Я решил опубликовать свой конспект курса лекций, который читает Андрей Смирнов в Термен-центре при консерватории под общей темой "Музыка и технология". Рассматривается ХХ век как с точки зрения истории искусства, так и с точки зрения технического прогресса. Все занятия разделены по такому же принципу - эстетические концепции и физико-технические базовые сведения. Кроме того, естественно, музыкальные примеры и практика обращения с электронными инструментами исоответсвующим программным обеспечением. Программа очень обширная и рассчитана на один год еженедельных занятий. Я изложил только основные моменты в очень сжатом, почти тезисном виде, поскольку каждая тема вмещает в себя огромное количество материала, который я не в силах систематизировать. Я надеюсь, что существенная его часть вскоре появится на сервере Термен-центра. А пока предлагаю ознакомиться с тем, что мне самому больше всего запомнилось.
ПСИХОАКУСТИКА
Сразу оговорюсь - к экспериментам с ульта/инфразвуком, давлением на подсознание и прочими экстремальными опытами эта тема не имеет ничего общего - речь здесь идет просто о физическом строении слухового аппарата и принципами его взаимодействия с высшей нервной системой человека. Я не буду подробнейшим образом останавливаться на строении всех трех отделов уха, хотя это очень интересно. Особенно процессы в улитке - оказывается, на поверхности мембраны, расположенной внутри нее, звук располагается в виде стоячей волны, всилу чего возникает слуховая инерция. Вспомните - если слушать музыку громко, то кажется, что громкость со временем понижается. Если выключить громкую музыку, сделать паузу и затем включить снова, она в первые секунды бьет по ушам больше, чем до выключения. Оказывается, внешний ушной канал - это резонатор, настроенный на конкретную частоту - где-то в районе 2,5-3,5 кГц. Поэтому на средних частотах бывают звуки, которые зудят - входят в резонанс. Еще одна резонансная частота - на 10 кГц. Чувствительность уха имеет по частоте, естественно, логарифмическую характеристику. По громкости - тоже. Снимали характеристики, отобрав из 1000 18-летних юношей трех с самым лучшим слухам. Поэтому, чтобы сделать регулятор громкости в усилителе плавным, нужно изменять ее по экспоненциальному закону. Я этого не знал! При помощи простейшего генератора синусоидальных сигналов вроде того, что имеется в SoundForge, можно протестировать свой слух. Задача такова: определить, за сколько периодов сигнала слух способен распознать звуковысотность? Теоретики утверждают, что где-то за 5-7 периодов. Но выясняется, что некоторым достаточно 3 периодов. Я "угадал мелодию" с 5 периодов. Кстати, все исследования подтвердили - в физиологическом плане все люди имеют равноправные возможности слухового аппарата. Кто из них имеет лучший музыкальный слух - решается на уровне аналитических способностей мозга.
ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ЗВУК
Локализация источников звука - очень интересная особенность человеческого слуха, дающая человеку гораздо больше в плане ориентации в пространстве, чем, скажем, зрение. Огромную рольв этом играет строение ушной раковины - несмотря на то, что она у всех людей разная, именно она обеспечивает довольно высокую точность в определении местоположения источников. В горизонтальной плоскости мы лучше всего способны зафиксировать источник - погрешность всего 2 градуса в фронтальной части, 7-8 в тыловой. А по бокам находится так называемый конус неопределенности (сферический сектор с телесным углом в 30 градусов), в котором погрешность увеличивается до 10-12 градусов. В вертикальной плоскости погрешность в среднем выше - 15-17 градусов. Конечно, эти характеристики указывают на то, что слух работает в тесном взаимодействии с другими чувствами, а также подвержен стереотипам (например, ложная связь между высотой звука и высотой расположения его источника). Интересна и зависимость локализации от частоты звука. Зная линейные размеры головы (20 на 25 см в среднем) и скорость звука (340 м/с), можно вычислить, что при частоте в 2,5 кГц звук будет доходить до одного уха на период позднее, чем до другого. А при частоте в 1,2 кГц задержка будет на полпериода. Соответственно, все звуки с частотой меньше 1,2 кГц будут локализовываться по фазовому сдвигу в пределах полупериода. Для частот от 1,2 до 2,5 кГц фазовый сдвиг не работает, т.к. мозгу непонятно - то ли они опережают по фазе данный период, то ли отстают от предыдущего. Но зато для них (как и для остальных высоких частот) действует частотная локализация - для них голова является препятствием (т.н. акустическая тень), то есть происходит явление дифракции, в результате чего мы слышим одновременно и прямую, и отраженную волну и, сравнивая их интенсивность, определяем местоположение источника. А низкие частоты, длина волны которых больше расстояния между ушами (т.е. менее 150 Гц), вообще не локализуются (поэтому низкочастотный излучатель, т.н. subwoofer, всего один и располагается где угодно). Известная система Dolby Surround строится с учетом этих закономерностей - два излучателя на фронте, высокочастотные в тылу плюс subwoofer. Сравнительно нова система I-Max, использующаяся в некоторых кинотеатрах, в которых на голову зрителю надевается кольцо с прикрепленными к нему динамиками на некотором фиксированном расстоянии от ушей, что не дает ему возможности изменить панораму звука, вращая головой во время показа фильма на ультрашироком (почти полукруговом) экране. В Термен-центре имеется макинтош с октофонической звуковой картой и 8-канальным DATом, но колонки до сих пор не собраны, поэтому окто- и квадрофонические примеры приходится пока слушать в обычных условиях.
АНАЛОГОВЫЙ СИНТЕЗ И СПЕКТРЫ
Предыстория аналоговых синтезаторов восходит к появлению электрич еских приборов. Вначале были механические инструменты, в частности, пользовавшиеся большим успехом у футуристов пианолы (механическое пианино, прообраз секвенсора - данные записывались на широченную перфоленту, которую нам тоже демонстрировали). Незабвенные произведения футуристов - "Серената" и "Хорал" Руссоло, а также большой набор его "интонарумори" - шумовых мембранных инструментов по отдельности - классика электроакустической музыки. Особняком стоит первый официально признанный электронный инструмент - терменвокс Льва Термена, единственный, сочетающий в себе электронный звук и живую игру. Причудливые инструменты с еще более причудливыми именами появлялись один за другим. Например, мел лотрон (клавишный инструмент, каждой клавише которого соответствовала закольцованная пленка с записью какого-то красивого звука - хора или скрипичного тутти). Наличие мото ра с редуктором позволяло менять скорость лентопротяжки, чем достигался эффект, схожий с принципом работы сэмплера (кстати, наши люди предлагали похожую технологию еще до из обретения магнитофона в 1935 году - на кинопленках. Как всегда, это было проигнорирова но, и поэтому патент получили американцы). К тому же времени относится интерес к синте заторам речи - водере и вокодере, Первая модель вокодера, собранная Боудом в 1935 году, состояла из клавиатуры, с которой левой рукой извлекались гласные звуки (низкочастотный спектр), а правой - шипящие согласные (высокочастотный). Для артикуляции звонких соглас ных типа в,ж,з была педаль, управлявшая "смесителем" тоно- и шумо-генератора. Глухие со гласные типа п,к,т выражались паузами, управляемые кольцом на указательном пальце. Оказ ывается, человеческая речь (НЕ голос!) очень легко поддается синтезу. Макс Мэтьюс при помощи своей программы MUSIC II (1957) записал песню с синтезированным вокалом, которую потом купила компания MGM для какого-то фильма, где ее пел робот. Также совершенно элем ентарным, хрестоматийным примером компьютерного синтеза является звук птичьего пения. Трутониум - первый полифонический инструмент, изобретенный в США в 1928 году. Трутониум имел помимо клавиатуры еще и гриф, что позволяло делать глиссандо в большом диапазоне. Также имелось много тембров, которые с появлением транзистора в 1937 году в более поздних моделях (последние относятся к 70-м годам) создавались уже с помощью аналогового синтеза. Кстати, Роберт Муг вовсе не был изобретателем аналогового синтезатора, как ошибочно счит ают некоторые - им был Дональд Букла. Муг просто был первым, кто поставил их производство на коммерческие рельсы и предложил в качестве инструментов для рок/поп-музыки.
Аналоговый синтез, как известно, делится на две большие области. Первый вид аналогового синтеза - аддитивный, то есть состоящий в последовательном нало жении друг на друга простейших синусоид, или гармоник в спектральной полосе. Очень тяж елый, утомительный метод, требующий помимо огромного терпения еще и кучу времени и рес урсов. Работа Жана-Клода Риссе "Suite for a little boy" (за первое слово в названии не ручаюсь, а little boy - название атомной бомбы, сброшенной на Нагасаки) записывалась о коло года из-за низкой скорости компьютерных расчетов, которые применялись для моделир ования звука методом аддитивного синтеза. Очень забавная вещица из трех частей, немног о напоминающая Hafler Trio c ритмическими вставками а-ля Kraftwerk. Именно со спектрам и связано большинство акустических феноменов, в частности то, что при сложении двух си нусоид с частотами, имеющими наименьшее общее кратное, возникают несуществующие звуки, слышные в точках пространства, отстоящих друг от друга на соответствующую ему величину. Интересен также эффект бесконечного возрастания тона при периодическом повторении глис сандо (в качестве примера была совершенно негуманная пьеса Джеймса Тенни, использующег о первую компьютерную программу для звукосинтеза, созданную Максом Мэтьюсом в конце 50 -х). Кстати, с удивлением для себя узнал, что первым синтезатором по существу является орган - в нем для генерации звука разных тембров используется именно аддитивный синтез. Второй метод синтеза - субтрактивный. Как следует из названия, он по своей сути против оположен аддитивному и состоит в том, что из широкополосного белого шума просто выреза ется (отфильтровывается) все лишнее, чтобы сразу можно было получить нужный спектр. Кс тати, важное замечание - оказывается, тембр звука определяется не вовсе формой волны, как мне раньше казалось, а формой спектра. Поэтому субтрактивный синтез сразу же завое вал лидерство в первых моделях аналоговых синтезаторов и держал его до тех пор, пока Д жон Чоунинг не изобрел синтез методом частотной модуляции (FM-синтез), в основе которо го лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определенным образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты.
ЦИФРОВОЙ СИНТЕЗ
Началом эры цифрового синтеза традиционно считается начало 80-х. С чем это было связано? Три причины, по которым аналоговая техника была неудобна: во-пер вых, громозкость и неконструктивность (синтезатор Moog был величиной со шкаф и имел не сколько генератороы и фильтров. Если необходимо было провести дальнейшую обработку пол ученного звука, нужно было покупать еще один дорогостоящий модуль). Второе - неудобств о в обращении. Каждый звук изображался как огромная система соединений между гнездами, на сборку которой уходило много времени и нервов. И третье - нестабильность электрообо рудования, главным образом температурная. Из-за нее звуки превращались во что-то очень далекое от оригинала. Выход, предложенный разработчиками - нагревание всей системы до 50-80 градусов, приводил к быстрому износу деталей, но был взят на вооружение как един ственно возможный. Первый цифровой синтезатор был сконструирован двумя американскими техниками (программистом и инженером - имен не помню) и композитором Джоном Эпплтоном. Назывался он Синклавир и был запущен в оборот в 1981 году. Джон Эпплтон, кстати, довол ьно загадочная личность. Никто не воспринимал его как серьезного электроакустического композитора, т.к. его музыка все время балансировала на грани атональной, шумовой и на ивно-трогательной, мелодичной композиции. Но это не мешало ему быть в составе жюри сам ого влиятельного конкурса электроакустической музыки в Бурже (как пионеру в воплощении систем цифрового ситеза). У нас аналогичный случай, естественно - Эдуард Артемьев. В с кором времени у Синклавира появился конкурент - Fairlight. Оба инструмента по существу были цифровыми сэмплерами (Синклавир - на 100%, Fairlight - на 50%). Точно так же, как и у Муга купили его имя (Муг не мог выпускать под ним свои разработки), Синклавир и пр оизводящую его фирму купил Голливуд (все саундтрэки к американским фильмам с оркестром в титрах на самом деле были сделаны на Синклавире). Из-за малого размера и удобной раб оты они пользовались большим успехом и продолжают выпускаться до сих пор (уже больше к ак реликвия, конечно). В компьютерном синтезе первенство всегда держал Макинтош, котор ый был специально разработан для работы со звуком и графикой, в отличие от PC. Позже б ыло запатентовано его расширение - система STEP, которую, несмотря на банкротство прое кта в 1993 году, до сих пор используют в компьютерных центрах IRCAM и CCRMA. Atari 104 0 составила незначительную конкуренцию макам по своей стоимости, но для этой систем ры нок програм был почти на нуле. То же самое относилось и к Amige, хотя Amiga развиваетс я до сих пор и существуют фанаты этого компьютера. В качестве иллюстрации первых опыто в синклавирной музыки мы слушали пару вещей Эпплтона (мне очень понравился "Brush Cany on", хотя откровенно сентиментальный настрой мешал сосредоточиться на тембре звука). И пару вещей - дуэтов живых инструментов и их синклавирных копий. Все пытались определить на слух, сколько инструментов играет одновременно.
АЛГОРИТМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
Начиная разговор об алгоритмической музыке, следует заметить, что идея эта стара как мир - еще аж в 1206 году Гвидо Марцано предложил противопоставить каждой гласной определенную звуковысоту и таким образом делать музыку. Моцарту принад лежит идея воспользоваться игральными костями для автоматизации написания менуэтов: каждой комбинации костей соответствовал номер в списке типичных тактов менуэта, котор ых композитор насчитал около 10 тысяч! Менуэт длиной в 50 тактов - 50 бросков костей. То же самое позднее предлагалось делать и с вальсами. Первые серьезные попытки занять ся алгоритмической музыкой относятся, конечно же, ко времени возникновения компьютеро в, мощности которых хватало на обработку простейших алгоритмов. В университете штата Иллинойс такой компьютер появился в 1953 году, он имел невероятно большой объем памят и - 1 килобайт (шкафы с памятью занимали целую комнату). При этом надо понимать, что компьютер не выдавал ничего похожего на музыку - это были просто столбики цифр, котор ые композитор должен был преобразовать в партитуру и только после этого передать ее м узыканту. Разумеется, таким подходом заинтересовались прежде всего композиторы, польз овавшиеся серийной техникой, поэтому серийная и алгоритмическая музыка какое-то время шли нога в ногу. Серии могли формироваться из звуковысот, тембров, длительностей и т. д. Что может быть проще, чем написать программу, выдающую неповторяющиеся ноты (в сер ии запрещены повторения, а также интервальные консонансы - терции, квинты). Родоначал ьниками алгоритмической музыки считаются несколько композиторов, самым известными из которых являются, разумеется, Пьер Булез и Янис Ксенакис. Многие из них писали собств енные программы, но исключительно под конкретную композицию, и пользовались ими как и нструментами. Особняком стоит только Ксенакис, чьей программой SMP (stochastic music program) пользовались другие музыканты. На концерте в Москве, рассказывали, Ксенакис в знак приветствия помахал своим талмудом с формулами, с которым он не расстается ник огда, боясь, что кто-нибудь завладеет им и создаст что-нибудь более значительное, чем он сам... В алгоритмической музыке в качестве отправной точки часто используется коле бание некоторой величины в определенном диапазоне по случайному закону. Сейчас, когда серийная техника давно уже не в моде, алгоритмы используются, например, для гранулярн ого синтеза. То есть одинаковые звуки микроскопической продолжительности, следующие д руг за другом с большой частотой (называющиеся гранулами), способны формировать новый тембр. Число гранул - от 100 до 2500 в секунду. В качестве примера можно рекомендоват ь композиции Барри Труакса "Wave Edge" и "River Run", концепция которых - взгляд на о кружающий мир глазами песчинки на речном дне. Записаны они в 1986 году и по структуре близки к индустриальной музыке третьей волны - Cranioclast, Illusion Of Safety и т. п. Пол Лански (один из пионеров алгоритмической музыки, в последнее время пишет какую-то альтернативную поп-музыку) реализовал алгоритм трансформации английской и китайской речи. То есть программа генерировала звук, управляясь голосовой интонацией и речевой артикуляцией.
В Термен-центре есть интересный фильм по теме алгоритмической муз ыки, точнее по той части ее эволюции, которая именуется фрактальным синтезом. У нас к ак-то принято считать, что визуальное реалистично, а музыкальное абстрактно, поэтому фрактальные алгоритмы в музыке, которыми еще недавно многие очень увлекались, не прос леживаются в самом звуке явно. Ну, да бог с ним, компьютерная графика тоже зрелище за нимательная. Изобретательями фрактальной геометрии считаются Бенуа Мандельброт (не пу тать с одноименной немецкой группой из окружения Ars Moriendi!) и Лоренц, которые пре длагали два разных пути для объяснения природы фракталов. На всякий случай поясню, чт о фрактал (от "fraction" - часть) - это рекурсивная структура, в каждой части которой заключена информация об общей форме. Мандельброт предлагал рассматривать любое природ ное образование (облака, горы, растения), не поддающееся описанию в классической теор ии геометрии, в рамках геометрии фрактальной. В интервью он брал кочан цветной капуст ы, отламывал от него частичку и говорил, что она выглядит как кочан ы уменьшенном вид е. Затем то же самое проделывал с обломком и т.д. Горная поверхность, как бы мы не ув еличивали масштаб, всегда будет иметь похожую неровную поверхность с вершинами и впад инами. Классический пример на эту тему - попытка измерить длину береговой линии Велик обритании. При уменьшении длины эталона, которым проводится измерение, выясняется, чт о длина постоянно растет, образуя несходящийся ряд! Лоренц, известный математик, пред лагал в качестве физической модели фрактала рассматривать обычный маятник, но не в об ычном гравитационном поле, а в поле трех магнитов, одинаково отстоящих от точки его к репления. Оказалось, что на первый взгляд случайное торможение маятника около одного из магнитов на самом деле зависит от исходного положения маятника. Когда при помощи к омпьютера удалось экспериментальным путем найти эту зависимость, то выяснилось, что р аскрашенное тремя цветами, соответствующими магнитам, поле (двумерная функция) предст авляет из себя фрактал потрясающей красоты! Почему фрактальный синтез в последнее вре мя забывается, я не понял. По-видимому, он, как и все другое, нуждается в том, чтобы его заново открыли композиторы будущего!
КОНЦЕПТУАЛИСТЫ
Каждый из этих композиторов уникален сам по себе не только как творческая личность, но и как изобретатель своего направления исследований в музыке, настолько прочно связанного с его жизненным опытом и мироощущением, что представляется совершенно бессмысленным рассматривать его вне биографии конкретного человека.
Олвин Люсьер - американский композитор с французской фамилией, один из самых выдающихся новаторов в электроакустической музыке, тесно сотрудничавший с Мартином Тетро и другими композиторами, занятыми в авангардно-джазовой области. Многие его работы переизданы на компакт-дисках фирмами Les Ambiances Magnetiques и Lovely Music. Самой интересной по своей концепции и воплощению является, конечно, вещь под названием "I"m sitting in the room", состоящая из многкратной перезаписи одной единственной фразы. В одной комнате был установлен микрофон, а в другой - магнитофон. Сначала Люсьер записал свой голос, потом - воспроизведенную запись вместо него, и так далее, около 40 раз. Фраза была примерно такая: "я сижу в комнате, отличающейся от той, где сейчас находитесь вы, и записываю звуки моей речи. Затем я воспроизвожу их и снова записываю, и буду это делать до тех пор, пока резонансные частоты самой комнаты не разрушат полностью звук моего голоса. Я делаю это не для того, чтобы иллюстрировать известный физический факт, я всего лишь затем, чтобы послушать эти самые резонансные частоты." И действительно, звук все искажался и трансформировался до тех пор, пока не стал похож на плавно вибрирующий, приглушенный, но резкий гул, артикулированный ритмом голоса. Звучит под конец почти как Arcane Device!
