Ф. М. Достоевский писал одному из своих корреспондентов по поводу повести «Двойник»: «Во всем они хотят видеть рожу сочинителя, я же своей не показывал». Повествование (рассказ) от лица персонажа или на его языке, а также освещение событий в нейтрально-безличной манере «невидимого духа повествования» (характерно, например, для Флобера и теоретически им осмыслено) — разные способы скрыть авторский лик.
Возможна, однако, и прямо противоположная творческая задача: выставить этот лик на всеобщее обозрение, т.е. ввести в «поле изображения» (М. М. Бахтин) особую фигуру или маску автора (писателя, художника, создателя того самого произведения, которое мы читаем). И эта задача также может быть разрешена разными способами.
Чаще всего в художественную действительность вводится автопортрет автора, а иногда персонаж-двойник автора включается в круг действующих лиц. В романах Пушкина и Лермонтова, а также в «Что делать?» Чернышевского есть и то (автор говорит о себе, о своей биографии, характере, занятиях, привычках) и другое (автор встречается со своими героями).
Например, в «Евгении Онегине» присутствует не только тот, кто говорит «И даль свободного романа / Я свозь магический кристалл / Еще не ясно различал», но и особый персонаж, наделенный биографией создателя произведения и в то же время участвующий в некоторых его событиях: он дружит с Онегиным, беседует с ним на берегу Невы, безуспешно пытается обучить его стихосложению; он хранит и перечитывает письмо Татьяны и т.п. Но в «Мертвых душах» Гоголя нет второго, т.е. автора-персонажа, участвующего в сюжетных событиях.
Существует и еще один вариант присутствия «авторской личности» внутри произведения. В его речевую структуру может входить чисто словесная авторская маска, а именно высказывания, построенные таким образом и произнесенные с такой интонацией, что у читателя создается впечатление, что с ним «говорит сам автор».
Наиболее очевидный пример произведения у Л. Толстого, главный субъект речи в которых обладает знанием истины и словом, авторитетным почти в такой же мере, как слово священных текстов. Такова, например, первая фраза романа «Воскресение»: «Как ни старались люди, собравшиеся в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была весною даже и в городе».
Мы замечаем, что говорящий не только смотрит на жизнь людей откуда-то сверху (откуда видно, как несколько сот тысяч «жмутся» в одном небольшом месте), но он еще и чувствует себя внутренне чуждым тем человеческим делам и стремлениям, которые движут жизнью всех обитателей города, а близким только природе, т.е. земле в целом. Это позиция если не Бога, то во всяком случае Его пророка.
Ко всем приведенным случаям относится термин «образ автора». В русскоязычных справочниках нет специальных статей с таким названием, хотя в статье И. Б. Роднянской, посвященной проблеме автора в целом, есть замечания по этому поводу. Зато распространены смешения этого понятия с понятиями «повествователь», «рассказчик». В учебной литературе повествователь и автор часто практически отождествляются. В научной традиции все три понятия — «повествователь», «рассказчик» и «образ автора» — свободно смешивал В. В. Виноградов. Но их можно и должно различать.
Прежде всего, «образ автора», равно как повествователя и рассказчика, следует отграничить — именно в качестве «образов» — от создавшего эти образы автора-творца. То, что повествователь — «фиктивный образ, не идентичный с автором» (G.von Wilpert), «мнимый автор истории» (H.Shaw), достаточно очевидно. Не столь ясно соотношение «образа автора » с автором подлинным или «первичным». По М. М. Бахтину, «"образ автора", если под ним понимать автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ — нечто всегда созданное, а не создающее».
Дифференциация всех трех типов субъекта в художественном произведении проведена М.М.Бахтиным. Автора-создателя или творца произведения он называет «первичным», а образ автора, созданный автором-творцом, — «вторичным».
Отсюда разграничение, использующее латинскую богословскую терминологию: «первичный автор — natura non creata quae creat (природа несотворенная, которая творит — так говорят о Боге. — Н. Т.); вторичный автор — natura creata quae creat (природа сотворенная, которая творит, т.е. не творец, а созданный им свой образ. — Н.Т.). Образ героя — natura creata quae non creat (природа сотворенная, которая не творит. — Н. Т.). Первичный автор не может быть образом: он ускользает от всякого образного представления».
На практике понять, что образ автора не есть автор-творец, нетрудно. Вот, скажем, в конце первой главы пушкинского романа появляется субъект речи, которому приписано создание произведения: «Я думал уж о форме плана / И как героя назову; / Покамест моего романа / Я кончил первую главу». Почему нельзя считать это лицо подлинным «первичным автором», а следует видеть в нем лишь созданный автором-творцом «образ автора»?
По той простой причине, что подлинный автор создал весь текст (в составе восьми глав), который перед нами и находится; напротив, персонаж, выдаваемый за автора-творца, пытается убедить нас в том, что «покамест» написана только первая глава. Ясно, что подлинный («первичный») автор ведет с читателем определенную литературную игру. Могут сказать, конечно, что перед нами реликт творческого процесса, запечатлевший момент истории создания романа и его публикации по главам.
Но, во-первых, сохранение такого реликта в законченном тексте — одно из противоречий, которые автор, видимо, не случайно не захотел исправлять («Противуречий очень много, / Но их исправить не хочу»). А во-вторых, аналогичную картину мы видим и у тех авторов, чьи произведения не создавались по частям, например у Чернышевского.
В романе «Что делать?» есть персонаж, который точно так же, как «вторичный автор» у Пушкина, убеждает читателя в том, что прочитанное им только что письмо «отставного медицинского студента» тут же, перед завтраком, и «переписано» этим «автором» и вставлено в роман, который, якобы, на наших глазах и создается.
Другая сторона проблемы — соотношение между автором-творцом и прототипом образа автора, каковым можно считать того же автора произведения «в жизни», в качестве исторического лица и частного человека.
Здесь стоит обратиться к характерному для работ Бахтина сравнению образа автора с автопортретом в живописи: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства.
Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим созданные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника».
По логике ученого, автопортрет художника может включать в себя с теоретической точки зрения не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета.
Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующим этот самый, находящийся перед нами автопортрет (ср.: «Покамест моего романа / Я кончил первую главу»; близкую ситуацию находил, например, Ю. Н. Чумаков в «Менинах» Веласкеса). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом — с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри), так же как никто, за исключением барона Мюнхгаузена, не может поднять самого себя за волосы.
В этой связи и возникает потребность отграничить автопортрет писателя от его прототипа (реального человека-писателя или поэта, т.е. от так называемой «биографической личности автора»). Одним из первых, очевидно, это сделал Фридрих Ницше в знаменитом трактате «Рождение трагедии из духа музыки».
