Драма появляется вклассический период древнегреч. л-ры. Ей предшествует длительное господство эпоса (см. у Аристотеля в «Поэтике» сопоставление эпоса и драмы), а затем лирика. Рождение греч. драмы и театра связано с обрядовыми играми в честь богов-покровителей земледелия: Деметры, ее дочери (город Элевсин – родина культовой драмы в честь Деметры – элевсинские мистерии – таинства, куда допускались лишь посвященные), а также Диониса – бога животворящих сил природы, бога виноделия, затем – бога театра. Участники праздничного шествия в честь Диониса изображали его козлоподобных спутников – сатиров. Из обрядовых песен (дифирамб – жанр хоровой лирики, непосредственно связанный с культом Диониса) и игр в честь Диониса возникли три жанра: 1) трагедия (букв. «песнь козлов») отражала серьезную сторону дионисийского культа, культа умирающего (уходящего) и возвращающегося (воскресающего) бога, его подвигов и страданий; 2) комедия («комос» и «оде» – «песнь комоса», т.е. толпы гуляк, ряженых на сельских празднествах в честь Диониса) отражала карнавально-сатирическую часть культа; активно впитывала житейские мотивы, которые затем возобладали над мифологическими: разыгрывались сценки бытового и сатирического, пародийного характера - элементарная форма народного балаганного театра, «мимы» - букв. «подражание, воспроизведение», исполнители – тоже мимы; 3) сатировская драма - пьеса из жизни сатиров, ее ставили как заключение к представлению трагедии (потребность в «смеховом дублере»). (Драма сатиров – комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров). Трагедия, по свидетельству Аристотеля, берет начало от запевал дифирамбов (букв. значение слова дифирамб - «дважды рожденный», т.е. Дионис); комедия – от запевал фаллических песен, т.е. песен, славящих плодоносящие силы природы.

Дионисии – 4 раза в год: декабрь, январь, февраль, март. Театральное представление – 4 дня; 3 дня разыгрывались тетралогии – 3 трагедии + сатировская драма; 1 день – комедии. Практически все взрослое население смотрит представление. Устройство театра – театрон – места для зрителей – полукругом, поднимаются уступами вверх. Орхестра – площадкадля представления внизу. Скене – сооружение для переодевания актеров. Проскений – колоннада перед скеной. Параскении. Эккиклема – специальная площадка на колесах (показать события внутри дворца)

Структура текста трагедии: пролог, пАрод, стасим, эписодий, коммОс, эксод. Эписодии – диалогические сцены. Отмечают симметричный характер парода и стасимов: строфы - антистрофы. Симметричные строфы могут заключаться эподом, песенным заключением. (Эпод – заключительная часть стасима). Коммос – совместная вокальная партия солиста и хора. Эксод – уход хора в торжественном (или погребальном шествии).

Трагедия брала сюжеты из мифов, известных зрителю (Троянский цикл вместе с судьбами дома Атридов, фиванский, подвиги Геракла, поход «Арго»). Поэтому интерес не к фабуле, а к ее трактовке и нравственной проблематике, связанной с теми или иными эпизодами мифов. Миф становится вместилищем этической, философской, общественно-политической, религиозной проблематики. На первый план в мифах стали выдвигаться не эпические подвиги и не аристократическая доблесть (культ Диониса – демократичен по своей сути), но страдания. Трагедия развивается с 6 в. до н.э. Первым трагиком был Феспид («повозка Феспида» - метафорическое обозначение истоков театра), 534 г. до н.е. – год рождения мирового театра. Феспид выделил из хора 1 исполнителя, актера.

Затем появился второй и третий актер. Одновременно – три актера могут быть на сцене. Хор – от 12 до 15 человек.

Эволюция древнегреческой трагедии: Эсхил, Софокл, Еврипид.

Эсхил – самый древний трагик, «отцом трагедии» его называли еще в античности. Сам говорил о своем творчестве как «крохах с пиршества Гомера». Ввел второго актера. Пьесы Эсхила (сохранилось 7 из примерно 90) – ранние образцы жанра, отсюда их архаический характер: мало динамики действия, значительны по объему партии хора, придающие трагедиям монументально-патетическое звучание. Общее впечатление от творчества Эсхила – впечатление движения мира от Хаоса к Космосу, космизация Хаоса (стиль Эсхила – архаическая космография). Но грядущая гармонизация мира приобретается дорогой ценой, ценой страдания. Показательна в этом отношении трагедия «Прометей прикованный». Очевидно, это часть трилогии (Эсхил предпочитал принцип трилогии, сохранилась его «Орестея» - три связанных между собой части трагедии о событиях в доме Атридов); в связи с сохранившимся «Прометеем прикованным» ученые полагают, что существовал и «Прометей - огненосец», и «Прометей освобожденный». (Поэты последующих веков неоднократно обращаются к образу Прометея – по Марксу, «самого благородного святого и мученика в философском календаре» - см. у Гете, Шелли, Байрона и др.)

З трактату В.Гюго «Вільям Шекспір»

Інший геній, Есхіл, осяяний незнаним йому духовним провістям, не відаючи про самозречення біблійного Йова, стихійно доповнив його бунтом Прометея: великий урок став воістину всеосяжним і людський рід, що завдяки Йову усвідомив свій обов’язок, побачив у Прометеї втілене право. Якийсь незримий жах розлитий по всьому доробку Есхіла: глибоко захована потвора таїться десь за спиною його героїв, які живуть у світлі дня. У нього двоє Каїнів, Етеокл і Полінік, у «Книзі Буття» - лише один. Хмара Океанід лине, немов сполошена пташина зграя. Есхіл не дотримується жодної зі звичних нам пропорцій. Він – хмурний, суворий, схильний до крайнощів, нездатний оминати гострі кути, майже безжальний: краса його творінь нагадує радше чари диких квіток, що ростуть на безлюдді. Евменіди відвідують його частіше від німф; він – з породи титанів, він обирає найпохмуріших з-поміж богинь і готовий знову розпочати наступ на твердині вискочня Юпітера. Якби його творіння дійшли до наших днів у повнім обсязі, ми мали б щось подібне до грецької Біблії. Складається враження, ніби він давніший за самого Гомера… Майже весь доробок Есхіла був поглинутий чорною ніччю, яка затопила людську пам’ять, якщо згадати, що 90 його творінь загинуло назавжди, що з 100 його величних творів до нас дійшло тільки 7 драм, доводиться вражено дивуватися тому, що бачимо ми у цього генія і з розпачем гадати про те, чого вже не побачимо. Есхіл –геній, оповитий темрявою; по самі плечі занурений у порох століть, ми бачимо лише його голову, та він, самотній велет, і в такому вигляді неменший зростом від сусідніх богів, які стоять на своїх п’єдесталах. Того, що лишилося, досить для найбільшої слави. Те, що поглинула ніч, додає незнаного цій величі.

СОФОКЛ (496-406 гг. до н.э.)

Участвовал в 30 состязаниях, 24 раза был первым, в ост.случаях – вторым. Из 123 пьес сохранились 7.

Если у Эсхила персонажи нередко выступают как орудие богов, внешних сил, то у Софокла человек более свободен. У Софокла мойра (буквальный перевод – удел, надел – наш надел в мироздании) справедлива, она просто действует как закон причинных связей, равнодушный к внутреннему миру человека. Свершилось преступление, сознательно или невольно, оно – реальный факт и влечет за собой столь же реальные последствия. Здесь источник античного terror fati – страха судьбы, немыми свидетелями которого остались маски греческого театра. Но хотя судьба побеждает Эдипа внешне, внутренне же он остался свободным, наделенным нравственной волей человеком, скорби и муки очищают его. Нравственные обязательства выполнены до конца.

Главное противоречие, конфликт – рок и свободная воля человека. Рок наносит Эдипу 4 удара (по Андре Боннару). 1-й – Тиресий, «питомец вечной ночи», «все постигающий Тиресий». Слова тире сия Эдипу: «Как страшно знать, когда от знания / Нет нам пользы»; «Хоть зорок ты, а бед своих не видишь»; «Сей день родит и умертвит тебя»; «Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак». Второй удар – Иокаста. Ее вина как трагической героини – не верит пророчествам. Смятение Эдипа. Хор: «И мы трепещем: так взирают люди/ На кормщика, испуганного бурей». Третий удар, кульминация – приход Вестника (эвфорб) из Коринфа. Дерзость Эдипа: «Я сын судьбы, дарующей нам благо / И никакой не страшен нам позор». Четвертый – очная ставка раба и Вестника. Стройность композиции – каждый новый персонаж ведет действие к разоблачению преступления, к признанию виновности самим героем. Главное средство индивидуализации персонажа в античном понимании служит уникальность ситуации, в которую его ставит драматург.

Афинская демократия сочетала веру в божественный промысел и необходимость самостоятельных решений, колебавших эту веру История свидетельствует о недоверии к вождям, демократией же выдвинутым (Писистратиды, Мильтиад, Фемистокл, Кимон, Перикл). Недолговечно то равновесие общественного и личного, которое обеспечило грандиозный взлет Афин. Заблуждение составляет удел людей перед лицом все ведающих богов. За действиями смертных скрывается некая непостижимая воля.

«Эдип-царь» проанализирован в Аристотелевой «Поэтике» (см.текст Аристотеля).

Важнейшие идеи «Поэтики» Аристотеля, впервые обратившегося к теоретической рефлексии по поводу литературы – мимесис (подражание) как рациональная основа возникновения искусства;катарсис (очищение)– эмоциональная; (КАТАРСИС – «умиротворяющая завершенность» (Гете). В.Е.Хализев: «Будучи художественно осмыслена в свете высших ценностей, реальность с ее противоречиями и негативными явлениями способна обнаруживать некую просветляющую, гармонизирующую энергию. Очищение, примирение, утешение, которые несет искусство, Аристотель назвал катарсисом. Понятие о катарсисе сохраняет свое значение и в нашем столетии. Так, Л.С.Выготский утверждал, что катарсис является своего рода «разрядкой» - освобождением от негативной эмоции, которую способен вызвать предмет изображения. Обсуждая творчество Гете, Д.Лукач утверждал, что катарсис знаменует не только примирение и успокоение, но и возбуждение нравственного импульса. Он говорил о «катарсически-этическом» воздействии искусства). Важна для «Поэтики» идея о разграничении жанров по способу подражания действительности. Аристотель пишет, что поэзия философичнее истории: история – о том, что было, поэзия – о том, что могло бы быть . Ученый предпринимает сопоставление эпопеи и трагедии в пользу последней как более совершенного жанра. (Кстати, о трех единствах как жестком правиле драматургии впервые напишет итальянский теоретик литературы Кастельветро в 1570 г. – у Аристотеля этого жесткого предписания нет). Трагедийная фабула связана с движением событий от счастья к несчастью, от незнания к знанию через перипетию (резкий переход). В «Поэтике» изложена также концепция трагического героя – это человек скорее лучший, нежели худший; он попадает в беду вследствие какой-то ошибки, а не вследствие своей порочности; он не до конца виновен (преступления Эдипа не преднамеренны), но и не совсем безвинен (носитель трагической вины). Участь такого героя вызовет страх и сострадание, приведет к катарсису (обеспечит нравственное воздействие произведения искусства в процессе вызванного им сопереживания).

