Технология изготовления форм гравюры на металле глубокой печати многообразна. Но это многообразие техник можно разделить на две группы по принципу гравирования. К первой группе относятся все печатные формы, полученные механическим способом, - это резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто, или черная манера, пунктирная гравюра (сделанная пуансонами или рулеткой). Ко второй - печатные формы, полученные химической обработкой металла (травлением). Это все разновидности офорта: игловой офорт, мягкий лак или срывной лак, акватинта, лавис, пунктирная гравюра (полученная травлением), как разновидность ее, карандашная манера, резерваж и разные технические приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой. В современной глубокой гравюре применяются и разные нетрадиционные материалы, такие, например, как картон, калька, пластмассы и другие.
Резцовая гравюра. Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стержень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в специальную грибовидную ручку, - вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.
Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся линий и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме валами металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.
Медная печатная форма, награвированная резцом, дает около 1000 полноценных оттисков в зависимости от качества меди и глубины штрихов. Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим способом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.
Сухая игла. При этой технике гравирования используют специальную иглу, которой наносят изображение на медную или цинковую пластину. Около процарапанных линий образуются заусенцы, называемые бардами. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске. Благодаря тому что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - всего 20-25 оттисков.
Меццо-тинто (черная манера). В отличие от других техник механического гравирования, которые создают изображения посредством комбинаций штрихов и точек, меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого. Для этого медную пластину сначала покрывают сплошь частыми мелкими углублениями и заусенцами. Делают это специальным инструментом, называемым качалкой. Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.
Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается.
Пунктирная гравюра. Этот способ гравирования заключается в том, что изображение создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.
Кроме пуансонов, в пунктирной гравюре употребляются рулетки, т.е. различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений. Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.
Офорт. Офортные техники принципиально отличаются от предыдущих. Суть их в том, что на металлической пластине участки поверхности, которые должны стать печатающими элементами, под воздействием травящей жидкости углубляются. Пробельные места при этом защищены от травления специальным кислотоустойчивым лаком. Для травления используют растворы разных кислот и солей. В офорте применяются медные, латунные, цинковые или стальные (железные) пластины.
Игловой офорт. Технология этого основного вида офорта заключается в том, что на медной или цинковой пластине, покрытой кислотоупорным лаком, процарапывают офортной иглой рисунок, и тем самым в местах, где прошла игла, обнажается металл. После этого пластину погружают в травящую жидкость, состоящую обычно из смеси растворов в воде азотной и соляной кислот. При травлении на местах, не защищенных лаком, металл разъедается кислотой и рисунок углубляется. Чем крепче травящий раствор и больше продолжительность травления, тем глубже становятся линии рисунка. Травление можно производить поэтапно в разных участках изображения, получая различную глубину и ширину травления. В оттиске это даст большую или меньшую толщину линии. Достигается это последовательным закрыванием лаком тех мест, которые должны быть светлее и достаточно вытравились, и дотравливанием после этого участков изображения, которые должны быть темнее. Когда травление закончено, доску промывают водой, удаляют бензином или скипидаром кислотоупорный лак, и доска готова для печати.
С глубокотравленной медной доски можно получить такой же тираж, как и с резцовой гравюры, т.е. около 1000 экземпляров. Если же офорт с тонкими неглубокими линиями, то тиражность его лишь 300-500 полноценных оттисков. С цинковых досок можно получить меньше оттисков, чем с медных.
Акватинта. Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, передавать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким образом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.
Чтобы получить изображение, на доске, покрытой, как описано выше, мельчайшими затвердевшими капельками канифоли, закрывают жидким кислотоупорным лаком места, которые должны быть белыми. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травлением образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаляют бензином, и с доски печатают обычным способом.
Тираж с акватинтной печатной формы небольшой - примерно 250-300 экземпляров.
Лавис. Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение тональных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживающую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волокна травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на поверхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.
Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.
В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.
В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы акватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.
Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам. Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изображения. Тиражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.
Мягкий лак, или срывной лак. Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содержится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прилипает к обратной стороне бумаги. Когда рисунок окончен, бумагу осторожно снимают и вместе с ней прилипший лак, тем самым обнажая металл на тех местах, где были штрихи карандаша. После этого доску травят. Получается гравюра, передающая фактуру рисунка на бумаге.
Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.
Карандашная манера и пунктир. Техника эта заключается в обработке металлической доски, покрытой кислотоупорным лаком, при помощи инструментов, наносящих проколы лака. Для этого пользуются рулетками, пучками игл, проволочными щетками и матуаром (инструментом, имеющим на конце шарик с зубцами). Всеми этими инструментами наносят изображение различными группами точек. Травление можно производить с выкрыванием светлых мест поэтапно. После травления на месте проколов лака, на поверхности металла появятся мельчайшие углубления, которые в оттиске дадут различные комбинации точек, из которых состоит изображение. Если таким образом имитировать след карандаша на торшоне или другой какой-либо фактуре бумаги, то будет полная иллюзия рисунка карандашом или углем. Поэтому такой вид гравюры называется карандашной манерой.
Тираж с досок, гравированных таким образом, небольшой, 250-300 экземпляров.
Резерваж. Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, растворенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоупорного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют набухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося металла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на доске.
Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.
Глубокая гравюра на металле в Европе появилась примерно в то же время, что и гравюра на дереве, т.е. в конце 14 - начале 15 в., и связана, очевидно, также с появлением бумаги в Европе. Техника эта возникла в ювелирных и оружейных мастерских. Издавна изделия из металла украшались орнаментами или какими-либо изображениями, гравированными как резцом, так и посредством травления. С таких гравировок часто делались оттиски на бумагу или пергамент для внутреннего пользования мастеров, как образцы для последующих работ и просто из желания сохранить для себя удавшуюся работу. Такие оттиски в музейной практике называются ниелло.
Гравюра на металле, в собственном смысле слова, начала свое развитие с резцовой гравюры. Офорт появился позднее. Первые резцовые гравюры несли те же функции, что и ранние ксилографии, т.е. для размножения изображений святых или игральных карт.