Здесь сказано, что лирическое «я» «не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека (Ницше уподобляет художественное творчество сновидению. — Н.Т.), а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей» и что, в частности, он «среди этих отображений» может увидеть и «самого себя как не-гения» (имеется в виду, несомненно, «образ автора»).
И вот пример, приведенный философом: «В действительности Архилох, сжигаемый страстью, любящий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъективно-желающий и стремящийся человек-Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом» («подобие человека-Архилоха» — образ автора, созданный как автопортрет).
Вскоре после Ницше на необходимость разграничивать личность художника как частного человека и те человеческие проявления, которые мы находим в его творчестве указал Б. Кроче. В русском литературоведении XX в. отграничения автора как художественного образа от писателя-человека, а их обоих от автора-творца наиболее последовательно проводил в своих работах проф. Б. О. Корман.
Все такого рода противопоставления представляются вполне обоснованными и почти само собою разумеющимися. Однако, если мы вернемся к последнему замечанию Ницше об Архилохе, обнаружится, что в них скрыта весьма не простая проблема: каким же образом Архилох, который в качестве просто человека «никак и никогда не может быть поэтом», все же им становится?
Вопрос этот между тем разрешается прежде всего в самой литературе, а именно в поэзии. В стихотворении Пушкина «Поэт» оказывается, что вне самого события творчества поэт — обыкновенный человек («И меж детей ничтожных мира / Быть может всех ничтожней он»). Но тот, кто всего-навсего один из многих, становится Поэтом, как только начинает творить: «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел».
Эта же метаморфоза — превращение обыкновенного человека в Поэта — показана и в стихотворении «Пророк». Здесь происходит смерть первого и Воскресение его уже в качестве пророка: «Как труп в пустыне я лежал, / И Бога глас ко мне воззвал: / Восстань, пророк».
Иная трактовка той же темы — в известном стихотворении Пастернака: нужно не перестать быть собой, преобразившись в нечто необычайное, а отбросить любые роли и маски, вернувшись к подлинному, изначальному «я», так как творчество — не игра, а реализация внутренних глубин личности «Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И тут кончается искусство, / И дышит почва и судьба».
Но ведь и у Пушкина преображение героя стихотворения связано с Божьим словом, носителем которого он и становится. Если речь идет о художественном творчестве, то, стало быть, это означает, что поэта создает причастность к почве, иными словами, к традиции.
Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.
Воплощенный в произведении, однажды созданный, принадлежащий определенной эпохе литературный образ развивается по своим собственным законам, иногда даже вопреки воле автора.
- 1) автор биографический, о котором читатель знает как о писателе и человеке;
- 2) автор "как воплощение сути произведения";
- 3) образ автора, подобный другим образам-персонажам произведения, – предмет личного обобщения для каждого читателя.
Определение художественной функции образа автора дал В. В. Виноградов: "Образ автора – это не просто субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейностилистическим средоточением, фокусом целого".
Следует различать образ автора и повествователя. Повествователь – это особый художественный образ, придуманный автором, как и все остальные. Он обладает той же степенью художественной условности, именно поэтому недопустимо отождествление повествователя с автором. В произведении может быть несколько повествователей, и это еще раз доказывает, что автор волен скрываться "под маской" того или иного рассказчика (например, несколько повествователей в "Повестях Белкина", в "Герое нашего времени"). Сложен и многогранен образ повествователя в романс Ф. М. Достоевского "Бесы".
Повествовательная манера и специфика жанра определяет и образ автора в произведении. Как пишет Ю. Манн, "каждый автор выщупает в лучах своего жанра". В классицизме автор сатирической оды – обличитель, а в элегии – грустный певец, в житии святого – агиограф. Когда заканчивается так называемый период "поэтики жанра", образ автора приобретает реалистические черты, получает расширенное эмоциональное и смысловое значение. "Вместо одной, двух, нескольких красок является их пестрое многоцветие, причем переливающееся", – утверждает Ю. Манн. Появляются авторские отступления – так выражается непосредственное общение создателя произведения с читателем.
Становление жанра романа способствовало развитию образа-повествователя. В барочном романе рассказчик выступает анонимно и не ищет контакта с читателем, в реалистическом романе автор-рассказчик – полноценный герой произведения. Во многом главные герои произведений выражают авторскую концепцию мира, воплощают в себе пережитое писателем. М. Сервантес, к примеру, писал: "Досужий читатель! Ты и без клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти".
И все же даже тогда, когда герои произведения являются персонификацией авторских идей, они не тождественны автору. Даже в жанрах исповеди, дневника, записок не следует искать адекватности автора и героя. Убежденность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография – идеальная форма самоанализа и исследования мира, была поставлена под сомнение литературой XIX в.
Уже Μ. Ю. Лермонтов усомнился в искренности признаний, выраженных в исповеди. В предисловии к "Журналу Печорина" Лермонтов писал: "Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям". Без сомнения, каждый художник стремится сделать образ ярким, а сюжет увлекательным, следовательно, преследует "тщеславное желание возбудить участие и удивление".
А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди в прозе. В письме к П. А. Вяземскому по поводу утраченных записок Байрона поэт писал: "Он (Байрон) исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то, стараясь блеснуть искренностью, то, марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, – а там злоба и клевета снова бы торжествовали... Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно, быть искренним – невозможность физическая".
Отождествление автора и главного героя часто приводит к неизбежным фактическим погрешностям, когда высказывания литературного персонажа рассматриваются как откровения автора. То, что говорят Левин или Ставрогин, еще не значит, что это слова Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.
Понятие "автор" относится к категории поэтики, со сменой литературных эпох менялись и роль автора в произведении, и способы ее воплощения. Если в "традиционалистский" период художественного самосознания автор был выразителем нормативных стиля и жанра, то позже он обретает "абсолютную самостоятельность". Это проявляется и в выборе жанра, когда, например, поэма называется повестью ("Медный всадник" А. С. Пушкина), или роман – поэмой ("Мертвые души" Н. В. Гоголя).
Предметность образа проявляется в его устремленности к символизации. Любой образ обобщает действительность.
Так, образ-топос (город Н.) символизирует русскую провинцию. В литературных произведениях встречается большое многообразие символических образов (цветок, дорога, дом, сад, перчатки и т.п.). Образы-персонажи являются метафорами определенного типа поведения, стиля жизни (Обломов, Гамлет, Платон Каратаев), образы-мотивы организуют сюжетное пространство текста (мотивы карточной игры, дуэли, бала и т.д.).
В современном литературоведении термин "образ" заметно потеснен понятием "знак". Знак – носитель языковой информации, он материален и имеет план выражения, а также является носителем нематериального смысла – плана содержания.
Художественный образ находится на пересечении теоретического и практического сознания. Автор не может знать всего, его жизненный опыт слишком ограничен, чтобы иметь четкое представление обо всех реалиях жизни. И там, где эмпирические наблюдения оказываются недостаточными, подключаются знания теоретические.
Особый аспект функционирования художественного образа заключается в его связи с традицией. И здесь значим не только тот факт, что писатель развивает те или иные художественные решения. Не менее важным становится то, что последующие произведения "дописывают" предшественников, извлекают из них потенциальные возможности, которые вводят "вечный" образ в ассортимент проблем, конфликтов и эстетических парадигм современности, открывая тем самым новую жизнь литературного архетипа. X. Л. Борхес, комментируя этот феномен, замечает: "Каждый писатель создает своих предшественников".
Существует множество концепций художественного образа. В современных исследованиях распространены теории, в соответствии с которыми исходным материалом для произведения является не реальность, которой принадлежит художник, а предшествующие тексты, интерпретируемые па нравах исходной действительности. Подобные версии популярны в эстетике постмодернизма, утверждающей цитатность в качестве ведущего принципа создания текста. Данные идеи находят осмысление и комментарий в произведениях У. Эко и X. Л. Борхеса.
Распространен и иной подход к анализу образа, когда в качестве пути эстетического исследования выдвигается изучение отдельного автора или отдельной школы, которые рассматриваются в контексте разных эстетических категорий, соотносятся с реализмом, романтизмом или понятиями трагического, комического, прекрасного, характеризующими пафос произведения.
Образ в искусстве, утверждают модернисты, не есть отражение действительности, но сама действительность, находящаяся в конфликте с реальностью. Текст в соответствии с этой идеей истолковывается как воспроизведение непознаваемых высших сил. В результате подобной метафизической трактовки уничтожается проблема авторства и сама вероятность выяснения природы художественного образа.
Неокантианские школы рассматривают литературный образ в аспекте приоритета личности автора. Произведение объявляется выражением специфического видения художника, и образ, соответственно, становится иллюстрацией и символическим овеществлением идей автора.
Для фрейдистских толкований образа значимыми становятся бессознательные импульсы, воплощенные в искусстве. Образ трактуется как иллюзия действительности, раскрыть которую может только не контролируемый разумом автоматизм потока бессознательного. При таком подходе уничтожается какая-либо связь реальности и художественного творчества, утрируется способность произведения выражать проблематику действительности.
Известны и иные теории, согласно которым образ интерпретируется в самом широком значении, отождествляется с реальностью. В итоге его границы начинают вбирать в себя знаки иных явлений. Расширительное истолкование художественного образа становится источником спекулятивных допущений, затрудняет понимание специфики отношений искусства и действительности – стирается граница между литературой и жизнью. Вряд ли оправданно отождествление образа с породившей его реальностью. Многообразие фактов, жизненных историй, богатство случайностей лишь отчасти соотносимо с целостностью художественного образа, с заключенными в нем анализом и рефлексией реальности. Между жизнью и литературой находится личность художника, который на основе эмпирических фактов с помощью обобщений выстраивает новую содержательность, раскрывающую один из аспектов человеческой жизни.
Предпочтение той или иной теории порождает крайности в изучении феномена творчества. Это вовсе не означает, что концепции художественного образа делятся на истинные и ложные или что их следует противопоставлять. Сущность образа нельзя сводить к одной из теорий. В художественной практике создания произведения и его восприятия переплетаются действительность, классические идеи, новаторство гения и творческая работа читателя. Поэтому комментарий текста в границах одной схемы неминуемо приводит к усечению богатства художественного феномена.
Художественный образ выявляет многообразие отношений между автором и реальностью, между потребностями и возможностями творческой индивидуальности, и поэтому в его трактовке следует избегать односторонности. Взаимодействие указанных прочтений может вносить в понимание рассматриваемого явления весьма полезные акценты, позволяющие предложить неоднозначное прочтение образа.
Образ несводим к многообразию отраженных в нем реалий действительности, которые накладываются на существующие художественные формы. Нельзя трактовать художественные явления как заранее изготовленные формы, которые лишь подбирают себе случайное содержание. Подобный подход игнорирует авторскую практику восприятия мира, субъективный характер художественного отражения, переживания и преобразования мира.
Литературу следует рассматривать в самом широком спектре – как многогранную практически-духовную деятельность, как попытку изменить мир, как единство замысла и его практической реализации в рамках определенных эстетических законов и сообразно предпочтительным для автора философским идеям и общественным потребностям.
Художественный образ – процесс познания, эмоционального и философского переосмысления реальности, созидания философско-эстетической структуры, соответствующей некоторым сторонам реальности. Это опыт интерпретации практически-духовных ориентиров, которые отражают эволюцию системы человеческих ценностей и могут приобретать новые значения, не совпадающие целиком со значениями, присущими произведению в момент его создания.
Отсюда следует, что искусство нельзя сводить к деятельности абстрактного сознания или воспринимать как отражение уже существующих эстетических ценностей, это целостный процесс создания и переоформления духовных ценностей.
Художник не ограничивается лить отражением или комбинацией уже существующих явлений и связей, он создает новые эстетические ценности, свидетельствующие о многообразии и оригинальности художественных поисков и о неоднозначности ответов на вечные вопросы и проблемы современности.
Разнообразие концепций художественного образа позволяет найти эффективные методы к выяснению его внутренней сущности, наметить общие закономерности литературы, противоречия и логику ее восприятия. Решение проблемы художественного образа немыслимо без анализа отношений книги с читательской аудиторией. Образ становится знаком, вскрывающим авторское отношение к проблематике мира и предлагающим ее адресату в виде значимой и завершенной философско-эстетической ценности.
Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.
Модальность на уровне предложения-высказывания достаточно изучена и определяется обычно как категория, выражающая отношение говорящего к содержанию высказывания (субъективная модальность) и отношение последнего к действительности (объективная модальность). В первом случае модальность создается специфическими модальными словами, частицами, междометиями (к счастью, к сожалению, увы, ведь и др.); во втором случае модальность создается прежде всего формами наклонения глаголов и словами, выражающими значение утверждения, возможности, пожелания, приказания и др. Объективная модальность, по сути, отражает, как говорящий (автор) квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Таким образом, модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровне.
Адекватная интерпретация художественного текста, даже если его филологический анализ не выходит за пределы текстовой данности, не может не учитывать авторскую позицию, или авторскую модальность, так или иначе выраженную в произведении.
Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно обозначает писателя, реально существующего человека. В других случаях слово «автор» может означать некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово используется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Так, иногда под словом «автор» подразумевают повествователя. В учебной литературе повествователь и автор часто практически отождествляются. В научной традиции все три понятия - «повествователь», « рассказчик» и «образ автора» - свободно смешивал В.В. Виноградов.
Как ни важно изучение речевой организации текста, это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое. Модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровнях.
Объективная модальность, по сути, отражает как говорящий квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношении автора и читателя.
По мнению Валгиной, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей. Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.
Таким образом, модальность текста - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций, сформулированных ради сообщения их читателю.
С категорией модальности тесно связано понятие «образа автора» - конструктивного признака текста. Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX века. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет. Образ автора - это сквозной образ произведения, его глубинный связующий элемент, который способствует объединению в единое целое отдельных частей, пронизывает его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением. Очень важно помнить, что автор как конкретная реальная личность со совей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, в отличие от личности писателя, входит наравне с образами персонажей в художественную структуру произведения. Как каждый образ, это обязательное отвлечение от биографической реальности.
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Он полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин 1979: 166). По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал, в соответствии со своим внутренним зданием выражает некое новое содержание.
Согласно Валгиной, понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Образ автора создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора.
Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединятся, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения», как считал Виноградов, или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» по мнению Толстого.
Валгина предлагает такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста, - и есть образ автора.
Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно. Так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Таким образом, создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля.
Исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творчестве самого автором, но и в том, как это воспринимается читеталями. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые, в конце концов, приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора. А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В.Виноградов).
Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Как считал Салтыков-Щедрин «один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес». Делая одно и то же дело, один камни тешит, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить.
В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».
Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В.Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках.
Реальный автор, приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне. С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Остается решить, как выразить эту форму. Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» («мы полагаем»; «нам представляется») либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения.
Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать. Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.
Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.
Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношения автора и читателя. Модальность - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций.
Это авторская оценка изображаемого. Способы выражения этого отношения могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправленны. Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит какая-то неречевая задача, реализация которой и создает свою модальность текста. Общая модальность как выражение отношения автора к сообщаемому заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. В таком случае личностное отношение автора воспринимается как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур…» (В.В. Виноградов) . Таким образом, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей (сочетание высказываний). Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.
Понятие «образа автора» давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX в. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет.
Понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи , субъект повествования . Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Первое понятие в этом ряду - производитель речи (реальный производитель речи) - вряд ли вызывает разные толкования. Это очевидно: каждый текст, литературное произведение создается, «творится» конкретной личностью. Любая статья в газете, очерк, фельетон; любое научное сочинение, так же как и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве (например, И. Ильф и Е. Петров и др.).
Однако реальный автор (производитель речи), приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент газеты). С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Как писать? Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало - он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление мнения редакции (избираются соответствующие речевые формы отстраненности от своего текста). Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем ; нам представляется и т.д.), либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Так через форму представления создается субъект повествования (непосредственное «я», коллективный автор, отстраненный и т.д.).
Наиболее сложными, мучительными оказываются поиски формы представления субъекта повествования, естественно, в художественном произведении. Здесь производитель речи, реальный автор (писатель), буквально оказывается в тисках: на него давит избранный соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально яркую и убедительную форму его воплощения, свое нравственное отношение к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих пристрастий.
Известны, например, муки Ф. Достоевского при определении формы субъекта повествования при создании «Подростка»: от автора или от «я»? Почти полгода мучился Достоевский вопросом - как писать роман. Ю. Карякин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний Достоевского на этот счет. И это было отнюдь не поиском «чистой формы». Это был вопрос глубоко содержательный. Это был путь к художественно-духовному развитию. «От я или от автора?» - размышляет Достоевский. «От я - оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер подростка как главного лица… Но не надоест ли эта оригинальность читателю? И главное, основные мысли романа - могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?» И далее: «От я, от Я, от Я!» Опять сомнение: «Грубый и нахальный тон подростка в начале записок должен измениться в последних частях. Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую…» Так все-таки «от Я или нет?» и, наконец, решение: «От Я». Достоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг его исповеди-дневника.
Не менее сложно (пишет об этом Е.А. Иванчикова) шли поиски воплощения субъекта повествования в другом романе Ф. Достоевского - «Идиот». Здесь объединяются два повествовательных пласта, воплощенные в двух субъектах повествования - условного рассказчика и недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению (действие, сцена, внешний облик), ведется от имени рассказчика. При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. Иногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждениях об эпилепсии, о крайней степени напряжения, о «странных снах»). При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя - в форме несобственно-прямой речи.
Обе эти повествовательные формы часто соседствуют в пределах одного абзаца. Повествованию с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика. В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель - фиктивный рассказчик. В «Бесах», например, это официально объявленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. В других случаях это скрытый второй рассказчик.
Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. Известно, например, что Флобер избегал употребления местоимений «я», «мне». У него говорят герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них (пример - написание сцены отравления мадам Бовари).
Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица, - «я» автора или «я» персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и т.д.). Ч. Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях. Ф. Достоевский, Н. Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. В другом случае важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем». Для Л. Толстого, в частности, важно, чтобы автор «только чуть-чуть стоял вне предмета», чтобы постоянно сомневаться - субъективно это или объективно.
Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора . Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.
Для понимания образа автора, необходимо уточнить некоторую специфику этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности. Точность - необходимое условие научных определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку понятие образа автора возникло в недрах филологии, уже - в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе (акад. В.В. Виноградов) . Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае оно ставит вопрос о степени допустимой точности.
Дело в том, что понятие образа автора, будучи неточным с точки зрения точных наук, оказывается достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ автора больше относится к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия. Хотя, конечно, образ автора творится на базе структуры текста. Кстати, ведь таких понятий, трудно улавливаемых и определяемых, хотя бесспорно существующих, в науке много, взять, например, тот же подтекст.
В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».
Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В. Виноградову) , но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках (ср. разное прочтение художественного произведения - разными людьми, в разные эпохи). Кстати, и сам В.В. Виноградов, хотя и полемизирует с В.Б. Катаевым, тонко анализируя художественную ткань произведений, через художественную речь вскрывая эту «человеческую сущность автора», лепил ее, т.е. сотворчествовал, соавторствовал.
Для подкрепления этой мысли о человеческой сущности автора приведем несколько выдержек, высказываний относительно проявления личности автора в его творении, его отношения к тому, что изображается в произведении.
«Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей» (Н.М. Карамзин) .
«Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто вопреки своей воле» (В. Гете) .
«Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не может» (В.В. Стасов) .
«Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (В. Гете) .
«Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они преподносят нам что-то новое, а потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше» (В. Гете) .
«Творчество самого талантливого автора обязательно отражает его личность, ибо в том-то и заключается художественное творчество, что внешний объективный материал перерабатывается, вполне индивидуально, психикой художника» (В.В. Воровский) .
«…Всякий отбор - и отбор, производимый самой телевизионной камерой, а еще прежде отбор, диктуемый замыслом будущей передачи, не говоря уж о последующих сокращениях, монтаже и комментирующем тексте, - дает в результате, как ни старайся, не точный и верный слепок с самой жизни, какая она есть на самом деле, а лишь слепок с твоего представления о ней - о том, что в ней главное, достойное внимания и фиксирования на пленке, а что второстепенно и незначительно. А если это так, то экран всегда таит в себе опасность выдать твое представление о правде жизни за всю правду, за самую жизнь, и будет это в лучшем случае всего лишь подобием правды, не больше…» (Юлиу Эдлис. Антракт) .
Как видим, речь идет не об авторской индивидуальности, ее проявлении в произведении. Пожалуй, это ближе всего подходит к понятию образа автора. Образ автора - это «выражение личности художника в его творении» (по В. Виноградову) . Часто это называется и по-другому: субъективизация, т.е. творческое сознание субъекта в его отношении к объективной действительности.
Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединяется, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста в единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Концентрируя эту, в сущности, мысль, В.В. Виноградов писал: «Образ автора… центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства». Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения» (В.В. Виноградов) или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» (Л. Толстой) естественно в словесном произведении создается через словесные построения. Для А. Чехова, например, проблема образа автора трансформируется в «субъективность стиля». Л. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение».
Можно дать такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста (произведения), - и есть образ автора.
Определение образа автора «как семантико-стилистического центра литературного произведения» оказывается научно перспективным и применительно к текстам иной функционально-стилевой ориентации, не только художественным, ибо организация речевых средств для передачи любого содержания (научного, эстетического) всегда осуществляется интерпретационно, авторски однонаправленно. Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Через способ мы узнаем автора, отличаем, например, А. Чехова от Л. Толстого, А. Платонова от В. Тендрякова и т.д. Создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля .
Особенно активно субъективное авторское начало в поэзии. Здесь это образ души поэта, живая непосредственность, сиюминутное движение души. Отсюда главный жанр стихотворного произведения - лирические стихотворения. Образ лирического героя заслоняет все, идет разговор лирического героя с самим собой. Условный адресат есть - природа, предметы, человечество в целом. Но это всегда разговор для себя, для самовыражения. Лирическая поэзия - царство субъективности. В эпической литературе может быть и так: как бы не видно писателя, мир развивается сам собою, это реальность бытия. Еще В. Белинский подчеркнул это: «Писатель может быть как бы простым повествователем того, что свершается само собой (внутреннее как бы не совпадает с внешним); в поэзии - полное тождество».
Но исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые в конце концов приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора . А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В. Виноградов).
Об иллюстрациях в художественной литературе, в частности, есть много мнений и рассуждений. Известно, например, что Флобер, Р. Роллан не терпели иллюстрирования своих произведений.
Читатель должен творить образы, следуя своему воображению; иллюстрации могут образовать барьер между автором, его замыслом и читательским восприятием. Иллюстрации тоже ведь субъективно индивидуализированы, они могут вступить в противоречие с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциациями. Зрительный образ может мешать кристаллизации читательской мысли своей конкретностью.
В.А. Фаворский писал: «Должен ли художник, собираясь иллюстрировать литературное произведение, ограничивать свою задачу только передачей сюжета? Его задача значительно шире и глубже. Он должен передать стиль книги».
Этот разговор об иллюстраторах, т.е. о возможных интерпретациях сущности художественного произведения, проливает свет и на само понятие образа автора. Если один и тот же объект можно представить, осветить по-разному, значит, эта «разность» чем-то вызывается. Чем же? Сущностью самой личности автора (интерпретатора). Например, иллюстрации Врубеля к «Анне Карениной» и «Демону». Вещи несовместимые сами по себе, как несовместимы их авторы по своей сути, манере и т.д. Однако в интерпретации одного автора - Врубеля - они сходятся. Следовательно, в этих иллюстрациях в большей степени отразилась уже личность Врубеля, а не М. Лермонтова или Л. Толстого, при полном сохранении фактологической сущности - ситуации, положений, сюжетных моментов. Так и литературное произведение - это лишь иллюзия отражения жизни, на самом же деле - это ее авторская интерпретация. И это, естественно, творится речевыми средствами (других просто нет!). «Разность» может проявляться и в творчестве одного автора, но эта разность будет именно этого автора, а не разных авторов. Вот примеры.
Если бы неизвестно было, кто написал «Подъезжая под Ижоры…» и кто написал «Пророка», то невозможно было бы догадаться, что это произведения одного автора. Скорее всего, это не другой автор, а другое состояние души того же автора. Стало быть, следует рассматривать единый стиль этих двух, как и многих других, произведений. Это заставляет думать, что стиль как единство постигается не только на основании произведения или их совокупности, но и через автора, каким бы многообразным (или многостильным?) ни было его творчество.
«Как сложный механизм сочетает весьма разные детали, как в дереве совершенно отличный друг от друга характер имеют корни, кора, ветви, древесина, листья, цветы или плоды, так стиль поэта совмещает подчиненные ему стили.
Тот факт, что весьма легкая шутливость первого из только что названных стихотворений и самая крайняя серьезность второго - достояния одного и того же поэта, уже обнаруживает диапазон, динамику и внутреннее многообразие его стиля. Стиль лирики А. Пушкина - это, в своем разнообразии и даже противоречивости, цельная совокупность весьма разных стилей. Лирическое стихотворение Пушкина отнюдь не обязательно сосредоточено на самом поэте, его предметная обращенность захватывает широкую сферу жизни и русской и международной, современной и исторической. Предметная обращенность имеет для стиля решающее значение. И все же личная интонация всегда остается отчетливой и сильной».
Можно продлить это сравнение с деревом: корни, листья и т.д. отличаются друг от друга как субстанции, но это корни и листья дуба, или березы, или липы; эти корни и листья принадлежат одному дереву.
В чем единство лирики Пушкина, при широте диапазона стилистического многообразия? - В особенной неотчужденности автора, который «одинаково присутствует в жизни осеннего леса, в споре античных мудрецов, в политических катастрофах современной ему Европы, в бурном смятении человеческого духа, в том, что мог испытывать кто-то, кто когда-то положил в книгу давно засохший цветок».
Возвращаясь к таким разным произведениям Пушкина, можно сказать, что перед нами не разные образы автора, а отражение разного состояния души одного и того же автора.
Так проявляется единство в многообразии. И это единство есть воплощенный в речевых средствах и обобщенно и отвлеченно воспринимаемый, может быть, точнее ощущаемый и воспроизводимый - образ автора.
Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Для Салтыкова-Щедрина («Пошехонская старина» ), например, туман - это «вредное влияние болотных испарений ». А для Блока…«Дыша духами и туманами, она садится у окна» .
«Один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес» . Делая одно и то же дело, один камни тешет, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить. Даже и Чичиковы, как известно, на несколько минут в жизни становятся поэтами… У представителей Пошехонья и этого нет: «Рыхлая, с старообразным лицом, лишенным живых красок, с мягким, мясистым носом, словно смятый башмак» (так говорит Салтыков-Щедрин о сестре повествователя). За каждым словом здесь стоит автор знающий и грозный, автор, выстрадавший боль униженного и злобного человека. Это образ сурового и страдающего автора. Мощность, приземленность его стиля - от выстраданной боли. Но это уже не просто Салтыков-Щедрин, это его образ, образ его стиля. Одновременно это и обобщенный художественный образ. Типизация начинается там, где возможно обобщение, возвышение над индивидуально-конкретным. Возьмем Ф. Тютчева. Только одну его стилистическую черту - его раздвоенный эпитет. Даже через эту деталь мы воспринимаем обобщенный образ поэта-философа, поэта-мудреца. Его раздвоенный эпитет - это движение жизни, чувства, мысли. В нем - переходное, неустойчивое, зыбкое; в нем вся жизненная философия - причем философия «именно Тютчева»: радостное слито со скорбным, свет и мрак перемешаны (блаженно-роковой день , пророчески-слепой инстинкт , гордо-боязливый , блаженно-равнодушный , темно-брезжущий ). Идея быстротечности, движения здесь скрыта, она уходит внутрь, философская сущность лишь постигается, но не навязывается. Образ поэта Тютчева рождается через его речь, рождается во взаимоотношении «человек и вселенная». Ср.: открытость, обнаженность общественно-политической идеи у Некрасова («Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» ). Так и возникает типизация: поэт-философ, поэт-гражданин, поэт-трибун. Фет - поэт-созерцатель и т.д.
Еще пример. И. Бунин избегал прямого выражения своих чувств, авторских мыслей, риторической назидательности. Но свет авторского, именно бунинского отношения окрашивал все его произведения. Стиль сдержанный, но не бесстрастный, внутренне напряженный, «звенящий» каждым своим словом. И в прозе Бунин - поэт, мыслитель. В его ностальгии пронзительный, космический холод:
Ледяная ночь, мистраль
(он еще не стих).
Вижу в окна блеск и даль
Гор, холмов нагих.
Золотой, недвижный свет
До постели лег.
Никого в подлунной нет,
Только я да Бог.
Знает только он мою
Мертвую печаль,
Ту, что я от всех таю…
Холод, блеск, мистраль.
(1952 г., незадолго до смерти).
А какими неброскими, нецветистыми, непышными, но глубоко человеческими чертами окрашивается нежный, до обнаженности сердечный мир А. Платонова? («Слезы и счастье - пишет он, - находились около ее сердца »; «У человеческого сердца » - так хотел назвать Платонов одну из своих книг.)
Это образ автора-тихого собеседника, а не оратора, он всегда «у человеческого сердца, а не над головами». Художественный мир Платонова бесконечно сдержан. Отсутствие бьющих, хлестких оценок обнаруживается даже в его сатирических сочинениях, где он выступает в образе лирического сатирика. Эта необычность образа (лирик и сатирик) лепится необычными сочетаниями слов, материализацией смысла отвлеченных понятий (Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали - «Котлован» ). Вощев «устраняется с производства» вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» .
Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства.
О чем ты думал, товарищ Вощев?
О плане жизни.
Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке.
Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка.
Ну и что же ты бы мог сделать?
Я мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.
Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла…
Тебе, Вощев, государство дало лишний час на твою задумчивость - работал восемь, теперь семь, ты бы и жил-молчал! Если все мы сразу задумаемся, то кто действовать будет?
Платоновская конкретизация смысла (отождествление отвлеченных понятий и конкретно-вещественных реалий) бывает часто необычной с точки зрения языкового выражения, но не с точки зрения соответствия действительности (продрогнуть в одиночестве , закрыть глаза в терпении , бежать в свободном воздухе , обождать время ). Горе и мученье у него воспринимаются как конкретные вещества, способные заполнять собою емкости (здесь - сердце). Способность ощущения человеческой души как чего-то почти физически осязаемого, как живой поверхности сердца, стыдливость перед пафосом - таким воспринимается образ А. Платонова.
Образ автора конструируется и воспринимается (взаимотворчество «автор - читатель») и, кстати, типизируется не только в художественной литературе. Можно привести примеры из юридической литературы, ораторских речей, в которых ярко проявляется личность судебного работника.
Итак, триединство «реальный производитель речи - субъект повествования - образ автора» есть шкала восхождения от конкретного к обобщенному, от воспроизведения к восприятию, от объективного к субъективному.
Можно сделать вывод, что реальный производитель речи есть в любом произведении, любого вида и жанра литературы. Это авторство воплощается в разных формах субъекта повествования: безличностная форма преобладает в произведениях официально-деловых, хотя и здесь жанровая специфика колеблет общую безличностность (автобиография, заявление, жалоба и т.д.). В научной литературе форму представления субъекта повествования можно охарактеризовать как личностно-безличностную (тяготение к безличностной форме - особенно в технической литературе; однако в большей или меньшей степени ощущается личность ученого и в научной литературе; здесь можно говорить не только о субъекте повествования, но и об образе автора, так как возможна даже типизация: образ ученого-констататора, накопителя фактов; образ ученого-теоретика; образ ученого-полемиста и т.д.).
Еще более осложняются эти категории в публицистических произведениях, и жанровые особенности тех или иных произведений публицистики влияют на конкретные формы представления субъекта повествования и конструирования образа автора. Наиболее личностный характер имеет очерк, полярна в этом отношении передовая статья (различия ощущаются на оси субъективность - объективность). Ясно, что чем больше проявляется личность в жанре публицистики, тем ближе этот жанр к художественной литературе, где вся структура текста в высшей степени личностная, даже субъективно-личностная. В художественной литературе это своеобразие воплощается в признак подлинного искусства.
Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества (творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем). А поскольку восприятие может быть разным и не всегда четко программируется автором, то и очертания этого образа могут быть зыбкими, колеблющимися. Например, одни увидят у Булгакова «праздность и таинственность его светящегося слова», другие - «победительную иронию, не гнушавшуюся бытом, но возносившуюся над ним». Наверное, и то, и другое будет правильно. И это будут два образа Булгакова. И вместе с тем образ единый в разных лицах. Разумеется, пишет В. Лакшин, каждый создает в воображении своего Булгакова: мне мил насмешливый, ничему не поклоняющийся, обладавший в творчестве божественной свободой, какой ему, наверное, не хватало в жизни, писатель и человек. И далее: «Стержень его личности…в неизменно ироническом наклоне ума и, как у многих великих сатириков, в потаенной лирике души». Так прямо и сказано: с одной стороны, неповторимый, индивидуализированный образ Булгакова и, с другой стороны, типизированный образ сатирика с лирической душой. И то и другое - через призму индивидуального восприятия (субъективность) и на базе конкретных речевых произведений (объективность).
Мы убедились, что образ автора рождается через восприятие личности автора, отраженной в его сочинениях. Текстологам известно, что путем анализа семантико-стилистической и структурной организации сочинения можно установить авторство. Как поступают в таком случае исследователи? Они текстологически устанавливают, свойственно это писание данному автору или нет, соответствует ли манера письма сложившемуся представлению об его образе. Например, В.В. Виноградов тщательно проанализировал стихотворение «Родина», известное по рукописному сборнику середины прошлого века за подписью Д.В. Веневитинова.
Благодаря тончайшему стилистическому анализу, опираясь на свое представление образа поэта Веневетинова, которое сложилось к него при изучении его сочинений, В.В. Виноградов доказал, что Д.В. Веневетинов не может быть автором этого стихотворения. Главное доказательство - текст не соответствует образу автора - поэта тонкого и даже изысканного. Интересно в этой истории и другое: стихотворение «Родина» заставило исследователей, историков литературы, не ставивших под сомнение авторство, из-за своей непохожести на все, что было до этого создано Веневитиновым, нарисовать новый облик поэта, новый образ - протестанта, борца против самодержавия, т.е. сильно сгустить в его портрете-образе «революционные краски».
Еще пример, тоже из серии исследований В.В. Виноградова. В литературном архиве было найдено письмо И. Крылова. Литературовед Д.Д. Благой посчитал, что это письмо баснописца И.А. Крылова - народолюбца и патриота. Между тем В.В. Виноградов писал: «Стиль письма ведет к образу канцеляриста-казуиста. Воплощенный в этом письме образ казуиста-чиновника далеко «отводит от стихов», от поэзии и - даже при очень большом желании и усердии - никак не может быть связан с образом знаменитого баснописца И.А. Крылова, тем более, что этому противоречат археографические и исторические свидетельства».
Заключая сказанное, можно отметить, что уяснение сущности понятия образа автора и выявления его отношения к понятиям производителя речи и субъекта повествования может помочь редактору в осознании сути литературного произведения и предотвратит возможность разрушения семантико-стилистической в структурной цельности произведений печати.
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 23 (352). Филология. Искусствоведение. Вып. 92. С. 103-106.
Анализируется понятие «образ автора» в художественном тексте. Понятие определяется в ряду смежных понятий - компонентов текста, на основе которых возможно выявление признаков, формирующих образ автора произведения. Формулируются критерии разграничения языковых компонентов текста, относящихся к поверхностному или глубинному (смысловому) уровню его структуры.
Ключевые слова: художественный текст, образ автора, поверхностный и глубинный уровень текста, интерпретация.
Автор в художественном произведении может изучаться с различных позиций. Связано это с тем, что проявление автора в тексте художественного произведения может иметь различный характер. Это вполне естественно, если учитывать, что создатель проявляется на всех уровнях своего творения.
Автор - это, прежде всего, реальный человек, писатель, автор художественного произведения. С этой точки зрения может изучаться его биография или его литературное наследие. Биографический или реальный автор чаще всего не совпадает с автором-повествователем, то есть образом автора (голосом автора) художественного произведения в сознании читателя. Например, автор с тонким чувством юмора может быть в жизни очень сдержанным человеком.
Изучение биографического автора не представляется сложным, если, конечно, сам автор не скрывает подробности своей биографии. В качестве примеров для анализа в статье предлагаются фрагменты из произведения В. Пелевина, информацию о котором найти достаточно сложно. По данным сайта http://ru.wikipedia.org, «автор практически не появляется на публике, очень редко дает интервью и предпочитает общение в Интернете. Все это стало поводом для разных слухов: утверждалось, например, что писателя вообще не существует, а под именем "Пелевин" работает группа авторов или компьютер». На сайте творчества автора http:// www.pelevin.info размещены статьи о его произведениях, что является, пожалуй, основным источником информации. О самом писателе можно узнать только на стартовой странице, в интервью и на фото он всегда в темных очках.
тия, интерпретации, что также делает изучение достаточно непростым. Четкой методики анализа не существует, объект изучения трактуется очень широко. Все эти факторы определяют актуальность исследования. В настоящей статье мы попытаемся описать основные понятия, связанные с изучением образа автора и компонентов текста художественного произведения, на основе которых возможно выявление признаков, формирующих образ автора.
В. В. Виноградов считает, что образ автора складывается из языковых особенностей текста, которые составляют его индивидуальную принадлежность, являются авторскими. В силу того, что термин не совсем четко определяется и многое включает, существуют смежные понятия, конкретизирующие изучаемый в разных случаях предмет.
По мнению В. В. Виноградова, основным определителем образа автора служит отношение автора к теме [Цит. по: 4. С. 56]. Авторская позиция, или авторская модальность, также понимаются как авторское отношение к изображаемому. Это выражается на содержательном уровне через семантические доминанты и особенности мотивной структуры . Фактически выявление характеристик авторской модальности может опираться на анализ заглавия, ключевых слов, имен собственных и ремарок художественного произведения. А. Б. Есин также использует термины авторская позиция, авторская оценка и даже авторский идеал. Последнее определяется как «представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность» . Понятие авторского идеала как бы перешагивает границы текста и приближается к понятию авторская картина
мира. В рамках данного понятия художественное произведение определяется как метафора авторского видения мира и человека в его эмоциональной оценке . Творчество автора направлено на читателя и предполагает определенную прагматическую установку, которая тоже может быть предметом изучения. Прагматическая установка предполагает воздействие автора текста на направление интерпретации текста читателем. Прагматика автора может вмешиваться в прагматику текста (требования стиля и жанра) для реализации идей автора, большей выразительности .
Анализ языка текста также связан с понятием идиостиля. В отличие от рассмотренных выше понятий, идиостиль предполагает особенности формы выражения, анализ языковой преференции автора в отношении отбора языковых средств. Образ автора будет предполагать также изучение форм(ы) авторского присутствия в тексте и формы авторского сознания, так как для понимания произведения важно отделять позицию автора от позиции персонажей. Видится логичным использовать именно понятие «образ автора», так как оно обобщает различные стороны изучения литературного произведения и предполагает комплексный анализ. Итак, образ автора вбирает все компоненты смысла, формирующие у читателя представление об авторской картине мира и его позиции, идее по отношению к проблематике произведения, прагматической установке, что выражается в идиостиле писателя.
Образ автора в художественном произведении может быть выявлен на поверхностном и глубинном (смысловом) уровне. Поверхностный уровень предполагает те компоненты текста, где читатель может понять авторскую позицию без привлечения дополнительных фоновых знаний, где автор «напрямую» говорит со своим читателем. Глубинный уровень также предполагает эксплицитно выраженные языковые средства. Но они приобретают определенный смысл в только контексте произведения или в контексте определенной культуры и требуют интерпретации с привлечением экстралингвистической информации.
На поверхностном уровне образ автора может выражаться в так называемых «рамочных компонентах», к которым относят заглавие, эпиграф, начало, концовку, посвящение, авторские примечания, предисловие, послесловие. Однако эти компоненты композиционной
структуры - это всего лишь указатели поиска характеристик образа автора, которые не исключают и использования компонентов, заключающих в себе подтекст, глубинный смысл. Анализируемый роман В. Пелевина называется Чапаев и Пустота. Первое имя подразумевает реального человека и определенный миф. Оно, вероятно, служит декорацией для сюжета, определяя детали повествования, так как история Чапаева напрямую никак не связана с проблематикой произведения. В наивной картине мира Чапаев ассоциируется с его адъютантом Петром Исаевым, известным в народном фольклоре как Петька, что и определяет выбор имени второго героя Петра Пустоты. Пустота -центральное понятие романа, символ, обозначающий мировидение автора, его философию. По мнению литературных критиков, имена героев в данном произведении обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе - деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли . Образ автора также может выражаться на поверхностном уровне в лирических отступлениях, композиции, в особом отборе лексики, характеризующей идиостиль автора, ключевых словах, ремарках.
Следующей областью локализации автора в тексте на поверхностном уровне может быть тип повествования. Организация художественного произведения с точки зрения повествования обозначает авторское присутствие в тексте . Тип повествования может быть двух видов: повествование от первого и от третьего лица. Е. И. Орлова на основе сложившейся традиции предлагает обозначать лицо, от имени которого идет повествование, рассказчиком (1 лицо) и повествователем (3 лицо).
Герой-рассказчик;
Рассказчик, не являющийся героем.
беседу с читателем, вступает в диалог с героями, выражает свое отношение к происходящему. Герой-рассказчик принимает участие в событиях. Рассказчик, не являющийся героем, сам служит предметом изображения, он отдельная фигура, персонаж. Его рассказ характеризует не только других персонажей и события, но и его самого .
Несобственно-прямая речь повествователя. При авторском повествовании автор «растворен» в тексте, за счет чего достигается эффект объективности изображаемого. В случае несобственно-авторского повествования речь повествователя как бы вбирает в себя голос героя, что может происходить в рамках определенного отрезка текста или предложения. Автор словно передает мысли и чувства героя. Если голос героя в повествовании доминирует по сравнению с голосом автора, это относят к несобственно-прямой речи.
Последние две разновидности могут быть трудно отграничиваемы друг от друга, поэтому возможно также выделить в рамках повествования от третьего лица разновидность с преобладанием плана автора (собственно авторское повествование) и разновидность с преобладанием плана персонажа (несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь), когда речь повествователя совмещается с голосом героя .
В романе В. Пелевина повествование начинается с эпиграфа:
«Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где Я в этом потоке?» Чингиз Хан
Я противопоставляется безбрежному потоку, подчеркивает ничтожность, слабость отдельной личности по отношению к потоку жизни, истории, времени, вечности. Даже такие выдающиеся личности, как Чингиз Хан, покорившие многие народы, чувствуют на этом фоне свое бессилие. Тему вечности и философскую проблематику поддерживает и сочетание мчащийся в никуда. Никуда, ничто - ключевые понятия буддийской философии - вводят ключевые понятие романа.
В предисловии используется авторское повествование, где автор скрывается за маской Ургана Джамбон Тулку VII, председателя Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО (б). Здесь автор знакомит читателя с формой будущего повествования, временем и местом, типом повествования, главным героем. Смысл выражается эксплицитно:
«Имя действительного автора этой рукописи, созданной в первой половине двадцатых годов в одном из монастырей Внутренней Монголии, по многим причинам не может быть названо, и она печатается под фамилией подготовившего ее к публикации редактора. Из оригинала исключены описания ряда магических процедур, а также значительные по объему воспоминания повествователя о его жизни в дореволюционном Петербурге (т. н. «Петербургский Период»). ... История, рассказываемая автором, интересна как психологический дневник...».
Далее мы имеем дело с героем-рассказчиком: «Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел». Авторское сознание сливается с сознанием героя. Автор говорит с читателем от его лица. Стиль писателя, однако, нельзя назвать простым. Он изобилует символами, образами, аллюзиями, требует знания не только русской культуры и действительности, но и буддийской философии и религии Востока. Понимание возможно только на глубинном уровне. В этом случае анализируются те компоненты произведения, которые предполагают скрытый смысл или их смысл выводится, суммируется из определенной комбинации, сочетания, взаимодействия языковых компонентов системы текста, может возникать в сознании воспринимающего только при прочтении всего произведения или его частей и включения текста произведения в контекст экстралингвистической информации, подключения его к системе текстов, то есть рассмотрения его как дискурса.
Анализ на глубинном уровне состоит в изучении темы, проблематики и идеи художественного произведения. Тема или тематика произведения представляет собой объект изображаемой художественной действительности, фон для формулировки проблемы или проблематики произведения. Проблематика предполагает круг вопросов, которые волнуют автора и являются мотивом создания произведения. Свое решение поставленных вопросов автор также предлагает как художественную идею произведения, возможно, с обрисовкой идеального представления, всегда с выражением авторской оценки. Научный анализ художественного произведения на этом уровне предполагает фиксацию субъективных впечатлений и произвольных ассоциаций .
На уровне конкретных компонентов текста анализу подвергается изображенный в художе-
ственном произведении мир. Он представлен художественными деталями, характеризующими объект описания, или деталями-символами, характеризующими суть, смысл явления или объекта. Объектом описания может быть портрет, пейзаж, вещный мир, внутренний мир героя или какое-то событие, имя. Изображенный мир В. Пелевина граничит с реальностью. С одной стороны, это реальность привычная, с другой - абсолютно фантастическая. Пределом постоянного переключения реальностей в сознании героя является стирание грани между двумя мирами.
Таким образом, двигаясь от анализа определенных компонентов текста с эксплицитно выраженными характеристиками образа автора, через описание изображенного мира с его деталями к проблематике и идее произведения, можно выявить характеристики, описывающие образ автора на поверхностном и глубинном уровне.
Список литературы
1. Валгина, Н. С. Теория текста: учеб. пособие. М., 2003. 173 с.
2. Закуренко, А. Структура и истоки романа В. Пелевина «Чапаев и пустота», или роман как модель постмодернистского текста [Электронный ресурс]. URL: http://www.topos.ru/ article/4032.
3. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие. М., 2000. 248 с.
4. Купина, Н. А. Лингвистический анализ художественного текста: учеб. пособие. М. , 1980. 75 с.
6. Николина, Н. А. Филологический анализ текста: учеб. пособие. М., 2003. 256 с.