Интересная трактовка трагедии Софокла «Царь Эдип» принадлежит Сергею Аверинцеву (работа «К истолкованию символики мифа об Эдипе» ). Судьба Эдипа, пишет ученый, слагается из двух моментов – бессознательно совершенного преступления и сознательно принятого наказания. Вначале он – герой и слепо, бессознательно действует, выполняя волю рока – при этом он опьянен своей мудростью, славой, властью. Когда он становится из героя страдальцем , его страдание – первое сознательно совершаемое дело. Чтобы прозреть, ему нужно ослепить себя. Преступление Эдипа двусоставно: отцеубийство и кровосмешение, причем отцеубийство – лишь предпосылка инцеста. Брак с матерью имел в античной онирокритике (толковании снов) четко фиксированный смысл: властитель в своем отношении к родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли повелителя-супруга (узурпация власти=инцест). Своеволие тирана высвобождается от всех запретов, как в сонном забытье.Мотив инцеста выявлял связь не только с символикой власти, но и с символикой знания, причем знания сокровенного, запретного, экстраординарного. Кровосмешение приобретает характер сакрального обряда, оно запретно и страшно, но ведь и тайны богов тоже запретны и страшны. Такова символическая связь между инцестом и знанием. Экстраординарное знание Эдипа, через которое он добывает себе экстраординарную власть, доказано перед лицом мифического существа, именуемого сфинксом (у греков это существо женского пола – сфинга) . Есть некая приравненность сфинги и Иокасты; разгадка – условие брачной ночи, ее аналог (см. в фольклоре – невеста, загадывающая загадки претендентам). Когда разгадка выговорена, обе уходят через самоубийство. Проникновение в интеллектуальную тайну необходимо для проникновения в запретную плотскую тайну. Символическая перспектива приравнивает идею власти и идею знания к мотиву инцеста. Эдип убивает отца у скрещения трех дорог: линия, ведущая к идее инцеста, к идее власти, к идее знания. В эпоху Средневековья Августин (один из отцов церкви) будет судить античность за три порока: libido carnalis, dominandi, curiositas (лат. - влечение плотское, влечение господствовать, влечение знать). Все три пути приводят Эдипа к самообожествлению, к нарушению границ между божеским и человеческим. При этом знание Эдипа разоблачает себя как тягчайшее незнание. (Трагедия рока=трагедия незнания). Расправа Эдипа над своими глазами – разоблачитель видимости и созерцатель сущности должен быть слеп (как Тиресий, Гомер, Демодок, Демокрит) – зрение обращается вовнутрь, это мудрость самопознания.

Софокл, по его словам, изображал людей такими, какими они должны быть (это нормативность классики; у скульптора Фидия, современника Софокла – нормативность пластическая).

Старшие жанры – трагедия, эпос, элегия. Младшие жанры - комедия, эпиллий, эпиграмма; в них – бытовая тематика.

Драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Подобного рода божеств всегда было очень много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греческой демократии таковым божеством оказался Дионис, культ которого из негреческих местностей Фракии на севере, Малой Азии на востоке и Крита на юге пронесся буйным вихрем по всей -Греции в течение VII-VI вв. до н.э.

Этот оргиастический культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя - Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных частей: утрамбованной площадки(орхестры, от греческого orhesis -"пляска) с жертвенником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене - проскении,- с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем - главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра. Публика - все афинские граждане - получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой.

Драматург, написавший тетралогию или отдельную драму, просил у архонта, ведавшего устройством праздника, хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному в качестве государственной повинности набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но вместе с тем была весьма обременительной, доступной лишь богатому человеку.

Из числа 10 аттических фил избирались судьи. После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только одержавшим первую победу. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры целиком зависели от первого и получали от него плату. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IV в. до н.э. было постановлено вырезать имена победителей на мраморных плитах - дидаскалиях, обломки которых дошли до нашего времени. Сведения, которыми мы пользуемся из сочинений Витрувия и Павсания, относятся в основном к театру эллинизма, поэтому некоторые моменты древнейшего состояния театральных построек в Греции не отличаются четкостью и определенностью.

КУРСОВАЯ РАБОТА

Древнегреческий театр

Введение

Безусловно, театр - один из самых таинственных видов искусства. Это искусство на грани двух миров нашего и потустороннего. На глазах зрителей оживают давно умершие герои, «мертвые» произведения и всем известные истории. Именно поэтому считали делом бесовским и от дьявола. Но театр - это и средство пропаганды и воздействия на человека, который смотря действие спектакля, подсознательно воспринимает то, что ему хотят сказать автор, режиссер или актер. Ведь неслучайно Гиро в своей книге «Частная и общественная жизнь греков» помещает раздел «Драматические представления» в главу «Религия», т.е. действо, тесно связанное со служением Богам (т.е. связанное с потусторонним миром) и воздействием на большое количество людей.

Сейчас театральная жизнь многообразна: существуют театры одного актера, театры, где зрители сами принимают участие в постановке и являются персонажами пьесы, театры, где вообще нет актеров, а зритель наблюдает за движением различных предметов и многие другие виды театров. Но весь (почти весь) современный театральный мир вырос из Античного театра, существовавшего в Древней Греции много веков назад. Именно о нем я и хочу рассказать Вам. Я считаю, что эта тема актуальна. Потому что сегодня человек все реже и реже посещает театр, все реже родители водят своих детей на различные театральные постановки. Если бы человек разобрался, в чем суть истинного театра, в чем его красота он бы стал разумней и честней. Театр возвышает людей, это делает их чище и искренней.

Древнегреческий театр один из древнейших театров на территории Европы. Он достиг своего расцвета в V в. до н.э. Наследие, оставленное нам античностью в области литературы и искусства, огромно. Основные роды поэзии - эпос, лирика и драма - возникли в Греции. Античная архитектура, скульптура, литература и театр были предметом изучения и подражания и в последующие века. Значение античного театра выходит далеко за хронологические рамки породившего его общества. К примеру, в эпоху Возрождения стали создаваться первые литературные трагедии и комедии, образцами для них послужили пьесы античных авторов. Но даже на протяжении XIX и XX вв. на европейских сценах шли античные драмы. До сих пор многие удивляются, посещая Грецию, архитектуре древнегреческого театра. Его громадности и грациозности. На сохранившихся древнегреческих сценах и в наше время ставятся произведения древнегреческой драматургии. В своем реферате я поставила цель рассказать о происхождении древнегреческого театра, как он развивался и изменялся, о его архитектуре и драматургии. Задачей ставлю для себя, разъяснить каким образом древнегреческая драматургия оказала большое влияние на развитие мирового театра, как работали мастера той эпохи и какие эмоции и чувства вызывал в то время театр.

У меня было достаточно источников, чтобы проанализировать и скомпоновать материал представленный здесь, я считаю, что моя работа достойна Вашего внимания и оценки. В моей работе представлены четыре главы, некоторые из них разбиты на параграфы, я расскажу Вам о истории создания древнегреческой драмы, её рассвета, её развития в эпоху эллинизма и конечно о самом устройстве древнегреческого театра.

В историческом прошлом человечества нет эпохи, которая бы внесла в его культурное развитие больший вклад, чем античная. Поэтому я предлагаю вам окунуться в эту эпоху вместе со мной и разгадать все загадки древнегреческого театра.

1. Истоки древнегреческой драмы

Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос, а затем лирика.

Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, которые посвящались богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери Коре, Дионису. Такие обряды иногда превращались в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.

Для афинян наиболее значимым после Афины был Дионис, или Бахус. Бог вина, в честь которого они устраивали праздники весны и урожая. С давних времен афиняне устраивали состязания между группами певцов и танцоров во время весеннего праздника Диониса, который они называли Великая Дионисия. Круглая земляная площадка для танцев располагалась в двух шагах от Акрополя, который обрамлял ее полукругом. В центре круга для танцев, который назывался орхестра, возвышался алтарь Диониса.

Дионис считался богом творческих сил природы; позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами Диониса служили растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка или козла.

На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия (названная так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия - карнавально-сатирическую. Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Трагедия, по свидетельсьву Аристотеля, брала начало от запевал дифирамба, комедия - от запевал фаллических песен, т.е. песен, в которых прославлялись плодоносящие силы природы. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос - «козел» и одэ - «песнь», т.е. «песнь козлов». Это название вновь ведет нас к сатирам-спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и одэ. «Комос» - это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает «песнь комоса».

Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хорошо была известна каждому греку. Интерес зрителей сосредоточивался не на фабуле, а на трактовке мифа автором, на той общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную ему общественно - политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Уже во второй половине VI в. до н.э. трагедия достигла значительного развития. Античная история передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в.до н.э.).Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н.э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит («ответчик»), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актеров и хором и по форме напоминала скорее кантану. При этом, хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит «подражание», «воспроизведение»; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т.д. Песни комоса и мимы - это главные истоки древней аттической комедии.

Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н.э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др.

Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами. При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра

В отличие от нового европейского, древнегреческий театр не был местом, куда можно было пойти в любой день и, заплатив за билет, посмотреть выбранную из репертуара пьесу. В театре Диониса играли два раза в год - на Дионисии и на Линнеи. Трагедии ставились на празднование Великих Дионисий в форме драматического состязания. Три поэта предлагали три трилогии на, как правило, мифологические сюжеты, по окончании которых - на десерт - игралась легкая и забавная «сатировская» драма. Жюри выбирало и награждало лучшую трилогию. Победа была великой честью не только для драматурга и для главного актера, но и для хорега - спонсора постановки, чаще всего одного из городских богачей. Наградой был бронзовый треножник. Спонсор - победитель раскошеливался вторично и ставил по такому случаю памятник - обычно мраморный постамент для выигранного треножника с разными гордыми надписями. (Две колонны над Театром под стеной Акрополя, монумент Трасила перед гротом Диониса и монумент Лисикрата и есть такие памятники.) Трагедии и комедии писались всегда в стихах, а их постановки были примером синтетического искусства, объединяя поэтическое слово, музыку, танец и живопись. Все роли играли только мужчины и только в масках. Спектакль шел на круглой «орхестре» и на «проскении», за которыми было здание «скены» (сцены), служившее декорацией.

