуазным» содержанием и формальными рамками стиха. Все это мешает выразить пролетарский дух. Художник-пролетарий – медиум своего класса. В его стихах – идеализация пролетариата, труда, металла, машин. При этом не признавали руководство культурой со стороны партии, отвергали НЭП, как измену принципам мировой революции. В 1924 создала своеобразный блок с «Перевалом» Воронского, направленный против РАПП, уже начинавшей гегемонию в литературе. Но в 1928, накануне разгрома «Перевала», большинство участников «Кузницы» вступило в РАПП. После НЭПа часть «К» остаётся вне политики партии, а часть, собравшись в редакции новоиспеченного журнала «Молодая гвардия» (ориентация на молодежь, агрессивные статьи), организует сверхпролетарскую группу Октябрь . Это самые непримиримые большевики. Руководители-критики: Лелевич, Вардин, Родов. Писатели: Безыменский, Либединский, Жаров, Артем Веселый. Позже примкнул Дмитрий Фурманов. Журналы: «На посту» и «Октябрь». Уже в начале 1923 года публикуется манифест новой группы, в основу которого лёг доклад критика Семёна Родова. Задачи «Октября» (существовал с 1922 - 1932): Построение классовой культуры. Художественная литература должна служить задачам определённого класса. В данном случае пролетариату. Поэтому пролетарская литература должна организовать психику и сознание рабочего класса, а он в свою очередь должен переустроить мир. Хотя «Октябрь» и называл себя «пролетарской» организацией, его члены на 80 % были выходцами из дореволюционной интеллигенции. «Октябрь» так же, как «Кузница» отвергал формальные эксперименты. В основе творчества лежат не художественные идеи, а революционно-марксистские. Творческим материалом является современная действительность. В 1920 существует ВАПП – всероссийская ассоциация пролетарских писателей. Их точка зрения совпадает с Октябрем. ВАППовцы мечтают о создании изолированной пролетарской культуры. В итоге все эти три группы сольются в РАПП.
4. РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей). Во главе этой группы стоит Леопольд Авербах (но у истоков стоит Кузница и Октябрь: Лелевич, Родов и Вардин -критики). Также входили: Фадеев, Либединский, Киршон, Чумадрин, Афиногенов, Безыменский. Существовала: 1925-1932. РАПП – генетически от пролеткульта, но на деле противопоставляли себя им. Полностью отрицали другие группировки и боролись с ними. Претендуют на статус блюстителей партийных интересов в области литературы. Главным качеством, по мнению пролет. писателей, является преданность партии. Основной журнал: «На литературном посту». Основные идеи: Только пролетарские писатели способны дать правильное марксистское освещение жизни, в то время как литература буржуазии дает враждебное современности изображение ее, поэтому такая литература-враг. Литературу Напостовцы делят на два «фронта»: реакционный и революционный. Нейтральной позиции не существует, такой писатель враг. Творчество – не пассивное созерцание, а форма участия в классовой борьбе своего времени. Ведущая идея мировоззрения: лишь целостное пролетарское мировоззрение обеспечивает писателю возможность дать действенные, созвучные эпохе произведения. Лозунг «живого человека»: «…изображать надо только живого человека, это избавит от штампов и справедливо сориентирует пролетарскую литературу на отражение современности». Но живой человек– 100%-ая коммунистическая идеология. РАППовцы призывали к Одемьяниванию поэзии. Т.е. поэты должны брать уроки мастерства у пролетарского поэта Демьяна Бедного. Врагов РАППовцы топтали, а своих писателей возвеличивали вне зависимости от качества их творений (а качество было не очень). Постоянно идут нападки на Воронского, на Попутчиков, на Серапионов, на Ахматову, на Пильняка, на Эренбурга, т.е. на всю непролетарскую литературу. За счёт этого агрессивного стиля журнал зарабатывает себе большую читательскую аудиторию, но в итоге все РАППовцы расстреляны или посажены (тк стиль полит обвинений опасен). Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за что были разгромлены. Рапповцы учли это и провозгласили главным принципом следование партийной линии, внедрение ее в лит-ру.