Джон Казинс - композитор из Новой Зеландии. Вообще, надо заметить, что эта часть света, менее всего освоенная цивилизацией, тем не менее очень богата талантливыми электроакустическими композиторами, о которых в России, да и в Европе тоже очень мало известно. Австралия и Новая Зеландия строят отношения между собой примерно так же, как Россия и Украина, то есть соперничают во всем! Джон Казинс - не программист, не инженер и достаточно долго преподавал музыку в обычной консерватории при университете в Веллингтоне. Но в последние 15 лет он полностью отказался от традиционных методик и предпочитает не обучать студентов композиции, а стараться разглядеть, зафиксировать, сохранить и развить индивидуальное восприятие музыке в каждом из них. Первые два года студенты (которые приходят сразу после школы, а не после колледжа) предоставлены сами себе, и за это время выясняется, кто из них чего стоит и как с ним следует обращаться в дальнейшем. Персональный опыт Казинса в музыке очень своеобразен - он исходит не из теории, навыков и течений, а из своих собственных ощущений от общения с природой. Например, он приезжает на необитаемое океанское побережье и живет там два месяца, не расставаясь с магнитофоном. Даже хождение за собственной тенью может принести необычные ощущения - например, индивидуализация камня, который попадается на пути тени, то есть установка его в неестественное вертикальное положение. Вообще, сам принцип девственности природы, с каждым новым приливом/отливом изменяющей ландшафт до неузнаваемости, приближает нас к осознанию своей принадлежности/предназначения. Джон перетаскивал камни с того места, куда их вынес океан, на другое и прислушивался - как окружающий мир отреагировал на его вторжение. Конечно, подобные эксперименты требуют полной концентрации на своем внутреннем мире. Кульминационным моментом опытов Казинса стало строительство т.н. эоловых арф, то есть конструкций с закрепленной струной и резонатором. Будучи установленной на берегу океана, эолова арфа начинает звучать под действием ветра - поразительный поющий звук. Казинс построил около 50 таких арф, в которых высота звука (натяжение струны) регулировалась грузами. А в самой большой арфе, к тому же полифонической (высотой в 15 метров) в качестве груза он подвесил самого себя! Поистине мистическая картина - ясное небо, яркое солнце, пустынный берег, ансамбль эоловых арф и связанный человек, покачивающийся на ветру под бесконечное пение ветра!
Пол Долден - проживающий в Канаде, но не имеющий гражданства композитор, одно время был любимцем международных конкурсов в Бурже. В частности, его композиция "Under The Walls Of Jericho" получила первое место в 1990 году. По-видимому, самая громкая в электроакустике, эта вещь тем не менее с трудом к ней относится, так как единственный вид манипуляций со звуком - это транспонирование звучания духовых инструментов, которых здесь около 300 - собранные со всего мира, они звучат одновременно на 330 каналах (остальные 30 отданы ударным) с темперацией в 48 ступеней на октаву. Практически акустическая музыка, но оказывающая невероятно сильное воздействие. Нагнетание, напряжение, надрыв в каждом мгновении!
РОЛЬ РОССИИ В ИСТОРИИ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ
В 1995 году был снят фильм о первых русских людях, экспериментировавших с электронным звуком, собранный из архивных записей. Про одного из них, Арсения Аврамова, я уже читал. Но больше всего меня поразило, что оказывается, родина сэмплера - тоже Россия! Оказывается, некто Янковский в начале 30-х годов (еще до появления в 35 г. магнитной записи) успешно применил графическое представление звука (в частности, оркестровой музыки) для разложения на гармоники при помощи преобразования Фурье, а затем синтезировал его же на любых звукочастотах. А Аврамов обращался лично к Луначарскому с предложением уничтожить или переделать все клавишные инструменты, использующие равномерную темперацию, так как, по его мнению, они искажали должное представление о восприятии музыки. Например, Шопена следовало исполнять совсем по-другому, не так, как следовало из его нот - просто в его времена это не было технически осуществимо. Конечно, ему отказали, но от своих экспериментов он не отказался. Схватил идеи и инструменты в охапку и поехал в Швейцарию на международный музыкальный фестиваль, где получил первое место! Бурное развитие музыкальных идей в советской России происходило на волне увлечения конструктивизмом и даже имело некоторую поддержку со стороны государства. В частности, был создан ГИМН (государственный институт музыкальной науки), с которым связаны имена многих русских исследователей электронного звука. В середине ХХ века появлялось много разработок, но по понятным историческим причинам им не давали хода, поэтому большая их часть осталась на бумаге. Наиболее близкими к признанию были экводины Володина (двухголосный аналоговый синтезатор, появившийся в конце 30х). Володин не был музыкантом и при создании своих инструментов пользовался консультациями знакомых. Вообще он преследовал совсем другую цель, нежели создание музыки, а именно анализ через синтез. То есть, занимаясь психоакустикой, он нуждался в исходном материале для опытов - различных звуках, на которых можно было бы изучать особенности человеческого восприятия. Володин работал в почтовом ящике (кажется, он назывался ЦНИИАРТИ - автоматика для оборонки). Оказывается, все изобретения в электронной музыке, процент которых весьма велик по сравнению с другими странами, в России появились как побочный продукт в военных исследованиях. И, как следствие, - ни одно из изобретений не смогло дождаться своего использования по прямому назначению - у создателей просто не хватило здоровья, чтобы довести его до этой стадии (исключение составил только АНС - на нем учились и записывали произведения многие композиторы, была создана студия эл.музыки при музее Скрябина - нас обещают туда сводить). Вот так - наши с тобой страдания с журналом, оказывается, не просто невезение или несправедливость, а отголосок старой доброй традиции. Володин умер прямо в лаборатории в 1982 году. Его 9-я модель экводина чуть было не пошла в промышленное производство - это было почти успехом! Легендарный синтезатор АНС, который был построен Евгением Мурзиным в конце 50-х и назван инициалами Скрябина, как и студия электронной музыки в музее Скрябина, всегда пользовался большим вниманием со стороны композиторов разных поколений. Существовавший в единственном экземпляре, этот уникальный аппарат был специально собран для международной выставки в Италии (на это была выделена требующаяся сумма денег), а после триумфа власти о нем попросту забыли. В 1982 году фирма грамзаписи "Мелодия" как самый крупный из соучредителей студии, предъявила всои права на АНС и на несколько лет поместила его в сыром подвальном помещении, в результате чего он пришел в плачевное состояние. В настоящее время он частично отреставрирован (некоторые тембры погибли безвозвратно) и находится на журфаке МГУ. В АНСе в качестве тембров использовались диски (очень похожие на CD) с концентрическими дорожками, заполненными рисками (что-то около 140 окружностей, по одному диску на две октавы, т.е. с темперацией в 1/12 тона!!) Партитуры рисовались на стекле, покрытом черной мастикой, произвольным образом в системе координат частота-время. Роберт Муг, посещавший Термен-центр, был очень вдохновлен АНСом и долго его рассматривал. На АНСе пытались работать все известные авангардисты того времени - Шнитке, Денисов, Губайдулина... Мы слушали пьесу Шнитке "Поток" - очень интересная, глубокая амбиентно-шумовая музыка, чем-то напомнившая мне Maeror Tri. Кстати, после записи одной-единственной вещи для АНСа многие отказывались от электроники. Шнитке, в частности, мотивировал это тем, что в акустических инструментах интервал - это путь, а в электронных - расстояние. Впрочем, Шнитке впоследствии, как известно, писал много электронной музыки для кино, но никогда не относился к ней серьезно.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ
Конечно, можно долго спорить о том, что при чрезмерном увлечении теорией звукосинтеза теряется грань между искусством и наукой. Противники научного подхода объясняют свою позицию несогласием с имитацией творческого подхода с помощью невиданных, а потому поначалу непонятных научных методов. Конечно, только избранным удается причислить свою деятельность к искусству, все остальные - лаборанты. Эта позиция во многом отражает проблему противоборства в моей душе двух сущностей: как слушателю мне более всего важен творческий импульс, способный развить эстетическое восприятие и заставить испытывать волнения, переживания, экстаз и т.д. Но как музыкальному журналисту мне необходимо знать историю, концептологию и теорию электронной техники в приложении к музыке, чтобы, по крайней мере, не допускать дилетантства и позорных ошибок в публикациях. И в первом, и во втором случае приходится идти на пожертвования. Для слушателя музыкальная кухня - не важно, из чего она состоит, из нотной грамоты и изнурительных репетиций или из физических формул, синусоид и сплетения проводов - это спуск с небес на землю, демистификация секрета создания шедевра. В то же время, не всякий журналист может заставить себя 45 минут слушать одну и ту же фразу или 12 минут слушать монотонное гудение.
Сближение науки и искусства только при поверхностном взгляде кажется лазейкой для бездарности. Именно блистательная интуиция ученого-физика позволила Жану-Клоду Риссе получать чудесный и сложнейший тембр, названный им "электронными перистыми облаками". Будь он просто композитором, у него ушли бы на это годы слепого поиска и пустых расчетов. Несмотря на то, что нас может поразить произведение, созданное путем неимоверных усилий в 50х годах, мы все равно делаем скидку на условия работы. Но с каждым годом требования к качеству возрастают. Я имею в виду не только качество звука, но и качество всего остального. Для посредственного музыканта все сложнее становится сделать что-то достойное при "минимуме средств". Чем выше уровень развития технологии, тем легче становится разглядеть посредственность. И тем ее становится больше - возможно, разгадка этого парадокс мне еще предстоит.
Еще одна оборотная сторона усложнения технологии - это увеличение степени абстрактности электронной музыки, что усложняет и разветвляет процессы восприятия. Тем, кому в первую очередь интересно знать, что думал музыкант во время работы, чем руководствовался, что его вдохновляло, следует заметить, что композитора и слушателя не всегда можно рассматривать как два равноценных и совместимых звена единой коммуникационной сети. Если проанализировать акт их взаимодействия с точки зрения формальной психологии (то есть просто не забывать, что это прежде всего люди, а потом уже все остальное), то выясняется, что сложность, о которой мы говорим, обусловлена прежде всего несоответствием их личного опыта. То есть, если опыт музыканта поглощает какую-то часть твоего личного опыта, то ты склонен доверять ему. Если же наоборот, то возможно, тебе лучше не знать его мотивов. Ведь помимо человеческого фактора, в творческом процессе важна роль бессознательного, некой высшей силы (которая, на мой взгляд, тоже поддается изучению, но значительно труднее). Возможно, это очень примитивное объяснение, но оно проверено неоднократно лично мною и дает основание сделать несколько выводов о механизмах восприятия и о предсказуемости реакции. Во-первых, мистификация в музыке очень важна. Ничто так не способно подхлестнуть интерес слушателя, как густая завеса тайны. И это вполне естественно - здесь на успех музыкантов играет все: и природное любопытство, и потребность в необычных ощущениях, и масса слухов вокруг всего этого, и т.д. У меня сто раз бывало так, что я так давно хотел услышать какой-то альбом и так много времени и сил посвятил его поискам и догадкам, что, когда наконец он ко мне попадает, он заранее мне уже нравится. И разочарование, даже если оно неизбежно, все равно ничто по сравнению с радостью от сбывшейся мечты. И обратный пример - сколько существует альбомов, которые записывались с небывалой самоотдачей и под впечатлением от великих идей и произведений, вместили в себя несколько лет работы, потребовали от автора признания в очень серьезном отношении к работе, но.... никакого отклика в сердце слушателя не снискали. Во-вторых, что есть смысл творчества? Я думаю, что творческий акт можно считать состоявшимся, если он в состоянии пробудить в душе людей, к которым он обращен, стимул к их собственному творчеству. Не важно, какого рода - музыка, визуальное искусство, наконец, просто размышление и общение - одним словом, желание жить и совершенствоваться. Заметьте - при этом никаких конкретных требований ни к предмету творчества, ни к областям, к которым он имеет отношение, не предъявляется. Все вышесказанное говорилось мною исключительно с позиций слушателя. Журналистика - это совсем другое дело. Музыкальная журналистика многими рассматривается (и, к сожаления, часто заслуженно) как средство пропаганды. Я очень стараюсь на своем журналистском поприще отдавать ведущую роль своей слушательской интуиции, и поэтому мои материалы построены таким образом, чтобы заставлять человека задумываться над прикладными областями творчества, используя музыку как ключевой элемент. Познавать устройство мира с помощью собственных ушей.
Дмитрий Васильев
Методическая разработка «Использование музыкально-компьютерных технологий в деятельности музыкального руководителя»
В современном образовательном учреждении необходим педагог, владеющий всеми возможностями современного компьютерного звукового «полотна». Музыкальный руководитель, владеющий информационными технологиями так же, как клавиатурой фортепиано, способен увлечь детей разнообразными формами работы с музыкальным репертуаром не только благодаря своим вокальным данным, академическим знаниям, но и компьютерным технологиям. Очевидно, что техническое начало не должно подавить ни в педагоге, ни в воспитаннике художника-творца с тонким музыкальным слухом и неудержимой фантазией.
Далеко не каждого педагога, использующего в своей практике готовые мультимедийные средства, удовлетворяет их качество, построение, управление, уровень содержания и т.п. Воспитательный процесс является в высокой степени индивидуальным, требующим дифференцированного подхода, зависящим от большого количества переменных.
Поэтому педагог дошкольного образования, музыкальный руководитель, мыслящий достаточно свободно, творчески, должен иметь возможность самостоятельно готовить мультимедийный материал для занятий, праздников и т.п.
Наряду с традиционными музыкальными инструментами, на которые ориентировано обучение музыке, все большее распространение получают музыкально-компьютерные технологии (МКТ), обладающие широким спектром возможностей. Музыкальный компьютер становится незаменимым в деятельности композитора, аранжировщика, музыкального оформителя, музыкального редактора и все шире применяется в преподавательской деятельности. Данные технологии открывают новые возможности для творческого эксперимента, расширения музыкального кругозора, художественного тезауруса обучаемых, и это делает обучение владению ими особенно актуальным.
Новые информационные технологии, ориентированные на современное музыкальное образование, создают условия для подготовки музыкального деятеля, владеющего кроме традиционных музыкальных дисциплин музыкальным компьютером как новым музыкальным инструментом.
Важнейшими сферами приложения и развития МКТ сегодня являются:
МКТ в профессиональном музыкальном образовании (как средство для расширения творческих возможностей);
МКТ в общем образовании (как одно из средств обучения);
МКТ как средство реабилитации людей с ограниченными возможностями;
МКТ как раздел дисциплины "Информатика", "Информационные технологии";
МКТ как новое направление в образовании специалистов технического профиля, связанное, в частности, с моделированием элементов музыкального творчества, звукотембральным программированием, что обусловливает возникновение новых творческих технических специальностей.
Использование МКТ в музыкальном образовании дошкольной организации решает следующие задачи:
1.существенно активизировать развитие музыкального слуха и мышления, что обусловлено их интенсивными обучающими возможностями, основанными на интеграции логико-перцептивных форм деятельности. Понимание элементов музыкального языка происходит с помощью ощущений и зрительно-наглядных представлений, что дополняет возможности вербального общения. Нетворческие формы труда преподавателя передаются компьютеру, что позволяет демонстрировать
2. выразительные возможности гармонии (прежде всего - конструктивную логику), наблюдать закономерности музыкальной морфологии и синтаксиса, упрощает получение навыков ориентирования в интонационно-семантической плоскости, слышания и осознания содержательно-образного плана, способствует сближению учебного материала с художественной практикой, наконец, обогащает тембровый слух воспитанников, их представления о красочно-многомерном качестве звука;
3. обучающие музыкальные программы могут найти самое широкое применение и в тех случаях, когда необходимо интенсивное восстановление навыков после длительного перерыва в обучении либо при необходимости быстрого и прочного формирования специальных музыкальных навыков.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЛЬТИМЕДИЙНЫХ ПРОГРАММ В ВОСПИТАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ
При создании мультимедийной программы необходимо четко себе представить, для кого и для чего она создается. Содержание информационных слайдов может быть составлено по какой-либо теме учебной программы предмета, либо носить развивающий характер для урочной и/или внеурочной деятельности.
Мультимедийная программа представляет собой сочетание динамики с разумными объемами передаваемой информации. Это синтез компьютерных технологий, объединяющий звук, видеофрагменты, информацию, неподвижные и движущиеся изображения. В отличие от видеофильмов им нужен значительно меньший объем передаваемой информации.
Создание мультимедийных программ, телекоммуникационных проектов предполагает разработку сценария, концепции, режиссерскую деятельность, редакторскую правку, монтаж, звуковое оформление (при необходимости).
Для создания мультимедийной программы, прежде всего, разрабатывается сценарий и определяется последовательность изложения материала с учетом процента использования текстового, визуального и звукового ряда. Совершенно очевидно, что нецелесообразно создавать мультимедийную программу, включая только текстовую информацию. Такой материал может быть подготовлен в рамках программы Microsoft Word. При поиске информации можно использовать ссылки на подборки образовательных сайтов, сайтов с подборкой изображений.
Отбирая материал для мультимедийной программы, необходимо помнить, что речь идет о создании такой информации, которая будет поступать и наращиваться в динамике по мере продвижения обучаемого в предложенном материале. Особенно это важно при индивидуальном обучении, когда пользователь может остановиться, записать главное для него, вернуться обратно для уточнения понятий и двигаться дальше (такие варианты предусмотрены).
Необходимо помнить, что представленный материал является емким изложением наработанного материала, где текстовое изложение часто заменяется символами, таблицами, диаграммами, рисунками, фотографиями, репродукциями.
Подбирается видеоряд и звук для своей программы.
Все это обеспечивает пользователю наиболее комфортные условия для восприятия материала. Мультимедийные элементы создают дополнительные психологические структуры, способствующие восприятию и запоминанию материала.
Преимущества музыкальных занятий с использованием мультимедийных презентаций в программе Power Point:
- использование анимации и сюрпризных моментов делает познавательный процесс интересным и выразительным;
- дети получают одобрение не только от педагога, но и со стороны компьютера в виде картинок-призов, сопровождающихся звуковым оформлением;
- гармоничное сочетание традиционных средств с применением презентаций в программе Power Point позволяет существенно повысить мотивацию детей к занятию.
Проектирование занятий с использованием мультимедийных технологий это совсем новое направление в деятельности педагога и именно здесь можно применить весь накопленный опыт, знания и умения, творческий подход. Занятия, проведенные в школах с использованием электронных изданий образовательного направления, надолго запомнятся детям. При этом, конечно же, по-прежнему в деле воспитания музыкального вкуса важнейшей остается роль педагога, которого не может заменить ни один компьютер.
Обобщая всё вышесказанное, можно сделать вывод, что создание и использование мультимедийных сценариев уроков - одно из перспективных направлений применения информационно-коммуникационных технологий в школе. Однако при этом необходимо не забывать о научности, целесообразности, логичности подачи мультимедийной информации.
Обучающие интерактивные игры с триггерами
Что же такое триггер? Триггер - это средство анимации, позволяющее задать действие выделенному элементу, анимация запускается по щелчку.
Именно использование триггеров в обучающих играх-презентациях позволяет сделать их интерактивными.
Рассмотрим алгоритм записи времени анимации с помощью триггера.
1. Подберем необходимые картинки и продумаем вопросы, если они предполагаются. Названия картинок лучше переименовать на удобные до помещения в презентацию. Объектом анимации и триггерами могут быть как картинки, так и текстовые объекты с которым по замыслу будет происходить действие.
2. На слайде разместить объекты, к которым будет применена анимация и триггер. Обдумать по содержанию применение анимации, к примеру:
Выделение: Вращение или Изменение размера;
Пути перемещения: Направление движения или Нарисовать пользовательский путь. (Рис.1)
Важно:
Не брать анимацию Вход
3. Привяжем эффект анимации к объекту, чтобы он запускался на слайде по щелчку. Мы хотим, чтобы при нажатии на неправильные ответы объект, к примеру, исчезал, а при нажатии на правильный ответ - увеличивался со звуковым сигналом. Для этого выделить объект или «щелкните» стрелку рядом с эффектом в области задач (обведеннный прямоугольник), чтобы открыть раскрывающееся меню, и выберите команду Время (Рис.2).
В открытом окне активируйте кнопку Переключатели, она и отвечает за работу триггера. Выберите - Начать выполнение эффекта при щелчке. Внимание!
В открывшемся списке справа выбрать нужный
элемент из предложенных вариантов созданных нами анимационных эффектов. (Рис.3).
После данного действия увидим слово «триггер» над объектом в области задач Настройка анимации (Рис.4). Триггер создан.
При показе презентации курсор-стрелочка на объекте с триггером превращается в курсор-ладошку.
4. Повторяем все действия с оставшимися объектами.
5. Проверить себя можно в Настройке анимации: у каждого одноименного объекта есть анимация, триггер и музыкальный файл (если он есть).
6. Теперь настроим объекты на появление звука. Внимание! Звуковой файл должен быть небольшого размера! Вставим звук (аплодисменты или др.) через меню Вставка – Звук - выбираем нужный файл (из файла, из организатора клипов, собственная запись) и воспроизведение звука по щелчку (Рис.5).