Если гравюра на дереве с конца 15 в. обслуживала главным образом книгоиздателей и была прочно связана с книгой, то резцовая гравюра со времени своего появления стала самостоятельной, как бы станковой гравюрой.
Для ранней резцовой гравюры характерно преобладание контура с моделировкой тонкими прямыми мелкими штрихами.
В отличие от анонимности ранней ксилографии, резцовая гравюра более индивидуальна, и если мы не знаем ранних мастеров по именам, то их индивидуальный почерк дает возможность выделить отдельных авторов, таких как «Мастер игральных карт», «Мастер Амстердамского кабинета» и ряд других.
Гравюра Северной Европы в 15 в. еще находилась под большим воздействием готики. Наиболее значительными мастерами того времени можно считать немецких граверов: мастера «E.S.» (работал до 1467 г.) и особенно Мартина Шонгауэра (около 1450- 1491), который стал применять упорядоченную штриховку вместо предшествовавшего ему хаоса линий.
В Италии в это время на искусстве гравюры сказывается воздействие античной культуры. Особенное значение для развития гравюры (и не только итальянской) имели % Антонио Паллайоло (1429-1498) и Андреа Мантенья (1431-1506).
Искусство гравюры 16 в. тесно связано с именем Альбрехта Дюрера (1471-1528). Все достижения в этой области в той или иной степени зависели от гения Дюрера. Новым в технике Дюрера было главным образом то, что форма в его гравюрах передавалась ровными, плавно изгибающимися упорядоченными штрихами, каждый из которых имеет самостоятельную значимость и красоту.
Кроме художников, прошедших ученичество в мастерской Дюрера, можно с уверенностью сказать, что мастера его времени во всех странах Европы испытали на себе его влияние. В самой Германии появляется много замечательных мастеров, работавших в технике резцовой гравюры: это прежде всего А.Альтдорфер, Г.Альдегревер, Г.З.Бехам и его брат Б.Бехам, Г.Пенц. Этих художников часто называют кляйнмастерами за преобладание малого формата в их гравюрах.
В начале 16 в. впервые появился офорт. Первым, около 1504 г., применил этот способ гравирования, очевидно, аугсбургский мастер Даниэль Хойфер (раб. 1493-1536). Первый датированный офорт 1513 года принадлежит швейцарскому художнику Урсу Графу (около 1485-1528).Сделал пять офортов и Дюрер в период с 1515 по 1518 г. Все офорты этого времени выполнялись на железе. В 16 в. эта техника не заинтересовала художников, и дальше малочисленных опытов дело не пошло.
В Италии следует отметить современника Дюрера Маркантонио Раймонди (около 1480 - после 1527).Этот мастер в начале своего творчества был под большим влиянием Дюрера, но в техническом отношении он выработал сугубо итальянскую манеру гравирования мелким серебристым штрихом. Раймонди много работал с композиций Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. С него, пожалуй, основным назначением итальянской гравюры стало воспроизведение картин и рисунков итальянских живописцев. Вскоре после Раймонди репродукционная фавюра в Италии приобретает ремесленный, коммерческий характер, удовлетворяя спрос на воспроизведение картин великих итальянских художников.
Потребность художников самим передавать свои замыслы удовлетворялась возможностями офорта, и поэтому в середине 16 в. в Италии бурно развивается эта техника.
Одним из первых художников в это время применил травление Франческо Маццола (Пармиджанино, 1503-1540). Его свободные, как бы беглые рисунки офортной иглой привлекли внимание многих других художников. Назовем здесь Ф.Приматиччо, П.Фаринатти, Я.Пальма Младшего.
Успехи офорта внесли живительную струю и в репродукционную ремесленную резцовую фавюру. Но подлинный переворот в этой области сделали братья Карраччи, особенно Агостино Карраччи (1557-1602), который вновь поднял итальянскую репродукционную фавюру на достойную Маркантонио Раймонди высоту.
В Нидерландах в первой трети 16 в. работал крупнейший мастер Северного Возрождения Лука Лейденский (1489 или 1494-1533). Не избежав в начале своего творческого пути влияния Дюрера, он внес в северную фавюру достижения, свойственные подходу Раймонди.
Поистине виртуозен в своих резцовых фавюрах был Хендрик Гольциус (1558-1617). В его работах уже окончательно преодолены остатки влияния готики и господствуют формы античности. Гольциус фавирует энергичными, с сильными утолщениями, линиями, положенными по форме. Гольциус оставил многочисленных учеников и последователей, таких как Я.Мюллер, Я.Матам, Я.Санредам, Я. де Гейн.
Если в 16 в. центром искусства гравюры можно считать Германию и отчасти Италию, от которой распространялось живительное влияние античной культуры, то в 17 в. этот центр безусловно переместился в Нидерланды, точнее сказать, в разделившиеся к этому времени Фландрию и Голландию. В этих странах развитие гравюры пошло по разным путям. Во Фландрии сложилась преимущественно репродукционная резцовая гравюра.
Великий фламандский художник Рубенс сам непосредственно гравюрой не занимался. Хотя, возможно, ему принадлежат несколько гравюр, которые были скорее опытами для ознакомления с материалом. Однако немного можно назвать художников, имевших такое большое значение для развития гравюры.
Рубенс создал мастерскую из лучших граверов резцом того времени для воспроизведения своих работ и произведений своих учеников: Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса. Рубенс давал не только сюжеты для гравюр, но и руководил самим творческим процессом создания гравюр.
Из граверов его мастерской нужно назвать прежде всего Л.Ворстермана (1595-1667), П.Понциуса (1603-1658), братьев Боэциуса Больсверта (1580-1633) и Схельте Адамса Больсверта (1586-1659), П. де Йоде Младшего (1606-1674).
В области офорта лучшее, что было создано во Фландрии 17 в., это несколько портретов, сделанных Ван Дейком для своей «иконографии», собрания портретов его современников. Большинство из них он дал догравировать резцом другим мастерам. Сохранилось только небольшое количество оттисков, сделанных до издания, четыре же листа были изданы без изменений.