5. Перевал . Существовала 1923- 1932. Организована под руководством А. Воронского при журнале «Красная новь». Название, вероятно, связано со статьей Воронского «На перевале», опубликованной в журнале «Красная новь» (1923). Первоначально группа объединяла молодых писателей из литературных групп «Октябрь» и «Молодая гвардия». «МГ» - объединение молодых писателей, организованное в октябре 1922 года и состоявшее в основном из комсомольцев. В группу входили Александр Безыменский, Александр Жаров, Михаил Светлов, Михаил Голодный, Иван Доронин, Валерия Герасимова, Николай Богданов. «МГ» составляла непримиримую оппозицию группе «Кузница» и «попутчикам». Идейно и организационно очень близка группе «Октябрь». В «Перевал» вошли писатели: прозаики - А. Малышкин, И. Катаев, В. Губер, Н. Зарудин, М. Барсуков, Л. Завадовский, Н. Смирнов, М. Пришвин, Н. Огнев, А. Веселый, Ширяев, А. Платонов, И. Евдокимов, Р. Акульшин, А. Перегудов, М. Вихрев, В. Ряховский, П. Павленко, А. Новиков, П. Слетов и другие; поэты - Д. Семеновский, Н. Тарусский, Н. Дружинин, П. Наседкин, Б. Ковылев, Н. Дементьев, Е. Эркин и др.; критики - А. Лежнев, Д. Горбов. На почве идейного расхождения с группой рано вышли из «Перевала» М. Светлов, А. Караваева, Н. Огнев, А. Веселый. Журналы: «Красная новь», «Новый мир», в сборниках «Перевал», «Ровесник», антология «Перевальцы». Критикуют футуристов и коструктивистов за чрезмерную рациональность. Основные идеи: «Перевал» задачей творчества ставил «раскрытие внутреннего мира». Они ввели понятие «мир Галатеи» - мир искусства, существующий наравне с реальным. Все предметы, которые художник втягивает в этот мир Галатеи, предстают в некой идеальной эстетической системе. РАПП обвинил их в идеализме и объявил врагом за это. 1927 г. по инициативе Воронского был создан еще один орган для консолидации писателей – Федерация объединений советских писателей (ФОСП) – установки те же. Художественное творчество перевальцы толковали как некий сверхразумный, интуитивный процесс. Художник представлялся исключительной личностью, не связанной с практикой своего класса. Перевальцы выдвинули следующие творческие лозунги: «искренности творчества» (даже если это противоречит партийной дисциплине); «моцартианства», под которым подразумевалось творчество по вдохновению, наконец лозунг «нового гуманизма», провозглашавший любовь к человеку вообще. «Перевал» признавал роль «социального заказа», выступая, однако, за право писателя на «выбор темы по своему усмотрению» (они вообще часто уступали своим оппонентам РАППовцам, а те бесились этому интеллигентскому тону). Их метод – динамический реализм. В итоге РАПП и Перевал образовали два полюса: классовый подход, насилие над писателями ради классовости и искусство как цель жизни художника.
6. ЛЕФ (левый фронт искусства). Существовал 1923- 1928 в Москве. Основной теоретик: Осип Брик. Главная теория: теория социального заказа. Художник – ремесленник и может выполнить любой заказ. Сюда входили приверженцы футуризма: Маяковский (возглавлял ЛЕФ), Асеев, Арватов, Каменский, Кирсанов, Брик, Крученых, Пастернак (сначала, но порвал с ним в 1927), С.Третьяков, П.Незнакмов, Б.Арватов, Н.Чужак (Насимович), В.Перцов, художники – конструктивисты А.Родченко, В.Степанова, А.Лавинский и др. Близок к Лефу был В.Шкловский, тогда теоретик ОПОЯЗа. Журналы: «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», сборник теоретических и критических статей «Литература факта». ЛЕФовцы очень любили теоретизировать, но не перегружали себя знакомством с подлинно научными теориями (ведь все они были объявлены «буржуазными»). «Работники» «левого фронта» (как и Пролеткульт) считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Основные идеи: Приспособленческая установка! Принцип литературы факта (отбор материала для творчества – не вымысел, а факт как предмет искусства); принцип «искусства-жизнестроения» (задача искусства – напрямую вторгаться в жизнь, приближая будущее). ЛЕФ считал себя единственным настоящим представителем революционного искусства. Пророчествовали смерть романа и расцвет кратких малых жанров. Главная задача искусства: создание отчетливо функционирующего человека (человек-работник, никаких других желаний, кроме работы унего нет и быть н едолжно). Отрицали вдохновение, верили в прогресс и техноллоогию. Ответвление ЛЕФа – Форсоц (формалисты-социологи) – ответвление литературоведения. Главный теоретик форсоца – Б. Арватов. Он рассматривает литературу как «профессиональную практическую общественную систему литературного труда, обладающую своей техникой, экономикой и своими надстройками. Есть еще РЕФ (революционный фронт, тот же ЛЕФ тока имя другое) – (создал Маяковский в 1929 году)- попытка М оживить литер жизнь, в этот период абсолютная победа РАПП, и в 1930 Маяк вступил в РАПП.