Перетягиваем звук на нужный объект. Значок микрофона настраиваем на невидимый режим (Рис.2) (Параметры эффектов – Параметры звуков – Скрывать значок во время показа, ставим V).
7. Настраиваем звук: выделить объект «звук» или «щелкнуть» стрелку рядом со звуком в области анимации (обведеннный прямоугольник), чтобы открыть раскрывающееся меню, и выберите команду Время (Рис.2).
8. Внимание! (Рис.6)
Начало – После предыдущего.
Начать выполнение эффекта при щелчке – найти объект с которым будет звучать музыка.
9. Добавим кнопку перехода к следующему слайду. Выбираем в меню Вставка – Фигуры – Управляющие кнопки (Рис.7). Рисуем внизу (курсор стал +) выбранную фигуру. Открывается окошко Настройка действия.
10. Выполняем Настройку действия (Рис.8): По щелчку мыши – Перейти по гиперссылке – Выбрать в открывшемся окне слайд для перехода – ОК.
11. При показе презентации курсор-стрелочка на Управляющей кнопке превращается в курсор-ладошку, так же как и на объекте с триггером.
Применять триггеры не всегда удобно, например, к объектам WordArt. В них активна только поверхность букв и попасть в нее курсором сложно. В таких случаях используется прием прозрачных триггеров, когда триггер присваивается не к самому объекту, а к прозрачной фигуре, наложенной на этот объект.
1.Меню Вставка – Фигуры – выбираем, к примеру, прямоугольник и рисуем его на объекте WordArt. Выделяем его, щелкаем правой кнопкой и выбираем строку «Формат фигуры»: Заливка – Цвет белый, прозрачность 100%; Цвет линий – Нет линий.
2.К объекту WordArt применяем анимацию, и в ней - триггер к объекту. Поверхность прямоугольника активна, значит попасть по ней курсором легче.
Для некоторых игр удобно применять движущиеся триггеры, например, “стрельба” по двигающейся мишени, «Лопни пузырек» и др.
- Объекты начинают движение автоматически при смене слайдов: Анимация Пути перемещения – Начало первого объекта По щелчку, последующих – С предыдущим.
- Добавить к объектам Анимацию. Скорость движения объекта в Анимации выставляется (Рис.3) во вкладке Время.
- Чтобы при случайном щелчке мимо во время игры не происходила непредусмотренная смена слайдов, уберите галочки в смене слайдов «По щелчку» и установите управляющую кнопку или объект с гиперссылкой на следующий слайд.
Гиперссылка – это выделенный объект (текст или рисунок), связанный с другим документом или местом в данном документе и реагирующий на щелчок мыши.
Вначале создаем необходимое количество слайдов: мы рекомендуем использовать темы или макеты «Только заголовок» или «Пустой слайд».
Для создания одного уровня интерактивной игры нам понадобятся три слайда (один - с заданием; второй – со значением неверного ответа и возвратом на слайд с заданием; третий – со значением правильного ответа и переходом на следующий уровень) (рис.9).
На слайде с заданием помещаем объекты, которые будем связывать гиперссылкой с другим слайдом (местом в документе)
Выделяем объект, переходим во вкладку «Вставка», выбираем команду «Гиперссылка» (Рис.10)
В появившемся окне (Рис.11) в поле «Связать с» выбираем «Местом в документе». В поле «Выберите место в документе» щелкаем «Заголовок слайда», находим слайд, который нужно использовать как цель гиперссылки (в окне «Просмотр слайда» его можно увидеть). Нажимаем «ОК».
Если появляется необходимость удалить гиперссылку, в этом же окне (Рис.11) есть кнопка «Удалить гиперссылку», нажимаем «ОК».
Каждый объектом на слайде с заданием связываем гиперссылкой с нужным по смыслу слайдом.
Для того чтобы вернуться на слайд с заданием или перейти на следующий уровень игры можно создать гиперссылку текстовую, как на Рис.9, а можно воспользоваться Управляющими кнопками. Выбираем меню Вставка – Фигуры - Управляющие кнопки (Рис. 12).
Рисуем внизу (курсор стал +) выбранную фигуру. Открывается окошко Настройка действия. Выполняем Настройку действия (Рис.13): По щелчку мыши – Перейти по гиперссылке – Выбрать в открывшемся окне слайд для перехода (рекомендуем СЛАЙД)– откроется окно, где можно увидеть слайд, на который переходим - ОК.
Управляющую кнопку мы можем перетащить в любое место на слайде, уменьшить или увеличить ее размер, с помощью Средств рисования изменить цвет, заливку, написать текст и т.д.
Создаем необходимое нам количество уровней игры по аналогичной схеме и можем начинать игру. Дополнительно можно прикрепить звуковые файлы.
ЗАПИСЬ И ОБРЕЗКА ЗВУКА
Записать и смонтировать звуковой файл можно в профессиональной студии со специальными программами, а можно использовать подручные средства - стандартные программы и утилиты операционной системы Windows. Дополнительно к этому нам потребуются готовые файлы с различными разрешениями, микрофон для записи голоса и некоторые умения.
Звукозапись
Записать небольшой звуковой файл можно с помощью программы «Звукозапись», она является системной программой Windows и предназначена для записи, смешивания, воспроизведения и редактирования звукозаписей. Кроме этого, программа «Звукозапись» позволяет связывать звуки с другим документом или вставлять их в него. Источник звука – микрофон, дисковод CD-ROM или внешнее устройство.
Открываем программу: Меню Пуск – Все программы - Стандартные – Развлечения – Звукозапись. Чтобы записать звук в меню Файл выберите команду Создать. Чтобы начать запись, нажмите кнопку Запись. Чтобы остановить запись, нажмите кнопку Стоп. Получаем файл с разрешением WAV, длительностью звучания не более 60 сек.
Чтобы смонтировать несколько звуковых файлов в один или один файл вставить в другой в меню Файл - Открыть. Найти файл, который требуется изменить, переместите ползунок на место, в которое необходимо вставить другой файл. В меню Правка выберите команду Вставить файл и дважды щелкните файл, который следует открыть. Длительность звучания таким образом можно увеличить.
Файл можно воспроизвести в обратном порядке, для этого входим в меню Эффекты - Обратить и нажмите кнопку Воспроизвести, еще в меню Эффекты изменить файл - команда Добавить эхо.
Перезаписать музыкальный файл можно с помощью караоке-плеера. Настраивается в нужном темпе и тональности файл KAR или midi, затем включаем Воспроизведение всего файла или его фрагмента на плеере и одновременно Запись в программе «Звукозапись». Получаем на выходе и сохраняем файл с разрешением WAV.
Windows Movie Maker
Еще один вариант записи и монтажа файлов (звуковых и видео) с помощью программы Windows Movie Maker.
Записанный с помощью микрофона звук сохраняется как аудиофайл в формате Windows Media с расширением WMA. По умолчанию файл звукового комментария сохраняется в папке "Комментарий", размещенной в папке "Мои видеозаписи" на жестком диске. Программа позволяет добавлять звуковые эффекты: громкость звука плавно увеличивается до окончательного уровня воспроизведения или плавно уменьшается, пока звук совсем не исчезнет.
Для монтажа звука открываем файл через Запись видео - Импорт звука или музыки, на центральном поле появиться нотка, которую перетаскиваем на шкалу времени внизу.
Справа в окошке включаем Воспроизвести, кнопкой Разделение клипа на части (Рис.3) пользуемся при прослушивании. Не нужные фрагменты убираем Del на клавиатуре, подтягиваем оставшиеся фрагменты и получаем в итоге попурри, который затем Сохраняем на компьютере в формате Файл аудио Windows Media.
То же самое происходит с видео-файлом, только через Импорт видео.
Обрезать mp3 файл on line
Вашему вниманию представлена онлайн нарезка музыки в сети Internet. (http://mp3cut.foxcom.su/) . Раньше мы искали сложные программы редактирования файлов звуковых форматов. С бесплатным сервисом сайта mp3cut.ru нарезка стала проще, быстрее и удобнее (Рис.4).
Шаг 1. Жмем кнопку "Загрузить mp3", выбираем необходимый файл со своего компьютера и ждем, пока он загрузится. Как только файл станет доступен для редактирования, дорожка окрасится в розовый цвет, а кнопка воспроизведения покраснеет.
Шаг 2.Теперь можно резать mp3 файл. Бегунками-ножницами выставляем нужный отрезок композиции.
Шаг 3. Жмем кнопку "Обрезать", загрузка начнется мгновенно.
Особенности on-line программы для нарезки музыки
Программа для обрезки музыки поддерживает большинство аудио форматов: mp3, wav, wma, flac, ogg, aac, ac3, ra, gsm, al, ul, voc, vox, что позволяет использовать онлайн сервис в качестве конвертора звуковых фалов в mp3: wav в mp3, wma в mp3, ogg в mp3, flac в mp3 и т.д.
Наличие функции усиления/затухания звука в начале и в конце выбранного отрезка. Благодаря данной опции можно самостоятельно создать рингтон, который не будет пугать внезапным началом или неожиданно обрываться в конце.
Увеличение громкости нарезки в два раза. Функция позволяет увеличить громкость нарезки, что является часто необходимым, особенно при создании рингтона.
Длительность нарезки не имеет ограничения. А отрезок выбирается в точности до миллисекунд. Используя клавиатуру (стрелки влево/вправо), можно выставить очень точно начало и конец музыкального отрезка.
Возможность неоднократной обрезки одного звукового файла без дополнительной загрузки. т.е. из одной песни, мелодии, музыкальной композиции имеется возможность создать несколько рингтонов.
Размер файла практически неограничен
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Альтшуллер, Г.С. Творчество как точная наука: Теория решения изобретательских задач / Г.С. Альтшуллер. - М., 2008. - 84 с.
2. Горбунова И.Б. Феномен музыкально-компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2004. № 4 (9). С. 123–138.
3. Графический редактор Paint. Редактор презентаций PowerPoint (+ CD) /под. ред. Житковой О.А. и Кудрявцевой Е.К. - М.: Интеллект-Центр. 2003 - 80 с.
4. Ермолаева-Томина, Л.Б. Проблема развития творческих способностей детей / Л.Б. Ермолаева-Томина // Вопросы психологии. - 2009. - № 5. - С.166-175.
5. Красильников, И.М. Электронное музыкальное творчество в системе художественного образования / И.М. Красильников. - Дубна, 2009. - 496 с.
6. Плотников К.Ю. Методическая система обучения информатике с использованием музыкально-компьютерных техно- логий: монография. СПб., 2013. 268 с
7. Тарасова К.В. Музыкальность и составляющие её музыкальные способности // Музыкальный руководитель. - 2009. - №5.
8. Теплов Б.М. "Психология музыкальных способностей" - М., 1978.
9. Ульянич, В.С. Заметки о компьютерной музыке / В.С. Ульянич // Музыкальная жизнь. - 2008. № 15.
10. Создание презентаций в программе Power Point - [Электронный ресурс]
Диссертация
Пучков, Станислав Владимирович
Ученая cтепень:
Кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации:
Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК:
Специальность:
Теория и история искусства
Количество cтраниц:
Глава I. Музыкально-исторические предпосылки возникновения и становления технической музыки
Раздел 1. Анализ процесса становления технической музыки
1.1. Развитие музыкального мышления и композиторской техники
1.2. История электронной музыки, развитие технических методов её создания и некоторые художественные достижения примерно до 1975 года).
1.3. Цели электронной музыки
1.4. История развития электронных инструментов.
Раздел 2. Методы композиции технической музыки и компьютерные технологии.
2.1. Анализ принципов и методов композиции технической музыки первой половины XX века
2.2. Компьютерная музыка
Глава II. Воспроизведение музыки с применением компьютерных технологий
Раздел 1. Опыт компьютеризации музыкальной деятельности (записи и исполнения технической музыки).
1.1. Исторические этапы зарождения и становления компьютерно-акустической музыки.
1.2. Технический инструментарий современного музыканта.
1.2.1. Систематизация по функциональным признакам студий звукозаписи
1.2.2. Систематизация и классификация электронных музыкальных инструментов (ЭМИ)
Основные типы и принципы функционирования синтезаторов.
Основные типы и принципы функционирования семплера .
Секвенсер как новое качество в управлении синтезаторных устройств.
1.2.3. MIDI - Musical Instruments Digital Interface (цифровой интерфейс музыкальных инструментов).
Раздел 2. Программное обеспечение музыкальных компьютерных MIDIтехнологий.
2.1. Систематизации программных средств с учетом используемой технологии .
Особенности MIDI и AUDIO технологий
Классификация программ по функциональным признакам
2.2. Характеристика различных типов звуковых и музыкальных программ.
Основные функции программ управления звуковыми файлами мультимедиа-плейеры)
MIDI-секвенсеры - возможности записи, воспроизведения и редактирования музыкальных произведений.
Интерактивные секвенсерные программы (автоаранжировщики).
Многодорожечные цифровые аудиостудии.
Виртуальные синтезаторы
Эмуляторы звуковых модулей и синтезаторов.
Музыкальные обучающие программы
Музыкальные предметы и рассмотренные обучающие программы.79 Служебные программы
Раздел 3. Принципы музыкальной деятельности традиционного музыкального искусства и система взаимосвязей с компьютерными технологиями
3.1. Систематизация и классификация исполнительских параметров синтезаторов.
3.2. Связь исполнительских параметров и способов артикуляции звука в синтезаторе
Глава III. Компьютерные методы исследования музыки.
Раздел 1. Компьютерные методы исследования акустических особенностей звука.
1.1. Система анализа акустических характеристик русских колоколов.
1.2. Подготовка к записи звуков колокола.
1.3. Анализ звука колокола.
1.4. Методика работы с программой Wavanal
1.5. Спектральный анализ, используемый Wavanal
1.6. Детали оцифровки звуковой волны
1.7. Вид waveform (View waveform).
1.8. Вид View transform / get partials
1.9. Вид View / Edit partials
1.10. Методика использования программы цифровой звукозаписи русских колоколов
1.11. Методика цифровой реставрации с использованием различных музыкальных редакторов и специализированных программ Cool Edit, Sound Forge, Dart Pro.
1.12. Методика цифровой реставрации с использованием специализированной программы Dart Pro.
1.13. Методики проведения расчетов спектрального анализа образцов звучаний колоколов, построение их спектрограмм и трехмерных кумулятивных спектров
Раздел 2. Методика создания электронного аналога колоколов на технологической основе Wavetable synthesis волновой синтез) из образцов звука церковных колоколов
2.1. Методика подготовки семплов колоколов для семплера EMU
2.2. Некоторые технологические аспекты создания и хранения информации об инструментах.
Раздел 3. Некоторые аспекты современного музыкального образования - проблемы и новации связанные с компьютеризацией процесса.
3.1. Возможности использования компьютерных технологий в музыкальной образовании.
3.2. Компьютерные музыкальные обучающие системы.
3.3. Применение компьютерных технологий при преподавании музыкально-теоретических дисциплин.
3.4. Дистанционное обучение.
Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Музыкальные компьютерные технологии как новый инструментарий современного творчества"
Диссертация посвящена исследованию современного инструментария музыкального творчества (композиция, исполнительство , исследование музыки). Интенсивное развитие компьютерных технологий, широкое использование их в различных видах музыкального творчества, выдвинуло ряд проблем, требующих своего осмысления и решения современным музыковедением . Стимулом к появлению и развитию технической музыки (ТМ) и ее разновидности - электронной музыки (ЭМ) - в XX веке послужило два фактора: а) стремление композиторов к поиску новых выразительных средств в музыке, к новому музыкальному языку и как следствие - новому инструментарию; б) стремительное научно-техническое развитие в области электроники и позднее информационных технологий.
Яркий «всплеск » интереса музыкантов (и слушателей) к необычным звучаниям, к новым тембрам, равно как и стремление хотя бы как-то облегчить необычайно сложный труд композитора и исполнителя, плюс появление возможности использовать для этого новые информационные технологии предопределили использование компьютеров в процессе сочинения музыки. Первые компьютеры не были рассчитаны для этого; пришлось поработать конструкторам, но без музыкантов они ничего бы не сделали. Сейчас эта техника, можно сказать, готова полностью перевернуть музыкальное мышление. И за какое-то очень короткое в историческом аспекте время (лишь в августе 1981 года фирма IBM начала выпускать первые в мире персональные компьютеры) эта техника объединила многие миллионы людей; интерес к возможностям ее в музыкальной сфере стал поистине колоссальным. Обращение к информационным технологиям, музыкальной акустике в их актуальных связях с музыкой ставит перед исследователями многие сложные проблемы. Безусловно, важнейшей из них является проблема соотношения художественного (музыкального) и естественнонаучного мышления или проблема соотношения образного эмоционального восприятия музыки и точности, объективности методов ее познания. Однако объективные критерии позволяют получать знания лишь о внешних, материальных проявлениях искусства. Для представителей точных наук останутся скрытыми (если не навсегда, то надолго) духовная сущность искусства, составляющая основу эстетического познания музыки. Во всяком случае, информационные технологии, музыкальная акустика не предоставляют исследователям таких возможностей. Следовательно, перед учеными во весь рост встает проблема создания метода познания духовной сущности искусства. Обратить на нее внимание - одна из целей данной работы.
Итак, музыкальные информационные технологии как динамичная, активно развивающаяся система в ее связях с музыкальным искусством, особенности становления этой системы, формирование собственно музыкальных информационных технологий и музыкальной акустики в результате многочисленных влияний музыки на исследуемую область - эти вопросы составляют содержание данной работы.
Проблемы взаимосвязи музыкального искусства и современных технических средств обсуждались задолго до того, как появились персональные компьютеры (то есть до августа 1981 г.). Стоит напомнить, что у нас в России необычайно плодотворно в этом направлении работал P. X. Зарипов. На западе выделяются работы А. Моля с коллегами . Таким образом, создавались условия для того, чтобы музыкальное направление информатики и акустика смогли обрести новые качества и войти в практику музыкального искусства, чтобы стать компьютерными музыкальными технологиями (компьютерной акустикой).
В основании этого «дуэта » находятся, по крайней мере, три «кита». Во-первых, самым важным является опыт творческой - композиторской и исполнительской деятельности; только этот опыт придает содержание, эстетическую сущность той музыке, которая связана с новой техникой (электронной, конкретной, компьютерной) и, конечно, активно влияет на музыкальный инструментарий. Во-вторых, это теоретические и практические работы в области электричества, электроники и информатики. Они обеспечили создание и развитие специальной аппаратуры, программного обеспечения, электронных музыкальных инструментов. Наконец, в-третьих, это специальные знания в области физической, музыкальной акустики, архитектурной акустики, электроакустики, психофизиологии слуха. Они являются специфическими для развития рассматриваемого направления. Включенные в систему музыкальных знаний, компьютерные технологии и акустика нашли самое разнообразное применение - в сочинении, исполнении музыки, в музыкальной педагогике, в специальных музыковедческих исследованиях.
В данном исследовании привлечено внимание к взаимоотношениям между музыкальными компьютерными технологиями и музыкой, которые определяют развитие как музыкального искусства, так и науки. То есть речь идет о целостной системе, в которую входят и музыкальное творчество, и познание творчества точными методами. Интенсивное развитие компьютерных технологий, широкое использование их в различных видах музыкального творчества выдвинуло ряд проблем, требующих своего осмысления и решения современным музыковедением.
Актуальность настоящего исследования определяется сложившимися противоречиями между:
Степенью распространения электронных музыкальных технологий в реальной художественной практике и уровнем теоретического осмысления различных аспектов применения электронной технологии в конкретных сферах музыкального творчества;
Возможностями музыкальных компьютерных технологий в художественной практике (композиция, нотография , исполнительство, исследовательская область и др.) и степенью их реализации.
Целью исследования является анализ и теоретическое обоснование системы взаимосвязей, взаимовлияний традиционных средств музыкального творчества и нового инструментария, как средства познания и созидания современного музыкального искусства. В процессе исследования возникает ряд вопросов, требующих осмысления. Что послужило толчком к появлению и развитию направлений технической и электронной музыки? Какими путями шло развитие этих направлений? Какие результаты (творческие и технико-технологические) достигнуты в этой области? Какие перспективы (творческие, научные, технологические и дидактические) ожидаются, и какие проблемы возникают в связи с бурным развитием современного искусства? Эти и другие вопросы предопределяют круг задач, встающих перед исследователем:
Определить этапы и направления развития технической музыки;
Исследовать и обобщить опыт обучения с использованием музыкальных компьютерных технологий;
Сравнить технологические и художественные возможности технической музыки первой половины XX века и современной электронной музыки;
Выявить терминологию современных музыкальных компьютерных технологий (MIDI технологии, секвенсинг, нотаторы и др.);
Систематизировать программную и аппаратную составляющую современного инструментария музыкального творчества;
Создать методики адаптации традиционного инструментария в виртуальной среде музыкальных компьютерных технологий.