В Голландии 17 в. главную роль играл авторский офорт. И здесь исключительное значение принадлежит офортам Рембрандта (1606-1669). Он выработал собственную технику и особый подход к гравированию, достигая поразительных по богатству тональных переходов от глубоких теней до яркого света. Рембрандт применял в своей работе наряду с травлением сухую иглу, а в последний период творчества сухая игла в его гравюрах стала преобладающей.
Кроме Рембрандта, в Голландии многие живописцы работают в офорте. Как и в живописи, они специализируются в определенных жанрах. Так, пейзажные офорты делают Я.Рейсдаль (1628/29-1682), Г.Сваневельд (1620-1655), А.Ватерло (около 1610-1690), А. ван Эвердинген (1621-1675), жанровые - А. ван Остаде (1610-1685), К.Бега(1620-1664), анималистические - Н.Берхем (1620-1683), К.Дюжарден (1622-1678), А. ван де Вельде (1635-1672), П.Поттер (1625-1654) и многие другие.
Во Франции в 17 в. работал крупнейший мастер офорта Жан-Жак Калло (1592/93-1635). Калло знаменит своими несколько фотесковыми фавюрами малого формата, хотя было у него много и больших фавюр. Он, очевидно, первым применил в офорте поэтапное травление с выкрыванием более светлых мест. Иногда Калло вместе с травлением употреблял резец, достигая своеобразного эффекта сочетанием свободной линии офорта с энергичными прямыми штрихами резцом.
Особое значение во Франции занимает резцовая портретная фавюра.
Большим виртуозом в этой области был Клодт Меллан (1598-1688). Он добивался поразительных результатов, моделируя тональные переходы только толщиной линии. Им, очевидно, ради своеобразного щегольства, была исполнена фавюра «Плат святой Вероники». Голова Христа в этой фавюре изображена одной непрерывной спиральной линией, начинавшейся на кончике носа и проходящей по всему изображению на равном расстоянии, и лишь изменением толщины линии создан рельеф лица.
Большой известностью пользуются выполненные резцом портреты Робера Нантейля (1623-1678) и Жерара Эделинка (1640-1707).
Нужно сказать, что в 17 в. во всех странах Европы происходит внедрение гравюры на металле в книгу и вытеснение ею иллюстраций, выполнявшихся ранее ксилографией.
В 17 в. была изобретена техника меццо-тинто жившим в Амстердаме немцем по национальности Людвигом Зигеном (1609 -1680?). Первая его датированная гравюра в этой технике помечена 1643 годом. Голландским гравером Абрахамом Блотеллингом (1634-1687) эта техника была усовершенствована применением для зернения доски-качалки.
Особое признание меццо-тинто получило в Англии. Здесь ведущим мастером в этой
области был Джон Смит (1652-1742). Но особого расцвета меццо-тинто в Англии достигло в 18 в.
В 18 в. глубокая гравюра на металле получила наивысшее развитие во Франции. Здесь, наряду с продолжающимся развитием резцовой гравюры, возникает очень своеобразный стиль офорта художников, в той или иной степени находящихся под влиянием Антуана Ватто (1684-1721), который и сам сделал несколько офортов. Особенно выделяется среди них Франсуа Буше (1703-1770), выполнивший около 180 гравюр авторских и по рисункам Ватто.
Исключительное место в истории гравюры занимает французская книжная иллюстрация. Исполнялась она обычно сочетанием офорта с резцом. Рисовальщики большей частью были раньше сами граверами и поэтому хорошо чувствовали материал гравюры. Благодаря этому создалось единственное в своем роде содружество авторов иллюстраций и граверов.
Потребность в более современной технике для воспроизведения тона привела к изобретению во Франции лависа и акватинты. Впервые применил их, очевидно, в 1765 г. Жан-Батист Лепренс (1733-1781), сделавший много гравюр на темы России.
В это же время стали широко употребляться такие техники, как мягкий лак (изобретенный еще в 17 в. немцем Дитрихом Мейером, 1572-1658), карандашная манера, которую успешно применял Жиль Дематро (1722-1776), пунктир, разработанный в Англии Франческо Бартолоцци (1727-1815).
Все эти техники вместе с акватинтой и меццо-тинто употреблялись в ставшей популярной во второй половине 18 в. цветной гравюре. В цветной гравюре воспроизводились живопись, пастель и цветные рисунки, главным образом художников круга Ватто. Многие художники делали рисунки в расчете на многоцветную гравюру. Для печатания цветных гравюр изготовлялось несколько печатных форм для каждого цвета в отдельности. Затем изображение печаталось последовательно на один лист бумаги с точным совмещением всех деталей рисунка. Применялась цветная печать и с одной формы, на которую наносили краски разных цветов. Эти два способа печати часто комбинировались. Практиковалась и подкраска оттисков от руки.
Изобретателем цветной печати с нескольких досок был Жан-Кристоф Леблон (1667-1741). Он основывал свой способ на открытом Ньютоном законе смешения цветов и печатал свои гравюры с трех досок для трех основных цветов - красного, желтого и синего. Смешением этих трех красок при печати на оттиске получались все остальные цвета. Леблон применял для своих гравюр технику меццо-тинто.
Акватинту в цветной гравюре впервые использовал Жан-Франсуа Жанине (1752-1814). Карандашную манеру с этой целью стал употреблять для воспроизведения рисунков цветным карандашом Жиль Дематро.
В Италии 18 в. необходимо отметить работавших в офорте художников Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) и Антонио Каналетто (1697-1768). Несмотря на различие сюжетов, их роднит общий подход в моделировке тона мелкими неровными, но почти без пересечений линиями.
Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) свое творчество посвятил исключительно архитектурным сюжетам. Он гравирует параллельными, идущими по форме штрихами, энергично утолщающимися в тенях. В своих офортах Пиранези применял и резец.
В Испании работал Франсиско Гойя (1746-1828), создававший свои знаменитые серии офортов, большей частью с применением акватинты.
Потребность в 19 в. в больших тиражах вызвала к жизни гравюру на стали. Она употреблялась исключительно в репродукционных целях. Авторская же гравюра, главным образом офорт со всеми его разновидностями, стала, наоборот, малотиражной. Художники и издатели стремились повысить редкость листов, предназначавшихся чаще всего для коллекционеров.