7. Имажинизм. Возникла в 1919 (и сущ до 1925) на основе футуризма (в общем -то). В журнале «Сирена» под редакцией бывшего имажиниста В. Нарбута появилась декларация имажинистов, направленная против футуризма: «скончался младенец десяти лет от роду (1909-1919), и сдох футуризм». Журналы: сборники «Имажинисты», «Конница бурь», альманах «Язь», журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Члены: Есенин, Ивнев, Мариенгоф, Шершеневич, Эрдман, Якулов. Свое искусство имажинисты называли «головным» («мы не можем доверить капризному мальчишке-чувству свое творчество»). То есть они были рационалистами, как впоследствии лефовцы, выросшие из футуризма, или рапповцы, или конструктивисты. Разрушать старое имажинисты не обещали (на это есть гробокопатели, шакалы футуризма). Футуризм был объявлен академичным, слишком содержательным и далеким от реализма. Основные идеи: Цель творчества – создание образа, который создается при помощи метафор, метафорических цепей. Текст, имеющий связное содержание, не может быть отнесён к области поэзии, так как выполняет скорее идеологическую функцию. Искусство всегда условно. Делились на 2 крыла: левое составляли сторонники полной самоценности образа –Шершеневич, Мариенгоф, Эрдман. Правое: Есенин, Кусиков, Ивнев. Главный их тезис: очищение формы от содержания, не принимают ценность содержания (как и футуристы).Они очень любили эпатажные высказывания. В 1921 году Луначарский назвал группу имажинистов «бандой». В ответ Есенин, Мариенгоф и Шершеневич вызвали его публичную дискуссию и требовали выслать их из Советской России. Нарком ответил, что высылать он их не имеет ни права, ни желания. Есенин во многом расходился с собратьями, потому что они отрицали в искусстве национальное начало. Признавался быт как отправная точка для искусства, как земля для аэроплана. В 1924 году Есенин написал письмо в «Правду», где сказал о роспуске имажинизма. Итог подвел Шершеневич в статье «Существуют ли имажинисты?»: «Имажинисты отняли у поэзии личность. А поэзия без личности, без лиризма, как беговая лошадь без ноги».
8. Конструктивизм (литературный центр конструктивистов ЛЦК). Главный теоретик: Зелинский. Близки футуризму (Маяковский даже считал их ответвлением от ЛЕФа). Конструктивистская группа была основана весной 1922 года (Зелинский, Сельвинский, Луговой, Багрицкий, Инбер, Агапов, Габрилович) и просуществовал до 1930 (его сгубил РАПП, навалился и уничтожил: за то что конструктивисты- почти все интеллигенты, и за то что они преклонялись перед тех.достижениями Америки). Журналы: «Красное студенчество», сборники «Мена всех», «Госплан литературы»,«Бизнес». Содержательные основы конструктивизма в своей первой декларации, опубликованной в 1923 г. под названием «Знаем!» определяют как коммунистические: «Конструктивизм, школа, стоящая на твердом научном машинном фундаменте, по существу своему коммунистична. Организацией конструкций он воспитывает солидарность товарищескую и братскую спайку». Конструктивисты делали установку на современный техницизм, прежде всего, на производительные силы. Характерные черты: любовь к цифрам, деловой речи, цитатам из документов, деловому факту. Конструктивисты заявляют, что они признают все– именно потому, что в машине винт винту помогает. Они используют всякий новый возможный прием без формального канона. Есть общее и с пролеткультовскими теориями, и с ЛЕФом. Прежде всего, конструктивизм (в других выражениях) пропагандировал ту же теорию искусства-жизнестроения. Зелинский акцентировал связь с мировой культурой. Стиль эпохи – стиль техники, вершина его – Америка. В конце 20-х годов конструктивисты стали фактически главными литературными противниками Маяковского. Зелинский: «Футуризм сделал свое дело, он был могильщиком буржуазной декадентщины, в своем новой обличии ЛЕФа футуризм продолжает свое старое дело. Но новое дело, новая социалистическая культура будут твориться не его руками. Эта новая культура создает свой новый стиль и методы, и это есть методы конструктивизма».