Посещение театра считалось исполнением важного гражданского долга. В период расцвета греческой демократии государство платило идущему в театр простому народу минимальное дневное жалование, чтобы он не жалел о пропущенной работе. Руководители государств и философы считали, что посещение театра очищает и гармонизирует души, делает граждан лучше и даже здоровее. Смотрели пьесы, не зная заранее даже их названия, потому что все они ставились впервые и больше обычно уже не повторялись.

Три великих классика - Эсхил, Софокл и Еврипид - написали каждый примерно по сто трагедий. Эсхил и Софокл почти всегда выигрывали в драматическом состязании, а Еврипид почти всегда проигрывал. Зато Еврипид выиграл в будущем. От Эсхила и Софокла до наших дней дошло по семь трагедий, а от Еврипида - семнадцать.

2. Расцвет древнегреческого театра

Праздник Великой Дионисии длился пять дней. Весь город и прилегающие районы собирались на торжество, которое начиналось с жертвоприношений, процессий и богослужений. С рассвета второго дня театр начинали заполнять люди. Во времена Перикла площадка, на которой и происходило действо, была выровнена до правильной формы и установлена деревянными скамейками, за исключением передних рядов из камня для священнослужителей, официальных городских лиц, знаменитых людей - олимпийских чемпионов и сыновей воинов, погибших в бою за свою страну. Театр вмещал около семидесяти тысяч зрителей, и там мог присутствовать каждый гражданин Афин вместе со своим семейством. Даже женщинам разрешалось присутствовать на празднике Великой Дионисии. Билеты в виде маленьких свинцовых жетонов продавались заранее, чтобы избежать чрезмерного столпотворения.

За несколько дней до начала городское собрание выбирало в качестве судей нескольких мужчин. Из них десять отбирались в первый день праздника по жребию. В последний день их голоса записывались и складывались в урну, которую доставляли архонту Афин. Из них он выбрал пять и на основании их мнения присуждался приз. Так афиняне позволили богам выражать свое мнение, но сохраняли за собой право выбирать компетентных судей. После того как провозглашали победителей, поэтов и их покровителей награждали венцами из плюща. В более поздние времена стали также присуждать приз лучшему актеру.

Если бы вам повезло попасть во времена Перикла, то вы, вероятно, желали бы победы Софоклу. Эсхил был уже старомоден, но Софокл в своей особой манере выражал совершенство красоты скульптур Фидия. Кроме того, все любили его. Софокл был не только приятен внешне, но и очаровывал своим остроумием. Даже в свои восемдесят девять лет он мог написать прекрасную пьесу. Софокл и вправду был любим богами, и Солон мог избрать его одним из тех, кого он считал по-настоящему счастливым. Восемнадцать раз за долгую жизнь Софокла награждали венцом из плюща. Было много других поэтов, но все их произведения канули в Лету. Еврипид также удостаивался чести быть награжденным, но только четыре раза.

Еврипид слишком критичный, чтобы доставлять удовольствие тем, кто хорошо знал его, был особенно популярен за пределами Афин, и особенно среди молодых людей. Им нравилось, как он трактовал старые легенды на современный лад. Им также импонировал его насмешливый взгляд на несовершенство богов.

Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство достигло в творчестве трех великих трагиков V в. до н.э. Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана, деятельность которого захватывает и начало IV в. до н.э. Теперь расскажем о них поподробней.

Эсхил (525-456 до н.э.)

Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер.

Эсхил происходил из знатного рода. Он родился в Элевсине, близ Афин. Известно, что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии «Персы». Незадолго до своей смерти Эсхил отправился на Сицилию, где и умер (в городе Геле).В надписи на его надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего не говорится о нем как о драматурге, но сказано, что он проявил себя мужественным воином в сражениях с персами.

Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки.

Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно - мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила.

Эсхил верит в судьбу - Мойру, верит, что ей повинуются даже боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила - не безвольные существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки - одна из основных тем трагедий драматурга.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия.

Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора. Почти все дошедшие до нас трагедии начинаются с пролога, в котором содержится завязка действия. Затем следует парод - песня, которую исполняет хор, вступая на орхестру. Далее идет чередование писодиев (диалогических частей, исполняемых актерами, иногда при участии хора) и стасимов (песен хора). Заключительная часть трагедии называется эксодом; эксод это песня, исполняя которую хор покидает сцену. В трагедиях встречаются также гипорхема (радостная песня хора, звучащая, как правило, в кульминационный момент, перед катастрофой), коммосы (совместные песни-плачи героев и хора), монологи героев.

Песни хора обязательно исполнялись под аккомпанемент флейты. Кроме того, они нередко сопровождались танцами. Трагический танец назывался эммелейя.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяются следующие: «Персы» (472 г. до н.э.), где прославляется победа греков над персами в морском сражении при острове Саламине (480 г. до н.э.); «Прометей Прикованный» - возможно, самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного; трилогия «Орестея» (458 г. до н.э.), известная тем, что единственный дошедший до нас полностью образец трилогии, в которой мастерство Эсхила достигло своего расцвета.

Афинская трагедия в том виде, в каком её придумал Эсхил, сильно отличается от современной игры. Как я уже говорила, он использовал только двух актеров, и в пьесе могло быть только два персонажа. Только два актера могли говорить на сцене, но молчаливое присутствие других действующих лиц допускалось. А поскольку один актер играл несколько ролей, его герои не могли выступать вместе. Между тем хор присутствовал постоянно, заполняя паузы во время смены сцен, как это сейчас бывает в театральных постановках.

Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии.

Софокл (496-406 до н.э.)

Софокл происходил из зажиточной семьи владельца оружейной мастерской и получил хорошее образование. Его художественная одаренность проявилась уже в раннем возрасте: шестнадцати лет он руководил хором юношей, прославлявшем саламинскую победу, а позже сам выступал как актер в собственных трагедиях, пользуясь большим успехом. В 486 г. Софокл одержал на конкурсе драматургов свою первую победу над самим Эсхилом. Вообще вся драматургическая деятельность Софокла сопровождалась неизменными успехами: он ни разу не получал третьей награды - занимал чаще всего первые и редко вторые места.

Софокл принимал участие и в государственной жизни, занимая ответственные должности. Так, он был избран стратегом (военачальником) и вместе с Периклом участвовал в экспедиции против острова Самоса, решившего отделится от Афин. После смерти Софокла сограждане почитали его не только как великого поэта, но и одного из славных афинских героев. До нас дошло только семь трагедий Софокла, написал же он их свыше 120. Трагедии Софокла несут в себе новые черты. Если у Эсхила главными героями были боги, то у Софокла действуют люди, хотя и несколько оторванные от действительности. Поэтому о Софокле говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю. Основное внимание Софокл уделяет человеку, его душевным переживаниям. Конечно, в судьбах его героев ощущается влияние богов, даже если они и не появляются по ходу действия, и эти боги также могущественны, как и у Эсхила, - они могут сокрушить человека. Но Софокл рисует, прежде всего, борьбу человека за осуществление своих целей, его чувства и мысли, показывает страдания, выпавшие на его долю.

У героев Софокла обычно такие же цельные характеры, как и у героев Эсхила. Сражаясь за свой идеал, они не знают душевных колебаний. Борьба ввергает героев в величайшие страдания, и иногда они гибнут. Но отказаться от борьбы герои Софокла не могут, потому что их ведет гражданский и нравственный долг.

Благородные герои трагедий Софокла тесными узами связаны с коллективом граждан - это воплощение идеала гармоничной личности, который был создан в годы расцвета Афин. Поэтому Софокла называют певцом афинской демократии.

Однако творчество Софокла сложно и противоречиво. Его трагедии отразили не только расцвет, но и назревающий кризис полисной системы, закончившейся гибелью афинской демократии.

Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего совершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части комедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать мотивировку своим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла продолжает играть важную роль в трагедии и число хоревтов было даже увеличено до 15 человек. Также при Софокле декорации стали рисовать на холсте, что оплачивал организатор представления.

Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла отказаться от трилогий, где прослеживалась обычно судьба целого рода. По традиции он представлял на состязания три трагедии, но каждая из них была самостоятельным произведением.

С именем Софокла также связано введение декорационной живописи.

Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла мифов. Это «Антигона» (около 442 до н.э.), «Царь Эдип» (около 429 до н.э.) и «Эдип в Колоне» (поставлен в 441 г. до н.э., уже после смерти Софокла).

В основе этих трагедий, написанных и поставленных в разное время, лежит миф о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обрушившихся на его род. Сам того не зная, Эдип убивает своего отца и женится на своей матери. Через много лет, узнав ужасную правду, он выкалывает себе глаза и добровольно отправляется в изгнание. Эта часть мифа легла в основу трагедии «Царь Эдип».

После долгих странствий, очищенный страданиями и прощенный богами, Эдип божественным образом умирает: его поглощает земля. Это происходит в пригороде Афин, Колоне, и могила страдальца становится святыней афинской земли. Об этом рассказывается в трагедии «Эдип в Колоне».

Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета (Софокл не дожил до страшного поражения афинян в Пелопоннесской войне 431-404 гг. до н.э.). Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к богам, благородство стремлений и чувств, сильных духом людей.

Еврипид (около 485-406 до н.э.)

Социальный кризис афинской рабовладельческой демократии и обусловленная им ломка традиционных понятий и взглядов наиболее полно отразились в творчестве младшего современника Софокла - Еврипида.

Родители Еврипида, по-видимому, были зажиточными людьми, и он получил хорошее образование. В противоположность Софоклу Еврипид не принимал непосредственного участия в политической жизни государства, однако он живо интересовался общественными событиями. Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность.

Большого успеха у современников Еврипид не имел: за всю свою жизнь он получил лишь 5 первых наград, причем последнюю - посмертно. Незадолго до смерти он покинул Афины и переехал ко двору македонского царя Архелая, где пользовался почетом. В Македонии он и умер (за несколько месяцев до смерти Софокла в Афинах).

От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм (всего он написал от 75 до 92) и большое количество отрывков.

Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по свидетельству Аристотеля, изображал людей такими, «каковы они есть». Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей.

В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований и боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди.

По своим общественно-политическим взглядам был сторонником умеренной демократии, опорой которой он считал мелких землевладельцев. В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов: льстя народу, они добиваются власти, чтобы использовать ее в своих корыстных целях. В ряде трагедий Еврипид страстно изобличает тиранию: господство одного человека над другими людьми вопреки их воле ему представляется нарушением естественного гражданского порядка. Благородство, по Еврипиду, заключается в личных достоинствах и добродетели, а не в знатном происхождении и богатстве. Положительные персонажи Еврипида неоднократно высказывают мысль, что безудержное стремление к богатству может толкнуть человека на преступление.