В России гравюра на меди появилась во второй половине 17 в. Начало этого искусства связано с именем Симона Ушакова (1626-1686). Известны два офорта, подписанных им. Самым искусным гравером резцом 17 в. был Афанасий Трухменский, который выполнил много гравюр и по рисункам Ушакова. В 1693 году был издан знаменитый букварь Кариона Истомина, гравированный Леонтием Буниным (раб. 1692-1714).
Нужно признать, что гравюра на металле в России до начала 19 в. была провинциальна по отношению к европейской, хотя и были талантливые мастера, имевшие большое значение для развития национальной гравюры. Лучшими из них были Алексей Зубов (1682/83-1751), Михаил Махаев (1716-1770), Иван Соколов (1717-1757), Евграф Чемесов (1737-1765), Гавриил Скородумов (1755-1792).
Крупнейшим мастером резцовой гравюры в России 19 в. был Николай Уткин (1780-1863). Он прославился главным образом своими портретными листами.
Братья Ческие Иван (1777-1848) и Козьма (1776-1813) известны своими ландшафтами.
Федор Толстой (1783-1873) создал в очерковой манере 63 гравюры резцом к поэме Богдановича «Душенька».
Последним значительным мастером резцовой гравюры был Иван Пожалостин (1837-1909). Известен он главным образом своими портретами русских писателей и других деятелей национальной культуры.
Замечательным офортистом проявил себя Тарас Шевченко (1814-1861).
Возросший в среде художников интерес к офорту приводит к тому, что в 1871 г. в Петербурге образуется «Общество аквофортистов», которое сыграло большую роль в развитии русского офорта. Организатором и вдохновителем его был Андрей Сомов (1830-1908). В Общество вошли многие художники-передвижники, но особенно много и плодотворно работал Иван Шишкин (1832-1898). Им исполнено более ста офортов.
В 90-е гг. 19 в. и начале 20 в. художественным центром искусства гравюры стала мастерская Василия Матэ (1856-1917). Им исполнено около 300 офортов, главным образом портретных. Матэ очень много сделал для развития и пропаганды искусства гравюры. Его советами, консультациями и непосредственной помощью пользовались многие художники, в том числе И. Репин, В. Серов, Б. Кустодиев, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст и другие. У него учились несколько десятков учеников, из числа которых необходимо назвать В.Фалилеева, М.Рундальцева, П. Шиллинговского. В советское время искусство офорта продолжало оставаться на высоком уровне. Кроме художников школы Матэ, свой вклад внесли такие художники, как Е.Кругликова, И.Нивинский, М.Добров, А.Скворцов, Н.Павлов. Остается популярным этот вид искусства и до настоящего времени.
В отличие от ксилографии, в которой «печатающий» рисунок бывает выпуклым, рисунок на металлической доске состоит из углубленных штрихов, либо прорезанных резцом, либо вытравленных кислотами. Поэтому такого рода гравюры называются «углубленными».
Существует несколько разновидностей гравюры на металле.
1. РЕЗЦОВАЯ ГРАВЮРА
Самым ранним типом гравюры на металле, изобретенной в середине XV века, была так называемая резцовая гравюра. Рисунок в ней процарапывался или вырезался глубокими линиями на медной доске с помощью специальных резцов -- штихелей. Острые выступы, образовывавшиеся по краям прорезанных бороздок, счищались гладилкой. После этого доска была готова к печати. Краска наносилась на всю доску с таким расчетом, чтобы она плотно забивалась в бороздки, в углубленные штрихи рисунка. Затем доска насухо протиралась, и краска оставалась лишь в углубленных ее частях. Прижимая под сильным давлением к такой доске влажную бумагу, втягивающую краску, получали на ней оттиск.
Отсутствие волокнистости, затруднявшей работу над деревянной гравюрой, позволяло делать в металлической гравюре штрихи в любых направлениях и любой толщины. Самая сетка штрихов могла быть сколь угодно густой. Поэтому, несмотря на трудоемкость этой техники, она открывала по сравнению с деревянной обрезной гравюрой неизмеримо большие возможности в передаче объемов, светотени, перспективы. А это и было одним из тех завоеваний, к которым стремилось изобразительное искусство так называемой эпохи Возрождения.
Крупнейшим мастером репродукционной гравюры на меди был итальянец Маркантонио Раймонди. В своих гравюрах он воспроизводил картины великих итальянских художников -- Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, а также других живописцев.
Однако очень скоро резцовая гравюра перестала быть только средством воспроизведения живописи и приобрела характер самостоятельного вида искусства.
Первым великим художником, большую часть своего творчества отдавшим искусству гравюры, был Альбрехт Дюрер (1471-- 1528).
Он жил в эпоху, когда в Германии начиналось широкое движение народных масс, которое потребовало от искусства более активного вмешательства в общественную жизнь.
Изобретение и развитие книгопечатания способствовало осуществлению этой задачи. Художники получили теперь возможность обращаться к более широким кругам народа.
В своих произведениях Дюрер, сохраняя традиционные религиозные и аллегорические, сюжеты, образно воплощает явления окружавшей его действительности. Так, например, в гравюре «Отдых на пути в Египет», используя евангельскую легенду, Дюрер изображает современную ему немецкую деревню. Мария и Иосиф выглядят как простые крестьяне, отдыхающие среди хорошо знакомого художнику типичного немецкого деревенского пейзажа с домами под высокой» остроконечной кровлей, с забором из жердей. Вся сцена исполнена большой лирической теплоты, чему немало содействует тонкая передача света, мягко окутывающего все предметы. Эта гравюра выполнена на дереве. Но Дюрер здесь значительно обогащает технику обрезной гравюры. Не ограничиваясь одними контурными линиями, он дополняет их кое-где тонкой штриховкой, создающей иллюзию светотени. Благодаря этому места, оставленные чистыми, воспринимаются не просто как белая поверхность листа, а как прозрачная и светлая воздушная среда.