9. ОБЭРИУ – объединение реального искусства (конечная У-потому что все кончается на У), существовало в 1926-1930 в Ленинграде. Члены: Хармс (которого печатали только в детских журналах), Введенский, Заболоцкий, Бехтерев, Разумовский, некоторое время Вагинов и Левин, близки были Шварц и Олейников. Журналы: единого так и не было. Основные идеи: Обновление искусства за счет отказа от реализма, ратовали за отказ от традиционных форм искусства, необходимость обновления методов изображения действительности, культивировали гротеск, алогизм. Обожали нереальность и абсурд. Они против заумного языка в искусстве. За отмену логики и общепринятого времяисчисления в поэтических произведениях. Все действие калейдоскопично, раздроблено вплоть до отдельных реплик в диалогах. Истинная реальность для них – искусство. ОБЭРИУты вообще работали на стыке детской и взрослой литературы, главные участники этой группы входили в редколлегию Ежа – детского журнала. Главный их метод: перенести во взрослую литературу детских представлений, кукольных отношений. ОБЕРИУты стаои предтечей постмодернизма. ОБЭРИУтов обвинили в протесте против диктатуры пролетариата и всех участников пересажали.
Это не группы, но, на всякий пожарный, были еще течения в 1920х годах:
Новокрестьянская поэзия
Состав: Клюев, Есенин, Клычков, Ширяевцев, Орешин
Даты: Первая волна крестьянской поэзии – 1903-1905 гг. (Дрожжин, Леонов, Шкулев) Они объединились внутри суриковского литературно-музыкального кружка, издавали сборники, сотрудничали с пролетарскими поэтами. Вторая волна – 1910-е гг.
Печать: сборники стихов (напр. «Радуница» Есенина, «Сосен перезвон», «Братские песни» Клюева)
Суть: Это течение поэтов, вышедших из народной среды. Они опирались на фольклорную традицию и литературную традицию XIX века (Некрасов, Кольцов, Никитин, Суриков). Основные мотивы – жизнь деревни, природы, родство жизни деревни с жизнью природы. Основные проблемы – оппозиция город/деревня и трагические противоречия внутри самой деревни.
Были встречены как посланцы новой русской деревни. Группа была неоднородной: разные судьбы, разные идеологии, разный подход к освоению поэтической традиции. Поэтому это название хоть и традиционное, но достаточно условное.
Новокрестьянские поэты испытали воздействие символизма и акмеизма. Символисты испытывали к ним интерес из-за тенденций, свойственных им самим в годы, предшествующие Первой мировой войне: националистические настроения, размышления о «народной стихии», судьбах России, интерес к славянской мифологии. Те же тенденции наблюдались в религиозно-философских исканиях русской интеллигенции.
Скифы
Состав: Блок, Брюсов, Белый, Клюев, Есенин, Пастернак, Замятин. Из художников –Петров-Водкин. Из композиторов – Прокофьев.
Даты: Скифское движение поэтов и революционеров возникло в России в 1917 году. Стало вершиной русского Народничества и предтечей Евразийства.
Печать: два литературных сборника «Скифы» (1917, 1918 г.), газета «Знамя труда», журнал «Наш путь».
Суть: Все помнят октябрьскую революцию 1917 года как переворот Ленина и большевиков. Но революцию вместе с большевиками осуществляли и русские народники – левые эсеры. Скифское Движение шло с ними рука об руку, часть скифов – Сергей Есенин, Мария Спиридонова, Иванов-Разумник – были активистами этой партии. Другие печатались в левоэсеровских газетах. Они мыслили революцию совсем иначе.
У большевиков всё дышало ненавистью к народам и классам. А Революция Скифов должна была превратить Россию в райское поле людей-цветов. Революция должна была быть революцией любви, которая исцеляет ноющее народное сердце и наполняет мир красотой.
Революция должна привести к рождению Нового Человека – Скифа – Солнечного Русского. Этот человек открыт всем ветрам, природе, животным, кочевникам, духам.
Революция должна построить на Руси вольный и братский союз народов Евразии – Союз Скифских Республик.
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |