В конце 1980-х годов литературовед Г. Белая в статье “”Другая” проза: предвестие нового искусства” задалась вопросом: “Кого же относят к “другой” прозе”? И назвала самых разных писателей: Л. Петрушевскую и Т. Толстую, Венедикта Ерофеева, В. Нарбикову и Е. Попова, Вяч. Пьецуха и О. Ермакова, С. Каледина и М. Харитонова, Вл. Сорокина и Л. Габышева и др. Эти писатели действительно разные: по возрасту, поколению, стилю, поэтике. Одни до гласности так и не вышли из андеграунда, другие сумели пробиться в печать еще в пору существования цензуры. Создается впечатление, что по ведомству “другой” прозы заносят вещи “ужасные” по содержанию (“чернуху”, как говорят в кино). Специфику “другой” прозы пытаются вскрыть с помощью определений “неонатурализм”, “новый физиологизм” и т.п.

Перечисленных писателей роднит одно очень существенное обстоятельство. Они остро полемичны по отношению к советской действительности и ко всем без исключения рекомендациям социалистического реализма насчет того, как эту действительность изображать, в первую же очередь к его назидательно-наставительному пафосу.

В каком пространстве обычно происходило действие в произведениях социалистического реализма? Главным образом на работе: в цехах, на широких колхозных нивах, в учреждениях, в парткомах, райкомах, обкомах, торжественных залах и т. п. Кто был героем этих произведений? Передовик производства, ударник коммунистического труда, партийный и советский руководитель, участковый милиционер, отец и благодетель опекаемых граждан, отличник боевой и политической подготовки и т. п.

“Другая” проза перемещала читателя в иные сферы, к другим людям. Ее художественное пространство размещалось в замызганных общежитиях для “лимиты”, в коммуналках, на кухнях, в казармах, где властвовала дедовщина, на кладбищах, в тюремных камерах и магазинных подсобках. Ее персонажи в основном маргиналы: бомжи, люмпены, воры, пьяницы, хулиганы, проститутки и т.п.

В повести С. Каледина “Смиренное кладбище” (1987) нарисованы сцены из жизни “бывших” людей, спившихся, потерявших человеческий облик, сменивших имена на клички. Их кладбищенский быт вызывает сострадание и отвращение. В последней главе “ ” Татьяна прощается со своим героем:

…Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
, видела я вас,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей…

Медитативно-элегическое настроение героини А. , всплывающее в памяти читателя, резко контрастирует с контекстом, в котором С. Каледин использует центон “смиренное кладбище”. В результате его кладбище также выступает знаком, символом, но уже совершенно другой эпохи, циничной и жестокой.

В произведениях социалистического реализма любовные сцены изображались, как правило, очень скупо либо совсем не показывались. Лишь иногда можно было следить за романом главного инженера с замужней женщиной-технологом. Критика даже изобрела специальный термин – “оживляж”, которым оценивались ситуации, подобные вышеупомянутой, используемые писателями для очеловечивания своих героев.

В произведениях “другой” прозы, напротив, редко обходилось без постельных сцен одна откровеннее другой. Складывалось впечатление, что именно в области секса в первую очередь реализуется свобода, какую обретает человек с избавлением от тоталитаризма. Отсутствие чувства меры сказалось и в том, что на страницы литературных произведений в изобилии высыпалась ненормативная лексика. Причем некоторые авторы, ничтоже сумняшеся, выдавали ее прямым текстом, избегая обычных в подобных случаях многоточий, принятых в цивилизованном мире и освященных многовековыми традициями.

Талантливый писатель Вл. Сорокин в книгах “Очередь” (1985), “Тридцатая любовь Марины” (1985), “Роман” (1994) и др. в полной мере реализовал оба главных приема “другой” прозы – иронию и пародию.

В “Очереди” герой, идя по своим делам, натыкается на громадную толпу людей, выстроившуюся к какому-то, издалека не разглядеть, магазину, и занимает очередь. Писатель ядовито высмеивает все, что связано с этим непременным атрибутом советского образа жизни. Потом герой знакомится с продавщицей этого магазина, которая обещает ему по блату достать продававшийся товар, и дело заканчивается любовной оргией.

Сорокин считается постмодернистом. Его Роман из одноименного произведения – типичный симулякр, т. е. копия без оригинала. В облике, языке Романа, в ситуациях, в которые он попадает в начале повествования, сквозит что-то неуловимо тургеневское, хотя подобного героя у И.С. нет и быть не может. Однако неожиданно, немотивированно, по контрасту, мягкие элегические картины русской провинциальной жизни прошлого века резко сменяются жуткими многостраничными сценами кровавых убийств и насилия.

Г. Белая была права, называя “чернуху”, т.е. изображение исключительно низменного в человеческой жизни, одной из главных примет “другой” прозы. Жестокая правда об обществе была призвана обнажить ложь, фальшь, приукрашивание действительности, лицемерие и демагогию, распространенные и в жизни, и в литературе социалистического реализма.

Но Г. Белая ошиблась, посчитав “другую” прозу “предвестием нового искусства”. Исчезли Советский Союз и его официальное искусство, исчезает и их антагонист – “другая” проза. Последним, видимо, ее отголоском в современной литературе явилась книга В. Маканина “Андеграунд, или ”.

Самые популярные статьи :

Домашнее задание на тему: “Другая” проза: предвестие нового искусства в русской литературе .

«Другая» проза объединяет авторов, чьи произведения появлялись в литературе в начале 1980-х годов, которые противопоставили официальной свою демифологизирующую стратегию. Разоблачая миф о человеке — творце своего счастья, активная позиция кото­рого преобразует мир, писатели показывали, что советский чело­век целиком зависит от бытовой среды, он — песчинка, брошен­ная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стре­мясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было засло­нено стереотипами официальной словесности.

«Другая» проза — это генерирующее название очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязан­ностям авторов. Одни из них склонны к изображению автомати­зированного сознания в застойном кругу существования (А. Иван­ченко, Т. Толстая), другие обращаются к темным «углам» со­циальной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видят со­временного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. По­пов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух). Но при всей индивидуальности пи­сателей, объединенных «под крышей» «другой» прозы, в их твор­честве есть общие черты. Это оппозиционность официозу, принципиальный отказ от следования сложившимся литератур­ным стереотипам, бегство от всего, что может расцениваться как ангажированность. «Другая» проза изображает мир социаль­но «сдвинутых» характеров и обстоятельств. Она, как правило, внешне индифферентна к любому идеалу — нравственному, со­циальному, политическому.

В «другой» прозе можно выделить три течения: «историческое», «натуральное» и «иронический авангард». Это деление довольно условно, так как исторический ракурс присущ и произведениям, не входящим в «историческую» прозу, а ироническое отноше­ние к действительности — вообще своеобразная примета всей «другой» прозы.

Разделение «другой» прозы на «историческую», «натураль­ную» и «иронический авангард» удобно при анализе художест­венной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации. «Историческое» течение — это попытка литературы взглянуть на события истории, которые пре­жде имели отчетливо прозрачную политическую оценку, неза­шоренными глазами. Нестандартность, необычность ракурса по­зволяет глубже понять исторический факт, порой и переоце­нить его.

В центре «исторических» повестей — человек, судьба которо­го исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связа­на с перипетиями существования советского государства. Это человек, имеющий историю страны как свое собственное про­шлое. В этом смысле произведения «исторического» течения ге­нетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь пове­ряли историей.

Но в отличие от традиционного реализма «историческая» проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегу­манистической, а не социальной или политической.

В «исторической», как и во всей «другой» прозе, концепция истории — это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические комбинации, ка­залось бы, невозможные в жизни и тем не менее абсолютно реалистические. То есть «историческая» проза черпает фантасти­ческое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного человека.

Александр Миронов

“АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСКИ” И ДРУГАЯ ПРОЗА

Я хочу рассказать, да, я хочу превратиться в точку и обратно - в мясо. Точка - линия в потенции, мясо - художественный нарост на мертвом остове пустого (космического) содержания.

Мне надоело, да, копировать позднейшее наросты - душа возвращается в космос в виде точки и готовит поставки свежего мяса.

В Судный День с небес будут падать абсолютно несъедобные мясные коровы и кровавые мясистые квадраты. В то время пища всех - недоумение. Будут съедены Мона Лиза, Сартр и Франческа да Римини. Уцелевшее уйдут, пятясь, в квадраты, где, наконец, их настигнет покаяние.

Да убоятся же смыслы Судного Дня Бессмысленности!

Да убоится же бессмысленность Судного Дня Божественного Смысла.

ГВОЗДИ НАШЕЙ ИДЕИ

Знаки и признаки

Жизнь наша, любезный читатель, ввиду некоторой аутичности наших сознаний, обладает для каждого из нас своим шумовым свойством - как китаец не разумеет грузина, так часто мы путаем словари Ушакова и Даля, и скажи, например, в гостях невзначай автору небезызвестных писаний: “Как прекрасен язык Ваш!” - он возьми вам и тяпни: “Да, приспособлен прекрасно, - и крошит, и мелет”.

Убоимся же лишнего шума и течи в сознании - организуем свои словари.

Всем, например, известно, что даже у здорового человека случается галлюцинация.

Это имеет отношение к тому, что было сказано выше, но, кроме того, это область литературы.Галлюцинацией страдают студенты, а также чиновники,галлюцинации бывают и у автора, носначала: кто такие студенты? - Это продукт недозрелый, чиновники, напротив, продукт перезрелый. О чиновниках все более распространялся Гоголь, студентов же возлюбил Достоевский, и, в общем об этом достаточно, отметим только, что чиновники и студенты - это не социальный продукт, а м и ф, литература же - наука о мифах, извлечение корня из мифов, т.е. создание нового мифа; все толкования иные бесчеловечны, ибо подмена мифа живым человеком обычно приводит к убийству.

Соавторство в убийстве вряд ли доставит особое удовольствие читателю, но крушением идей и распадом замкнутых циклов насладится он в часы вечернего досуга. Беру на себя смелость сказать, что всегда основной задачей автора было: найти читателя, живи он хоть в Гондолузе.

Итак, да сольются шумы с шумом летейской воды, и все, кто еще не распался, да организуют свои словари, ибо автор будет писать не языком (Даля) и даже не я з ы к о м (Ушакова), но языком!

Мы с вами, читатель, - узколобая секта, мы цикл без конца и начала, эфемерный, как миф, давайте же уговоримся не перепутать м и ф с самостью наших видений, - ведь, кто знает, сколь мы страдаем эпохой, и не помогут нам тогда хорошо организованные словари, ибо мы будем писать ч и н о в н и к, а думать: пережиток прошлого, говорить студент, а думать: надежда будущего. Но довольно об этом.

Скажем еще о месте действия, ибо о нем иногда забывали предупредить, мы сложим город из разных времен, и, если любезный читатель знаком с временами x и y , наш долг уведомить его, что есть много таких дыр, где времена стремятся к (-x) и, нередко, даже к (-y ). Но все это, впрочем, лишь для того, чтобы подтвердить такое распространенное мнение, что в скором времени - времени больше не будет. Конечно, мы избавимся от всяческой пошлой символики, как то: часы без стрелок, без конца сходящие с ума герои, стихийные бедствия и надо всем этим красующееся лицо тирана. У нас сойдет с ума лишь один герой, и вполне по реалистическим причинам: когда-то у него остановились часы, и он забыл, чей он подданный - Николая I или Верховного Жреца, - и помешался, разумеется, а вопрос, как вы видите, того не стоит.

<ПРЕДИСЛОВИЕ>

В сущности, через все творчество А. Миронова сквозит одна тема: мука неразумения слова, не просто слова, а слова гуманитарного - Флоры Словесной, по выражению автора. Выражение это - метафора своеобразно понятой душевности, как понимали ее Отцы Церкви, - сферы нерасчлененных помыслов, где мнимости добра и зла (истинное разделение этих понятий высвечивается понятием Блага) свободно перетекают друг в друга, образуя неразрешимую амбивалентную спекуляцию самости. Это понятие душевности автором переносится на культуру, на самый близкий автору объект - словесное творчество.

В беседах автор неоднократно определял свой способ выражения как намеренный эклектизм (сборно-культурный текст). Усомнившись в том, насколько справедливо такое определение, мы, однако, укажем, что в нем философски обосновывается тема, светящаяся в стихах А. Миронова. Метафора, столь радовавшая Осипа Мандельштама, который видел в ней чуть ли не единственный способ интерпретации слова, видится автору жутким Минотавром, пожирающим в словесности ее душу, вернее, саму словесность этой души словесности - спасительное сообщение; иначе говоря, это всего лишь плоскостная метафора - самозамкнутая трагическая игра, содержащая в себе бесконечное количество правил - вариаций, но лишенная выхода к Слову, которое стало Плотью. Роль метафоры в Богословии описана Дионисием Ареопагитом. Метафора - это словесная возводительная сень, отбрасываемая неизреченным Смыслом. Здесь не существует замкнутости, потому что всегда есть актуальная бесконечная оппозиция: верх - низ, добро и зло - здесь несущественны. Червя, которым именует Себя Бог в Псалме Давида, нельзя противопоставить Творцу, нельзя и сопоставить с Ним. Ход этого прообраза в Богословии поистине удивителен, но ведет он не в землю, а в Апофатическое Богословие Дионисия, где Бог уже не описуем образами положения, т.е. в конечном счете, к экстатическому созерцанию, к Ведению, туда, где больше нет образов, нет метафор - есть сама - Дионисий бы умолчал, мы скажем - Реальность. Таковы свойства богословской метафоры; проверяются они практически через Церковный Опыт, но поскольку не всякий решится на такую проверку, не будем голословны и вернемся к метафоре плоскостной. “Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны” (О. Мандельштам). Такая метафора усваивается с точки зрения теории информации, а не с точки зрения правильного духовного Питания (культурные люди, в отличие от нищих, сыты одной культурой). Эта бесконечная емкость туманного понятия “культура”, метафоричность самой внебогословской культуры, и задевает автора. Эпистемологические теории культуры ничего не объясняют: возможно, они когда-нибудь сведутся к биологии (как мечтал Эйзенштейн), т.е. к падшей природе. Круг замкнется. Робот, оснащенный программой, может при наличии всех деталей воссоздать сам себя, но программу воссоздать ему никогда не удастся. Мука тождества Я=Я, описанная Флоренским, пирроническим огнем выжжет всю культурную Флору. Когда писать будет уже нельзя, люди будут все еще творить самих себя - это будет беснование самости. Возможно, тогда-то и появятся нищие от культуры, голодные, но лишенные иллюзий. Эта возможность прежде всего выступает в программе технократической гуманитарии (Иванов В.В., Эйзенштейн С. и др.). Но с позиций духовных - а таковые были, есть и пребудут - даже Словесная Флора - при всей ее декоративно-преходящей убогости, календарности - сохраняет несходственное подобие (выражение Дионисия Ареопагита) богатства сверхсущностного словодаяния, как пища земная есть образ хлеба небесного, усваиваемого впрок и полностью, а не частично и потом выбрасываемого наружу. Полезность ее хоть и ограничена, но очевидна: как и всякое несходственное подобие, она является если и не возводительным образом, то образом, отталкивающим к образам возводительным, т.е. к образам Богословия, где естество вживается уже в саму программу Бытия и перестает быть только его феноменом.

Муки же рождения, отталкивания от Флоры Словесной и запечатлены в стихах А. Миронова при всей парадоксальности их формы, пародийно спекулирующей на так называемых “духовных” ценностях.

Родился в 1948 году в Ленинграде. Детство мое, по-видимому, как-то отличалось от счастливого лубка многих моих сверстников: возможно, многочисленными недетскими фобиями и совершенно непонятным мне чувством отвращения, искавшим и не находившим себе точки приложения. Возможность стихописания предстала этому чувству благодатным лоном. Первые нежные опыты всегда влекут куда-то от чего-то, но к чему? - это и старцу не всегда понятно: от какого-то “Вечного Хрипа и Храпа” за какие-то “пределы” бежал я на “Карнавал Великого Суда”, толком не зная, кто его Устроитель, кого и за что судят. Себя из числа подсудимых я исключал напрочь: на то он и Карнавал. Стихотворные видения предвосхищались зрительными - это была кровь, которую проливали, не скупясь, жестокие и прекрасные Ангелы: сплошное заклание и цветы, упоенные кровью, - какой-нибудь Флоренский назвал бы меня, ребенка, бесовидцем (по примеру того, что он совершил с Блоком).

Мне же все видится сейчас просто: смертная, бутылочная, канареечная тоска плюс нескончаемая песня нашего Вечного Завтра да еще империализм школьных знаний-незнаний - вот элементы состава питательной среды для незрелого орфика.

Говорят, что орфики причастятся из источника Мнемозины, но ведь это противоречит тому, чтобы, “забывая заднее, простираться вперед”, к чему нас и склоняет с детства не то Господня, не то холопская розга: это и к лучшему: воспоминания буржуазны и пахнут дорогим кальяном.

Простираюсь вперед: самообразоваться мне помог пиетет перед неудобопонятным и труднодоступным, а также мои товарищи по безделью - вернее, эклектичный дух, повсюду нас сопровождавший, учивший отличать жирное от обезжиренного. Я с отвращением иногда смотрю на людей, пожирающих взбитые сливки, потому что знаю - это ловушка: не пройдет и минуты, как на погонах такого едока засветится новая звездочка: Боги требуют жертв. Так эти Боги меня и поймали: вначале лизуна, потом жреца, наконец, и жертву.

В 65-м, по-моему, году нас с В. Эрлем повлекло в Москву: его - на могилу Хлебникова, меня - просто, как эфемера, с насиженного места в Никуда. На могиле Пастернака я впервые почувствовал себя стихоплетом. В Ленинград вернулся плодовитым: начал выкидывать. Поражало меня одно: сколько бы я и с кого ни слизывал, некая сила отстраняла меня от полной имитации: скорее, общение с чужими текстами превращалось в спиритический сеанс, вызывание духов. С тех пор для меня недоступно понятие плагиата: трепетно и страшно светится сердце медиума над дрожащим блюдцем. Впоследствии, цитация, обращение мотивов, стала для меня осознанным и благородным орудием, предвестием замлечного разговора орфических душ. Но и здесь еще возможен глубочайший диалог: и здесь усопшие как бы воскресают во образ будущего Воскресения. Среди первых, кому я желаю этого, и О. Мандельштам, глубочайший ценитель нежного сора - поистине нетленного, - проникший в глубь его таинственного состава сорным же и нежным орудием слова. Лучшие оракулы его исполнены мягкой ненавязчивой магии, где слово действительно торчит пучками смыслов в разные стороны. Это доказательство того, что такое слово - смиренно, помнит чудеса Исхода, себя - как персть под дуновением Смысла, но персть, влекомую Премудростью гибкой, тонкой, твердой, неуловимой, короче говоря, той, которую безуспешно пытаются мумифицировать в понятии-непонятии “культура”.

Мандельштам, Кузмин “Александрийских песен” - мои добрые собеседники. Как и многие, значительным поэтом считаю я И. Бродского; правда, значительность его весьма монументально ограничена; поэзия его - скорее, общекультурное явление, чем сугубо поэтическое; в ней мало разумения слова как сени, образа, серафима, заметающего свои следы; то есть она говорит только то, что говорит, и в этом смысле явно напоминает поэтику официоза. Значимость же ее в том, о чем она впервые - после длительного молчания - вспомнила: в популярных темах: здесь, скорее, проявился чувствительный ум, чем зор поэта. Подобие стоической мужественности под дланью прихотливого, циклического рока - ее столь же привлекательный, сколь и неизменный камуфляж. “Вечные темы” и каламбуры на уровне узаконенной пошлости.

Все сказанное относится и к моей апологии слова, как общительного феномена.

<АНКЕТА О БЛОКЕ>

1. “Устарел” ли Блок? Лично для вас и вообще, объективно?

Мне кажется, что в этом вопросе подмигивает “пощечина общественному вкусу” - приятно сказать, отзвук футуристического прошлого. Разумный ответ, видимо, также должен содержать тавтологическое подмигивание.

“Объективно” же, поскольку “старение” имеет исходом “смерть”, уместней говорить о “преображении”.

2. Является ли для вас Блок первым поэтом начала века, может быть, лучшим русским поэтом XX века?

Первым, пятым, последним? - Служения иерархов символизма ипостасно-различны, иначе говоря - “житийны”, а потому имеет ли смысл поминать о линейном ряде? (Аналогия: кто “первее” и “лучше” - Златоуст или Василий Великий?). “Собор Блока”, где принципом зависимости, как и в подлинном Соборе, является “харизматическое сослужение”, - собор символизма, и А. Блок - один из его архиереев, самый “теплый”, быть может, грешивший излишней человечностью (“лиризмом”?) противу общего “жреческого действа”.

3. Воспринимаете ли вы его творчество как единое целое и, соответственно, оцениваете или отдаете предпочтение какому-либо тому его “романа в стихах”, разделу, циклу?

Мне думается, полезней и питательней для ума воспринимать поэзию Блока как “единое целое”, “путь”, “житие о себе” (А. Блок). Автобиографизм блоковского “романа в стихах” - его “адамов камень”, если вспомнить, что каждый архиерей символизма пестовал “свою “Голгофу””; проще сказать, каждый старался быть верным своему идеалу “Демиурга-Авторитета-Культуры”. А. Белый, к примеру, не менее “автобиографичен” в своем творчестве, но его “житие” протянуто в “иные веси” (он хотел стать “кирпичиком” “вавилонской башни” Штейнера; таким и остался - в зрелый период, после сведения всех своих “счетов” с “доктором” (см. его интереснейшее письмо к Разумнику по поводу “автобиографии”). “Веси” А. Блока более теплы и прозрачны: он творит микрокосм своей “самости”, где и совершается “синтез” “истории и личности”, “личности и культуры”, и даже “Богочеловека и Человеческого”: как иначе объяснить это - “в белом венчике из роз”? ...? А история его Прекрасной Дамы? - “Софии” - Незнакомки - Катьки? (Оберегая свой “путь” в статьях и переписке с А. Белым, он болезненно “рефлектирует”, отказывается от навязанной ему “искусственной Голгофы” - только для того, чтобы творить “свою “Голгофу””, где уравниваются Демиург, Поэт и Человек.) Лично мне более симпатичен “роман” А. Белого: он “растянут” (на всю его долгую жизнь), более противоречив (= разнороден по изъявлениям - “актам”: стихи, проза, монографии, статьи, письма, которые являются частью органического целого), наконец, мазохистичен (проявление “аристократизма”: боязнь “истории”, “культуры” и т.д. и т.п., и в то же время - необузданное стремление к этим “бичам”).

4. Какое значение имеет для вас религиозно-мистический аспект поэзии Блока? Что вы думаете об отношении его поэзии к религии (прежде всего христианской), к мистике в широком значении слова?

Религиозно-мистический аспект поэзии А. Блока - его литературная “харизма”: “демонизм” в самом чистейшем смысле этого слова: не “зловедение”, а “неприкаянность”, блуждание “в полях без возврата”. Думаю, что о. П. Флоренский и имел в виду эту “чистоту” демонизма (“демонологии”) А. Блока в своей анонимной статье о нем, разумеется, будучи сам несколько “испачкан” терминологией символизма.

5. Мешает или помогает вам поэма “Двенадцать” воспринимать творчество Блока в целом, особенно творчество до 1917 года?

Помогает, конечно, помогает - тот “воздух”, которым он (А. Блок) стал “дышать” и вдруг - “задохнулся”, по словам Е. Замятина (Некролог. “Записки мечтателей”). К слову: “обстановка” его кончины также была весьма ритуальной - разбил бюст “кумира” - Аполлона; “ошую” и “одесную” себя поставил мать и Прекрасную Даму, многократно твердил “Господи, помилуй” (см. Блоковский сборник. Воспоминания Н. Павлович).

6. Что вы думаете о Блоке как человеке? Как индивидуальной личности и как русском историческом типе?

Я так много “сказал”, что этот вопрос приобрел для меня “дополнительную сложность”: “индивидуальная” личность А. Блока вполне описывается “пластичным” словарем его “поэтики” (есть ведь такое мнение, что он был “наиискреннейшим” русским поэтом?). А “русский исторический тип”: ну, что же - - - “хлыст”? Это хлыстовский танец вокруг искусственно созданной пустоты, именуемой “А. Блок” (я не упоминаю о добросовестных советских исследователях, связанных с “ним” (- с “Ней”? -) узами некрофилии. Однако есть и хорошие работы (“акты”)). Да, конечно, монотонность этого танца поражает. Несправедливо. Несправедливо.

7. Чем вы объясняете большую популярность Блока в читательской массе, в официальном советском литературоведении - особенно по сравнению с его современниками? Справедливо ли такое положение вещей?

8. Изменялось ли существенно ваше отношение к поэзии Блока в зрелый период вашей жизни?

Оно достигло пика “Сострадания” и с тех пор уже не изменялось. Есть какая-то страшная тайна (“антиномия?”) в способности художника существовать совершенно “искусственно” и в то же время быть дурацким “переводным листом” бытия. Может быть, синтез этой “тайны” - “юродство”? В конце концов сострадать приходится не “личной” и не “социальной” жизни Блока, а именно его “харизме”.

9. Какие чувства у вас вызывает проходящий юбилей Блока, формы его проведения, атмосфера?

Юбилей А. Блока - это и есть его “преображение” (слава Богу, не единственное!) - анти-“Фавор” на семи холмах. В овощных магазинах нередко видишь мешки с трогательной надписью “Sorry, Leonardo”. В наших краях у “тотема” (пусть самого “случайного”), подвергаемого операции “омассовления”, прощения никто не попросит.

Примечание: ответивший на “анкету” просит прощения за множество кавычек. Но для правильного понимания как ответов, так и вопросов он счел их необходимыми, равно как и множество “вопросов”, “возобладавших” над “ответами”.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ПЕРЕД ПРЕДИСЛОВИЕМ

Куда бежать от тавтологии или аллитеративного бреда: с годами моя Муза не возмужала и не стала женственнее: ей присущи все те же невоздержание и распущенность: она просто порхала, как птичка-воробышек, которому добрый человек не глядя кидает семечки. Но эти семечки - на самом деле - семена отечественной культуры. Она их бессознательно и клевала вместе с камешками, плевелами и зернами, пока не пришла в сознание. Остановилась, огляделась: кто-то потрепал, трахнул ее, и вот результат: она забеременела, она на сносях. Бедная слепая дурочка. Она же не может сделать аборт. Делать аборт птичке - страшная глупость. Поэтому она отдается на милость редакторам и автору читаемого вами, мои дорогие читатели, сборника.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Попробуйте меня разжевать, дорогие читатели. Всего вам доброго, Автор

Дорогой Николай Иванович! прости, что пересылаю тебе стихи с опечатками. Поправил, где можно, думаю, разберешься. <…>

Думаю, что некоторые тексты покажутся тебе небезлюбопытными. Что до меня - я уже ушел от них куда-то в сторону. При случае передам новые, будет время - перепишу собственноручно, как в доисторические времена. Оригиналы у Лены, а у нее и своих забот достаточно. Поэтому - просьба: ты уж все это правленое сохрани. Состояние мое - страннее некуда. Хотя давно не пью, и не на что. Так, жизнь довела.

<…> Очень интересно, что же ты такое про меня написал? Вообще, я очень рад нашему возобновившемуся общению. Так тяжело в пустыне, где одни единицы и церкви, прости за сантименты. <…> Ведь я потерял работу и большие деньги. Ой, ой, ой! Я лежу и ногами болтаю от удовольствия, что хоть эта мука кончилась. Надоел этот “крематорий” с авариями и идиотами, хотя получал я прилично. Бог с ним, со всем этим. Работу, конечно, буду искать. А так хочется лечь в больницу или уехать куданибудь, хоть в Сибирь, в тайгу. Может быть, получить инвалидность? Встать на биржу труда? Вступить в Союз писателей? Видишь, как много идей. Денег только нет.

Возвращаюсь к баранам: интересно, как тебе покажется это “новье”? И “новье” ли это? Можно ли сказать: “он все-таки куда-то дошел “в поисках своего я”?” (Помнишь, “Москва - Петушки”: “А глухонемая моя бабушка с печки и говорит: “До чего же ты дошла, Дашенька, в поисках своего я?””).

Одним словом, жду твоих критик.

С сим подписываюсь.

P.S. Да, прилагаю к письму почти последнее стихотворение на тему предстоящих выборов президента России.

слышу грай вороний птичий хор

скоро лист появится первый лист

первый президент был дирижер

а второй как есть каратист

дарит Патриарху букет

этакий салат из цветов

на другой картинке он так мил

руки как католик сложил

двое благочинных за ним

наблюдают он недвижим

в позе каратиста застыл

Прогуливался сегодня по Фонтанке и, сворачивая к Монетному двору, увидел на стене лозунг - аршинными буквами: “Юдин, освободи Ходорковского!” Вот. Люди как бы другие, а темы те же самые - хоть музыку пиши. Представь себе: ночь, останавливается джип-чероки, из него вылезают двое-трое с масляной краской и пишут.

<АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСКИ>

1948 год: родился в семье геолога и астролога: мать во сне продолжала рыть свои блокадные окопы, а разнорабочий отец пытался читать наше общее семейное будущее по кремлевским звездам. В то время я еще и не подозревал, что живу в Петербурге.

Этот призрак имени возник гораздо позже: началось с маленького школьного диссидентства, скрепилось попыткой жалкого самообразования (будучи 17 лет от роду, я подделал год рождения в паспорте, чтобы записаться в студенческий зал Публичной библиотеки), устоялось и удостоверилось реальной, а может быть, и просто литературной историей моего бедного и печального города.

Город, как известно, рос на костях, и я, подобно ему, рос и цвел на поэтических костях (я думаю, что не только кости Кузмина и Ахматовой принадлежат Петербургу, но и кости Мандельштама, Клюева, Заболоцкого и “новых”, прости меня, Господи, “русских” поэтов: Аронзона, Р. Мандельштама, И. Бродского).

Жизнь бывает ограничена “временем безвременья”, а письмо, к счастью, ограничено всего лишь временем, а время, как известно, само располагает свои границы. Я не знаю, когда умру, но все написанное мною можно вполне считать моей посмертной автобиографией, и чем раньше, тем лучше.

Что случилось в сорок восьмом году, когда я родился? Да ничего не случилось. “Курск” не ушел на дно, а капитан “Немо” был еще жив.

Моя бедная, любимая и покойная мать, откушав салат из блокадной лебеды, всеволожского щавеля и американской тушенки, впустила в себя семя матросского старшины, всю войну проплававшего на тральщике по Балтике - Бог миновал: мины взрывались, торпеды проносились близ левого уха. - Бог умер, наверное, для того, чтобы стать моим бедным, любимым, убогим покойным отцом:

Хармс возник из белужьей икры 1 .

Я, к примеру, просто плохо родился и до сих пор не могу идентифицировать себя с нашим вчерашним и будущим завтра. Я любил своих родителей, мне дорога их память - моя память, но времена были не “вегетарианские”, поэтому я не исключаю и такой детективный фактор, как “подмена”.

Тщетно объяснять, почему я так считаю. Я, разумеется, тщеславен, но гордыня моя не простирается дальше рода динозавров, ну, допустим, еще и нуклеиновых кислот. И все же мне мечталось, обращая чье-то время назад, в безвременный год революции, получить наконец-то после тщетных трудов запоздалое и ненужное дворянство.

Но мечты - мечтами. Я плебей по крови и по духу. Одно счастье, что таких, как я, - легион. (Следите за аббревиатурой речи.)

Родился в 1948.

Регулярно писать начал с середины 60-х. К этому времени я познакомился с людьми, подверженными той же болезни. Это был круг поэтов Малой Садовой, как теперь принято их называть. В. Эрль, Е. Вензель, Т. Буковская, Н. Николаев, А. Гайворонский. Малая Садовая - обозначение довольно условное. Скорее можно говорить о некоем пространственном ареале, периферийными узлами которого были Большой и Малый залы Ленинградской филармонии, соответственно площадь Искусств, с другой стороны - Публичная библиотека и даже Дворец пионеров. Это были места необдуманных, неоговоренных, но частых встреч и контактов.

Какое-то время я посещал Лито, которым руководил замечательный, очень добрый и душевный человек С. Давыдов. Туда же приходил великолепный и совершенно не разгаданный мною в то время поэт Евг. Феоктистов. К сожалению или к счастью, с Лито пришлось расстаться по причине моей первой публикации в журналах “Грани” и “Сфинксы”. Какието гэбисты, гнушаясь мной лично, вызывали на ковер руководителя Лито С. Давыдова, чем-то ему угрожали, советовали меня приструнить.

А публикацией этой я обязан знакомству с московскими поэтами, членами объединения “СМОГ”, куда входили Л. Губанов, В. Алейников, Ю. Кублановский, В. Батшев, Ю. Вишневская. Литературное диссидентство в Москве, не в пример Ленинграду, расцветало тогда достаточно буйно. Вдохновителями этого движения, как известно, были А. Гинзбург и Ю. Галансков. Были какие-то попытки со стороны москвичей заразить бунтарским духом вторую столицу империи; привозились резиновые матрицы, ксерокопии “Граней”.

Однако ленинградский пишущий андеграунд как-то тихо, но определенно от этого устранился. Не только из-за трусости, я думаю, - скорее, в силу сохранения некоей литературной невинности, чуждающейся политических спекуляций.

Как бы то ни было, ленинградская богема жила своей интенсивной жизнью. Комсомольские либералы времен поздней оттепели с легкостью организовывали всевозможные поэтические вечера (разумеется, полузакрытые) в различных кафе города. Наиболее популярным местом было так называемое “Кафе поэтов” на Полтавской. Труды поэтов оплачивались изумительно вкусными коктейлями, куда входили настоящий ром, коньяк и другие натуральные ингредиенты. Настоящей валютой было неизменное и очень целомудренное внимание слушателей.

На этих вечерах часто выступал один из блистательных поэтов той поры Л. Аронзон. Его появление было условием состоявшегося вечера, чем он иногда с неизменной иронией бравировал, весьма лестно представляя нас, скромно отказываясь читать, но, как правило, всегда завершая вечер своим чтением по просьбе собравшихся.

К концу шестидесятых комсомольский либерализм иссяк, возможности устных экспликаций резко сократились. Люди, как птицы, покидали обжитые места.

“СБОРНИК”

“Εποχη” - π

ассказ о том, как возникло название, после написанного, по прочтении первой части “Столпа” П. Флоренского, но вдруг в какой-то миг возникшее ощущение адекватности состояния души с “Пирроновым огнем”: кратко, иронично описать это, как мгновенную иллюзию, породившую название, а потом объяснить, что стихи того периода слишком витальны, чтобы претендовать на всеобъемлющий скепсис, но не забыть и о комплиментах самому себе.

Интерлюдия.

Маленький сколок биографии?

“Гностический цикл”: тут трудно: вспомнить самиздатскую работку (некий француз?): “учителя или ученики Гурджиева” 2: “Смех мой”, потратить время, вспомнить, о чем, как и зачем.

“Гражданский цикл”: название совершенно ироническое - самые слабые стихи, но с переходом к символизму: “Над Ветхим заветом”, “Сальери” - взаимоирония символистских и гражданских тем.

С иронией: “акмеизм”, “кларизм” - поток 70-80-х г.

P.S. - здесь все свободные стихи и P.S.

Публикация Н.И. Николаева и В.И. Эрля

_________________________________

1) См. “Разговоры” Л. Липавского. - Н.Н., В.Э. 211)

2) Вероятно, имеется в виду книга Рафаэля Лефорта “Учителя Гурджиева”. - Н.Н., В.Э.

ВВЕДЕНИЕ

В конце 1980-х годов литературовед Г. Белая в статье «Другая проза»: предвестие нового искусства» задалась вопросом: «Кого же относят к «другой» прозе»? И назвала самых разных писателей: Л. Петрушевскую и Т. Толстую, Венедикта Ерофеева, В. Нарбикову и Е. Попова, В. Пьецуха и О. Ермакова, С. Каледина и М. Харитонова, В. Сорокина и Л. Габышева и др. Эти писатели действительно разные: по возрасту, поколению, стилю, поэтике. Одни до гласности так и не вышли из андеграунда, другие сумели пробиться в печать еще в пору существования цензуры. Создается впечатление, что по ведомству «другой прозы» заносят вещи «ужасные» по содержанию. Специфику «другой прозы» пытаются вскрыть с помощью определений «неонатурализм», «новый физиологизм» и т.п. Творчество писателей, представленных в этой курсовой работе, относят к периоду «другой прозы» или, как ее еще называют, «жестокой», и вызывает особый интерес, т.к. не рассматривалось раннее в курсовых работах.

Актуальность этой темы заключается в ее малоизученности. Впервые в рамках курсовой работы рассматривается отражение духовной деградации личности в русской прозе двадцатого века в произведениях В. Астафьева, С. Каледина, Л. Габышева. Тема мало исследована и представляет собой множество неизученного материала. Это и является причиной выбора именно этой темы для нашей курсовой работы.

Цель курсовой работы: исследовать в произведениях Л. Габышева, С. Каледина, В. Астафьева духовную и социальную деградацию личности.

Задачи курсовой работы:

1) рассмотреть своеобразие конфликта личности и времени в творчестве В. Астафьева;

2) раскрыть своеобразие отражения распада личности в социальной среде 80-90 годов двадцатого века в творчестве С. Каледина;

3) выявить специфику изображения деградирующего героя в творчестве Л. Габышева.

Наша работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

В первой главе (теоретической) нами предпринята попытка целостно рассмотреть такое явление в литературе 80-90 годов двадцатого века, как «другая проза».

Во второй главе («Своеобразие произведений писателей «другой прозы») рассматриваются поставленные в ходе курсовой работы задачи. На примере конкретных произведений мы исследуем средства выражения духовной и социальной деградации личности в произведениях В. Астафьева, («Печальный детектив», «Так хочется жить», «Веселый солдат», «Прокляты и убиты»), С. Каледина («Смиренное кладбище»), Л. Габышева («Одлян или Воздух свободы»).

В заключении делаются выводы о проделанной работе.

«Другая проза» как явление в литературе 80-90 годов двадцатого века

Литература второй половины двадцатого века и место в ней «другой прозы»

русский литература астафьев габышев

«Другая проза» ? это генерирующее название потока литературы, объединявшего в начале 1980-ых годов очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. К ней относили таких писателей, как Т. Толстая, В. Пьецух, В. Ерофеев, С. Каледин, Л. Петрушевская, Е. Попов, А. Иванченко, М. Кураев, Т. Набатникова и другие. Одни из них были склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая, М. Палей), другие обращались к темным «углам» социальной жизни (С. Каледин, Л. Петрушевская), третьи видели современного человека через культурные слои прошлых эпох (Е. Попов, В. Ерофеев, В. Пьецух), через призму исторического события (М. Кураев). Но при всей индивидуальности писателей, объединенных «другой прозой», в их творчестве были общие черты.

«Другая проза» отказывалась от учительства, проповедничества, вообще от всякого морализаторства. Позиция автора не только не выражалась отчетливо, а как бы вообще отсутствовала. «Другая проза» порывала с традицией диалога «автор -- читатель»: писатель изобразил -- и устранился, никакой оценки изображаемому он не давал.

Условно-метафорическая проза облекала действительность в фантастические формы. Условность помогала показать абсурдность, обесчеловеченность, преступность тоталитарной системы. «Другая проза» не создавала фантастического мира, она открывала фантастичность в окружающем, реальном.

Здесь, в этой прозе царила случайность. Именно она, в совокупности со столь же тотальным абсурдом, управляет судьбами людей. В основе «другой прозы» лежал стереотип -- жизненный хаос есть обратная сторона и прямое следствие системы красивых фраз и умолчаний, всеобъемлющего лицемерия и человека, и общества. Поэтому «другая проза» изображала разрушенный быт, катастрофическую историю, изживающую себя культуру.

Необходимый элемент «другой прозы» -- абсурд. Он не являлся принципом или приемом, не был сотворен или сконструирован автором (как в театре абсурда, например, где эффект достигается намеренным пропуском какого-то логического звена в цепи причинно-следственных отношений). «Другая проза» перемещала читателя в иные сферы, к другим людям. Ее художественное пространство размещалось в замызганных общежитиях для «лимиты», в коммуналках, на кухнях, в казармах, где властвовала дедовщина, на кладбищах, в тюремных камерах и магазинных подсобках. Ее персонажи в основном маргиналы: бомжи, люмпены, воры, пьяницы, хулиганы, проститутки и т.п. Абсурд в «другой прозе» возникал из реальной жизни, он составлял ее внутреннее качество, порожденное социальной, исторической, бытовой действительностью. Абсурд жизни определял ценностные ориентиры. «Абсурд делает равноценными последствия поступков. Он не советует поступать преступно. Это было бы ребячеством, однако он обрекает на бесполезность угрызений совести»

«Другая проза» -- это литература экзистенциальная. В этом случае экзистенциализм полностью лишен теоретической оболочки, он вряд ли осознан. Он, скорее всего, самозародился из повседневности в условиях сменяющих друг друга «пограничных ситуаций». Для персонажей «другой прозы» «бытие в мире» заменяется бытом. Именно в собственном быту осознает себя герой.

Для писателей «другой прозы» было характерно едва ли не постоянное обращение к предшествующим культурам. Их культурный фон складывался из литературных реминисценций начала двадцатого века, Гоголя, Достоевского, хотя литература прошлого для них -- предмет иронического переосмысления, а не следования традиции или смыслопорождающая почва. Ирония, причем мрачная, -- важнейшая черта «другой прозы».

«Другая проза» стремилась освободить человека от иллюзий и догматов, от официальной идеологии. Разуверясь в классической отечественной традиции прямого воздействия литературы на жизнь, «другая проза» часто бывала пессимистичной. Причем в ней сочеталась безжалостность всеведения о герое с литературной игрой. Конфликты «другой прозы» заключались в разладе смысла и существования, жизни и судьбы, имени и образа.

В «другой прозе» необычайно велика роль времени. Оно могло появляться как самостоятельный художественный образ (А. Иванченко, Л. Петрушевская, М. Кураев). Это время отчужденное. «В конечном счете, -- это время безвременья, статичного, жестокого, вычеркивающего годы, силы, мечты, а взамен оставляющего пробел, черточку между датами, либо пыль, либо прогоревшие угольки. Но этот образ времени заполняет всю картину мироздания -- диктует общий ритм бытия» (Липовецкий). Образ времени вырастал до образа мнимой истории, абсурдного тупика исторического движения. Этим сплошным потоком, в котором человек отчуждается от самого себя, предопределяется невозможность какой-то иной жизни, невозможность экзистенциального исхода. «Пограничные ситуации» становятся буднями, привычкой. Выхода из этого привычного круга писатели «другой прозы» не видели.

Даже в обыденных эпизодах наблюдалось состояние «тихого безумия реальности», какой-то фантасмагоричности, и это переставало быть патологией, а «превращалось в привычную норму существования, возведенную в масштаб извечного закона бытия» (Чупринин). Пространство в произведениях «другой прозы», как правило, ограничено и четко определено. Оно могло быть замкнуто, как в «натуральном» течении. Всегда в нем сконцентрированы типичные, узнаваемые константы советской и постсоветской действительности, которые предстают как вечные и неизменные условия существования человека, сформированного предшествующими десятилетиями.

Разные произведения «другой прозы» объединялись общей типологической чертой -- отрицающим по отношению к литературе официоза пафосом. В основе «альтернативной» эстетики лежало стремление противопоставить оптимистической концепции отражения внешнего мира концепцию фиксации глубокого кризиса и его, и внутреннего, личного мира человека. «Другую прозу» 1980-х годов можно рассматривать как субсистему по аналогии с существующим в культурологии понятием «субкультура», обозначающим «суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственным ценностным строем, обычаями, нормами» (Гуревич). Это маргинальное направление, в котором остается реалистическая основа, но в ней специфически проявляются модернистские (экзистенциальные или игровые) тенденции. «Другая проза», которая в критике середины 1980-х годов рассматривалась как некий идейно-эстетический конгломерат, потенциально содержала в себе несколько впоследствии разошедшихся стилевых тенденций. Одна из них -- экзистенциальная, другая -- ироническая проза. Это деление довольно условно, так как историческое время -- нечто вторичное по отношению ко времени человеческого Бытия, а ироническое отношение к действительности вообще -- своеобразная примета всей «другой прозы».

Экзистенциальное течение «другой прозы» сосредоточивало внимание на человеке, чье существование трагично, и трагизм этот самим героем не осознается, хотя ощущается. К такому герою применимо описание Кьеркегора: «Одинокий, на самого себя покинутый, стоит он в безмерном мире, и у него нет настоящего, где бы он мог почить, ни прошлого, по которому он мог бы тосковать, так как его прошлое еще не настало, как нет и будущего, на которое он мог бы надеяться, ибо его будущее уже прошло... Ему нельзя состариться, так как он никогда не был молод, он не может стать молодым, так как он уже стар; в известном смысле ему нельзя и умереть, так как он ведь и не жил; в известном смысле ему нельзя и жить, так как он уже умер; он не может и любить, так как любовь всегда в настоящем, а у него нет ни настоящего, ни прошлого, ни будущего, и в то же время -- он восприимчивая душа, и он ненавидит мир, только потому что любит его» (Кьеркегор). Экзистенциальный реализм ориентирован на человеческую личность не в системе социально-исторических координат, а взятую в бытийном измерении. При этом наблюдается парадоксальное сочетание: в человеческой натуре проступает все же социально-типическое, выражаемое часто в натуралистических формах («новая натуральная» проза»), и проявляется родовое, онтологическое. В этой системе координат перед жизнью и бытием одинаково равными оказываются и государство, и народ, и отдельный человек. Они находятся в состоянии постоянной дисгармонии, исторической или бытовой.

Выделение в экзистенциальном течении «другой прозы» «исторической» и «натуральной» линий удобно при анализе художественной специфики произведений и соответствует внутренней логике литературной ситуации конца 1980-х годов, когда обнаружилась необходимость переоценки некоторых исторических событий и иного ракурса изображения человека.

«Историческая» линия -- это попытка литературы взглянуть на события истории, которые прежде имели отчетливо однозначную политическую оценку, с позиций человека-в-мире, а не человек-в-истории. Нестандартность, необычность акцентов позволяют глубже понять исторический факт, порой и переоценить его. В центре «исторических» повестей -- человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского государства. Это человек, для которого история страны является частью собственной экзистенции. В этом смысле произведения исторической линии экзистенциального реализма генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей.

Но в отличие от традиционного реализма «историческая» проза исследует феномен советского человека с точки зрения общегуманистической, а не социальной или политической.

В «исторической» прозе, как и вообще в «другой прозе», концепция истории -- это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические, невозможные комбинации, и, тем не менее, абсолютно реалистические. То есть «историческая» проза черпает фантастическое из самой общественной жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного человека

В произведениях социалистического реализма любовные сцены изображались, как правило, очень скупо либо совсем не показывались. Критика даже изобрела специальный термин - «оживляж», которым оценивались ситуации, подобные вышеупомянутой, используемые писателями для очеловечивания своих героев.

В произведениях «другой прозы», напротив, редко обходилось без постельных сцен одна откровеннее другой. Складывалось впечатление, что за счет этого в первую очередь реализуется свобода, какую обретает человек с избавлением от тоталитаризма. Отсутствие чувства меры сказалось и в том, что на страницы литературных произведений в изобилии высыпалась ненормативная лексика. Причем некоторые авторы выдавали ее прямым текстом, избегая обычных в подобных случаях многоточий, принятых в цивилизованном мире и освященных многовековыми традициями.

Г. Белая была права, называя «чернуху», т.е. изображение исключительно низменного в человеческой жизни, одной из главных примет «другой прозы». Жестокая правда об обществе была призвана обнажить ложь, фальшь, приукрашивание действительности, лицемерие и демагогию, распространенные и в жизни, и в литературе социалистического реализма.

Современная русская литература неоднородна и многообразна по своим эстетическим принципам и философским установкам. Она развивается в русле трёх художественных систем – реализма, модернизма и постмодернизма, в которых существуют свои течения. Наиболее популярной и плодотворной из них является реализм.

Художественная система реализма включает три направления (течения): неоклассическая (традиционная), условно-метафорическая, «другая проза».

«Другая проза». В начале 1980-х годов в литературе появились произведения авторов, которые противопоставляли свои идеи общепринятым. Официальная литература поставила человека на пьедестал, воспевала его как создателя и творца своей судьбы и счастья, заставляла поверить в то, что один человек способен изменить мир. В своих произведениях представители «другой прозы» показывали полную зависимость советского человека от бытовой среды, он – всего лишь маленький винтик в огромной машине.

В «другой прозе» можно выделить три течения: «историческое», «натуральное», и «иронический авангард». Но это деление достаточно условно, так как черты произведений одного течения могут быть присущи творениям авторов иного направления.

Произведения «исторического» течения показывали события истории с новой стороны. Несмотря на общеизвестное мнение и политическую оценку, необычность ракурса позволяет лучше понять и ногда переоценить произошедшее. Герой «исторических» произведений – человек, который неотделим от истории своей страны. Исторические события воздействуют на судьбу человека, изменяя её. Но писатели данного течения рассматривали советского человека с гуманистической точки зрения, а не с политической или социальной.

Представители «исторической» прозы: М. Кураев.

«Натуральное» течение«другой» прозы отличается изображением жестокой действительности. «Натуралисты» детально описывают негативные стороны жизни, правдиво изображают тёмные стоны общественного сознания, которые ранее не показывались в литературе. Темами произведений стали и неуставные отношения в армии, и афганская война, цинизм, алкоголизм, тюремный быт. Авторы только показывают реальные явления и поступки, но не дают описанным событиям и героям никакой оценки. Объективное повествование, максимально приближенное к реальности, к которому стремились «натуралисты», позволяет читателю сформировать своё мнение о происходящем.

Представители «натурального» течения: С. Каледин, Ю. Стефанович, М. Палей, Г. Габышев, О. Ермаков, Л. Петрушевский, С. Дышев.

Иронический авангард – течение, берущее свои истоки из иронической повести 1960-х годов. В своих произведениях «авангардисты» обыгрывали, пародировали уже известные сюжеты. Изображённые в произведениях жизненные события настолько фантастичны и необычны, что порой кажутся нереальными.

Писатели-«авангардисты» разрушают стереотипы, высмеивают приёмы и сюжеты классической литературы.

Представители «иронического авангарда»: В. Пьецуха, С. Довлатов, Е. Попов, М. Веллер.

Если Вы хотите получить более конкретную информацию о жизни и творчестве современных русских поэтов и писателей, ближе познакомиться с их произведениями, онлайн репетиторы всегда рады Вам помочь. Онлайн преподаватели помогут сделать анализ стихотворения или написать отзыв о произведении выбранного автора. Обучение проходит на основе специально разработанного программного обеспечения. Квалифицированные педагоги оказывают помощь при выполнении домашних заданий, объяснении непонятного материала; помогают подготовиться к ГИА и ЕГЭ. Ученик выбирает сам, проводить занятия с выбранным репетитором на протяжении длительного времени, или использовать помощь педагога только в конкретных ситуациях, когда возникают сложности с определённым заданием.

blog.сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.