Дюрер в своем искусстве опирается нереальные свойства натуры. Он изучает анатомию и старается вывести математически точные, совершенные пропорции человеческого тела; изучает перспективу, помогающую с научной достоверностью изображать пространство и объем. Будучи живописцем, он, однако, особенно много работал как гравер. Ему принадлежат самые совершенные из обрезных гравюр на дереве, но лучшие его создания относятся к области металлической резцовой гравюры. Таковы его непревзойденные по мастерству исполнения «Святой Иероним» (Приложение 6), «Рыцарь, смерть и дьявол» и «Меланхолия».
В гравюре «Святой Иероним» Дюрер опять использует библейский образ. Но вместо святого, по традиции изображаемого в пустыне, Иероним Дюрера -- мудрый и спокойный старик, который сидит в комнате, полной множества живых деталей, характерных для немецкого дома XVI века. При этом вместо чтения священного писания ста- рик занимается... гравированием. Это произведение представляет собой замечательный образец использования всех возможностей резцовой гравюры. Здесь не только точно очерчены и выполнены в объеме все предметы, но и с большой убедительностью передан теплый солнечный (именно солнечный!) свет, вливающийся через окна в комнату.
В гравюрах «Рыцарь, смерть и дьявол» и «Меланхолия» художник говорит совсем другим языком. В бурный период начала Реформации, рыцарских восстаний и приближения Крестьянской войны 1525 года Дюрер как бы высказывает в сложной аллегорической, порою зашифрованной форме свои размышления о судьбах Германии.
Резцовая гравюра технически очень трудоемка. Она требует длительной работы над доской, но зато дает особенно большую точность и ясность в передаче пространства и объема предметов. Поэтому резцовая гравюра не случайно достигла наибольшего расцвета именно в эпоху Возрождения, когда перед искусством стояла задача познания и отражения реального мира, когда и в живописи господствовало стремление к ясным и четким формам, законченности и определенности композиции и рисунка.
Позднее, начиная с XVII столетия, резцовая гравюра все больше превращается лишь в средство репродукции живописи.
В XVIII веке она особенно успешно выступает в качестве иллюстраций в научных и художественных книгах и альбомах. В России резцовая гравюра возникает на рубеже XVII и XVIII веков при Петре I как техника создания географических карт, чертежей в научных книгах, больших листов с изображениями битв на суше и на море, празднеств и портретов. Ее признанными мастерами были в это время братья Алексей и Иван Зубовы.
Позднее, в XVIII веке, русское искусство выдвинуло замечательных граверов-портретистов Е. Чемесова и Г. Скородумова. Они стремились подчеркнуть черты живого человека, внести в портрет психологизм, живость и простоту образа. Поэтому их творчество вырывалось из тесных рамок официальных портретов. В особенности это присуще гравюрам и офортам Е. Чемесова, которые отличаются также редким мастерством и разнообразием штриха. «Автопортрет» (Приложение 7) -- одна из лучших работ Чемесова.
Ксилография (греч. - хуlо[n] - дерево; grарhо - писать)
Самая ранняя из гравюрных техник. Европейская ксилография возникла на рубеже 14-15 веков (первая датированная ксилография относится к 1418 году). Гравер работает на плоской отполированной дощечке (из дерева вишни, груши, яблони, самшита, иногда хвойных пород) обязательно продольного распила - вдоль волокон дерева. Поверхность покрывается грунтом, по нему наносится рисунок. Мастер острыми ножами обрезает линии с обеих сторон (отсюда другое название этой техники - "обрезная гравюра на дереве"), а дерево между линиями выбирается долотцами и стамесками на 2-5 миллиметров в глубину. При нанесении краски она покрывает только выпуклые линии, а фон остается белым. Печать с деревянных досок дает большие тиражи 1500 - 2000 оттисков хорошего качества. В 15 - первой половине 16 века широко применялась в качестве книжной иллюстрации. Техника трудоёмкая, требует специальной выучки, поэтому часто художнику принадлежит только рисунок на доске, а вырезает линии под его присмотром профессиональный резчик.
Кьяроскуро (итал. сhiаrо - светлый; scurо - темный)
Цветная ксилография, имитирующая рисунок кистью. Возникла в Италии в первой половине 16 века. При этом способе вырезается несколько досок (чаще три-четыре), на каждой - только те части композиции, которые должны быть окрашены определенным цветом.
Последовательная печать с каждой из досок даёт в результате цветной оттиск. Цветовая гамма кьяроскуро строится на сближенных оттенках одного-двух цветов (серого, охристо-коричневого, зелёного). В Германии и Нидерландах наибольшее распространение получила печать с двух досок - очерковой, передающей контур рисунка, и тоновой. В Нидерландах в 16 веке и позднее во Франции в 18 веке очерковая доска нередко исполнялась в офорте. В старину оттиски кьяроскуро собирались коллекционерами наравне с авторскими рисунками.
Торцовая гравюра на дереве
Способ изобретен в Англии гравером Томасом Бьюиком в последней четверти 18 века. Он стал использовать дощечки торцевого или поперечного распила - поперек древесных волокон - и работать специальным резцом-штихелем. В торцовой гравюре на дереве штрих получается белым - углубленным. Торцовая гравюра на дереве позволяет работать более тонким штрихом, разная степень плотности которого позволяет передать тон. Эта разновидность гравюры на дереве нашла широчайшее применение в 19 веке в качестве средства репродуцирования живописных произведений или имитации их в гравюре.
Резцовая гравюра на металле (нем. - Stich , франц. - gravure au burin , англ. - engraving )
Появилась в первой четверти 15 века. Первая датированная гравюра резцом датируется 1446 годом. Гравер работает на металлической доске стальным резцом квадратного сечения с ромбовидным срезом, так что линии, штрихи и точки оказываются углубленными в плоскость доски (в силу чего резец относят к техникам углубленной печати). После нанесения краски доска покрывается влажной бумагой и прокатывается между валиками печатного станка. Под давлением бумага вдавливается в углубления с краской и принимает на себя рисунок.
Используя резцы (штихели) различного профиля и размера, гравер получает линии разной толщины и характера, что важно, так как изображение в этой технике создается только комбинациями линий. В качестве металла для доски самой распространенной в 15-18 веках была медь, в 19 веке стали использовать цинк и сталь. Техника трудоемкая, требует специальной выучки и твердой руки, усилий при прорезании металла. Работая над доской, гравер держит её перед собой, положив на кожаную подушку, и для более легкого ведения резца поворачивает металлическую пластину под острием. Резцовая гравюра на металле позволяет получить до 1000 оттисков.