Настоящее исследование опирается на системную методологию изучения и моделирования процессов становления и развития новых художественных и музыкально-технологических явлений в инструментальной культуре XX-XXI веков. Автор основывается, прежде всего, на методологических установках, развивает теоретические и методологические положения, идеи преимущественно зарубежных музыковедческих, инструментоведческих и компьютероведче-ских исследований (П. Булеза , Ж.-Б. Барьера, А. Моля, Я. Ксенакиса , А. Гейна,
Ч. Осгуда и др.). Определенное влияние на данное исследование оказали также работы отечественных ученых школы Н. А. Гарбузова: Е. А. Мальцевой , А. В. Рабиновича, С. Г. Корсунского , Е. А. Рудакова, Б. М, Теплова, А. А. Володина , В. Назайкинского, В. В. Медушевского , Ю. Н. Холопова, В. С. Ульянич , В. П. Морозова, А. С. Соколова , И. К. Кузнецова, В.М. Цеханского, Л. П. Робустовой , P. X. Зарипова, А. Устинова, Е. Комарова, А. Гуренко и др. Существенно сказались на диссертации и труды сторонников комплексного подхода к изучению закономерностей музыкального мышления Б. Асафьева , А. Лосева, С. Скребкова и др.
Анализ литературы показывает, что проблема настоящего исследовательского проекта пока получила лишь частичное освещение, что свидетельствует о необходимости осуществить специальное исследование.
В данной работе сформулированы основные требования классификации компонентов звукотехнического оборудования и программного обеспечения, учена специфика современной компьютерной нотографии (MIDI технологии). Важной составляющей исследования явилась разработка методики цифровой записи звуков российских колоколов XVI-XIX вв. и создание банков звуков1 на основе их семплов . В качестве объекта исследования было избрано музыкальное искусство как сфера применения музыкальных компьютерных технологий, предмета - музыканты, специалисты в различных сферах искусства, использующие музыкальные компьютерные технологии как инструменты решения художественно-творческих, исследовательских, дидактических и др. задач.
Методическая база исследования предопределила характер работы, заключающейся в следующих направлениях:
1) исследование музыкально-исторических предпосылок становления технической музыки;
2) воспроизведение музыки с применением компьютерных технологий;
3) компьютерные методы исследования музыки.
Настоящему исследованию электронной музыки предшествовали еледующие достижения в области разработки аппаратуры, создания электронных музыкальных инструментов.
Очевидно, самые первые опыты применения электричества были реализованы еще в XVIII веке - в работавшем на статическом электричестве «электроклавесине » Ла Борде (1759 г.); далее в XIX в. - в электронных музыкальных инструментах Ч. Пейджа, названных «гальванической музыкой » (1837 г.) Затем это - появившаяся после опытов немца Филиппа Раиса (1861 г.) и американца Грэхема Белла (1876 г.) возможность передачи музыкальных концертов по телефону из одного города в другой. Это также возможность передавать различные, в том числе и музыкальные, сообщения по радио (после исследований Фарадея, Максвела и Г. Герца, после создания радиоаппаратов А. С. Поповым в 1895 г., Маркони в 1897 г.). Наконец, следует сказать о и попытках получения звуков посредством электрических колебаний; одна из них воплотились в «Поющую дугу » W. Duddell"a (1899 г.).
Накопленный опыт дал возможность непосредственно обратиться к музыке. Появился первый электромузыкальный инструмент телармониум Т. Кэ-хилла (1900 г.). Наконец, появились первые концертные электронные музыкальные инструменты - терменвокс JI. С. Термена (1920); траутониум Фридриха Траутвейна (1928 г.); эмиритон А. А. Иванова , А. В. Римского-Корсакова и других (1935 г.). Но до самой электроакустической музыки было еще далеко. Она могла возникнуть только на основе специальной электроакустической аппаратуры.
С первых шагов развития электроники рассматривались разные возможности ее использования в сфере музыки. Ученых прежде всего интересовали возможности создания новых инструментов, «создания » самих звуков, передача звучания. Не имеет особого смысла спорить, кто первым в мире сделал электронный музыкальный синтезатор. Композитор и исследователь компьютерной музыки В. Ульянич считает, что первый в мире синтезатор «Вариафон » был изобретен в 1929 году отечественным инженером Е. А. Шолпо . Н. Сушкевич называет в этой связи американца С. Кэхилла (Thaddeus Cahill) - изобретателя телармониума (1903 г.); однако следует иметь в виду, что этот слишком несовершенный аппарат никакого применения в концертной практике не получил. Упомянутый выше «Терменвокс » JI. С. Термена (1920 г.) - это тоже синтезатор, только выполненный на другой основе. Е. А. Мурзин разработал синтезатор «АНС » (названный так в честь А. Н. Скрябина ) в 50-х годах; на этом инструменте пробовали свои силы в электронной музыке Э. Денисов, А. Шнитке , С. Губайдулина, Э. Артемьев, А. Волконский, П. Мещанинов и др. «Приблизительно в эти же годы, - отмечает В. Ульянич, - советский математик и музыкант Р. Зарипов начал свои первые эксперименты по моделированию одноголосных мелодий на ЭВМ "Урал"» (то есть фактически Зарипов использовал ЭВМ как синтезатор) . Вслед за ним на этой же машине пробовали свои силы А. Р. Бухараев и М. Рытвинская. В наши дни с помощью алгоритмических методов довольно хороших результатов (в воспроизведении звучания на компьютере) добился московский музыкант и программист Д. Жалнин. Американцы считают, что их «Марк-1» - синтезатор на компьютерной основе (1960 г.) - тоже первый в мире. Каждый по-своему прав, так как каждый из этих аппаратов - первый в своей «семье » или на своей основе.
Касаясь разработки электроакустической аппаратуры для музыкальных целей, синтезаторов, следует отметить, что в нашей стране в этом плане большой вклад принадлежит, в частности, И. Д. Симонову , J1. С. Термену , А. А. Володину . К настоящему времени появилось бесчисленное множество модификаций синтезаторов. У нас наиболее известны промышленные варианты синтезаторов - Roland, Korg, Yamaha, Casio, E-MU и др.
Давать технические характеристики синтезаторам не входит в круг задач, поставленных перед исследованием. Данная работа нацелена на анализ, оценку стандартного интерфейса MIDI, семплеров , секвенсеров, ревербераторов, микшеров, акустических систем, "софтов" (software) и т. п. устройств, различных методов, применяемых в ходе работы над композицией. Следует отметить только, что новая техника и новые методы используются музыкантами для создания электронных произведений, редактирования секвенсерных последовательностей и обработки цифрового звука.
Ценность идеи использования музыкально-компьютерных технологий в качестве инструментария исследования музыкальных явлений современности заключается в том, что это одна из первых попыток в России ввести в музыковедческое обращение круг понятий, терминологическую базу и набор аппаратных и программных средств, ранее считавшихся прерогативой точных наук. Тема настоящего исследования находится на стыке научных и музыкально-теоретических проблем и представляет определенные трудности в силу новизны науки о цифровом звуке и применении компьютерных технологий в музыковедении . Новизна диссертации состоит в учете взаимовлияния и взаимосвязи широкого спектра возможностей компьютерных технологий в контексте нового инструментария и его места в современном музыкальном искусстве. Это выражается в реализации возможностей перехода исследований на более высокий уровень познания музыкального произведения, когда наука становится инструментом исследования исполнительского искусства (а не просто системой знаний о технологии звукообразования и его восприятия). Новым представляется и дидактический аспект: проблемы подготовки специалистов компьютерного музыкального творчества, изучение технической базы и технологических принципов ее применения в учебном процессе.
На защиту выносятся положения в виде результатов: 1) ретроспективного анализа становления и развития музыкальных компьютерных технологий, выражающиеся в: а) периодизации смены музыкальных стилей, композиторской техники, технологий сочинения музыки; б) характеристике факторов, обусловивших развитие данного вида технологий (компьютеризация музыкальной деятельности, технизация творческих музыкальных процессов и др.)
О специфике современного электронного инструментария, определяющегося принципами звукоизвлечения , звукообразования и принципиально иным подходом к творчеству исполнителя;
О музыкальных компьютерных технологиях как новом инструменте творчества, факторе, стимулирующем интеграцию в музыкознание научных методов, ранее считавшихся прерогативой точных наук, и обуславливающем переход исследований на более высокий уровень познания музыкального искусства; б) классификацию и характеристику сфер применения современного компьютерного инструментария:
Исследование музыкального искусства, где новые технологии позволяют выявить новые закономерности и интегральные характеристики музыки, алгоритмизировать различные виды композиторской и исполнительской деятельности, получить объективные характеристики музыкальной фактуры (агогики) и других компонентов творчества;
Научные результаты работы апробированы в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (СПбГУП) в докладах автора: «Опыт преподавания в области музыкальных компьютерных технологий », «Методологические аспекты организации обучения музыкально-компьютерным технологиям», «Создание мультимедийного учебного пособия по основам электронной музыки » (с демонстрацией), «Компьютерные технологии в музыкально-эстетическом образовании школьников и студентов»; на международных инст-рументоведческих конференциях в Российском институте истории искусств: «Традиционные методы в области инструментальной культуры (теория музыки, исполнительство, средства обучения) и компьютерные музыкальные технологии (доклад и презентация звукозаписей электронной музыки), «Компьютерные музыкальные технологии и программное обеспечение »; межвузовских симпозиумах в СПбГУП «Роль современных музыкально-компьютерных технологий в учебном процессе освоения электронных клавишных инструментов», «Исследование музыкальных особенностей старинных русских колоколов » - совместный доклад с доктором технических наук, профессором СПбГУП И. А. Ал-дошиной и младшим научным сотрудником сектора инструментоведения РИ-ИИ А. Б. Никаноровым; на Международном инструментоведческом симпозиуме «Музыкант в традиционной и современной культуре » - «Аранжировка для инструментов MIDI - современный подход к проблеме мультиинструмента-лизма» (РИИИ ).
Объем основного текста диссертации составляет 207 листов машинописного текста. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, снабжена списком литературы и приложениями с иллюстративным материалом - таблицами результатов исследования среды электронного звукового виртуального пространства, графическими изображениями отдельных семплов и рабочих панелей электронных устройств.
Заключение диссертации по теме "Теория и история искусства", Пучков, Станислав Владимирович
I. Об актуальности исследовательского направления с использованием компьютерных технологий говорит хотя бы то, что эта тема фактически была подготовлена всей практикой теоретического и исторического музыкознания . Новые возможности при проведении научных исследований с помощью компьютера:
1. Возможности применения точных методов исследования в музыкознании .
некомпьютерными » опытами изучения тех или иных закономерности музыки, а между работами, последовательно использующими количественно-точные характеристики этих закономерностей или не использующие их.
II. Проблемы записи, сохранения и акустического анализа колокольных звонов являются актуальными на протяжении уже длительного периода времени. Однако появление нового поколения цифровой звукозаписывающей аппаратуры, новых компьютерных технологий обработки, реставрации и записи звука позволили перейти к решению этой проблемы на качественно ином уровне:
Возможность постановки задачи реставрации, спектрального и временного анализа колокольных звонов и сохранения их на современных цифровых но-cm^x(CD-ROM,DVD,DSD и др.);
Постановка и реализация задач реставрации, спектрального и временного анализа образцов колокольных звонов стала возможной благодаря наличию программы "Wavanal";
Создания музыкальных последовательностей (секвенций), имитирующих колокольные звоны.
III. Использование новых компьютерных технологий в современном музыкальном образовании и музыкальном творчестве характеризуется множеством противоречий, основными из которых являются:
Разрыв между концептуальными новациями в сфере общей педагогики и музыкальной;
Это вызывает необходимость проведения теоретико-методологического исследования возможностей применения компьютеров в музыкальном образовании и получения практического опыта в использовании компьютеров при проведении занятий по музыкальным предметам, что позволит подвести научно-методическую основу под содержание и формы компьютерного обучения и целенаправленно организовать процесс приобретения знаний и навыков их практического использования. Внедрение в учебный процесс компьютерных обучающих систем - это один из путей повышения эффективности обучения.
1 При перегрузке звукового тракта звукозаписывающего устройства, в особенности цифрового, возникают искажения звукового сигнала, так называемое клиппирование, мешающее качественной записи звука.
2 Обертоны hum, prime, tierce, quint, nominal. 3
WavetabJe synthesis - волновой синтез. Это общее название синтеза, основанного на семплинге. WT метод представляет собой закодированные наборы образцов хранимых звуков, которые называются волновыми таблицами (Wave Table). Звуковые карты, поддерживающие режим Wave Table (WT), реализуют рассматриваемый метод синтеза. Wavetable синтез имеет второе название РСМ-синтез (pulse code modulation). 4
Frequency modulation (FM) synthesis - синтез с использованием частотной модуляции. Изобретен Джоном Чоунингом (Стенфордский университет, синтезатор DX7). Метод заключается в использовании простых, генерируемых цифровым способом волн (называемых модулирующими) для контроля других простых волн (называемых несущими). Обе волны называются рабочими (operators). Несущая волна определяет высоту звука, в то время как модулирующая волна отвечает за гармоническое содержание (тембр звука). При ЧМ-методе синтез звука с необходимым тембром осуществляется на основе взаимной модуляции сигналов нескольких генераторов звуковых частот.
5 В синтезе звука резонанс используется для придания звуку большей сочности. Резонанс подчеркивает частоты вокруг точки среза. Интересным оказывается вариант, при котором фильтр начинает сам работать как осциллятор. Это бывает при большом значении обратной связи. Существуют разные типы фильтров. Наиболее распространенный в синтезе lowpass, но в некоторых моделях аналоговых синтезаторов, а тем более в цифровых устройствах, могут применяться и другие типы - highpass, bandpass и notch. Все они, так или иначе, предназначены для "вычитания" (subtracting) некоторых частот из исходного сигнала.
6 Звуковой элемент - это функционально законченный, аппаратно реализованный элементарный блок полифонического синтезатора, который воспроизводит звучание только одного голоса.
7 EMU8000 -микросхема для синтеза звука по методу «wave table synthesis» в звуковой карте Sound Blaster AWE32 или Sound Blaster 32.
8 Oscillator [аббревиатура OSC, а также VCO (Voltage Controlled Oscillator) или DCO (Digital Controlled Oscillator)] - VCO или "осциллятор, управляемый напряжением", был сконструирован Робертом Мугом в соавторстве с Хербертом Дойчем (Herbert Deutsch) в процессе создания первого в мире аналогового синтезатора модульного типа, Moog Modular System. Термин VCO отображает принцип формирования основного тона: благодаря применению транзисторов при нажатии определенной клавиши на вход осциллятора подавалось управляющее напряжение, а на выходе генерировался сигнал пропорциональной частоты. Типично напряжение увеличивалось на 1 В на каждую октаву ; увеличение управляющего напряжения на 1/12 В соответствовало изменению частоты на полтона .
9 Sample (семпл ) - 1) Звук, записанный в цифровом формате для использования в качестве тембра (пэтча, инструмента и т. п.) у синтезатора или звукового модуля. Иногда его называют «сэмплированный звук » (Sampled Sound). 2) Звуковой файл, который используется в качестве «кирпичика » для создания современной танцевальной музыки (например, барабанный или басовый мелодический рисунок, фраза). См. также Loop.
10 Имеются в виду фазы динамического развития звука, графически отраженные в виде Envelope (огибающая) [кривая, которая описывает изменение значения какого-либо параметра звука (громкость, высоту, тембр)].
11 Резонансный НЧ фильтр (resonance, Q). Cutoff отсекает гармоники, и в полностью закрытом состоянии слышна только фундаментальная гармоника. Частота среза в синтезаторах редко определяется конкретной величиной в Гц, чаще это некоторая логарифмическая шкала, максимальное значение которой может быть и 10 (черточка на передней панели) и число на дисплее в соответствующем меню. Тем не менее, максимальное значение всегда означает полностью открытый фильтр. Резонансный фильтр можно найти не во всяком инструменте. В частности, не во всех аналоговых синтезаторах, и уж тем более семплерах . В цифровых устройствах фильтры, кроме выходных, реализованы программно: их функцию, наряду со всеми другими, выполняет специализированная микросхема DSP (процессор обработки цифрового сигнала, Digital Signal Processor). Типичные термины Filter и VCF (Voltage Controlled Filter).
12 Два самых важных параметра любого фильтра - частота среза (filter cutoff) и Resonance, он же Q, он же Emphasis, он же generation. Этот фильтр представляет собой обратную связь (feedback): в схеме фильтра (или соответствующий набор компьютерных команд).
13 Наверное, требуется пояснить, что значит «некоторая часть звукового сигнала ». В звуковом элементе сигнал следует двумя путями: первый ведет непосредственно на выход эффект процессора, а второй - через эффект-процессор. На первом пути звук не претерпевает никаких изменений. Проходя же по второму пуги, он может, например, полностью превратиться в эхо. Затем эти пути вновь сходятся: исходный звук смешивается со своим эхом. Очевидно, регулировать глубину эффектов можно, изменяя уровень сигнала, следующего вторым путем.
14 Реверберация (Reverb) - относится к наиболее популярным звуковым эффектам. Сущность реверберациив том, что исходный звуковой сигнал смешивается со своими копиями, задержанными относительно него на различные временные интервалы.
Хорус (Chorus) - эффект "хора", обычно получается посредством небольшого смещения высоты звука, модуляции количества смещения, смешивания обработанного сигнала с прямым.
15 ЦАП , (АЦП) - цифро-аналоговый преобразователь сигналов (анапогово-цифровой преобразователь).
16 S/PDIF - формат цифрового интерфейса фирм Sony и Phillips. Стандарт передачи данных от одного цифрового устройства другому.
17 ADSR - четыре фазы динамического развития звука, графически отраженные в виде Envelope (огибающая) - кривая, которая описывает изменение значения какого-либо параметра звука (громкость, высоту, тембр). Изображается в системе координат, где по вертикали откладывается параметр динамики развития звука, а по горизонтали - время.
18 Разумеется, регуляторов в физическом понимании не существует, все настройки - это числа, которые хранятся в памяти драйвера, обслуживающего EMU8000.
19 Для лучшего понимания этого процесса следует привести пример из повседневной жизни. Все пользуются водопроводным краном. Напор воды характеризуется положением ручки крана. Проведем аналогию между водопроводным краном и модулятором в схеме EMU8000: кран - модулятор, вода - исходный сигнал (например, низкочастотные колебания от LF01), ручка - модулирующий сигнал (например, LF01 to Pitch), положение ручки - параметр регулировки, т. е. число, характеризующее глубину модуляции (в нашем при мере речь идет о частотной модуляции - частотном вибрато ).
20 Драйверы являются свободно распространяемым программным обеспечением. Успех производителей оборудования массового потребления основан на отсутствии проблем с его программной поддержкой.
21 Loop (петля) - фрагмент звукового файла (или файл целиком), который воспроизводится неоднократно (циклически). В современной танцевальной музыке - звуковой файл, на основе которого строится музыкальная партия в песне (бас, барабаны и др.). См. также Семпл.
22 Команда Program Change (или Patch Change) используется в музыкальных редакторах для выбора номера банка звуков и пресета .
23 Полифония звуковой карты - количество одновременно воспроизводимых "голосов" инструмента (синтезатора звуковой карты). Может отличаться от количества одновременно воспроизводимых нот, поскольку в звуках некоторых инструментов могут использоваться несколько голосов одновременно.
24 Coarse Tune (подстройка) - изменение общего строя синтезатора.
25 Filter (фильтр) - устройство или программа для выделения из сложного звука звуков определенной частоты или полосы частот. Явление резонанса увеличивает эффект работы фильтра. В современной звукорежиссуре резонансные фильтры используются для изменения тембра звука. Например, при периодическом изменении характеристик фильтра получается эффект «вау-вау».
26 Наиболее часто используемый формат цифрового аудио файла.
27 Имеются в виду параметры формата цифрового звука (стандарт 16 - величина квантования, моно - монофонический звук).
Работы первого года обучения. Аранжировки: Гавот Глазунова из "Барышни-служанки", хор поселян Бордина из "Князя Игоря" "Улетай на крыльях ветра".
Заключение
Результатом исследования следует считать выявленную закономерность исторической эволюции музыкального инструментария глубоко связанной с творческими процессами, протекающими в области сочинения и композиции, исполнительского искусства, музыковедения и образования, выражающуюся:
1) в поиске и совершенствовании музыкального языка, обогащении разнообразными композиторскими методами, приемами и средствами фактуры музыкальных произведений и, как следствие, рождение электронного инструментария - нового по принципу звукоизвлечения , звукообразования и требующего от исполнителя принципиально иного подхода к творчеству;
2) в изменении концепции подхода к творчеству, выражающееся в возрастающей потребности включения в музыкально-теоретическую науку знаний из технико-технологической области, музыкальной акустики и информационных технологий.
В ходе исследования удалось:
Выявить конкретные формы организации системы музыкально-компьютерных знаний в ее взаимоотношениях с традиционным музыкальным искусством;
Сравнить этапы и направления развития технической (докомпьютерной) и современной электронной музыки, их художественные и технологические возможности;
Исследовать и обобщить современный опыт обучения с использованием музыкальных компьютерных технологий;
Выявить терминологию современного музыкального инструментария (MIDI-технологии, секвенсинг) и классифицировать современные ЭМИ с интегрированными в них музыкально-компьютерными технологиями;
Апробировать методики адаптации образцов звука традиционного инструментария в виртуальной среде музыкальных компьютерных технологий.
В процессе исследования были выявлены и учтены взаимовлиянии и взаимосвязи широкого спектра возможностей компьютерных технологий в контексте нового инструментария и его места в современном музыкальном искусстве.
В процессе исследования удалось доказать, что развитие современного музыкального инструментария основано на взаимовлиянии и взаимосвязи широкого спектра возможностей компьютерных технологий и аппаратных средств с художественными процессами в современном музыкальном искусстве. Новый инструментарий творчества стимулирует интеграцию в музыкознание научных методов, раньше считавшихся прерогативой точных наук, осуществив тем самым переход исследований на более высокий уровень познания музыкального произведения, когда наука становится инструментом исследования исполнительского искусства, а не просто системой знаний о технологии звукообразования и его восприятии.
Исследование музыкальных компьютерных технологий показало, что принципиальное отличие современного электронного музыкального инструмента (ЭМИ) от традиционных представлений о возможностях натуральных музыкальных инструментов заключается в следующем:
В наличии огромного, поистине неисчерпаемого разнообразия тембров и их оттенков;
ЭМИ способно моделировать искусственные акустические эффекты разного рода помещений (HALL, ROOM, PLATE и т. д.), размещая музыкальные инструменты в разнообразных акустически окрашенных виртуальных помещениях;
В возможности фиксации музыкального текста в виде последовательности музыкальных событий с воспроизведением звуковой палитры тембрального, метроритмического , динамического и т. п. музыкальных произведений (MIDI-секвенсинг)
Возможность квантизации ритмического рисунка музыкального текста, заключающейся в выравнивании ритмического рисунка мелодии или фактурного сопровождения (одна из функций MIDI-секвенсинга);
Конвертация MIDI-секвенции в нотный текст в виде клавира, партитуры ;
Функция SKALE, позволяющая осуществлять ладовые модификации строя музыкального оригинала.
Следовательно, существенное отличие современного пользователя музыкальным звукотехническим и компьютерным оборудованием от деятельности академического музыканта-исполнителя заключается в новом подходе к творческому процессу, поскольку, чтобы создать звуковой образ того или иного инструмента, ему необходимы точные, а не интуитивные знания об употреблении того или иного приема в музыкальном контексте, поскольку музыка в компьютерных технологиях программируется.
Можно сделать вывод, что способы артикуляции при исполнении на MIDI- клавиатуре должны применяться с учетом специфики используемого звука (тембра). Артикуляция звука в синтезаторе зависит от программирования исполнительских параметров (установок регуляторов или контроллеров). Например, модуляция (Modulation), портаменто (portamento or glide), глиссандо (glissando), сустейн педаль (Sustain Pedal) и др. Артикуляция звука в синтезаторе осуществляется определенными технологическими приемами программирования исполнительских параметров ЭМИ.
Диссертационная работа показала, что интеграция информационных технологий в исследовательскую область музыкознания проявилась в компьютерных методах исследования акустических особенностей образцов звука. Применение точных методов исследования в музыкознании не является чем-либо новым для науки о музыке. Однако во второй половине XX века происходит существенное обогащение содержания этих методов и возрастание их роли и значения в исследовательской практике. Об актуальности исследовательского направления с использованием компьютерных технологий говорит хотя бы то, что эта тема фактически была подготовлена всей практикой теоретического и исторического музыкознания.
Выявлены новые возможности при проведении научных исследований с помощью компьютера:
1. Возможности применения точных методов исследования в музыкознании.
2. Более отчетливый характер (что проявляется как в методах, так и в результатах исследования) носит различие не между «компьютерными » и «не компьютерными » опытами изучения тех или иных закономерности музыки, а между работами последовательно использующими количественно-точные характеристикиэтих закономерностей или не использующие их.
3. Наглядно продемонстрирован ряд конкретных возможностей акустических методов, но, пожалуй, более важно то, что были поставлены вопросы о сфере применения точных экспериментальных методов, о методике научных исследований, а также высказано положение о необходимости учета специфики музыкального искусства.
В данном исследовании раскрыты проблемы записи, сохранения и акустического анализа колокольных звонов, являющиеся актуальными на протяжении уже длительного периода времени. Однако появление нового поколения цифровой звукозаписывающей аппаратуры, новых компьютерных технологий обработки, реставрации и записи звука позволили перейти к решению этой проблемы на качественно ином уровне:
Возможность постановки задачи реставрации, спектрального и временного анализа колокольных звонов и сохранения их на современных цифровых носителях (CD-ROM, DVD, DSD и др.);
Постановка и реализация задач реставрации, спектрального и временного анализа образцов колокольных звонов стала возможной благодаря наличию программы Wavanal;
Создание электронного банка образцов звуков колоколов, осуществленное с помощью музыкальных компьютерных программ;
Разработка методики создания электронного эмулятора колоколов;
Создание музыкальных последовательностей (секвенций), имитирующих колокольные звоны.
Задолго до появления компьютеров музыковеды разных стран много внимания уделили теоретическим и практическим вопросам применения технических средств в учебном процессе. С появлением персональных ЭВМ в 80-х годах у нас в стране стали обсуждаться методологические проблемы использования компьютеров в учебном процессе. Использование новых компьютерных технологий в современном музыкальном образовании и музыкальном творчестве характеризуется множеством противоречий, основными из которых являются:
Разрыв между концептуальными новациями в сфере общей и музыкальной педагогики;
Необходимость включения новых информационных технологий в современную музыкальную культуру и отсутствие их в музыкально-образовательных программах.
Это вызывает необходимость проведения теоретико-методологического исследования возможностей применения компьютеров в музыкальном образовании и получения практического опыта в использовании компьютеров при проведении занятий по музыкальным предметам, что позволит подвести научно-методическую основу под содержание и формы компьютерного обучения и целенаправленно организовать процесс приобретения знаний и навыков, их практического использования. Внедрение в учебный процесс компьютерных обучающих систем - это один из путей повышения эффективности обучения.
1) Результаты ретроспективного анализа становления и развития музыкальных компьютерных технологий, выражающиеся в: а) периодизации смены музыкальных стилей, композиторской техники, технологий сочинения музыки; б) характеристике факторов, обусловивших развитие данного вида технологий (компьютеризация музыкальной деятельности, технизация творческих музыкальных процессов и др.)
2) Теоретическая концепция музыкальных компьютерных технологий как нового явления в искусстве, включающая: а) положения:
О закономерностях исторической эволюции музыкального инструментария (процесс ускорения смены музыкальных стилей и творческих методов сочинения музыки, спиралеобразный принцип освоения новых тембровых возможностей электронного инструментария и др.)
О специфике современного электронного инструментария, определяющейся принципами звукоизвлечения, звукообразования и принципиально иным подходом к творчеству исполнителя;
О музыкальных компьютерных технологиях как новом инструменте творчества, факторе, стимулирующем интеграцию в музыкознание научных методов, ранее считавшихся прерогативой точных наук и обуславливающем переход исследований на более высокий уровень познания музыкального искусства; б) классификацию и характеристику сфер применения современного компьютерного инструментария:
Музыкальное творчество - компьютеризация музыкальной деятельности (создания, записи и исполнения современной музыки);
Исследование музыкального искусства, где новые технологии позволяют выявить новые закономерности, интегральные характеристики музыки, алгоритмизировать различные виды композиторской и исполнительской деятельности, получить объективные характеристики музыкальной фактуры (агогики ) и других компонентов творчества;
Обучение музыкальному искусству - анализу музыкальных произведений, усвоению истории музыки и исполнительского искусства, теории музыки, овладению искусством инструментовки и аранжировки и др., где эти средства обеспечивают решение комплекса педагогических, творческих, психологических и технических проблем.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пучков, Станислав Владимирович, 2002 год
1. Отдельные издания
2. Банщиков Г. И. Законы функциональной инструментовки. - СПб.: Композитор , 1997. 240 с.
3. Благовещенская JI. Д. Колокольня с подбором колоколов и колокольный звон в России: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова. Д., 1990. - 17 с.
4. Белявский А. Г. Теория звука в приложении к музыке: Основы физ. и муз. акустики. М.; Д., Гос. изд-во, 1925. - 247 с.
5. Булучевский Ю. С., Фомин B.C. Краткий музыкальный словарь. - JI.: Музыка, 1988.-461 с.
6. Вещицкий П. О. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. М.: Сов. композитор, 1975. - 115 с.
7. Вербицкий А. А., Цеханский В. М. Информационные технологии в трансляции музыкальной культуры // Информатика и культура: Сб. науч. тр. -Новосибирск, 1990. 231 с.
8. Володин А. А. Электронные музыкальные инструменты. М.: Энергия, 1970.-145 с.
9. Волошин В. И., Федорчук Л. И. Электромузыкальные инструменты. М.: Энергия, 1971.- 143 с.
10. Волконский А. М. Основы темперации. М.: Композитор, 1998. - 91 с.
11. Гарбузов Н. А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития. М.; Л.: Музгиз , 1951. - 64 с.
12. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.; Л.: АН СССР , 1948. - 84 с.
13. Гарбузов Н. А. Зонная природа темпа и ритма. М.; Л.: АН СССР, 1950. -75 с.
14. Гарбузов Н. А. Зонная природа тонального слуха. -М.; Л.: АН СССР, 1950. 143 с.
15. Гарбузов Н. А. Зонная природа динамического слуха. М.: Музгиз, 1955. - 108 с.
16. Гарбузов Н. А. Зонная природа тембрового слуха. М.: Музгиз, 1956. - 71 с.
17. Гаклин Д. И., Кононович JI. М., Корольков В. Г. Стереофоническое радиовещание и звукозапись. М.; JL: Госэнергоиздат, 1962. - 127 с.
18. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. - 224 с.
19. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л.: Музыка, 1988. - 254 с.
20. Гинзбург Л. С. Тартини Джузеппе // Музыкальная энциклопедия. М., 1981.-Т. 5,-Стб. 445-448.
21. Гульянц Е. И. Музыкальная грамота. М.: Аквариум, 1997. - 128 с.
22. Гордеев О. В. Программирование звука в Windows. СПб. и др.: BHV Санкт-Петербург, 1999. - 380 с.
23. Григорьев Л. Г., Платек Я. М. Современные пианисты . М.: Сов. композитор, 1985. - 470 с.
24. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. - М.: Музыка, 1969. 456 с.
25. Добкина Ю. А. Конспекты по гармонии. СПб.: Композитор, 1994. - 139 с.
26. Дмитрюкова Ю. Г. Электронная музыка и Карлхайнц Штокхаузен / Моск. консерватория. -М., 1996. 58 с. Деп.:: НПО Информкупьтура Рос. гос. б-ки №3029.
27. Дубровский Д. Ю. Компьютер для музыкантов любителей и профессионалов. М.: ТРИУМФ, 1999. - 398 с.
28. Деменко Б. В. Полиритмика. Киев: Музычна Украйина, 1988. - 120 с.
29. Ерохин В. A. De musica instramentahs: Германия - 1960-1990: Аналит. очерки. М.: Музыка, 1997. - 398 с.
30. Евсеев Г. А. Музыка в формате МРЗ. М.: ДЕСС КОМ: Инфорком-Пресс, 1999.-223 с.
31. Живайкин П. П. 600 звуковых и музыкальных программ. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1999. - 605 с.
32. Зарипов P. X. Машинный поиск вариантов при моделировании творческого процесса. М.: Наука, 1983. - 232 с.
33. Зарипов P. X. Кибернетика и музыка. М.: Наука, 1971. - 235 с.
34. Загуменнов А. П. Компьютерная обработка звука. М.: ДМК , 1999. - 384 с.
35. Зуев Б. А. Программный синтезатор Rebirth RB-338. М.: ЭКОМ, 1999. -206 с. -(Компьютер-композитор).
36. Ковалгин Ю. А., Борисенко А. В., Гензель Г. С. Акустические основы стереофонии. -М.: Связь, 1978. 336 с.
37. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. -367 с.
38. Козюренко Ю. И. Звукозапись с микрофона. М.: Энергия, 1975. - 120 с.
39. Козюренко Ю. И. Искусственная реверберация. М.: Энергия, 1970. - 80 с.
40. Корсунский С. Г., Симонов И. Д. Электромузыкальные инструменты. М.; Л.: Госэнергоиздат, 1957. - 64 с.
41. Крунтяева Т. С., Молокова Н. В. Словарь иностранных музыкальных терминов. М.; СПб.: Музыка, 1996. - 182 с.
42. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе , рок и поп-музыке. М.: Мега-Сервис, 1997. - 56 с.
43. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов: Справ. - М.: Легпромбытиздат, 1989. 367 с.
44. Левин Л. С., Плоткин М. А. Цифровые системы передачи информации. -М.: Радио и связь, 1982. 215 с.
45. Лысова Ж. А. Англо-русский и русско-английский музыкальный словарь. -СПб.: Лань, 1999.-288 с.
46. Михайлов А. Г., Шилов В. Л. Практический англо-русский словарь по электронной и компьютерной музыке. -М.: Малое предприятие «Русь»: Фирма «МАГ », 1991. 115 с.
47. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 262 с.
48. Михеева Л. В. Музыкальный словарь в рассказах. М.: ТЕРРА, 1996. - 167 с.
49. Моль А., Фуке В., Касслер М. Искусство и ЭВМ . М.: Мир, 1975. - 556 с.
50. Музыка: Большой энцикп. слов. / Гл. ред. Г В Келдыш. М.: Большая Рос. энцикл., 1998.-671 с.
51. Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. - 95 с.
52. Назайкинский Е. В. Акустика музыкальная // Музыкальная энциклопедия. -М., 1973.-Т. 1. Стб. 86-89.
53. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.
54. Никаноров А. Б. Колокольные звоны Большой звонницы Псково-Печерского монастыря // Музыка колоколов: Сб. исслед. и материалов / Рос. ин-т истории искусств. СПб., 1999. - С. 62 -73.
55. Никонов А. В. Звукорежиссерские микшерные пульты / Всесоюз. ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания. М., 1986.-110 с.
56. Никамин В. А. Форматы цифровой звукозаписи. СПб.: ЗАО «Элби», 1998. - 264 с.
57. Организация цифрового интерфейса MIDI: Описание и реализация / Под общ. ред. В. Ю. Матеу. М.: Препринт Ин-та проблем информатики АН СССР, 1988.-28 с.
58. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cakewalk Pro Audio 9: Секреты мастерства. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 2001. - 432 с.
59. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Музыкальный компьютер: Секреты мастерства. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 2001. - 608 с.
60. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cakewalk примочки и плагины. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 2001. - 272 с.
61. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Аранжировка музыки на PC. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1999.-272 с.
62. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Звуковая студия в PC. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1999. - 256 с.
63. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Персональный оркестр . в персональном компьютере. СПб.: Полигон, 1997. - 280 с.
64. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Персональный оркестр в PC. СПб.: BHV Санкт-Петербург, 1998.-240 с.
65. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Музыка на PC Cakewalk. СПб.: БХВ-Санкт-Петербург, 1999. - 512 с.
66. Порвенков В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов.-М.: Музыка, 1990.- 189 с.
67. Рабин Д. М. Музыка и компьютер: Настольная студия. Минск: Попурри, 1998.-271 с.
68. Рабинович А. В. Краткий курс музыкальной акустики. М.: Гос. изд-во, 1930. - 163 с.
69. Pare Ю. Н. Акустика в системе музыкального искусства: Дис. в виде науч. докл. . д-ра искусствоведения. М., 1998. - 80 с.
70. Браун Р. Искусство создания танцевальной музыки на компьютере. М.: ЭКОМ, 1998. - 447 с. - (Компьютер-композитор).
71. Сахалтуева О. Е. О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой, динамикой и ладом // Тр. кафедры теории музыки Московской консерватории им. П. И. Чайковского. М., 1960. - Вып. 1. - С. 356-378.
72. Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.: Кифара, 1996. - 199 с.
73. Симонов И. Д. Новое в электромузыкальных инструментах. М.; Л.: Энергия, 1966.-48 с.
74. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 227 с.
75. Соонвальд Я. Звукоряды и созвучия благозвучной музыкальной системы в освещении графо-математического анализа. Тарту, 1964. - 178 с.
76. Терентьева Н. А., Горбунова И. Б., Заболотская И. В. Методические рекомендации по курсу Новые информационные технологии в современном музыкальном образовании / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена. СПб.: ТОО «Анатолия », 1998.-73 с.
77. Тэйлор Ч. А. Физика музыкальных звуков. М.: Легкая индустрия, 1976. -184 с.
78. Термен JI. С. Физика и музыкальное искусство. М.: Знание, 1966. - 32 с.
79. Ульянич В. С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве: Автореф. дис. канд. искусствоведения / Рос. акад. музыки им. Гнесиных . М., 1997. - 24 с.
80. Франк Г. Я. Шесть бесед о звуке: (Звукорежиссер на телевидении). М.: Искусство, 1971. - 87 с.
81. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. - 287 с.
82. Холопов Ю. Н., Мещанинов П. Н. Электронная музыка // Муз. энцикл. -М., 1982. Т. 6. - Стб. 514-517.1.. Статьи из периодических изданий
83. Артемьев А. Что такое «АНС » // Сов. музыка. 1962. - № 2. - С. 35-37.
84. Алдошина И. Основы психоакустики. Ч. 3: Слуховой анализ консонансов и диссонансов // Звукорежиссер. 1999. - № 9. - С. 38-40.
85. Андрианов С., Яковлев К. Фабрика звука под управлением PCI // Мир ПК. 1999. -№ 7. - С. 20-31.
86. Артемьев Э. Музыка XX века: История инструментов // Music Box. -1998. № 1. - С. 66-70; 1998. - № 2. - С. 74-78.
87. Архипова Е. Музыка в Паутине // Мир Internet. 1998. - № 5. - С. 22-25.
88. Афанасьев В. К вопросу о проверке гармонии бухгалтерией // Шоу— Мастер. 1997. - № 3. - С. 97.
89. Батов А. Форматы звуковых файлов // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 40-42; № 9. - С. 38-40; 1999. - № 30. - С. 13.
90. Балгаров И.А. и др. Стереофоническое воспроизведение звука // Радио и связь.- 1993.-С. 96.
91. Батыгов М. Пять звуковых плат для любителей игр // Компьютер. -1998. -№8.-С. 88-91.
92. Бедняков М. Звуковые платы Yamaha // Компьютер Пресс. 1997. -№11. -С. 82-84.
93. Бедняков М. Знакомьтесь MAXI SOUND 64 // Подвод, лодка. 1998. - № 3.-С. 37-39.
94. Бельский В.Н., Никонов А.В., Чурилин В.В. Структура звуковых трактов радио домов и телецентров // Радио и телевидение. 1973. - № 6. - С. 36-43.
95. Белунцов В. Найдется человек!: Интервью с Эдуардом Артемьевым // Компьютерра. 1997. - № 46. - С. 52-55.
96. Белунцов В.О. Из музыкальных впечатлений: (О «Скрытом городе » М. Мак-Набба) // Компьютерра. 1997. - № 46. - С. 50.
97. Белунцов В.О. Synphonia/mus: (заметки в нот. тетради) // Компьютерра. -1997.-№46.-С. 32-49.
98. Беляев В. М. Механические инструменты // Соврем, музыка. 1926. - № 17.-С. 24.
99. Бобошин В. Программируем ударные. Программы Notator и Cubase в качестве инструктора // IN/OUT. 1997. - № 23. - С. 54, 56; № 24. - С. 71.
100. Бобошин В. Voyetra Digital Orchestrator Plus v.2.1 программный редактор цифрового аудио // IN/OUT. 1998. - № 25. - С. 91-92.
101. Богачев Г. MIDI интерфейсы Midiman // Муз. оборудование. 1997. - № 27.-С. 35-37.
102. Богданов В. Мультимедийный калейдоскоп: Обзор наиболее перспектив, мультимед. технологий и устройств // Компьютер Пресс. 1998. - № 5. - С. 28-42.
103. Борзенко А. Мультимедиа от фирмы Yamaha // Компьютер Пресс. 1996. - № 4. - С. 78-79.
104. Бобошин В. Cakewalk Audio FX3 // IN/ OUT. 1999. - № 30. - С. 100-101.
105. Вейценфельд А. Портативные цифровые студии// Звукорежиссер.-1999.-№7.-С. 3-11.
106. Гаврильченко А. Музыка и MPEG-3 // Вы и Ваш компьютер. 1998. - № 8.-С. 18-19.
107. Гаврильченко А. Первые звуки // Вы и Ваш компьютер. 1998. - № 10. -С. 14-15.
108. Гольцман М., Первин Ю., Первина Н. Элементы музыкальной грамоты в курсе раннего обучения информатике // Информатика и образование. 1991.- № 4. С. 25; № 5. - С. 35; № 6. - С. 22.
109. Горбунов С. Кто есть кто в музыкальном мире // Шоу-Мастер. - 1997. -№ 1. С. 94-95.
110. Горбунков В. Компьютер // Кн. вестн. 1998. - № 1. - С. 22-23.
111. Данса А. Безграничные возможности MIDI, формат XG // Компьютер Пресс. 1997. - № 9. - С. 284-290.
112. Демьянов А. И. Цифровая видео и аудиомагнитная запись // Технологии и средства связи. 1998. - № 3. - С. 78-80.
113. Десмонд М. Первые звуковые платы PCI // Мир ПК. 1998. - № 4. - С. 46.
114. Десмонд М. Звуковая плата PCI - это звучит гордо // Мир ПК. 1998. -№ 7. - С. 40-41.
115. Дубровский Д. Home recording - «цифра » или «аналог »? // Шоу - Мастер.-1997.-№2.-С. 101-103.
116. Дубровский Д. Звуковые карты топ-класса новые технологии, новые проблемы // Hard"Soft. 1998. - № 7. - С. 26-32.
117. Ерохин А. Своя музыка // Домашний компьютер. 1999. - № 8. - С. 1619.
118. Живайкин П. Музыкальные программы // Домашний компьютер. 1999.- № 7. С. 30-31.
119. Живайкин П. Sound Forrge 3 Od - мощный звуковой редактор для Windows // Шоу— Мастер. 1997. - № 1. - С. 24-25.
120. Живайкин П. Компьютер печатает ноты с голоса // Шоу-Мастер. 1998.- № 2. С. 84-86.
121. Живайкин П. Краткий обзор музыкальных программ для компьютеров PC // Компьютер Пресс. 1998. - № 5. - С. 106-116; № 7. - С. 136-143; № 9. С. 255-256.
122. Живайкин П. Музыкальные обучающие программы // Компьютер Пресс.- 1998.-№9.-С. 94-104.
123. Зарипов P. X. Компьютер в исследовании и сочинении музыки // Природа. 1986. - № 8. - С. 59-69.
124. Зарипов P. X. Диалоговый режим в музыке на основе интервально-метрической структуры интонации // Техн. кибернетика. 1985. - № 5. - С. 115-128.
125. Зарипов P. X. Машинное сочинение песенных мелодий // Техн. кибернетика.- 1990.-№5. -С. 119-125.
126. Зарицкий Д. Компьютерная музыка: простой алгоритм построения импровизаций на графе аккордовых последовательностей // Модели и системы обработки информации. 1987. - Вып. 6. - С. 45.
127. Землинский JI. Цифровая запись Необходимое и достаточное // Music Box. 1997. - № 4. - С. 60-64.
128. Землинский JI. Первые шаги // Music Box. 1997. - № 4. - С. 66-67.
129. Землинский J1. Методы электронного синтеза // Music Box. 1998. - № 2.- С. 79-83.
130. Зуев Б. Секреты аранжировки midi-композиций // Мир ПК. 1999. - № 7. -С. 128-135.
131. Зуев Б. Искусство аранжировки музыкальных инструментов // Мир ПК. - 1999. -№ 10.-С. 142-150; № 11.-С. 146-152.
132. Ижаев Р. Музыкальная студия на столе // Мультимедиа. 1997. - № 1. С. 78-86.
133. Ижаев Р. Суета вокруг компьютера // Мультимедиа. 1997. - № 5. - С. 93-95.
134. Ижаев Р. Включи и играй // Мультимедиа. 1997. - № 8. - С. 96-101.
135. Ижаев P. Pinnacle Project Studio - музыкальная студия под ключ // Мир ПК. -1997. -№ 11. С. 180-181.
136. Ижаев Р. Домашняя студия: Микрофон включен // Мультимедиа. 1998. -№2.-С. 93-103.
137. Ижаев Р. Домашняя студия MIDI—клавиатуры // Мир ПК. 1998. - № 4. -С. 185-196.
138. Ижаев Р. Разрушая стереотипы // Мультимедиа. 1998. - № 3. - С. 86-95.
139. Ижаев Р. На пороге GIGAHTCKoro скачка // Мир ПК. 1998. - № 9. - С. 160-170.
140. Колесник Д. Заземлись! // Install Pro. 1999. - № 1. - С. 48-50.
141. Кожемяко А. В поисках качественного звука // Подвод, лодка. - 1999. -№8.-С. 26-31.
142. Крутикова С. Сведение как творческий процесс. Ч. 1: Частотная и динамическая обработка // Звукорежиссер. 1999. - № 7. - С. 32-36.
143. Крутикова С. Сведение как творческий процесс. Ч. 2: Панорамирование и про-странственная обработка // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 48-50.
144. Карякин С. Что же такое мастеринг? // Шоу-Мастер. 1997. - № 3. - С. 78-79.
145. Каталог Коммерческие студии // Муз. оборудование. 1997. - № 33. - С. 38-46.
146. Кенцл Т. Форматы звуковых файлов // Мир Internet. 1998. - № 5. - С. 72-79.
147. Колесник Д. Техника и технология малых студий: Микшерный пульт и обработка звука // Шоу- Мастер. 1998. -№ 1. - С. 56-60.
148. Колесник Д. Техника и технология малых студий: Приборы обработки звука: Психоакустич. методы обработки // Шоу-Мастер. 1998. - № 2. - С. 70-73.
149. Курило А., Михайлов А. Музыкальная студия на компьютере // Мир ПК. 1996. -№ 3. - С. 170-179.
150. Курило А. Музыка на жестком диске // Мультимедиа. 1996. - № 3. - С. 76-79.
151. Курило А. Аудиомания // Мир ПК. 1997. - № 1. - С. 168-182.
152. Курило А. Аудиомания 2 // Мир ПК. 1998. - № 8. - С. 154-164.
153. Курило А. «Железные » новости // Мир ПК. 1998. - № 8. - С. 166-167.
154. Лакин К. NUENDO - новый пакет для производства программ компании Steinberg // 625: Информ.-техн. журн. 1998. - № 6. - С. 86-87.
155. Ларри О. Программы работы со звуком для мультимедиа // Мультимедиа. 1998. - № 4. - С. 83-89.
156. Левин Р. Компьютер - муза?: Интервью с композитором В. Ульяничем // Радио.-1989.-№3,-С. 18-19.
157. Липкин И. Компьютер композитор - музыкант - дирижер // Компьютер Пресс. - 1990. - № 12. - С. 35-47.
158. Макарова О. Экспериментальная компьютерная музыка // Домашний компьютер. 2000. - № 1. - С. 84-85.
159. Малафеев П. В. Пишите музыку на компьютере // Мир ПК. 1995. - № 11.-С. 34-35.
160. Мазель Л. Музыкознание и достижение других наук // Сов. музыка. -1974.-№4.-С. 24-35.
161. Малолетнев Д. «Многорукий MIDI»: «Оживление » MIDI-аранжировки // IN/OUT. 1998. - № 25. - С. 78-82.
162. Малолетнев Д. «Лампа » и «Цифра » Запись гитары в домашней студии // IN/OUT. 1999. - № 30. - С. 122-125.
163. Михайлов А., Попов Д. Информационный центр «Музыкальное оборудование » // Шоу-Мастер. 1997. - № 1. - С. 46.
164. Михайлов А. Дочерние звуковые платы // Муз. оборудование. 1997. -№ 27. - С. 17-20.
165. Михайловский Ю. Cakewalk Audio // Муз. оборудование. 1996. - № 19. -С. 29-38.
166. Михайловский Ю. MIDI Mapper в Windows 95, миф или реальность? // Муз. оборудование. 1997. - № 25. - С. 24-34.
167. Михайловский Ю Cakewalk Audio // Муз. оборудование. 1996. - № 19. -С. 29-38.
168. Меерзон Б Методы экспертной оценки качества звучания записей // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 52-53.
169. Монахов Д. Наглядный аранжировщик // Домашний компьютер. 1997. -№5.-С. 36-40.
170. Монахов Д. «Оркестр в коробке » - игрушка? Обучалка? Инструмент? // Домашний компьютер. 1997. -№ 3. - С. 30-35.
171. Мухачев P. MIDI технология // Шоу-Мастер. - 1997. - № 1. - С. 66-68; № 3. - С. 82-85; 1998. - № 1. - С. 97-101; № 2. - С. 92-94.
172. Музыченко Е. Энциклопедия мультимедиа: Вопр. и ответы по стандарту MIDI // Мир ПК. 1998. - № 6. - С. 76-78.
173. Мэтъюз М., Пирс Дж. Компьютер в роли музыкального инструмента // В мире науки. 1987. - № 4. - С. 12-15.
174. Наумов Н. А. Лингвистические исследования знаковых систем // Международная конференция "Математика и искусство", Суздаль, 23-27 сент. 1996: Тез. М., 1996. - С. 42.
175. Никитин Б. Cakewalk Pro Audio 6.0 // Муз. оборудование. 1997. - № 30. -С. 48-58.
176. Орлов Л. Синтезаторы и семплеры // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 3-27.
177. Орлов Л. Многополосная компрессия не роскошь, а средство обработки сигнала // Звукорежиссер. 1999. - № 8. - С. 32-33.
178. Осипов А. И мотор ревет: Александр Кутиков о роке и электричестве // Домашний компьютер. 2000. - № 1. - С. 78-83.
179. Петелин Р. Ю. Урок музыки на компьютере // Компьютерные инструменты в образовании. 1998. - № 4. - С. 29-35.
180. Симаненков Д. Из аналога в цифру и обратно, немного теории // Компьютерра. -1998. № 30. - С. 22-27.
181. Симаненков Д. Занимательные факты из жизни звуковых карт // Компьютерра. 1999. - № 24. - С. 33-35.
182. Симаненков Д. Студийная обработка звука на ПК в реальном времени // Подвод, лодка. 1999. - № 8. - С. 74-78.
183. Степанова Е. Компьютерная студия звукозаписи // Радио. 1999. - № 7. -С. 36-38.
184. Степанова Е. Двухканальные звуковые карты // Радио. 1999. - № 11.- С. 36-38.
185. Ульянич В. С. Заметки о компьютерной музыке // Муз. жизнь. 1990. -№ 17.
186. Чернецкий М. Процессоры пространственной обработки // Звукорежиссер. 1999. - № 5. - С. 3-5.
187. Школин В. Домашняя студия // Домашний компьютер. 2000. - № 1. -С. 86-90.
188. Яковлев А. «Загружается звук.» // Компьютерра. 1999. - № 8. - С. 3637.
189. I. Литература на иностранных языках
190. Adams М., Beauchamp J., Meneguzzi S. Discrimination of musical instrument sounds resynthesized with simplified spectrotemporal parameters // Journal of the Acoustical Society of America. 1999. - N 105. - P. 882-897.
191. Adams M. Perspectives on the contribution of timbre to musical structure // Computer Music Journal. 1999. - N 23. - P. 96-113.
192. Ashby W. R. Kybernetika. Praha: Mala morerni encykl., 1961.
193. Adams M. Psychology of music // Perception: The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by S. Sadie, J. Tyrell. London, 2001. P. 538-539.
194. Adams M., Matzkin D. Similarity, invariance and musical variation. New York: Academy of Sciences, 2001.
195. Adams M., Drake C. Auditory perception and cognition // Stevens" Handbook of Experimental Psychology. Vol. 1: Sensation and Perception / Ed. by H. Pashler, S. Yantis. New York, 2001. - P. 45-56.
196. Badings H., de Bruyn W. Elektronjsche Musik // Philips technischeRundschau. 1957. - Vol. 19, N 6. - P. 58.
197. Backus J. W. Programovani v jazyku «Algol 60». Praha: SNTL, 1963. - 78 s.
198. Berio L. Musik und Dichtung. -eine Erfahrung. Darmstad: Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, 1959. - 142 S.
199. Bigand E., Adams M. Divided attention in music // International Journal of Psychology. 2000. - N 12. - P. 270-278.
200. Brown J., Houix O., Adams S. Feature dependence in the automatic identification of musical woodwind instruments II Journal of the Acoustical Society of America. 2001. - N 109. - P.1064-1072.
201. В1 acher В. Die musikalische Komposition unter dem EinfluB der technischen Entwicklung der Musik. Berlin, 1955.
202. Cahill T. Electrical Music as a Medium of Expression // Electronics. 1951. -N24.-P. 12-32.
203. Crowhurst N. H. Electronic Musical Instruments Handbook. Indianopolis: H. W. Sams, 1962.
204. Douglas A. The Electronic Musical Instrument Manual. London: Pitman & sons, 1957.
205. Drager H. Die historische Entwicklung des Instrumentenbaues. Berlin, 1955.
206. Eimert H. Der Komponist und die elektronischen Klangmittel H Das Musikleben. 1954. -Juli. - S. 15-17; Aug. - S. 56-60.
207. Eimert H., Enkel F., Stockhausen K. Fragen der Notation elektronischer Musik // Hamburg Technische Hausmitteilungen NWDR. 1954. - N 6.
208. Eimert H. La musique electronique: Versia musique experimentale. Paris, 1954.
209. Eimert H. Probleme der elektronischen Musik: Prisma der gegenwartigen Musik: (Tendenzen und Probleme des zeitgenossischen Schaffens). Hamburg: Furche Yerlag, 1959.
210. Fal lin P. Marginalie о Edgardovi Yareseovi // Slovenska hudba. 1964. - N 5.-S. 17.
211. F1 orian L. Experimentalne hudobne nastroje a moderna technika // Slovenska hudba.- 1962.-N 6.-S. 32.
212. Hil ler L. A., Isaacson L. M. Experimental Music. New York: McGraw/Hill Book Company, Imc., 1959.
213. Hi 11 er L. A. Muzyczne zastosowanie elektronowych maszyn cyfrowych // Ruch muzyczny. 1962. - N 7. - S. 5.
214. Holde A. The Elektronic Music Synthesizer // Neue Zeitschrift fur Musik. -1960.-N 121.-S. 21.
215. Henze H. W. Neue Aspekte in der Musik // Neue Zeitschrift fur Musik. 1960. -Nl.-S.78.
216. Karkoschka E. Ich habe mit Equiton komponiert // Melos. 1962. - Heft 7/8.
217. Klangstruktur der Musik // Neue Erkenntnisse musikelektronischer Forschung. Berlin: Verlag fur Radio-Foto-Kinotechnik GHBH, 1955. - Heft 5-7.
219. Laszlo A. Farblichtmusik. Berlin, 1925. - 78 S.
220. Leeuw T. Elektronische Probleme in den Niederlanden // Melos. 1963. - S 41.
221. Lebl V. 0 hudbe budoucnosti a budoucnosti hudbv // Hudebni rozhledy. -1958.-T. 11.-P. 42.
222. Lol lermoser W. Akustische Beurteilung elektronischer Musikinstrumente // Archiv fur Musikwissenschaft. 1955. - N 4. - S. 51.
223. Mayer-Eppler W. Grundlagen und Anwendungen der Informations-theorie. -Berlin; Gottingen; Heidelberg: Springer Verlag, 1959.
224. Metelka J. Matematicke stroje - kybernetika. Praha: SPN, 1962.
225. Mever-Eppler W. Elektronische Kompositionstechnik // Melos. 1956. - N 1.-S.45.
226. Meyer-Eppler W. Elektronische Musik. Berlin, 1955. - S. 18.
227. Moles A. A. Perspectives de rinstrumentation electronique // Rev. Beige de musicologie. 1959. - N 1. - P. 15.
228. Moles A. A. Structure Physique du Signal Musical. Paris. Sorbonne, 1952.
229. Moroi M. Elektronische und konkrete Musik in Japan // Melos. 1962. - N 2. -S. 17.
230. Marozeau J., de Cheveign A., Adams S., Winsberg, S. The perceptual interaction between the pitch and timbre of musical sound // Journal of the Acoustical Society of America. 2001. - N 109. - P. 52.
231. Paclt J. Quo vadis, musica? // Kultura. 1957. - N 33. - S. 32.
232. Prieberg F. K. Die Emanzipation des Gerausches // Melos. -1957. N 1. - S. 5.
233. Prieberg F. K. Musik des technischen Zeitalters. Zurich: Atlantis Verlag AG, 1956.
234. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. The Lower Limit of Melodic Pitch // Journal of the Acoustical Society of America in press. 2001. - P. 43-56.
235. Pressnitzer D., Patterson R. D., Krumbholz K. The Lower Limit of Melodic Pitch with filtered harmonic complexes // Journal of the Acoustical Society of America. 1999. - N 105. - P. 12-15.
236. Pressnitzer D., Adams S. Acoustics, psychoacoustics and spectral music // Contemporary Music Rev. 1999. - Vol. 19. - P. 33-60.
237. Paraskeva S., Adams S. Influence of timbre, presence/absence of tonal hierarchy and musical training on the perception of tension: Relaxation schemes of musical phrases // International Computer Music Conference, ICMA. -Thessaloniki, 1997. P. 438-441.
238. Reich W. Das elektroakustische Experimentalstudio Gravesano // Schweizerische Musikzeitung. 1959. - N 9. - S. 31.
239. Riemann Musik-Lexicon: Sashteil. Meinz; London; New York; Paris, 1993. -1087 S.
240. Rybaric R. К otazke genezy elektronickej hudby // К problematike sucasnej hudby. Bratislava, 1963. - S. 76.
241. Sala 0. Das neue Mixtur-Trautonium // Musikleben. 1953. - Okt. - S. 38.
242. Schaeffer P. A la Recherche d"une Musique Concrete. Paris: Editions du Seuil, 1952.
243. Schaeffer P. Konkretni hudba. Praha: Supraphon, 1971. S.34
244. Schonberg A., Ausgewahlte B. Ausgewahit und herausgegeben von Erwin Stein. Mainz, Schott"s Shone, 1958. S 8.
245. Svoboda R., Vitamvas Z. Elektronicke hudebni nastroje. Praha: Stat, nakladatelstvi technicke literatury, 1958.
246. Simunek E. Poucenie z hudobneho futurizmu a z «konkretnej hudby» pre postoj к experimentom // Hudebni rozhledy. 1959. - T. 12. - S. 27-34.
247. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsatze 1952-1962 zur Theorie Komponierens. Koln, 1963. - S. 23.
248. Susini P., Adams S. Psychophysical validation of a proprioceptive device by cross-modal matching of loudness // Acustica. 2000. - Vol. 86. - P. 515-525.
249. Ussachevsky W. La «Tape Music» aux Etats-Unis // Vers une Musique Experimentale. Paris, 1957. - P. 47-51.
250. Ussachevsky W. Notes on A Piece for Tape Recorder // Musical Quart. 1960. -Vol. 46, N2.-P. 34.
251. Ulianich V. Project FORMUS: Sonoric Space-Time and the Artistic Synthesisof Sound // LEONARDO. 1995. - Vol. 28, N 1. - P. 63-66.
252. Varese E. Erinnerungen und Gedanken // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. 1960. - S. 57.204
253. Wilkinson M. An Introduction to the Music of Edgar Varese // Score. 1957. -N19.
254. Winckei F. Berliner Elektronik // Melos. 1963. - N 9. - S. 27-56.
255. Winckei F. Klangwelt unter der Luppe. Berlin: Wunsiedel, 1952. - S.56.
256. Worner К. H. Neue Musik in der Entscheidung. 2 Auf. - Mainz: Schott"s Sohne, 1956. - S.72.1. Глоссарий Аа
257. Aftertouch (послекасание) общий термин для данных о давлении на клавишу. Channel Pressure (канальное давление). Poliphonic Key Pressure (полифоническое давление на клавиши)3D 3 dimensional. - трехмерный (объемный) звук
258. A/D Analog/Digital. - аналого-цифровой
259. A3D Технология имитации объемного звука компании Aureal
260. AC Alternating Current. - переменный ток
261. A-channel левый канал в стереосигнале
262. ADAT Alesis Digital Audio Таре. - формат цифровой записи звука на магнитную ленту фирмы Alesis
263. ADC Analog to Digital Conversion. - аналого-цифровое преобразование
264. Adaptive Delta Code (ИКМ ) Modulation Адаптивная разностная (дельта) им-пульсно-кодовая модуляция Pulse метод представления аудиоданных в цифровом виде. Существуют различные алгоритмы, применяющие этот принцип
265. ADAT Alesis Digital Audio Таре - формат цифровой записи звука на магнитную ленту фирмы Alesis
266. ADSR фазы динамического развития звука, огибающая кривая звукового сигнала (А - Attack, D - Decay, S - Sustain, R - Release)
267. AES/EBU Audio Engineering Society/European Broadcast Union Общество зву-коинженеров/Европейский вещательный союз. Стандарт передачи данных от одного цифрового устройства в другое
268. AIFF Audio Interchange File Format. - формат файлов, содержащих звук в цифровом виде
269. AM Amplitude Modulation. - амплитудная модуляция
270. Ambience пространство (иногда - средний уровень реверберации)
271. Amiga мультимедийный компьютер, который выпускала фирма
272. Commodore (позже права были куплены другими фирмами)
273. ANSI American National Standard Institute. - Американский национальный институт стандартов
274. ASP Association of Shareware Professionals. - Ассоциация производителей условно-бесплатных программ
275. ASPI Advanced SCSI Programming Interface. - развитый интерфейс программирования SCSI
276. ATAPI ATA Packet Interface. - интерфейс для дисководов CD с IDE-контроллером
277. Attack - Атака. Время динамического нарастания звука до момента, когда его амплитуда достигает максимального значения. Ударные инструменты имеют быструю атаку, а многие духовые и струнные - медленную
278. АТТС Address Track Time Code. - дорожка с адресно-временным кодом
279. Audio Compression Manager Microsoft Audio Compression Manager. - стандартный интерфейс для компрессирования аудиофайлов, поддерживаемый Windows, Windows 95/98 и Windows NT. Является составной частью Windows
280. AudioX Стандарт драйверов для Windows, разработанный фирмой Cakewalk
281. AUX Auxiliary. - дополнительный (аудио выход)
282. AVI - Формат цифровых видеофайлов, поддерживаемый Windows1. Bb
283. B-channel Правый канал в стереосигнале
284. BIOS Basic Input-Output System. - базовая система ввода-вывода. Программа в ПЗУ компьютерного устройства (например, материнской платы)
285. Bit Binary digit. См. Бит BPF
286. Bandpass Filter - полосовой фильтр
287. Breath controller 1. Устройство в виде трубки, в которую музыкант дует (как при игре на духовых музыкальных инструментах). Преобразует силу дыхания в соответствующее MIDI-сообщение.
288. MIDI-сообщение типа Control Change (СС=2). Управляет какой-либо характеристикой играемого тембра (громкостью, экспрессией, вибрато ) в зависимости от модели синтезатора.
289. Buffer underrun «Опустошение буфера ». В процессе «прожигания » CD программа не успела загрузить очередную порцию данных в буфер, и операцию пришлось остановить. Этот сеанс записи CD окончился неудачно,записанные данные испорчены1. Built-in Встроенный
290. BWF Broadcast Wave Format. - стандарт звуковых файлов, введенный Европейским радиовещательным союзом (European Broadcasting Union - EBU)
291. Bypass Обход, сквозной канал (то есть режим, при котором входной сигнал сразу попадает на выход схемы или устройства)1. Сс
292. Canon Стандартный аудио разъем (он же XLR) Carrier - Несущая частота (см. FM Synthesis)
293. CD Compact Dick. - компакт-диск
294. CD Extra Формат CD, при котором во время первого сеанса записываются аудиотреки, а во время второго - различные компьютерные данные (тексты, иллюстрации)1. CD Plus См. CD Extra
295. CD-A Compact Disk Audio. - аудио компакт-диск, он же CD-DA
296. CD-DA Compact Disk Digital Audio (Red Book). - основной формат для записи аудио компакт-дисков
297. CD-E Compact Disk Erasable. - раннее название формата CD-RW
298. CD-I Compact Disk Interactive (Green Book). - интерактивный (мультимедийный) компакт-диск
299. CD-МО Compact Disk Magneto Optical. - магнито-оптический компакт-диск
300. CD-R Compact Disk Recordable (Orange Book). - стандарт компакт-дисков, который допускает одноразовую запись на диск
301. CD-ROM 1. Read Only Memory (Yellow Book) - формат компакт-диска, используемого только для чтения.
302. Устройство чтения компакт-дисков.
303. Компакт-диск с данными. CD-ROM ХА (См. CD-XA Bridge Disc)
304. CD-RW Compact Disk Rewritable. - 1. стандарт компакт-дисков, который допускает многоразовую запись на диск.
305. Устройство чтения и записи многоразовых компакт-дисков.
306. CD-XA Bridge Disc CD extended Architecture (White Book). - формат компакт-диска, позволяющий записывать данные так, чтобы они читались и в виде CD-ROM ХА, и в виде CD-I. Чаще всего используется для записи видеодисков с использованием технологии MPEG
307. Chipset - Набор специализированных микросхем для взаимодействия процессора с другими устройствами
308. Clipping Перегрузка входного канала или записанного звука
309. Coarse tuning Грубая настройка
310. Codec Coder/Decoder. - кодирование/декодирование См. Кодек1. Compander См. Компандер1. Compressor См. Компрессор1. Converter См. Конвертор
311. CPU Central Processing Unit. - центральный процессор
312. Cut Удалять, вырезать; фрагмент, срез (частот), завал частот1. Dd
313. D/A Digital/ Analog. - цифро-аналоговый
314. DAC Digital to Analog Conversion. - цифро-аналоговое преобразование
315. Damper pedal - См. Sustain в Глоссарии MIDI
316. Darth Vader Звуковой эффект, получающийся при понижении вокальной партии на два и больше тона (очевидно, в честь Лорда Вэйдера из «Звездных Войн »)
317. DAT Digital Audio Таре. - формат цифровой записи звука на магнитную ленту
318. Daughterboard Дополнительная звуковая карта, которая устанавливается в специальный разъем на основной звуковой карте. См. Дочерняя звуковая карта
319. DC Direct Current. - постоянный ток
320. DCC Digital Compact Cassette. - стандарт кассеты для цифрового магнитофона (DAT)
321. Decay «Затухание »: в огибающей звукового сигнала - участок перехода сигнала с максимального значения на постоянное
323. Delay - Небольшая, но заметная задержка звукового сигнала. Музыкальный эффект «дилэй », при котором мы слышим прямой сигнал и через некоторый промежуток - его повторение
324. Desired Эталонный сигнал Dictation system Дикторская система (ввод текста через микрофон)
325. Digital Signal Цифровая обработка сигнала (в данном случае - звукового) Processing Digital Signal Processor - процессор цифровой обработки
326. DIMM Dual In-line Memory Module. - вид модуля оперативной памяти DIP Dual In-line Package - вид модуля оперативной памяти
327. Disk At Once Метод записи компакт-диска, при котором за один сеанс записи записываются все данные (аудиотреки или файлы)
328. DirectX Набор технологий, разработанный фирмой Microsoft, для работы с мультимедийными программами. Включает в себя технологии DirectDraw, DirectSound, DirectPlay, DirectShow, Directlnput и другие. Первоначально носил название ActiveMovie
329. Dithering «Размывание ». - метод обработки звука в важном для человеческого уха диапазоне слышимости. Обычно применяется при переходе со звукового формата большой разрядности (20-24 бита) на принятый при записи CD 16-битный формат
330. DMA Direct Memory Access. - прямое обращение к памяти
331. DM1 Desktop Management Interface. - интерфейс для сбора, хранения и управления информацией о компьютерной системе
332. Dolby Digital Шестиканальный (центр, левый, правый, левый-задний, правый-задний, бас) формат для создания объемного звучания (ранее назывался Dolby Surround)
333. Dolby Pro-Logic Формат для создания объемного звучания. Использует четыре сигнальных канала, но для передачи и хранения данных они кодируются в два канала. Перед воспроизведением происходит декодирование и получение исходных четырех сигналов
334. Dolby Surround Используемый в кино шестиканальный формат для создания объемного звучания (теперь называется Dolby Digital)
335. Dongle Ключ, который вставляется в разъем ввода/вывода (принтера, компьютера и т. д.) для защиты программ от несанкционированного использования
336. Double-speed Download Двухскоростное устройство CD-ROM
339. Копирование файлов из удаленного хранилища (другой компьютер, секвенсор, MIDI-Data-tiler и т. п.) на свой компьютер.
340. DP Dual-Processor. - двухпроцессорный компьютерdpi dots per inch. - точек на дюйм (плотность, разрешение при печати, сканировании)
341. DPMI DOS Protected Mode Interface. - интерфейс защищенного режима DOS (позволяет загружать в оперативную память компьютера одновременно несколько DOS-программ)
342. Drag-and-drop «Перетащи и отпусти ». - технология Windows для работы с объектами на экране монитора
343. DRAM Dynamic Random Access Memory. - динамическая память с произвольным доступом. Модули DRAM используются в ОЗУ 1. Driver См. Драйвер
344. Drum kit Специальный набор сэмплов (звуков) ударных и перкуссионных инструментов. Каждой ноте фортепианной клавиатуры соответствует свой инструмент (сэмпл).
345. Dry «Сухой ». - звук без естественной реверберации. Получается при записи с узконаправленного микрофона с очень близкого расстояния или в очень «заглушённом» студийном помещении
346. DSD Direct Stream Digital. - технология представления звука в цифровом виде, разработанная фирмой Sony
347. DSP См. Digital Signal Processing
348. Dual density Двойная плотность. - обозначение двусторонних модулей SIMM
349. Dummy panel Панель-заглушка См. Дуплексный режим звуковой карты
350. Digital Versatile Disk Digital Video Disk. - формат компакт-диска, который позволяет хранить больше информации, чем обычный CD (примерно 4-17 Gb) Компакт-диск DVD, содержащий аудиотреки
351. Digital Versatile Disk Recordable - формат DVD, который позволяет однократную запись и многократное чтение диска
352. Digital Versatile Disk Random Access Memory - формат DVD, который допускает стирание и многоразовую запись на диск
353. Digital Versatile Disk Read Only Memory - формат DVD, который позволяет только чтение записанного диска
354. Digital Versatile Disk Rewritable - формат DVD, который допускает многоразовую запись на диск
355. DVD-Video формат DVD-диска для высококачественного видео. Обычный диск содержит два часа видео, двусторонний-двуслойный - 8 часов. Кроме того, диск может иметь до восьми аудиотреков на фильм (на разных языках)
356. Digital Video Interactive - цифровое интерактивное видео1. Ее
357. EASI-Enchanced Audio Streaming Interface - технология аудиодрайверов, разработанная фирмой Emagic
358. Echantillon звуковое образование ограниченной продолжительности звучания (от нескольких секунд до одной минуты), не организованное по какому-либо характеристическому признаку и не замкнутое (то есть не имеет ясного начала и конца).
359. ED-Extended Density увеличенная плотность записи (на диск, дискету, магнитную ленту)
360. EG-Envelope Generator генератор огибающей. См. Огибающая.
361. Element минимальное различимое слухом звуковое явление, например, нарастание, замирание звука и т. д.
362. EMU-8000 -микросхема для синтеза звука по методу «wave table synthesis» в звуковой карте Sound Blaster AWE32 или Sound Blaster 32.1. Emulator См. Эмулятор
363. Enhanser «Энхансер » программа или устройство цифровой обработки звука. Добавляет в звуковой сигнал верхние гармоники для создания более насыщенного, «прозрачного », «яркого » звучания.1. Envelope См. Огибающая.1. Exciter См. Enhancer1. Ff
364. Fragment звуковое построение продолжительностью звучания в несколько секунд, составленное из нескольких элементов. Отличается определенным характеристическим признаком, не содержит ни одного повторения и не развивается.1. Кк
365. Keyboard split разбивка клавиатуры на на зоны привязки разных звуков.1.
366. C-Line Time Code Линейный временной код1. Mm
367. Manual Описание, инструкция1. Master См. Мастер
368. MB-Megabyte Мегабайт (миллион байт). См. Байт
369. MCI-Media Control Interface Интерфейс для мультимедиа-устройств и программ, управляющий обменом данными, запуском файлов и т. д.
370. MIDI (Music Instruments Digital Interface) цифровой интерфейс музыкальных инструментов
371. Micky Mouse - Звуковой эффект, получающийся при повышении вокальной партии на два и больше тона (так называемый «буратинный » эффект)
372. Mixer, Mixing console Микшер, микшерный пульт1. Modulator См. Модуляция.
373. Modulator Модулирующая частота. См. FM Synthesis.
374. Montherboard Материнская плата.
375. MPEG-Motion Pictures Expert Group (экспертная группа по передаче изображений) - разработанная данной группой технология кодирования видео-и аудиоинформации.
376. MTR-Multi Track Recording Многодорожечная запись.musique spatiale музыка, воспроизведенная «пространственным » способом.
377. Multisession recording Режим записи CD в несколько сеансов
378. Mute Заглушить (MIDI- или аудиоканал, трек и т. п.)1. Uu
379. Universal Synthesizer Interface (универсальный синтезаторный интерфейс) устройство доступа к управлению нараметрами синтезатора с помощью другого синтезатора использующее единый стандарт (формат данных).1. Nn
380. NL-Noise Limiter Ограничитель шумов.1. Noise Шум, помехи
381. Noise Reduction Шумоподавление, шумоподавитель.
382. Noise shaping Метод понижения шумов в важном для человеческого уха диапазоне слышимости. Обычно применяется при переходе звукового формата большой разрядности (20-24 бита) на принятый при записи CD 16-битный формат.
383. Normalize Нормализация - пропорциональное изменение амплитуды всего сигнала так, чтобы самый громкий сигнал соответствовал определенному уровню (например, 0 dB)1. NR См. Noise Reduction
384. Note On. MIDI-сообщение о нажатии клавиши MIDI-клавиатуры. 128 допустимых значений нот. (от 0 до 127)
385. Note Off указывает на то, что клавиша отпущена. Release velosity (скорость отпускания клавиши) используется для контроля скорости затухания звука.1. Оо
386. OCR-Optical Character Recognition Оптическое распознавание символов (букв, цифр, нот).
387. Off line Отключенный канал (линия)
388. Offset Смещение MIDI-событий или аудиофайла во время воспроизведения относительно момента времени, в котором они были записаны.
389. OLE-Object Linking and Embedding Связывание и внедрение объектов (технология, принятая в Windows)
390. On line Подключенный канал (линия).
391. Orange Book Формат CD - расширение формата Yellow Book. Компьютерные данные записываются за несколько сеансов, но старые одно- и двух-скоростные дисководы смогут прочитать только те данные, что были записаны во время первого сеанса.
392. Overdub перезапись или наложение.
393. Overload 1. Перегрузка усилителя или другого устройства обработки звука.
394. Музыкальный эффект, применяемый гитаристами в популярной и рок-музыке.1. Рр1. Pan Панорама.
395. Parametric Equalizer - Параметрический эквалайзер.
396. Pattern Ритмический или мелодический рисунок, фраза (паттерн).
397. Patch-провода Связующие провода, создающие определенную конфигурацию соединения устройств синтезатора.
398. PCI-Peripheral Component Interconnect Тип компьютерной шины.
399. Pulse Code Modulation Импульсно-кодовая модуляция (ИКМ).
400. Pin 1. Контакт компьютерного разъема в виде штырька. 2. Иголка в головках матричных принтеров.
401. Pith Высота ноты (тона, звука).
402. Pith Shift Тональный сдвиг (сдвиг звука по высоте).
403. Pith Shifting Изменение высоты звука без изменения темпа (а, значит, и времени звучания).
404. Pith variation См. Детонация звука.1. Plug Разъем.
405. Power Supply Unit Блок питания.
406. PQ-Parametric Equalizer Параметрический эквалайзер.
407. Preset (пресет ) - набор семплов объединенных в банк звуков.
408. Prelevement любое образование звукового явления, которое может быть элек-тро-акустически уловлено, «перехвачено » и записано
409. PSU-Power Supply Unit Блок питания
410. Patch-провода -связующие провода, создающие определенную конфигурацию соединения устройств синтезатора. Пэтч звук, получаемый в результате комбинаций patch-проводов.
411. Pitch Bend изменение высоты тона. Данные об изменении высоты включают 16384 положений.
412. Program Change сообщение о смене программы. Preset, Patch, Voce - программа темброобразования звука. General MIDI - подразделение спецификации MIDI, определяющее набор стандартов для потребительских MIDI инструментов.
413. Physical modeling synthesis моделируемый на основе физических моделей синтез создает звуки в реальном времени, применяя сложные математические формулы, описывающих работу акустических инструментов.1. Qq
414. Qsound Технология создания объемного звука фирмы Qsound.
415. Quantize Квантизация— сдвиг изменяемой величины к ближайшему допустимому значению. Аналогичное понятие - округление.1. Rr
416. Rack (Рэк) стойка для различных блоков и устройств
417. RAM (Random Access Memory) память с произвольным доступом. Она же ОЗУ- оперативное запоминающее устройство.1. Range - Диапазон.
418. Resonance, он же Q, он же Emphasis, он же generation фильтр представляет собой обратную связь (feedback)
419. S/N- Signal/Noise Отношение сигнал/шум.1. Sample См. Сэмпл.
420. Sample Size См. Размер сэмпла.1. Sampled Sound См. Сэмпл.1. Sampler См. Сэмплер.
421. Sampling Frequency См. Частота дискретизации. Sampling Rate - См, Частота дискретизации.
422. SCMS Система защиты от копирования, применяемая в технологии цифровой записи звука.
423. SCSI См. Small Computers System Interface
424. SDIF- Sony Digital Interface Format Tt Формат обмена звуковыми данными в цифровом виде, разработанный фирмой Sony.
425. SDRAM-Synchronous Dynamic Random Access Memory Динамическая память с произвольным доступом. Модули SDRAM используются в ОЗУ.
426. SDX- Storage Data Acceleration Интерфейс для подключения дисководов CD-ROM и DVD-ROM к жесткому диску (и использование последнего в виде кэш-памяти для них)
427. SIMM Single In-line Memory Module - Вид модуля оперативной памяти.
428. Shareware См. Условно-бесплатная программа.
429. Single-session recording Режим записи CD, при котором все данные записываются за один сеанс и диск «закрывается ».
430. SIPP- Single In-line Pin Package Вид модуля оперативной памяти.
431. SMPTE time code Код, принятый организацией SMPTE для синхронизации работы разных устройств. Его формат - Hours: Minutes: Second:Frames (Часы:Минуты:Секунды:Кадры), в каждой секунде 30 кадров.1. Socket Гнездо разъема.
432. SO-DIMM-Small Outline Dual In-line Memory Module Вид модуля оперативной памяти для ноутбуков.
433. SRAM -Static Random Access Memory Статическая память с произвольным доступом. Модули SRAM используются в ОЗУ.
434. SRS Sound Технология создания объемного звука.
435. Subtractive synthesis Вычитающий синтез (аналоговые синтезаторы). Создание сложных, гармонически богатых волновых форм с последующей модификацией и фильтрацией определенных гармоник.1. Vv
436. Velocity скорость нажатия на клавишу. Диапазон допустимых значений 0-127.1. Ww
437. Wavetable synthesis волновой синтез. Это общее название синтеза, основанного на семплинге.А
438. Автоаранжировщики программа выполняющая функции аранжировщика , требующая от пользователя минимальных музыкальных знаний и навыков.
439. Аппаратные и программные секвенсеры -1) Аппаратные это специальные устройства предназначенные только для того, чтобы обрабатывать MIDI данные. 2) Программные секвенсеры - это программа, которая принимается с компьютером.
440. Аналоговые инструменты - уже окрашенный тембром звук, аналогичный тонам традиционных инструментов, возникает непосредственно в генераторах со сложными частотными параметрами.Б
441. Банк набор инструментов которыми располагает данный синтезатор или звуковой модуль. Инструментом называется тембр звука выбираемый исполнителем (patch, preset) в банке звуков синтезатора или звукового модуля.В
442. Виртуальные синтезаторы программы, которые используют математические алгоритмы для создания синтезированного звука на выходе звуковой карты синтезатора.Г
443. Генератор звуковой частоты VCO (voltage controlled oscillator) - осцилятор контроллируемый напряжением,реагирующий на нажатие клавиши, воспроизводящий (VCO) соответствующую высоту тона.д
444. Драйвер (Driver) устройство или программа, которые управляют работой другого устройства или программы
445. До первой октавы (С1) на пианино соответствует MIDI ноте №60.
446. Звуковая карта - специализированное устройство мультимедийного компьютера, осуществляющее функции звукового сопровождения работ разных (музыкальных и игровых) компьютерных программИ
447. Компрессия процесс сжатия динамического диапазона фонограммы.
448. Конверторы программы конвертирования форматов звуковых файлов.
449. Контроллер название сообщения об изменении управления определенного типа MIDI события, которые вводятся с целью изменения аспектов звучания (т.к. громкость, вибрато)
450. Контроллер (MIDI-контроллер) MIDI-клавиатура или другие виды MIDI-контроллеров (такие как MIDI-гитара, духовые контроллеры) предназначенные для записи в секвенсер музыкальных данных, или передающие эти данные в устройство генерирующее звук.
451. Квантизация (Quantize) - сдвиг изменяемой величины какого либо параметра к ближайшему допустимому значению. Аналогичное понятие - округление.М
452. Миксаж одновременная запись нескольких разных звуковых построений.
453. Мультимедиа плеер предназначен для воспроизведения различных музыкальных и звуковых файлов, а также аудио компакт-дисков.
454. MIDI секвенсор - программа, позволяющая записывать и редактировать MIDI-сообщения и представляющая их в виде треков.
455. Музыкальные конструкторы компьютерные программы, которые позволяют создавать несложные музыкальные произведения, не требуя от пользователя специальных музыкальных знаний и навыков.
456. Многодорожечные цифровые аудиостудии являются полным аналогом ленточных многодорожечных магнитофонов. Многие задачи аудиостудий совпадают с аналогичными задачами программ - звуковых редакторов и MIDI - секвенсоров.
457. Программы конвертирования звука в MIDI-файл и ноты осуществление перевода музыкального аудио файла в нотный текст.
458. Мультитембральная композиция музыкальная композиция, состоящая из нескольких инструментальных линий разной тембровой окраски.Н
459. Обучающие и тестирующие музыкальные программы программы, выполняющие следующие задачи теория музыки, обучение инструментальному искусству, развитие слуха (сольфеджио) и история музыки (музыкальная литература).
460. Оператор совокупность генератора и схемы, управляющей им. Схема соединения операторов и параметры каждого из них определяют тембр звучания. Количество операторов определяет максимальное число синтезируемых тембров.П
461. Панаромирование размещение источников звука в пространстве.
462. Программы работы с MIDI устройствами - редакторы для внешних синтезаторов и звуковых модулей.
463. Пространственная репродукция один из трех основных способов звуковой проекции (репродукция пространственная - статическая, репродукция пространственная - кинетическая и воспроизведение звука из одного источника)
464. Пресет это сложный звук, который сам состоит из нескольких семплов . Пре-сет содержит также данные, как этот звук может быть изменен.
465. Разновидности монтажа: пространственный монтаж; - структур монтаж; -монтаж тематических пластов; - монтаж электрозвуков.
466. Реверберация (Reverb) - относится к наиболее популярным звуковым эффектам. Сущность реверберации исходный зву4ковой сигнал смешивается со своими копиями, задержанными относительно него на различные временные интервалы.
467. Редактирование записанных музыкальных событий действия исполнителя, связанные с MIDI-контроллерами (нажатие на клавишу, сила нажатия, номер клавиши, динамика звучания инструмента и др.) фиксируются секвенсером в виде списка музыкальных событий
468. Редакторы пэтчей (Patch)- специализированные программы, осуществляющие редакцию звуковых параметров тембра набора звуков (звуковых банков) синтезаторов или семплеров.С
469. Семпл (Sample) 1) Звук записанный в цифровом формате для использования в качестве базы создания тембра ЭМИ .2. звуковой файл, который используется в качестве музыкального материала в технологиях создания современной танцевальной музыки.
470. Секвенсеры разнообразные редакторы музыкальных событий, управляющие с помощью MIDI-команд работой процессорами мультимедийных звуковых карт и синтезаторов.
471. Секвенсинг процесс записи MIDI-сообщений в секвенсер
472. Синтезатор звуков электронное устройство состоящее из следующих узлов: звукового генератора, набора фильтров, усилителя и одного или нескольких генераторов огибающей и низкой частоты.
473. Синтезирующие инструменты - тембр звука синтезируется из простых гармонических, аликвотных тонов
474. Регистровый метод разновидность аддитивного метода. Использование колебаний более сложной формы (напр. пилообразные или прямоугольные)Т
475. Трансмутация это манипуляция, меняющая материал, то есть спектральный состав, высоту, тембр, часто и длительность звучания.
476. Трансформация = трансформация звука в области тембра и динамических характеристик (нарастания и затухания)Ф
477. ЧМ частотная модуляция: изменение частоты сигнала по закону изменение некоторого управляющего напряжения.Э
478. Эмуляторы звуковых модулей и синтезаторов назначение этого вида программ заменять реальные синтезаторы фирм производителей на их виртуальный аналог.1. Пример № 1
479. Bidule en U"t» П. Анри и П. Шеффера.1. Пример № 3
480. Композиция Мессиана и Анри «Тембры Длительности » («Timbres -Durees»)
481. О. Месснан, «Тембры-длительности». Партитура
482. OUViEfi МШ/*ДГА/ Т>Mdf£S"DU#i£$ .dnег fомн< a м5 ff j Vvut^.f Ь
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Казалось бы, не так много лет прошло с того времени, когда первые компьютеры, занимавшие целые комнаты и при этом абсолютно не предназначенные для написания музыки, превратились в небольшие персональные компьютеры, сочетающие в себе возможности работы не только с расчетами, но и с графикой, видео, звуком и многим другим. В условиях роста во всех сферах деятельности, кажется, абсолютно логичным введение компьютера в образовательный процесс не только как такового, но и как вспомогательного средства для обучения.
Проведем краткий экскурс в историю возникновения первых попыток соединения бездушных машин с искусством.
Очень давно, еще со времен Пифагора, а может быть, и раньше, математики обратили внимание на формальную сторону организации музыки – временную и частотную шкалы. Однако механизмы, воспроизводящие музыку по программе, появились до механизмов-калькуляторов, поэтому мы рискнули бы назвать музыкантов самыми первыми программистами. Впрочем, и в письменном наследии древних культур, пожалуй, нотные записи как описание временного процесса, ближе всего к текстам программ. И в той и в другой форме есть блоки, условия, циклы и метки, только далеко не все программисты и музыканты знают об этих параллелях. Но если помнить о них, уже нельзя удивляться тому, что, создавая самые первые ЭВМ, инженеры заставляли их воспроизводить мелодии. Правда, музыканты не могли относить машинную музыку к настоящей, возможно, потому, что в ней не было ничего, кроме «мертвых» звуков или плана. Да и сам машинный звук, являвшийся на первых шагах простым меандром, был крайне далек от звучания акустических инструментов. Однако многочисленные эксперименты с электронными машинами, способными извлекать звук, привели к возникновению различных способов написания музыки, а отсюда и к появлению разнообразных стилей и направлений. Новое звучание, необычное и непривычное уху стало новаторством в музыке. Многие известные современные композиторы, например, К. Штокхаузен, О. Мессиан, А. Шнитке, несмотря на сложность работы с техникой, создавали произведения с применением новых электронных инструментов или только на них.
Следующим этапом развития музыкальных компьютерных технологий стали исследования и разработки методов синтеза звука.
Инженеры обратились к анализу спектров акустических инструментов и к алгоритмам синтеза электронных тембров. Вначале расчет звуковых колебаний выполнялся центральным процессором, но, как правило, не в реальном времени. Поэтому на первых ЭВМ создание музыкального произведения было очень утомительным процессом. Надо было закодировать ноты и назначить тембры, затем запустить программу для расчета звуковой волны и подождать несколько часов, чтобы послушать результат. Если музыкант, а точнее, программист-оператор, вносил какое-то изменение в партитуру-программу, ему снова до прослушивания приходилось несколько часов ждать. Понятно, что такая музыкальная практика не могла быть массовой, но исследователям феномена музыки хотелось пойти дальше, чем простое применение машины в качестве электронной музыкальной шкатулки. Так возникло другое – вполне естественное – направление в музыкальном использовании ЭВМ: порождение, генерация самого нотного текста.
Уже в 50-х годах, используя самые первые ЭВМ, ученые делали попытки синтезировать музыку: сочинять мелодию или аранжировать ее искусственными тембрами. Так появилась алгоритмическая музыка, принцип которой был предложен еще в 1206 году Гвидо Марцано, а позднее применен В. Моцартом для автоматизации сочинения менуэтов – написание музыки согласно выпадению случайных чисел.
Созданием алгоритмических композиций занимались П. Булез, Я.Ксенакис, К. Шеннон и др. Автором знаменитой «Иллиак-сюиты» (1957 г.) был, прежде всего компьютер, а соавторами – композитор Лейярен Хиллер и программист Леонард Айзексон. Три части близки к музыке строгого стиля, а в четвертой применены математические формулы, никак не связанные с музыкальными стилями. П. Булез и Я. Ксенакис создавали специальные программы для своих произведений, каждую к конкретному сочинению. Первым сочинением Я. Ксенакиса, демонстрирующим стохастический (или алгоритмический) метод музыкального сочинения, стал «Метастасис» (1954 г.) – произведение, в котором Я. Ксенакис вычислил алгоритм, примененный затем им, для осуществления архитектурного проекта Корбюзье в виде павильона «Филипс» на Всемирной выставке в 1958 году.
История развития музыкальных компьютерных технологий во многом связана с российскими учеными и исследователями. Л. Термен, Е. Мурзин, А. Володин создали уникальные средства синтеза звука не «после», а «до» западных коллег. Над проблемами распознавания и автонотировки работал А. Тангян. Анализу и генерации нотных текстов, созданию алгоритмических композиций посвятил свои исследования Р. Зарипов, «сочинявший» музыкальные пьесы на машине «Урал». Основой таких алгоритмов был детально прописанный процесс для различных элементов музыкальной фактуры (форма, ритм, звуковысотность и т. д.). Зарипов вывел целый набор математических правил для составления таких мелодий. «Уральские напевы», как назвал он эти мелодии, были одноголосными и представляли собой либо вальс, либо марш.
Причем это лишь имена тех исследователей, работы которых признаны за пределами России. Однако было много и других, локальных разработок. Не единственная, но одна из заметных – первая отечественная звуковая карта и MIDI-интерфейс для ПЭВМ «Агат-7» (аналог Aplle II) со своим музыкальным программным обеспечением. Все это было еще в середине 80-х гг. XX века, когда IBM-XT были еще далеко не во всех технических вузах, а рядовой пользователь понятия не имел о торговых марках Sound Blaster (Creative Labs, http://www.creat.com ) и Voyetra (Voyetra Technologies, http://www.voyetra.com ).
Как и в других областях (например, в графике и анимации), в музыкальных компьютерных технологиях разрабатывались два принципиально разных подхода. Первый связан с управлением параметрической моделью звука, партии, произведения, второй – с оперированием аналогом реального объекта. Оба подхода имеют как преимущества, так и недостатки и постоянно развиваются. В то время как одни инженеры добивались максимального правдоподобия в синтезе акустических тембров, другие разрабатывали методы оперирования реальным звуком. Если первые решали задачи оптимизации параметров синтеза и исполнительского управления, то вторые работали над компрессией и декомпрессией данных, т. е. над проблемами звуковых волн. Но для инженера всегда привлекательнее параметрические модели объектов, они значительно лучше подходят для оперирования и трансформации. Весь вопрос в том, насколько точно модели описывают реальный объект, если целью является достижение правдоподобия. Из исследований в области психологии восприятия известно, что особую роль в процессе распознавания образов играют пороги достоверности и механизмы восстановления образов. Непрофессионал сейчас уже не сможет отличить синтезированный тембр рояля от настоящего именно потому, что не обладает высоким порогом достоверности. И вполне возможно, что будущее музыкальных компьютерных технологий – за параметрическим моделированием.
Существующее сегодня огромное количество программ/сред основаны на трех базовых методах: стохастический, некоего фиксированного алгоритма и систем с искусственным интеллектом.
Стохастический метод основан на генерировании произвольных серий звуков либо музыкальных отрывков и может быть представлен как с применением компьютера, так и без него, как например, в творчестве Штокхаузена.
Собственно алгоритмический метод представляет собой набор неких алгоритмов, реализующих замысел композитора. Алгоритм может быть представлен как композиционная техника, так и модель, генерирующая звук. Возможно и объединение этих двух функций. Уникальной системой программирования звука является программа CSound, которая является основным инструментом музыкантов-элетроакустиков. Программа использует практически любой тип синтеза, включая FM, AM, субтрактивный и аддитивный, физическое моделирование, ресинтезис, гранулярный, а также любой другой цифровой метод. На основе CSound создано множество других систем (AC Toolbox, CYBIL, Silence и др.). Для музыканта создание композиций в такой среде несколько затруднено, так как требует навыков и знания по программированию (хоть разработчики и уверяют в обратном). Композитор записывает команды в два текстовых файла, один из которых отвечает за описание самого тембра/инструмента, во втором должна находиться собственно партитура. В программе существует бесчисленное количество операторов, тех кирпичиков, из которых и складывается программируемое нами звуковое пространство.
Не менее популярной средой для программирования виртуальных инструментов и создания алгоритмов интерактивного исполнения является программа MAX/MSP, разработанная парижским Институтом электронной музыки (IRCAM). Реализована она в виде программного приложения с объектно-ориентированным пользовательским интерфейсом. Возможности такой среды включает в себя в первую очередь создание интерактивной музыки (во время выступления, написанный заранее программный модуль взаимодействует с исполняемой музыкой посредством MIDI-интерфейса). Работать в такой среде – одно удовольствие, так как она дает полную свободу действий, как композитору, так и исполнителю. Эта программа широко используется во время живых концертов – звучание одной и той же пьесы на разных концертах будет другим, неизменным остается только алгоритм взаимодействия компьютера и исполнителя. Программу используют многие крупные композиторы такие, как Ричард Буланже (Richard Boulanger) и Дрор Файлер (Dror Feiler).
Наконец, возможно использование систем, применяющих искусственный интеллект. Это также системы, основанные на правилах, но главной их особенностью становится способность к обучению. Целью является создание композиций, обладающих чувством, тонкостью и интеллектуальной притягательностью. Созданный в результате алгоритм может быть как собственно автономной, но искусственно созданной, музыкальной системой, так и основанной посредством анализа творчества какого-либо композитора. Анализируя то или иное сочинение, выводится некий набор композиционных правил, инструкций по тематическому развитию, тембровому, фактурному. И здесь возникает парадоксальный случай, с одной стороны, мы имеем машину, способную выдавать продукт, более-менее приближающийся к человеческому эталону, но, с другой – несущую на себе печать техники данного композитора. То же можно сказать и о композиторах, создавших свои алгоритмические программы. В таких сочинениях четко разделяются функции композитора и собственно «композиторский процесс» программы.
Сегодня машина пока еще не способна превзойти человеческий интеллект и превратить свой продукт в искусство. Та или иная система не способна самостоятельно порождать мысли, чувства. При любой степени совершенства она никогда не станет не только «гениальным», но и «талантливым» композитором. Даже идеальная машина не сможет обрести то неуловимое, что всегда будет разграничивать живую природу и неживую (пусть и доведенную до идеальной степени совершенства). Однако она стала хорошим подспорьем в руках мастера, композитора, избавив его от потери огромного количества времени на технологические расчеты и построения, которые усложняются в нарастающей прогрессии по мере расширения сферы выразительных средств музыки.
Таким образом, сегодня для музыкантов компьютер открывает широкие возможности для творческого поиска. В таком специфическом виде деятельности, как музыкальное искусство, компьютер является не только отличным помощником, но, в некоторых случаях, советчиком и учителем. Можно перечислить лишь некоторые возможности музыкального компьютера: запись, редакция и печать партитур; запись, редактирование и дальнейшее исполнение паpтитуp при помощи компьютерных звуковых карт или внешних синтезаторов, подключенных с помощью интерфейса MIDI; оцифровка звуков, шумов, имеющих различную природу, и дальнейшая их обработка и преобразование с помощью программ секвенсоров; гармонизация и аранжировка готовой мелодии с применением выбранных музыкальных стилей и возможностью их редакции вплоть до изобретения своих собственных (стилей); сочинение мелодий на случайной основе путем последовательного выбора музыкальных звуков; управление звучанием электронных инструментов путем введения определенных параметров до начала исполнения; запись партий акустических инструментов и голосового сопровождения в цифровом формате с последующим их хранением и обработкой в пpогpаммах-pедактоpах звука; пpогpаммный синтез новых звучаний при помощи математических алгоритмов; запись звуковых компакт-дисков.
Все эти многообразные возможности компьютера позволяют использовать его как в области музыкального образования, так и в области профессионального творчества композиторов, звукорежиссеров, аранжировщиков.
Современный урок музыки - это урок, в ходе которого применяются современные педагогические технологии, компьютерные технологии, используются электронные музыкальные инструменты. Урок музыки характеризуется созданием творческой обстановки, так как содержание музыкальных занятий составляют эмоции и их субъективное переживание. Подобное специфическое содержание обуславливает выбор разнообразных методик, видов работы и новых мультимедийных средств.
Компьютер предоставляет широкие возможности в творческом процессе обучения музыки, как на профессиональном уровне, так и на уровне любительского творчества.
Музыкальные компьютерные технологии открыли принципиально новый этап технического воспроизводства музыкальной продукции: в нотопечатании, в жанрах прикладной музыки, в средствах звукозаписи, в качественных возможностях звуковоспроизводящей аппаратуры, в театрально-концертной деятельности, в звуковом дизайне и трансляции музыки (в том числе трансляции по Интернету).
Одним из ведущих направлений в области музыкальной педагогики ХХI века выступает знакомство обучающихся с информационно-компьютерными технологиями. Освоение информационно-компьютерных технологий объективно необходимо:
· во-первых, для профессиональной подготовки композиторов и исполнителей,
· во-вторых, для использования как источника вспомогательного учебного материала (справочного, обучающего, редактирующего, звукозаписывающего, звуковоспроизводящего и т.п.).
В некоторых вузах России электронные технологии, касающиеся музыкального творчества, изучаются как предмет учебного плана. В подобных учебных заведениях на основе компьютерных систем разрабатываются звуковые «словари», создаются музыкальные композиции с использованием световых и цветовых спецэффектов, кино-видеоряда, актерской пантомимы.
Компьютерные программы также используются в обучении игре на инструментах, в развитии музыкального слуха, в проведении прослушивания музыкальных произведений, в подборе мелодий, в аранжировке, импровизации, наборе и редактирования нотного текста. Компьютерные программы позволяют определять диапазон инструмента, беглость исполнителя в пассажах, исполнение штрихов и динамических оттенков, артикуляцию и т.п. Кроме того, компьютер позволяет разучивать пьесы с «оркестром». Он также может выступать как «тренажер» по дирижированию (с использованием телеаппаратуры). Компьютерные программы позволяют проводить музыкально-слуховой анализ мелодий (тем) произведений в курсе истории музыки. Для многих музыкальных дисциплин компьютер представляется ценным источником библиографических и энциклопедических сведений.
Широко распространенные проектные задания с компьютерными презентациями, которые позволяют более наглядно представить либо иллюстративный материал.
Следует отметить, что применение компьютерных технологий направлено на индивидуальный характер работы, что в целом отвечает специфике занятий музыкой. Персональный компьютер позволяет варьировать индивидуальный режим работы музыканта в соответствии с его темпоритмом, а также с объемом выполняемой работы.