Заслуживает внимание отношение Еврипида к рабам. Он считает, что рабство-это несправедливость и насилие, что природа у людей одна и раб, если у него благородная душа, ничуть не хуже свободного.

Еврипид часто откликается в своих трагедиях на события Пелопоннесской войны. Хотя он гордится военными успехами соотечественников, но в целом относится к войне отрицательно. Он показывает, какие страдания несет война людям, прежде всего женщинам и детям. Война может быть оправдана только в том случае, если люди защищают независимость своей родины.

Эти идеи выдвигают Еврипида в число самых прогрессивных мыслителей человечества.

Еврипид стал первым известным нам драматургом, в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались, но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека. Аристотель назвал его трагичнейшим из всех греческих драматургов.

Слава пришла к Еврипиду после смерти. Уже в IV в. до н.э. его называли величайшим трагическим поэтом, и такое суждение о нем сохранилось на все последующие века.

Театр в эпоху эллинизма

В эпоху эллинизма (VI-I вв. до н.э.) греческий театр классической поры претерпел существенные изменения, касающиеся и драматургии, и актерского исполнения, и архитектуры театрального здания. Эти изменения связаны с новыми историческими условиями.

В театре эллинистической эпохи по-прежнему ставятся комедии и трагедии. Но от трагедий IV в. до н.э. сохранились лишь небольшие фрагменты, и, по-видимому, художественные достоинства эллинистической трагедии были невелики. Гораздо больше данных имеется для суждения о комедии, так как до дошли целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес крупнейшего комедиографа того времени Менандра.

Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической (или новоаттической) комедией. Время ее расцвета конец IV-III в. до н.э. В новой аттической комедии по-своему отразились изменения, происшедшие в общественно-политической жизни Греции к середине IV в. до н.э. На смену представлений о божественном миропорядке и вере в конечное торжество справедливости приходит убеждение во всемогуществе случая. Жизнь человека, его личное счастье, общественное положение-все зависит от воли случая. Случай определяет возникновение и решение конфликтов и в самой комедии, которая ставит своей задачей воспроизводить современную ей жизнь только в плане семейно-бытовых отношений. Большую роль в новой комедии играет мотив любви.

Авторы новой аттической комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста, согласно которой все свойства характера проявляются во внешности человека и в его поступках. Физиогномические описания Теофраста несомненно влияли и на оформление масок, помогавшим зрителям распознавать тот или иной персонаж.

В новой комедии заметно влияние Еврипида. Близость многих его героев к жизни, раскрытие их душевных переживаний вот то, что новая комедия взяла у Еврипида.

Основной особенностью новой комедии было отсутствие хора, который был бы органически связан с развитием действия, хор выступал только в антрактах. В прологе новой комедии давалось краткое изложение событий, что должно было помочь зрителю разобраться в сложной интриге. Другой особенностью новой комедии бала ее гуманно филантропическая направленность. В лучших произведениях проводились передовые идеи эллинистической философии. Несмотря на отсутствие политической тематики, в новой комедии получали отражения такие важные проблемы, как методы воспитания, отношение к женщине, к представителям различных сословий, к чужестранцам. Причем постоянно проповедовались более мягкие, более гуманные отношения между людьми. Новая аттическая комедия пользовалась огромным успехом у публики. Зрителей привлекало то, как разрабатывается даже банальный сюжет или привычная маска: пружиной действия стала ловко устроенная интрига, развитие которой велось тонко и искусно.

В эпоху эллинизма театр стал одним из проводников греческой культуры на Востоке. Театры строились не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в мелких городах. В Александрии - столице царства Птолемеев в Египте, при Птолимее происходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с большой пышностью, во время которых устраивались представления трагедий и комедий. Монархический режим установившийся в эллинистических государствах и происходивший постепенный упадок греческой классической культуры проявляется в театре и в других видах искусства. Древняя комедия совсем исчезает. Новая комедия воспроизводила современную жизнь только в плане семейно-бытовых отношений и личных переживаний человека. В то же время бытовые тенденции новой комедии требовали от исполнителей соответствующего изменения стиля игры. На лице актера все еще сохранилась маска, но увеличилось число употребляемых масок (9 для ролей мужчин, 17 для женщин, 11 для юношей и 7 для рабов), выразительность этих масок указывает на стремление, возможно, более индивидуализировать традиционные типы комедии. В эллинистическую эпоху впервые выступают актеры-профессионалы. Появляются актерские товарищества, бравшие на себя защиту интересов своих членов, а также выступающие организаторами драматических и музыкальных состязаний. Членами товариществ были только мужчины и притом свободнорожденные. В эллинистическую эпоху актеры также пользовались большим уважением, и актерские товарищества имели права юридического лица. Для организации представлений актеры даже во время войны могли свободно выезжать в другие государства, их личность и имущество были неприкосновенны. Сами актеры получали освобождение от несения военной службы.

По своей архитектуре театр эллинистической эпохи отличается от театра классической эпохи. До нас дошли руины эллинистических театров, так как они сооружались уже из камня. Раскопки позволяют с большой точностью восстановить их план и составные части. Из театров эллинистической эпохи известны театры в Эпидавре, Мегало-поле (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (Малая Азия). Перед нижним этажом скены каменную пристройку, состоящую из столбов с помещенными спереди полуколоннами (в некоторых театрах из полуколонн и полных колонн) и снабженную плоской крышей. Эта пристройка в надписи Оропа называется проскением, в строительных документах Делоса - проскением и логейоном. Постановки новой комедии, в которой хор уже отсутствовал, осуществлялись не на орхестре, а на плоской крыше, идущей от колонн проскения ко 2-му этажу скены. Эту сценическую площадку называли логейоном, а иногда и просто проскением. Помещение под проскением называлось гипоскением. За логейоном возвышался 2-й этаж скены - эпискений. Его фасад, по мнению ряда исследователей, представлял собой в начале эллинистической эпохи солидную стену с дверями, перед которой и разыгрывалось действие. Однако приблизительно во 2 в. до н.э. в стене были сделаны широкие проёмы и таким образом устроены выходы из эпискения на логейон. Эти проёмы, называемые фиромами, служили не только для появления актёров, но и для углубления сценической площадки; в них прятались актёры, которые по пьесе должны были укрываться или заниматься подслушиванием.

Во всех театрах эллинистической эпохи орхестра образует полный или почти полный круг. Её диаметр варьирует в зависимости от величины зданий приблизительно от 11 до 30 м. Скена обычно имеет повсюду форму удлиненного четырёхугольника, средняя глубина которого равна 4 - 7 м, а максимальная ширина 35 - 40 м. Параскении в эллинистическую эпоху постепенно отмирают, что объясняется появлением высокой сцены. При указанных чертах сходства каждый в отдельности из эллинистических театров имел в своём устройстве ряд особенностей. Некоторые из этих театров были построены еще в 5 (театр в Эретрии) и 4 вв. до н.э., но в эллинистическую эпоху подверглись значительной перестройке.

Устройство театра. Архитектура театра

Необходимо сказать об архитектуре древнегреческого театра, т.к. она тоже очень повлияла на дальнейшую архитектуру театров.

Народный характер античного театра определил особенности его организации и устройства. Древнегреческий театр сооружался на открытом воздухе и состоял из 3-х основных частей: орхестры (Орхестра - от глагола орхеомай - танцую), тэатрона (Тэатрон - места для зрителей) и скены (Скена - палатка, позже деревянное строение).

Первоначально место для представлений устраивалось крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке, вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того, как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по склону.

Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса, например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре до 10 тысяч.

Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры. Передняя стена скены проскений, имевший обычно вид колоннады, изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскениями. Параскении служили местом для хранения декораций и другого театрального имущества.

Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы-пароды, через которые в театр до начала спектакля входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры.

Простота сценического оборудования была обусловлена не слабым уровнем развития античной техники. В театре классической поры внимание зрителей сосредотачивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах.

Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительских мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.

Также хочу учесть, как было все устроено на самой сцене, где происходило действие. Давным - давно маленький навес, за которым солист хора менял костюмы, превратился в задний план сцены. В нем было три двери, и в зависимости от того, из какой из них появлялся актер, следовало, что он пришел из ближнего дома, из города или издалека. Рисованные декорации делали игру актеров более выразительной, и их можно было менять. Были изобретены некоторые приспособления: высокая платформа, на которой бог мог появиться парящим в воздухе, специальные канаты, с помощью которых он мог сойти с небес на землю. Была даже поворачивающаяся платформа, здесь могли показывать события, происходившие внутри помещения. Так показывали появление Клитемнестры с окровавленным оружием в руке, стоящей над мертвым телом своего мужа, короля Агамемнона.

Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греческого театра. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные. При Софокле появились расписные декорации, помогавшие превращать проскений в фасад дворца или храма, в переднюю стену палатки предводителя. В некоторых комедиях действие переносилось из одного месте в другое, причём в театре они располагались рядом. Содержание греческой драмы требовало применения театральных машин. Божества взлетали вверх и спускались вниз с помощью блоков, причем от зрителей ничего не скрывалось и всегда были видны веревка и крюк, которым зацепляли за пояс «парящего в воздухе» актера. Существовало в древности латинское выражение Deus ex machina (бог из машины). С помощью этих машин на сцену являлось божество и легко разрешало чересчур усложнившиеся взаимоотношения действующих лиц. Наиболее употребительными были: эккиклема (выдвижная площадка на низких колёсах, показывавшая зрителям, что происходит или произошло внутри помещения) (в трагедиях, обычно сцены убийства), эорема (приспособление, позволявшее богам и др. действующим лицам подниматься в воздух и опускаться).

Актеры, маски и костюмы

Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный. Они, как и драматурги, могли принимать деятельное участие в жизни Греции. Их могли избирать на высшие государственные должности в Афинах и отправлять в качестве послов в другие государства. Победителями на драматических состязаниях вначале признавались только хорег и драматург. Но начиная со второй половины V в. до н.э. в театральных состязаниях принимали участие и протагонисты. В греческой драме число актеров не превышало трех человек, то одному и тому же актеру в течении пьесы приходилось играть несколько ролей. Если в пьесах присутствовали немые роли, их играли статисты.

Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Трагические и комедийные актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством, так как в наиболее патетических местах драмы актеры исполняли арии. Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали у себя силу, звучность и выразительность голоса, безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусства пения. Но кроме этого, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движения в самом широком смысле этого слова. Поэтому греческому актеру необходимо было много работать над гибкостью и выразительностью тела.

Актеры греческой драмы играли в масках. У каждого персонажа была своя маска, они были раскрашены яркими красками и хорошо различаемы издалека, так что с первого взгляда было понятно, какую роль играет исполнитель. Вероятно, в те времена сцена не освещалась, как сейчас, и с дальних рядов нелегко было разглядеть выражение лица актера. Маски вырезали и раскрашивали с особой тщательностью, чтобы отразить главные черты персонажа, которому они принадлежали. В них было предусмотрено отверстие для рта актера, чтобы его речь была слышна, а глаза были в виде узких щелей или прозрачными.

Маски проникли в греческий театр вследствие исконной связи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Однако в театре классического периода маски уже не имели культового значения. Зато она отвечала задачам греческого театра создавать крупные обобщенные образы. «Так, например, характер или сиюминутное настроение действующего лица определялось маской, которую надевал на лицо актер: хохочущая, скорбная, умиротворенная. Они менялись всякий раз, как только исполнитель переходил соответственно от веселья к печали, от горестей к покойному расположению духа. Кроме того, определенное значение имела окраска маски: например, по багровому ее цвету зрители узнавали раздражительного человека, по рыжему - хитрого и коварного.» Маски делались из дерева или полотна, в последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось. Маски закрывали не только лицо, но всю голову, так что прическа была укреплена на маске, к которой в случае необходимости прикреплялась так, же борода. У трагической маски обычно делали выступ надо лбом, увеличивавший рост актера. В древней комедии большая часть масок должна вызывать смех, отсюда их карикатурный и гротесковый характер. Кроме вымышленных персонажей, поэты древней комедии выводили на сцену и своих современников. Маска в таких случаях была обычно шаржированным портретом.

Костюм трагических актеров был некоторым видоизменением пышной одежды, которую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных церемоний. Театральный хитон (одежда из льняной ткани) имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в основном двух видов: гилматий (широкий плащ, располагавшийся складками вокруг тела) и хламида (короткий плащ с застежкой на плече). Отдельные персонажи носили специальную одежду. На театральных хитонах и плащах вышивались различные, нередко сложные рисунки - цветы, пальмы, звезды, спирали, арабески, а также фигуры людей и животных. Цвет на одежде имел тоже определенное значение: роли счастливцев исполнялись в одеяниях с желтой или красной полосой, а синие или зеленые полосы отмечали неудачников. Обувь трагического актера называлась котурнами (башмаки с высокими голенищами). Сценические котурны имели толстые, состоящие из нескольких слоев подошвы, благодаря чему увеличивался рост актера. Чтобы придать своей фигуре еще большую величественность, трагические актеры укрепляли под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, сохраняя при этом естественные пропорции тела. В комедии употребление подушек и подкладок, наоборот, вызывалось стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и тем вызвать смех. Женские персонажи комедий носили обычный женский костюм, мужские персонажи - короткую или плащ.

До наших дней дошло много статуэток, изображающих актеров древнегреческой комедии. У маски вытаращенные глаза, безобразный нос, широко открытый рот, живот и зад увеличены с помощью подложенных подушек.

Если мы вспомним, что греческая драма произошла от танца, и исполнение шло в присутствии хора, участники которого умели петь и танцевать, мы можем сравнить все это с современным балетом и лучше понять, почему люди так любят его.

Хор и зрители

В греческих спектаклях звучало много музыки. Одна из важнейших ролей обязательно принадлежала хору - своего рода собирательному персонажу. Хор не принимал участия в действии, но активно комментировал его, давал оценку героям, осуждал их или хвалил, вступая с ними в беседу, а иногда пускался в философские рассуждения. В трагедиях хор был серьёзным и вдумчивым. Чаше всего он по замыслу автора представлял почтенных граждан города, в котором происходит действие. В комедиях хор нередко составляли шуточные персонажи. У Аристофана, например, это лягушки, птицы, облака. Соответствующие названия и у его знаменитых комедий. Представления строились на чередовании пения и декламации. Свой облик меняла и греческая комедия. Ставить комедии стали в V в. до н.э. Комедийные постановки этого времени отличались собственными правилами. Открывали представление актёры; эта сценка называлась пролог, после Эсхила прологи появились и в трагедиях. Затем вступал хор. Комедия тоже состояла из эписодиев, но стасимов в ней не было, так как хор не замирал на одном месте, а непосредственно вмешивался в действие. Когда герои спорили, ссорились или дрались, доказывая свою правоту, хор делился на два полухория и подливал масла в огонь азартными комментариями. Принадлежностью комедии являлась парабаса (греч. «проходящая мимо») - хоровая партия, не имеющая почти никакого отношения к сюжету. В парабасе хор как бы говорил от лица автора, который обращался к зрителям, характеризуя собственное произведение.

Шуток здесь нал лысыми нет,

плясок нету кордака,

Здесь старик, стихи бормоча,

палкой собеседника

Не колотит, чтоб прикрыть

соль острот подмоченных.

Не кричат здесь «Горе, беда!»,

с факелом не бегают.

Верит в силу песен своих

и в себя комедия.

Аристофан. «Облака» (перевод А.И. Пиотровского)

Со временем хоровые партии в комедии сокращались, и уже в IV в. до н.э. греческая комедия, как и трагедия, приблизилась по форме и содержанию к бытовой драме. Многие слова из греческого театрального лексикона остались в современных европейских языках, часто с иными значениями. Да и слово «театр» произошло от греческого «театрон» - «место, где собираются, чтобы посмотреть».

Трагический хор насчитывал сначала 12 человек, затем состав его был увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 человек. Участники хора назывались хоревтами, предводитель хора - корифеем. При выходе на орхестру во главе хора шел флейтист, который останавливался на ступенях алтаря, расположенного в центре орхестры.

В трагедии хор обычно изображал людей, близких главному герою. Так, в «Прометее Прикованном» Эсхила хор составляют Океаниды, дочери Океана, сочувствующие страданиям Прометея и готовые разделить его судьбу.

Комический хор изображал не только людей, но и животных и сказочных существ. Например, в комедии Аристофана «Облака» хор состоит из облаков.

Существует мнение, что в трагедии хор тормозит действие и является данью культовой традиции. Однако это не так. Трагедия развивалась на основе трагического хора, из которого впоследствии был выделен один актер. С появлением второго и третьего актера роль хора ослабевает, драматический конфликт может происходить теперь между героями и без участия хора. Но хор не исчезает. Он существует как непременный компонент у всех трагических поэтов классического периода, хотя несет не всегда одинаковую драматическую нагрузку. Жизненность хора в этот период объясняется тем, что в трагедии он был необходим как выразитель общественного мнения. Хор был героем коллективным, его партии и поныне помогают понять философский и человеческий смысл трагедии в плане решения основного конфликта.

Театральные представления происходили в дни всенародных праздников Диониса. Все дела в это время приостанавливались. Суды закрывались, должники освобождались от уплаты долгов на в течении всех дней праздника. Даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы они могли принять участие в общем празднике. Наряду с мужчинами в театре бывали женщины, дети и даже слуги, домашние рабы. На эти представления люди собирались с восхода солнца. Сперва им было предоставлено право самим занимать какие угодно места, и нередко дело доходило до драк, драчунов разнимали нанятые для этой цели служители. Позже чтобы устранить беспорядки и для покрытия расходов по содержанию театральных зданий, городские власти ввели выдачу входных билетов - медных кружочков, похожих на монеты и называвшихся символами. При Перикле неимущим гражданам выдавались на посещение театра особые зрелищные деньги.

В театре были строго определены места для разных групп зрителей. Первый отводили государственным лицам, жрецам и полководцам. Им, восседающим в креслах, билеты были не нужны. За креслами, отделенными проходом, начинались скамьи-ступени для богатой публики. Каждый сектор был помечен одной буквой, начиная с А (альфа). Той же буквой и помечали и оборотную билетов-символов с изображением головы богини Афины или морды льва, которого считали охранителем от всего плохого.

Значительно хуже вычеканенные символы, без каких либо изображений и помеченные одной и той же буквой на обеих своих сторонах, служили билетами на следующий ярус. Буквы на этих билетах соответствовали обозначением секторов для зрителей со средним достатком.

Существовали символы, изготовленные еще грубее и помеченные двумя одинаковыми буквами на лицевой и оборотной сторонах. Эти билеты предназначались для верхнего яруса, где скамьи секторов, на которых располагались бедные зрители, были обозначены четырьмя буквами.

Количество людей, получивших символы на один раз, не должно было превышать числа мест на скамьях. При входе билеты отбирались. Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, головы украшали венками. На Великих Дионисиях происходило громадное стечение горожан, к которым присоединялись еще и жители других городов-государств, приезжавшие со всей Греции.

Жребий определял порядок представления пьес соревнующихся драматургов. Звук трубы возвещал о начале каждой пьесы. Афинская публика была очень восприимчивой и непосредственной. Если пьеса нравилась, зрители выражали одобрение аплодисментами и криками. Среди зрителей были и подставные лица. Рассказывают, что комедиограф Филемон (IV в. до н.э.) не раз с успехом использовал их против своего противника - Менандра. Если пьеса не нравилась, зрители свистели, щелкали языком, стучали ногами. Бывали и такие случаи, когда актера прогоняли со сцены камнями и требовали прекратить пьесу и начинать новую. Таким образом, суждение народа имело существенное значение для успеха представления.

Организация театральных представлений

Театр в Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство, назначая для этих целей специальных людей. Драмы ставили на трех праздниках в честь Диониса: Малых или Сельских Дионисиях (в декабре - в январе); Ленеях (в январе - феврале); Великих или Городских Дионисиях (в марте - апреле). Драматические представления проходили как состязания драматургов. В них участвовали три трагических и комических поэта. Каждый из трагиков должен представить по четыре пьесы: три трагедии и одну сатирическую драму (это веселая пьеса на мифологический сюжет с хором, состоящим из сатиров). Три трагедии, связанные единством сюжета, составляли трилогию, после нее и ставили сатирическую драму. Трилогия и сатирическая драма составляли тетралогию. Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли три трагедии и одну сатирическую драму. Под вечер исполняли комедию одного из участвовавших в состязании комических поэтов. Драматурги получали хор от архонта (высшее должностное лицо Афин), но все издержки, связанные с обучением хора, брали на себя богатые сограждане (хорег - богатый гражданин, подготовивший хор для драматических состязаний). Хорег должен был организовать хор на свои деньги, изготовить для него костюмы. Для драматических состязаний требовалось шесть хорегов: три - для тетралогий и три - комедий. В хореги избирали любителей театра, в которых недостатка в ту эпоху не испытывали. В начале драматурги сами писали музыку и сами обучали хор, но уже очень скоро им пришлось прибегнуть к помощи специальных учителей. Исполнение обязанности хорега и участие в трагическом хоре было делом весьма почитаемым. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматургическим состязаниям освобождались даже от военной службы. Судили на состязании особенные выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. Драматург, занявший на состязании третье место, считался потерпевшим поражение. Помимо гонорара, драматург получал от государства в качестве награды венок из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов выпадала большая честь. Такой хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы. На этом памятнике писали время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы, а также имя хорега. Результаты состязаний вносились дидаскал (протокол в который вносились результаты состязаний), который хранился в государственном архиве Афин.

Кукольный театр

Изобретатель греческий ученый Герон создал первый кукольный театр. Передвигался этот театр на скрытых от зрителей колесах и представлял собой небольшое архитектурное сооружение - четыре колоны с общим цоколем и архитравом. Куклы на его сцене, приводимые в движение сложной системой шнуров и зубчатых передач, тоже скрытых от глаз публики, воспроизводили церемонию празднества в честь Диониса. Как только театр выезжал на середину городской площади, на его сцене перед фигурой Диониса вспыхивал огонь, на пантеру, лежащую у ног божества, лилось вино из чаши, а свита начинала танцевать под музыку. Затем музыка и танцы прекращались, Дионис поворачивался в другую сторону, пламя вспыхивало на втором жертвеннике и все действие повторялось сначала. После этого представления куклы останавливались и представление заканчивалось. Второй театр, Герона, был очень мал по размерам, и все легко переносилось с места на место. Он представлял собой небольшую колонну, на верху, которой находился макет театральной сцены, скрытой за дверцами. Они открывались и закрывались пять раз, разделяя на акты драму о печальном возвращении победителей Трои. На крошечной сцене с исключительным мастерством показывалось, как войны сооружали и спускали на воду парусные корабли, плыли на них по бурному морю и погибали в пучине под сверканье молний и раскаты грома.

Заключение

Подводя итог моей курсовой работы, могу сказать, что я рассмотрела все темы указанные в плане, узнала очень много нового и еще больше восхищаюсь древнегреческими мастерами, которые воздвигали такие огромные театры в те далекие времена, без использования машин научно технического прогресса, которых у них и не могло быть. Знали и использовали на практике математику в совершенстве, рассчитав так построение здания, что зрители сидевшие на задних рядах могли слушать и видеть, что происходит на сцене, было бы хорошо если бы наши архитекторы могли бы хоть чуть-чуть использовать знания древнегреческих строителей, и добиться их грациозности и эстетики. Я убедилась, что древнегреческая драматургия оказала огромное влияние на развитие мирового театра. Особенно в древнегреческой драматургии привлекает постановка больших общественно-политических и философских вопросов, насыщенность произведений античного театра идеями патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, глубокая обрисовка героических характеров, воспитывающая сознание зрителей.

В работе о древнегреческом театре, а не об его влиянии на последующие века, включая наш, не обязательно поднимать вопросы о той огромной роли, какую сыграли и играют древнегреческие театры в истории европейского и современного театра. Каждый из таких вопросов представляет собой большую тему, я бы хотела сказать только то, что будет достаточным лишь напомнить, что произведения античных драматургов постоянно ставятся на сценах современных театров, в драматургии же нашего времени существуют целые направления, ориентирующиеся на античное наследство.

Объяснения этому, очевидно, следует искать прежде всего в том, что многие из идей, которыми руководствовались древнегреческие авторы в своем творчестве, равно как и созданные ими образы, в большей или меньшей мере созвучны нашей эпохе. Человечество давно уже изжило рабовладельческий и феодальный строй. Изжился и строй капиталистического гнета, и мы прочно вступили на путь новых общественных отношений. Однако большие моральные и философские проблемы, поднимавшиеся на сцене древнегреческого театра, остаются столь же для нас актуальными, как и для людей древности.

Список использованной литературы

1. Барбич В.М., Плетнева Г.С. Зрелища древнего мира.

2. Головня В.В. Древнегреческий театр в кн.: История зарубежного театра. Театр Западной Европы.

3. Гусейнов Г. Театр и социум, Декоративное искусство СССР, 1986.

4. Дмитреева Н.А. Античное искусство.

5. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Элады и его значение для современности.

6. Колпинский Ю.Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции.

7. Колпинский Ю.Д. По Греции и Италии.

8. Опочинская А.И. Греческий театр и римский амфитеатр, Архитектура и строительство России, 1993

9. Полевой В.М. Искусство Греции.

10. Театральная энциклопедия, т. 2, с. 528-544.

11. Эрмитаж. Ленинград. Культура и искусство Древней Греции.

12. Большая советская энциклопедия, 2-ое издание, том 18

13. Бояджиев Г. Н, Образцова А. Г История зарубежного театра, Просвещение, Москва, 1981.

14. Тронский И. М История античной литературы, Высшая школа, Москва, 1988.

15. Гиро П. Частная и общественная жизнь греков, Спб, 1913.

16. Зайцев А. И Греческая религия и мифология.

17. Оливия Кулидж Золотые дни Греции, Центрополиграф, Москва, 2002.

18. Гаспаров М.Л Занимательная Греция, аванта +, Москва, 2007.

19. Каллистов Д. П Античный театр, Искусство, Ленинградское отделение, 1970.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА. У всех первобытных народов существовали религиозные ритуалы и эпические предания, ставшие источниками драмы, однако греки были первыми, кто придал примитивным представлениям высокоразвитую драматическую форму.

Золотым веком греческой драмы был 5 в. до н.э. Город-государство Афины переживал пик политического, экономического и художественного развития. Драмы ставились и в других областях Греции, но афинская, или аттическая, драма отличалась особой утонченностью и изысканностью. Представления устраивались трижды в год на праздниках, посвященных Дионису, – Великие Дионисии (в марте – апреле по нашему календарю), Ленеи (в январе – феврале) и Сельские Дионисии (в декабре – январе). Главным праздником были Великие Дионисии, на них каждый поэт-трагик представлял три трагедии и сатировскую драму – короткий фарс, в котором партию хора исполняли сатиры, козлоногие спутники Диониса. Комический поэт представлял одну комедию.

Спектакли устраивались в больших открытых театрах. Театр состоял из скены – палатки, где переодевались актеры (она же служила декорацией); орхестры – круглой площадки, на которой выступали актеры и хор, и полукруглого амфитеатра, где размещались зрители. В спектакле всегда принимал участие хор, число его участников варьировалось: у Софокла их было 15, у Аристофана – 24. В драме никогда не участвовало больше трех актеров, так что каждый исполнял несколько ролей. Женские роли исполняли мужчины. В трагедиях актеры были одеты в длинные, богато украшенные хитоны. Комические актеры надевали короткие туники, их костюмы часто имели гротескный или фантастический характер. Маски помогали узнавать персонажей и усиливали звук с помощью раструба во рту. Благодаря маскам с крупными, выразительными чертами и котурнам, обуви на очень толстой подошве, актеров было хорошо видно со всех рядов огромного амфитеатра.

Слово «трагедия» в переводе с греческого значит «козлиная песнь». Происхождение названия, возможно, связано с жертвоприношением козла, сопровождавшемся ритуальными танцами. Поэтика Аристотеля (384–322 до н.э.) является главным источником сведений о греческой драме. Аристотель полагал, что трагедия произошла от древних дифирамбов – гимнов, которые хор исполнял в честь Диониса. Считается, что литературную форму для декламации придал дифирамбу поэт Арион (ок. 600 до н.э.). По-видимому, греческая драма 5 в. до н.э. имеет ритуальное происхождение.

Трагедия состоит из пролога, партий хора, эписодиев и эксода. Пролог предшествовал появлению хора. Выходя на орхестру, хор исполнял парод; партии хора по ходу действия назывались стасимами. Эписодии – это диалоги актеров между партиями хора. Песнь хора, завершавшая трагедию, называлась эксод. В плачах, т.н. коммосах, партии хора и актеров могли чередоваться, как, например, в Хоэфорах Эсхила . Поэт Феспид (6 в. до н.э.) признан первым, кто поставил трагедию, в которой актер был отделен от хора. Платин (ок. 534 до н.э.) первым сочинил сатировскую драму, но от его пьес сохранился лишь один фрагмент. Другим известным трагиком был Фриних, впервые завоевавший победу в 511 до н.э. Названия и сохранившиеся фрагменты его трагедий указывают на то, что в их основе лежали не только мифологические сюжеты, но и недавние исторические события.

Один из величайших писателей Древней Греции Эсхил (525–456 до н.э.) сократил роль хора, ввел второго актера и сделал диалог главной частью трагедии. Возможно, именно Эсхил первым объединил три трагедии, представляемые на Великих Дионисиях, в трилогию, так что они стали по существу тремя актами трагедии с единым сюжетом. Эсхил 13 раз побеждал на драматических состязаниях. Сохранились лишь 7 из 90 написанных им трагедий: Персы , Семеро против Фив , Просительницы , Прикованный Прометей и трилогия Орестея , в которую входят Агамемнон , Хоэфоры и Эвмениды . В Просительницах заметно, что в ранней аттической трагедии хор играл главную роль. Героини трагедии – 50 дочерей Даная (Данаиды), бежавшие от ненавистных женихов из Египта в Грецию. Персы – единственная дошедшая трагедия, действие которой связано не с мифом, а с историческим событием – победой греков у Саламина в 480 до н.э. В Прикованном Прометее титан Прометей побежден и за самонадеянность наказан Зевсом, новым верховным божеством. Семеро против Фив – третья часть не сохранившейся трилогии, в которой рассказывается о борьбе за фиванский престол Этеокла и Полиника, сыновей Эдипа. Трилогия Орестея – шедевр Эсхила. В первой части, Агамемноне , рассказывается о возвращении царя Агамемнона с войны и его гибели от руки собственной жены Клитемнестры и ее любовника Эгисфа. В Хоэфорах сын Агамемнона, Орест, мстит за смерть отца. В Эвменидах Ореста преследуют богини-мстительницы Эринии. В конце трагедии его оправдывает учрежденный богиней Афиной суд ареопаг. Трагедия посвящена одновременно нескольким темам: победе мудрых и милосердных богов над богинями слепой мести; появлению цивилизованного суда взамен примитивного судилища; отмене родового проклятия.

Второй великий греческий трагик, Софокл (496–406 до н.э.), больше интересовался внутренним миром человека, нежели волей богов в его судьбе. Софокл уменьшил роль хора и ввел третьего актера. Драматург одержал более 20 побед и написал свыше 110 трагедий, из которых сохранилось 7: Аякс , Антигона , Царь Эдип , Трахинянки , Электра , Филоктет , Эдип в Колоне . Три из них посвящены семье царя Эдипа. Человеку не дано понять те непостижимые силы, что влияют на его судьбу (Царь Эдип ). Всесильного Эдипа преследует рок, над которым он не властен, сам же он стремится узнать истину, чего бы это ни стоило. В Эдипе в Колоне царь предстает старым слепым странником, которого сопровождает лишь его дочь Антигона. Он находит убежище в Афинах, где умирает, благословляя этот край и проклиная своих враждующих сыновей, Этеокла и Полиника. Их братоубийственная война легла в основу Антигоны . Нарушая запрет Креона, царя Фив, Антигона хоронит своего брата Полиника, как того требует обычай. За это ее приговаривают к смерти. Две пьесы Софокла, Аякс и Филоктет , посвящены героям Троянской войны.

Софоклу якобы принадлежат слова, что он изображал людей такими, какими они должны быть, а Еврипид (485–406 до н.э.) – каковы они на самом деле. Еврипид выиграл только 5 состязаний, но в последующие эпохи его трагедии охотно читали и ставили на сцене. Сохранилась сатировская драма Еврипида Циклоп и 18 его трагедий: Алкестида , Медея , Ипполит , Андромаха , Гекуба , Гераклиды , Просительницы , Геракл , Троянки , Электра , Ион , Ифигения в Тавриде , Елена , Финикиянки , Орест , Вакханки , Ифигения в Авлиде и Рес (неудачная инсценировка 10-й песни Илиады ; считается, что это подделка). Лучшие трагедии Еврипида изображают душевные страдания женщины. В Медее колхидская царевна, умеющая колдовать, предала отца и родину, чтобы сбежать с Ясоном. Когда Ясон изменил ей, она в порыве ревности убила не только его новую невесту, но и двух своих сыновей от Ясона. В пространных монологах Медеи Еврипид мастерски раскрывает противоречивые чувства героини. Любовные переживания лежат и в основе Ипполита , но в них виновна богиня Афродита, которую отверг Ипполит, давший обет девственности Артемиде. В отместку Афродита заставляет мачеху Ипполита, Федру, влюбиться в пасынка. В результате Федра кончает с собой, а Ипполит, ложно обвиненный в попытке обесчестить мачеху, трагически гибнет. Царица Алкестида – полная противоположность Федры и Медеи – добровольно идет в могилу вместо своего мужа.

Пять трагедий Еврипида связаны с Троянской войной: Троянки , Гекуба , Ифигения в Авлиде , Елена , Андромаха . Заслуживает внимания, что война предстает в них как бессмысленное страдание и бесполезная гибель. В Ифигении в Авлиде Агамемнона заставляют принести свою дочь Ифигению в жертву Артемиде, чтобы подул попутный ветер и корабли смогли отплыть в Трою. В Троянках и Гекубе рассказывается о страданиях, которые терпят жена и дочь троянского царя в плену у греков. Сюжет Ореста и Электры тот же, что в великой трилогии Эсхила. Вакханки – единственная известная трагедия, героем которой является Дионис. Циклоп , сюжет которого взят из Одиссеи , – единственная полностью сохранившаяся сатировская драма. При жизни Еврипида его творчество вызывало упреки в безнравственности, поскольку его герои не почитали богов и склонялись к недозволенной любви.

Состязания трагиков продолжались в Афинах в течение нескольких веков, но ни одна из трагедий 4 в. до н.э. и последующих веков не сохранилась. В 3 в. до н.э. интерес к трагедии ненадолго вспыхнул в Александрии. Трагедии семи поэтов, т.н. «Плеяды», блистали скорее ученостью, нежели драматическим мастерством. Их творчеством завершается история греческой трагедии.

Слово «комедия» происходит от греч. слов «пирушка» и «песнь». Аристотель считал, что комедия выросла из пиршественных песен, которые исполнялись во время праздников в честь Диониса, однако уже во времена Аристотеля мало что было известно об истории аттической комедии. Существовало несколько типов дорической комедии; в Спарте актеры в масках разыгрывали фарсовые сценки из повседневной жизни; в городах Великой Греции ставились филаки, т.е. комические сценки, пародировавшие мифологические сюжеты. В Сикионе (Пелопоннес) процессия подвыпивших гуляк исполняла перед толпой шутливые гимны в честь Диониса. В Сиракузах философ Эпихарм (ок. 500 до н.э.) писал, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, чрезвычайно веселые и остроумные комедии. Благодаря росписям на аттических вазах 6 в. до н.э. известно, что в Афинах давались представления, связанные, возможно, с культом Диониса, на которых люди наряжались животными. Возможно, эти представления и послужили основой для ранней аттической комедии. Согласно источникам, первым афинским комедиографом был Хионид, выигравший состязание на Великих Дионисиях в 487 до н.э. Наиболее знаменит среди первых афинских комедиографов Кратин (впервые победил в 453 до н.э.), много сделавший для формирования аттической комедии.

Безусловно, театр - один из самых таинственных видов искусства. Это искусство на грани двух миров нашего и потустороннего. На глазах зрителей оживают давно умершие герои, «мертвые» произведения и всем известные истории. Именно поэтому театр на Руси (да и во всем мире) считали делом бесовским и от дьявола. Но театр - это и средство пропаганды и воздействия на человека, который, смотря действие спектакля, подсознательно воспринимает то, что ему хотят сказать автор, режиссер или актер. Ведь неслучайно Гиро в своей книге «Частная и общественная жизнь греков» помещает раздел «Драматические представления» в главу «Религия», т.е. действо, тесно связанное со служением Богам (т.е. связанное с потусторонним миром) и воздействием на большое количество людей.

Сейчас театральная жизнь многообразна: существуют театры одного актера, театры, где зрители сами принимают участие в постановках и являются персонажами пьесы, театры, где вообще нет актеров, а зритель наблюдает за движением различных предметов и многие другие виды театров. Но весь (почти весь) современный театральный мир вырос из Античного театра, существовавшего в Древней Греции много веков назад.

Цель: рассмотрение древнегреческого театра.

Данная цель предусматривает решение следующих задач :

1. Рассмотреть театр древней Греции и сформулировать особенности драматических жанров этого периода.
2. Рассмотреть архитектуру древнегреческого театра.

1. Происхождение древнегреческой драмы и театра.

Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Все мы знаем богатый героический эпос - поэмы "Иллиада" и "Одиссея", дидактический (поучительный) эпос - поэмы Гесиода (VII в. до н.э.); это произведения лирических поэтов VI в. до н.э.

Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, которые посвящались богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери Коре, Дионису. Такие обряды иногда превращались в культовую драму. Например, в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры, во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю.

Дионис (или Вакх) считался богом творческих сил природы; позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами Диониса служили растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка или козла.

На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия (названная так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия- карнавально-сатирическую. Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый

игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Трагедия, по свидетельсьву Аристотеля, брала начало от запевал дифирамба, комедия - от запевал фаллических песен, т.е. песен, в которых прославлялись плодоносящие силы природы. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос - "козел" и одэ - "песнь", т.е. "песнь козлов". Это название вновь ведет нас к сатирам-спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и одэ. "Комос" - это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает "песнь комоса".

Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хорошо была известна каждому греку. Интерес зрителей сосредоточивался не на фабуле, а на трактовке мифа автором, на той общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную ему общественно - политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Уже во второй половине VI в. до н. э. трагедия достигла значительного развития. Античная история передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н.э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит ("ответчик"), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актеров и хором и по форме напоминала скорее кантану. При этом, хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика, и главную роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит "подражание", "воспроизведение"; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т.д. Песни комоса и мимы - это главные истоки древней аттической комедии.

Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др.

Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ и другие - у Аристофана). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра. Например, Сократ в "Облаках" Аристофана наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

2. Театр демократических Афин (V век до нашей эры)

Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство достигло в творчестве трех великих трагиков V в. до н.э. - Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана, деятельность которого захватывает и начало IV в. до н.э. Одновременно с ними писали и другие драматурги. Однако до нас дошли только небольшие отрывки их произведений, а иногда - лишь имена и скудные сведения.

2.1. Эсхил (525-456 до н. э.).

Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер.

Эсхил происходил из знатного рода. Он родился в Элевсине, близ Афин. Известно, что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии "Персы". Незадолго до своей смерти Эсхил отправился на Сицилию, где и умер (в городе Геле).В надписи на его надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего не говорится о нем как о драматурге, но сказано, что он проявил себя мужественным воином в сражениях с персами.

Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки.

Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно - мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила.

Эсхил верит в судьбу - Мойру, верит, что ей повинуются даже боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила -не безвольные существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки - одна из основных тем трагедий драматурга.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия.

Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу,где партии запевалы перемежались с партиями хора. Почти все дошедшие до нас трагедии начинаются с пролога, в котором содержится завязка действия. Затем следует парод - песня, которую исполняет хор, вступая на орхестру. Далее идет чередование писодиев (диалогических частей, исполняемых актерами, иногда при участии хора) и стасимов (песен хора). Заключительная часть трагедии называется эксодом; эксод- это песня, исполняя которую хор покидает сцену. В трагедиях встречаются также гипорхема (радостная песня хора, звучащая, как правило, в кульминационный момент, перед катастрофой), коммосы (совместные песни-плачи героев и хора), монологи героев.

Обычно трагедия состояла из 3-4 эписодиев и 3-4 стасимов. Стасимы разделяются на отдельные части-строфы и антистрофы, строго соответсвующие по структуре одна другой. При исполнении строф и антистроф хор двигался по орхестре то в одну, то в другую сторону.

Строфа и соответствующая ей антистрофа написаны всегда в одном и том же размере, а новые строфа и антистрофа -в другом. Таких пар в стасиме бывает несколько;их замыкает общий эпод (заключение).

Песни хора обязательно исполнялись под аккомпанемент флейты. Кроме того, они нередко сопровождались танцами. Трагический танец назывался эммелейя.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяются следующие: "Персы"(472 г. до н. э.), где прославляется победа греков над персами в морском сражении при острове Саламине (480 г. до н.э.); "Прометей Прикованный" - возможно, самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного; трилогия "Орестея" (458 г. до н.э.), известная тем, что единственный дошедший до нас полностью образец трилогии, в которой мастерство Эсхила достигло своего расцвета.

Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии.

2.2. Софокл (496-406 до н.э.).

Софокл происходил из зажиточной семьи владельца оружейной мастерской и получил хорошее образование. Его художественная одаренность проявилась уже в раннем возрасте: шестнадцати лет он руководил хором юношей, прославлявшем саламинскую победу, а позже сам выступал как актер в собственных трагедиях, пользуясь большим успехом. В 486 г. Софокл одержал на конкурсе драматургов свою первую победу над самим Эсхилом. Вообще вся драматургическая деятельность Софокла сопровождалась неизменными успехами: он ни разу не получал третьей награды - занимал чаще всего первые и редко вторые места.

Софокл принимал участие и в государственной жизни, занимая ответственные должности. Так, он был избран стратегом (военачальником) и вместе с Периклом участвовал в экспедиции против острова Самоса, решившего отделится от Афин. После смерти Софокла сограждане почитали его не только как великого поэта, но и одного из славных афинских героев.

До нас дошло только семь трагедий Софокла, написал же он их свыше 120.Трагедии Софокла несут в себе новые черты. Если у Эсхила главными героями были боги, то у Софокла действуют люди, хотя и несколько оторванные от действительности. Поэтому о Софокле говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю. Основное внимание Софокл уделяет человеку, его душевным переживаниям. Конечно, в судьбах его героев ощущается влияние богов, даже если они и не появляются по ходу действия, и эти боги также могущественны, как и у Эсхила, - они могут сокрушить человека. Но Софокл рисует, прежде всего, борьбу человека за осуществление своих целей, его чувства и мысли, показывает страдания, выпавшие на его долю.

У героев Софокла обычно такие же цельные характеры, как и у героев Эсхила. Сражаясь за свой идеал, они не знают душевных колебаний. Борьба ввергает героев в величайшие страдания, и иногда они гибнут. Но отказаться от борьбы герои Софокла не могут, потому что их ведет гражданский и нравственный долг.

Благородные герои трагедий Софокла тесными узами связаны с коллективом граждан:- это воплощение идеала гармонической личности, который был создан в годы расцвета Афин. Поэтому Софокла называют певцом афинской демократии.

Однако творчество Софокла сложно и противоречиво. Его трагедии отразили не только расцвет, но и назревающий кризис полисной системы, закончившейся гибелью афинской демократии.

Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего совершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части комедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать мотивировку своим поступкам три персонажа. Однако хор у Софокла продолжает играть важную роль в трагедии, и число хоревтов было даже увеличено до 15 человек.

Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла отказаться от трилогий, где прослеживалась обычно судьба целого рода. По традиции он представлял на состязания три трагедии, но каждая из них была самостоятельным произведением.

С именем Софокла также связано введение декорационной живописи.

Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла мифов. Это "Антигона"(около 442 до н.э.),"Царь Эдип" (около 429 до н.э.) и "Эдип в Колоне" (поставлен в 441 г. до н. э., уже после смерти Софокла).

В основе этих трагедий, написанных и поставленных в разное время, лежит миф о фиванском царе Эдипе и о несчастьях, обрушившихся на его род. Сам того, не зная, Эдип убивает своего отца и женится на своей матери. Через много лет, узнав ужасную правду, он выкалывает себе глаза и добровольно отправляется в изгнание. Эта часть мифа легла в основу трагедии "Царь Эдип".

После долгих странствий, очищенный страданиями и прощенный богами, Эдип божественным образом умирает: его поглощает земля. Это происходит в пригороде Афин, Колоне, и могила страдальца становится святыней афинской земли. Об этом рассказывается в трагедии "Эдип в Колоне".

Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета (Софокл не дожил до страшного поражения афинян в Пелопоннесской войне 431-404 гг. до н.э.). Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к богам, благородство стремлений и чувств сильных духом людей.

2.3. Еврипид (около 485-406 до н.э.).

Социальный кризис афинской рабовладельческой демократии и обусловленная им ломка традиционных понятий и взглядов наиболее полно отразились в творчестве младшего современника Софокла-Еврипида.

Родители Еврипида, по-видимому, были зажиточными людьми, и он получил хорошее образование. В противоположность Софоклу Еврипид не принимал непосредственного участия в политической жизни государства, однако он живо интересовался общественными событиями. Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность.

Большого успеха у современников Еврипид не имел: за всю свою жизнь он получил лишь 5 первых наград, причем последнюю -посмертно. Незадолго до смерти он покинул Афины и переехал ко двору македонского царя Архелая, где пользовался почетом. В Македонии он и умер (за несколько месяцев до смерти Софокла в Афинах).

От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм (всего он написал от 75 до 92) и большое количество отрывков.

Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по свидетельству Аристотеля, изображал людей такими, "каковы они есть". Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей.

В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований, и боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди.

По своим общественно-политическим взглядам был сторонником умеренной демократии, опорой которой он считал мелких землевладельцев. В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов: льстя народу, они добиваются власти, чтобы использовать ее в своих корыстных целях. В ряде трагедий Еврипид страстно изобличает тиранию: господство одного человека над другими людьми вопреки их воле ему представляется нарушением естественного гражданского порядка. Благородство, по Еврипиду, заключается в личных достоинствах и добродетели, а не в знатном происхождении и богатстве. Положительные персонажи Еврипида неоднократно высказывают мысль, что безудержное стремление к богатству может толкнуть человека на преступление.

Заслуживает внимание отношение Еврипида к рабам. Он считает, что рабство-это несправедливость и насилие, что природа у людей одна и раб, если у него благородная душа, ничуть не хуже свободного.

Еврипид часто откликается в своих трагедиях на события Пелопоннесской войны. Хотя он гордится военными успехами соотечественников, но в целом относится к войне отрицательно. Он показывает, какие страдания несет война людям, прежде всего женщинам и детям. Война может быть оправдана только в том случае, если люди защищают независимость своей родины.

Эти идеи выдвигают Еврипида в число самых прогрессивных мыслителей человечества.

Еврипид стал первым известным нам драматургом, в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались, но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека. Аристотель назвал его трагичнейшим из всех греческих драматургов.

Слава пришла к Еврипиду после смерти. Уже в IV в. до н. э. его называли величайшим трагическим поэтом, и такое суждение о нем сохранилось на все последующие века.

3. Театр эпохи эллинизма

В эпоху эллинизма (VI-I вв. до н. э.) греческий театр классической поры претерпел существенные изменения, касающиеся и драматургии, и актерского исполнения, и архитектуры театрального здания. Эти изменения связаны с новыми историческими условиями.

В театре эллинистической эпохи по-прежнему ставятся комедии и трагедии. Но от трагедий IV в. до н. э. сохранились лишь небольшие фрагменты, и, по-видимому, художественные достоинства эллинистической трагедии были невелики. Гораздо больше данных имеется для суждения о комедии, так как до дошли целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес крупнейшего комедиографа того времени - Менандра.

Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической (или новоаттической) комедией. Время ее расцвета - конец IV-III в. до н.э. В новой аттической комедии по-своему отразились изменения, происшедшие в общественно-политической жизни Греции к середине IV в. до н.э. На смену представлений о божественном миропорядке и вере в конечное торжество справедливости приходит убеждение во всемогуществе случая. Жизнь человека, его личное счастье, общественное положение-все зависит от воли случая. Случай определяет возникновение и решение конфликтов и в самой комедии, которая ставит своей задачей воспроизводить современную ей жизнь только в плане семейно-бытовых отношений. Большую роль в новой комедии играет мотив любви.

Авторы новой аттической комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста, согласно которой все свойства характера проявляются во внешности человека и в его поступках. Физиогномические описания Теофраста, несомненно, влияли и на оформление масок, помогавшим зрителям распознавать тот или иной персонаж.

В новой комедии заметно влияние Еврипида. Близость многих его героев к жизни, раскрытие их душевных переживаний - вот то, что новая комедия взяла у Еврипида.

Основной особенностью новой комедии было отсутствие хора, который был бы органически связан с развитием действия, - хор выступал только в антрактах. В прологе новой комедии давалось краткое изложение событий, что должно было помочь зрителю разобраться в сложной интриге.

Другой особенностью новой комедии бала ее гуманно - филантропическая направленность. В лучших произведениях проводились передовые идеи эллинистической философии. Несмотря на отсутствие политической тематики, в новой комедии получали отражения такие важные проблемы, как методы воспитания, отношение к женщине, к представителям различных сословий, к чужестранцам. Причем постоянно проповедовались более мягкие, более гуманные отношения между людьми.

Новая аттическая комедия пользовалась огромным успехом у публики. Зрителей привлекало то, как разрабатывается даже банальный сюжет или привычная маска: пружиной действия стала ловко устроенная интрига, развитие которой велось тонко и искусно.

4. Архитектура древнегреческого театра

Необходимо сказать и об архитектуре древнегреческого театра, т.к. она тоже очень повлияла на дальнейшую архитектуру театров.

Первоначально место для представлений устраивалось крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке-орхестре (от глагола орхеомай - "танцую"), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того, как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции, и по мере усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по склону.

Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса, например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре - до 10 тысяч.

В V в. до н.э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай -"смотрю") и скену (скенэ - "палатка", позже деревянное или каменное строение).

Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры. Передняя стена скены -проскений, имевший обычно вид колоннады, -изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскениями. Параскении служили местом для хранения декораций и другого театрального имущества.

Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы-пароды, через которые в театр до начала спектакля входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры.

Простота сценического оборудования была обусловлена не слабым уровнем развития античной техники. В театре классической поры внимание зрителей сосредотачивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах.

Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительских мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.

Заключение

За долгие века человечеством было создано множество шедевров театрального искусства, которое, собственно говоря, и положило начало литературе. За это время можно проследить две тенденции создания произведений. С момента зарождения театра вплоть до начала ХХ века театр был представлен отдельными личностями, как Эсхил и Софокл в древнегреческой литературе.

В последние десятилетия театр представляют больше актеры и режиссеры, нежели авторы собственно произведений. В это же время произошел и значительный спад значения театра.

Но появление многочисленных и разнообразных театров предусматривает широкие перспективы дальнейшего развития драматургии.

Театральное искусство можно назвать одним из факторов, которые способствуют преодолению территориального и национального разъединения людей.

Список использованной литературы

1. Большая Советская Энциклопедия. 2-ое издание, том 18, стр. 507-510.
2. Гиро. П. Частная и общественная жизнь греков. - Издание Т-ва О.Н. Поповой - СПб.,1913 г.
3. История зарубежного театра/под редакцией проф. Бояджиева Г.Н. и

проф. Образцовой А.Г. "Просвещение". - М.,1981 г.

1. Паневин К.В. «История Древней Греции» Издательство «Полигон», Санкт-Петербург,1999 г. с.574-579.
2. Тронский. И.М. История античной литературы. "Высшая школа", - М.,1988 г.