Офорт (от франц. eau-forte - неочищенная азотная кислота).
Возник в начале 16 века. Первый датированный офорт относится к 1513 году. В этой технике металлическая (чаще всего - медная, в 19 веке - цинковая, в 16 веке пробовали использовать железо) доска покрывается кислотоупорным лаком. Существовали разные рецепты приготовления лака, но основу всегда составляли асфальт, воск и мастика. Гравер работает специальным инструментом - офортными иглами различной толщины - процарапывая рисунок в лаке, обнажает поверхность металла. После этого поверхность доски заливается раствором кислоты. При этом металл протравливается только в тех местах, где игла прорезала слой лака до самой доски, и линии рисунка оказываются углублёнными в толщу металла. По окончании травления доска промывается водой, а затем с помощью растворяющих веществ (скипидар, спирт) с неё удаляется лак и на очищенную поверхность наносится краска. При прокатывании между валиками печатного станка краска переходит на влажную бумагу из углублений линий рисунка. Для усиления линий прибегают к повторному многократному травлению: последовательно закрывая слоем жидкого лака те части композиции и линии, которые должны остаться неизменными, повторяют процесс травления необходимое число раз. Офорт не требует такой специальной выучки и таких физических усилий, как гравирование резцом; работа иглой по доске напоминает рисование на листе бумаге. Эти качества офорта сделали технику привлекательной для огромного числа художников на протяжении всей истории гравюры вплоть до настоящего времени. Тираж с офортной доски дает около 500 отпечатков.
Гравюра на стекле
(гелиография
- греч. гелос - солнце, графо - писать)
Эксперимент, связанный с попыткой использовать фотопроцесс в работе гравера. В качестве доски брались засвеченная фотопластинка или кусок стекла, с одной стороны закатанный черной краской. По такой пластине рисовали офортной иглой, прорезая в одном случае слой фотоэмульсии, в другом - краски. Полученный своеобразный негатив светокопировался на фотобумагу. Наиболее интересные опыты в этой технике были сделаны К. Коро в середине 19 века.
Гравюра сухой иглой (англ. – dry point ; франц. – point seche )
Медная доска процарапывается офортной иглой непосредственно, без покрытия лаком и без травления. Техника позволяет достичь двоякого эффекта. С одной стороны - необычайной тонкости и нежности линий. С другой стороны, прорезая металл, игла образует по краям линии заусенцы (барбы - от франц. barbe - борода; англ. - burr), которые гравер не зачищает и в них задерживается краска, в результате при печати получаются бархатистые штрихи глубокого тона.
Часто эта техника применялась в сочетании с офортом для достижения богатства тональных оттенков (Рембрандт широко использовал возможности сухой иглы). Из-за того, что при печати под давлением валика заусенцы - барбы и нежные штрихи быстро стираются, гравюра сухой иглой даёт только около 100 хороших отпечатков.
Электрический карандаш
Эпизод в истории гравюры, связанный с попытками облегчить процесс прорезания металла резцом или офортной иглой, подсоединив инструмент, которым работает гравер, к электричеству. В остальном технический процесс остается без изменения. Этими опытами увлекался Э. Дега.
Мягкий лак (франц. – vernis mou )
Разновидность офорта. Техника возникла в 18 веке во Франции. Используется лак с сильным добавлением сала. На покрытую лаком доску накладывается лист шершавой бумаги и наносится рисунок, затем бумага снимается вместе с приставшими кусочками лака, обнажая поверхность доски. После травления и печати оттиск воспроизводит фактуру бумаги.
Акватинта
(итал. acqua
- вода, tinta
- тон)
Один из видов травления, изобретенный во Франции в середине 18 века для воспроизведения в гравюре тонового рисунка. Подогретая доска равномерно запудривается смолистым порошком (канифоль или асфальт), отдельные зерна пристают к теплому металлу и друг к другу. При травлении кислота проникает лишь в поры между крупинками порошка, оставляя на доске след в виде массы отдельных точечных углублений. От размеров крупинок порошка, плотности их расположения и длительности травления зависит глубина тона акватинтного пятна при печати; светлые места перед повторным травлением покрывают жидким лаком. Акватинта позволяет получить от 500 до 1000 оттисков.
Меццо-тинто (итал. mezzo - полу-, tinta - тон)
Называется также чёрной или английской манерой, или шабкунст (Schabkunst). Первая гравюра в этой технике была сделана в 1642 году, но её расцвет приходится на 18 столетие. Особое распространение техника меццо-тинто получила в Англии. Металлическую доску обрабатывают специальным инструментом в виде лопатки с серповидным краем с острыми зубцами – качалкой. Слегка покачивая, инструмент двигают по доске в разных направлениях, в результате чего поверхность получает равномерную шероховатость, дающую при печати густой, бархатистый тон. Затем специальным трехгранным стальным ножом (шабером), срезающим зазубрины, и различных гладилок (burnisher) гравер "выглаживает" рисунок от черного к белому. Чем лучше выглажена доска, тем слабее пристает к ней краска, и в оттиске эти места оказываются более светлыми. Меццо-тинто дает до 200 отпечатков, причем лишь первые 20-30 листов обладают бархатистостью и богатством тональных отношений. Поэтому в 18 веке хорошие меццо-тинто стоили дороже рисунков.
Литография (греч. литоc - камень, графо - пишу)
Изобретена в 1796 году в Германии А. Зенефельдером. Техника основана на свойстве некоторых пород известняка не принимать краску после протравливания слабой кислотой. Пластина из известняка полируется или делается равномерно шероховатой. На подготовленном таким образом камне рисуют специальным карандашом или пером и кистью специальной литографской тушью. После протравливания камня смесью кислоты и гуммиарабика покрытые рисунком места легко принимают краску, чистые поверхности камня её отталкивают. При помощи валика доска покрывается краской и печатается в станке на плотной бумаге. Вместо известняка могут использоваться специально подготовленные пластины из цинка или алюминия. Литография даёт тиражи в несколько тысяч оттисков.
Автография (греч. autos - сам, grapho - пишу)
Иначе называемая жиллотаж (по имени французского гравера Фирмена Жилло, опубликовавшего в 1867 году описание своего метода) или автоцинкография. Суть техники состоит в переводе литографии в высокую печать. Для этого на отшлифованную цинковую пластину передавливался сочный литографский оттиск. Затем пластину травили кислотой "ступенчатым" методом - в несколько приемов, чтобы лучше сохранить штрихи. После 6-9 последовательных травлений на металлической доске получался рисунок достаточно высокого рельефа, пригодный для печати в типографской машине.
Монотипия (греч. mono - один, typos - отпечаток)
Художник наносит изображение кистью масляной или типографской краской на металлическую пластину, с которой произведение печатается на увлажненную бумагу. В нарушение принципа тиражности печатной графики при этой технике можно получить только один качественный оттиск. Живописными эффектами, мягкостью тональных переходов и размытостью, неопределенностью контуров получаемое изображение напоминает акварель по влажной бумаге. Отдельные мастера в разные эпохи эпизодически прибегали к этой технике (в 17 веке - Дж. Б. Кастильоне, в 18-19 - У. Блейк, на рубеже 20-го - Э. Дега).
Затяжка
Прием, позволяющий создать тоновое пятно в офорте. Вытирая доску перед печатью в станке, художник намеренно оставляет тонкий слой краски в тех местах, где он хочет передать эффект тона.
Состояние
Так называется фиксированная в оттиске стадия работы гравера над доской. Любое изменение композиции на доске - от нескольких едва заметных штрихов до кардинальной переработки - дает новое состояние. Особенно много состояний - до двадцати - известно у офортистов. Последовательность оттисков разных состояний позволяет восстановить процесс работы над гравюрой, проникнуть в "творческую лабораторию" мастера (богатейшие возможности для этого представляют офорты Рембрандта). Следует помнить, что нового состояния не образуют эксперименты, достигаемые различным нанесением краски для печати. Изменения рисунка на доске могут быть сделаны как рукой художника, так и позднейшим издателем, причём и в этом случае они дадут новое, хотя уже и не авторское состояние.
Просмотры: 2 929
Гравюра на металле (фр. gravure от graver - вырезать, создавать рельеф) - вид графического искусства. Гравюры на металле существуют ручные, электромеханические, лазерные. Известны гравюры также на камне, мечах, наконечниках стрел.
Термин «гравюра» включает в себя все способы ручной обработки деревянных, металлических или каменных поверхностей для печатания оттисков.
Процесс представляет собой создание формованных выемок на металле и камне и получение узора таким образом.
Виды гравюры:
- Выпуклая гравюра — гравюра на дереве, или ксилография, гравюра на линолеуме и рельефная гравюра на металле;
- Углубленная гравюра — все другие разновидности гравюры на металле;
- Плоская гравюра — литография и ее разновидности.
Поскольку ответ на вопрос ограничивается только гравюрой на металле и механическим нанесением рисунка на собственно металл, рассматривать здесь я буду только это. Развернутую статью о гравюре, видах и техниках сделаю позже и в другом месте . С преферансом и профурсетками иллюстрациями.
Механические способы создания печатной формы:
- резцовая гравюра,
- «сухая игла»,
- меццо-тинто
- пунктир пунсонами или рулеткой
Химические способы нанесения рисунка (травлением изображения кислотой):
- офорт,
- «мягкий лак»,
- лавис,
- пунктир, полученный травлением
- акватинта
- карандашная манера, резерваж и разные технические приемы современных художников, которые часто называются смешанной техникой
Механика
Углубленная гравюра:
Резцовая гравюра — появилась в первой четверти 15 века. Первая датированная гравюра резцом относится к 1446 году — «Бичевание Христа», выполненная неизвестным немецким мастером.
Процесс гравирования резцовой гравюры заключается в том, что штихелем (резцом), представляющим собой чаще всего четырехгранный стальной стержень с косо заточенным концом, имеющим сечение в виде ромба, вставленным в специальную грибовидную ручку, — вырезают штрихи рисунка на гладко отполированной поверхности металла. Для этого обычно употребляется медная пластинка толщиной 2-3 мм. Кроме меди, для этой цели могут быть использованы латунь или сталь.
Гравер создает изображение комбинациями параллельных и перекрещивающихся линий и точек, врезанных в толщу металла. При печати они заполняются краской. Для этого всю доску набивают тампоном краской и затем стирают накрахмаленной марлей. Краска при этом остается только в углублениях. Притиснутая к печатной форме валами металлографского станка, увлажненная бумага принимает на себя краску из этих углублений.
Этот способ позволяет работать только комбинациями чистых линий. Гравюра резцом дает до 1000 оттисков.
Для повышения тиражности можно награвированную медную пластину осталивать гальванопластическим способом. Гравюра на стали выдерживает несколько десятков тысяч экземпляров. Иногда для увеличения тиража изготавливали гальванокопии с оригинальной печатной формы, и печать производили с нескольких одинаковых печатных форм.
Резцовая гравюра характерна большим физическим напряжением мастера при работе: стальной штихель с усилием преодолевает сопротивление металлической пластины. Экономия усилий заставляет гравера стремиться к строжайшей дисциплине штриховки, пользоваться системами параллельных линий, которые как бы штрихуют, оттушевывают пластику изображенных фигур. Но кроме законченности, отчеканенности формы само физическое напряжение при работе как бы переходит в пластическое напряжение образа. И в результате сама манера гравирования, сама технология определяет и ограничивает образную специфику резцовой гравюры: она всегда стремится создать образ, характерный физической активностью, пластической энергией, образ человека действующего. Вероятно поэтому наивысшие достижения резцовой гравюры относятся к эпохе Возрождения (А.Мантенья, А.Дюрер ). Сам характер ренессансного искусства близок к такому пониманию образа человека.
Сухая игла — Медная или цинковая доска процарапывается непосредственно офортной иглой, без покрытия лаком и без травления. При печати краска застревает в царапинах и заусеницах («барбах»). Благодаря тому, что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик — до 100 оттисков.
Отличительной особенностью оттисков с гравированной таким образом формы является «мягкость» штриха: используемые гравером иглы оставляют на металле углублённые борозды с поднятыми заусенцами - барбами. Штрихи также имеют тонкое начало и окончание, поскольку процарапаны острой иглой. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске.
Особой популярностью техника сухой иглы пользовалась в XVII веке. Часто эта техника применялась в сочетании с офортом для достижения богатства тональных оттенков (Рембрандт широко использовал возможности сухой иглы). Ею пользовались А. Дюрер, Рембрандт, Ф. Ропс, Дж. М. Уистлер и др.; из советских мастеров - Г. С. Верейский, Д. И. Митрохин.
Меццо-тинто , или черная манера. В этой технике гравюра впервые была выполнена в 1642 году. Изобретателем данной техники является работавший в Касселе (Германия) голландский художник-самоучка Людвиг фон Зиген. Специальным инструментом - «качалкой» на доску наносятся многочисленные углубления так, что она приобретает равномерную шероховатость, и при печати получается густой, бархатистый тон.
Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.
Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается. Общее число оттисков — до 200.
Рисунок на подготовленной таким образом доске выглаживается и отшлифовывается «гладилкой», причем чем сильнее выглаживается доска, тем слабее пристает к ней краска, и в оттиске эти места оказываются более светлыми.
Основным принципиальным отличием от других манер офорта является не создание системы углублений - штрихов и точек, а выглаживание светлых мест на зернёной доске. Эффекты, достигаемые меццо-тинто, невозможно получить другими «тоновыми» манерами. Иначе говоря, требуемое в оттиске изображение создаётся за счёт разной градации светлых участков на чёрном фоне.
Меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого.
Персоналии: Ричард Ирлом, Мауриц Корнелис Эшер, Иоганн Питер Пихлер, Жан Франсуа Жанине, Джон Фарбер (старший).
Пунктир пунсоном, рулеткой. Как самостоятельная техника появилась в Англии во второй половине XVIII века. Рисунок, состоящий из комбинации сгущенных или разреженных точек, наносится на покрытую лаком доску специальными иглами и рулетками, затем доска протравливается. Иногда лак и травление не используются: рисунок выбивается специальными пуансонами.
Пунсон — стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пунсон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.
Рулетки — различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений.
Матуар — инструмент для гравирования на металле. Имеет вид стального пестика с шаровидным или булавовидным утолщением с шипами, которыми наносятся на гравировальную доску углубления (точки и чёрточки).
Стипль — инструмент для гравирования на металле пунктирной манерой. Имеет вид стального резца с круто загнутым концом, оставляющего на поверхности металла точки треугольной формы или короткие угловатые штрихи. Системой точек, полученных при работе С., достигается особенно мягкая, живописная проработка листа. Школой стипля часто называют школу английских гравёров 18 в., работавших в пунктирной манере.
Гравюры, исполненные в пунктирной технике, отличаются мягкостью и нежностью светотеневых градаций. Техника пунктирной манеры известна с конца 15 в., а получила распространение в 18 в. (Ф. Бартолоцци, Т. Бёрк, У. Райленд - в Англии; Г. И. Скородумов - в России)
Особым видом пунктирной манеры является карандашная манера, изобретенная в середине XVIII века. Штрих в этой технике состоит из отдельных точек, протравленных в металле, имитирующих след мелового карандаша или сангины. Гравюра пунктирной манерой дает около 500 оттисков.
Вконтакте
Гравюра на металле, гравюра на меди. Производство и продажа гравюр на металле, гравюр на меди. Живописные работы, выполненные в технике гравюры на металле, гравюры на меди. Для чего используется патинированная медь, эмаль, чернь и полупрозрачные эмали самой широкой цветовой гаммы, технологический приём, позволяющий создавать на гравюре линии любой толщины, минимальный размер которых составляет 0,1 мм., также является применение живописной росписи гравюры полупрозрачными высокотемпературными эмалями с последующим обжигом пластины.
Изготовление гравюр на заказ,при этом берёт на себя разработку графических эскизов идущих в основу будущей гравюры. Для чего, в случае отсутствия у заказчика необходимых материалов, самостоятельно производит фотосъемку необходимых объектов. Мы создаем как оригинальные гравюры ручной работы, так и копии известных гравюр и литографий. Художественная гравюра ручной работы на металле с видами Москвы и Санкт-Петербурга или гравюра на меди с любым рисунком станет незабываемым и неповторимым подарком. Благодаря совокупности используемых методов готовое изделие нашей мастерской гравюр в Москве впечатляет теплотой ручной работы, эффектом просвета металла под глазурью при математической точности исполнения и продуманности всех деталей.
Можно заказать изготовление гравюр архитектурной тематики, репродукции известных картин, гравюры на религиозные темы, денежные знаки, этикетки, а также индивидуальные гравюры под заказ по вашим эскизам. Неповторимым, эстетичным и оригинальными будет гравюра в подарок, будь-то подарок чиновнику или близкому человеку. Уникальная запатентованная технология, объединяющая несколько способов гравировки и последующей обработки, позволяет изготовить высокохудожественные гравюры с живописной росписью цветными полупрозрачными высокотемпературными эмалями. Сочетание традиционных и новейших приемов позволяет создавать насыщенные и эффектные изображения, сохраняющие первозданную яркость и четкость многие десятилетия. Наши мастера могут за короткий срок изготовить копии известных гравюр и литографий, а также стилизовать в гравюру любой рисунок – от портрета до пейзажа.
Вы можете выбрать понравившиеся Вам изделия из нашего ассортимента готовых гравюр или заказать гравюры по собственному эскизу. Готовая гравюра оформляется на паспарту. На свободном поле паспорту под гравюрой может быть укреплён шильд с Вашим текстом или символикой. Рамка изделия изготавливается из качественного багета. Аккуратная коробка из мелованного картона убережет Вашу гравюру от случайных повреждений.
Сроки изготовления гравюр: из ассортимента мастерской – от 5 дня, по эскизу заказчика – от 15 дней. Максимально возможный размер видимой медной части картины 600 X 400мм.