Миф (от греч. mythos - слово, предание) вызывает ныне интерес как у литераторов, так и у исследователей литературы. Споры вокруг него обусловлены не в последнюю очередь тем, что термин "миф" употребляется часто неточно. Им обозначают и ложь, и иллюзию, и веру, и условность, и фантастику, и продукт воображения вообще. Иногда всякая традиция приравнивается к традиции мифологической.
Образовался термин "роман-миф" для обозначения жанровой разновидности романа, использующего миф. Возникают споры, следует ли относить к нему то или иное произведение или нет. Например, роман О.Чиладзе "Железный театр". Одни критики (например, Л. Аннинский) считали это произведение романом-мифом, другие (например, К. Имедашвили) - историческим романом. Для того чтобы понять своеобразие бытования мифа в современной литературе, необходимо составить представление о том, что являл собой миф изначально. Давайте разберемся.
Мифология - это стержень духовной культуры древнего общества. В древности он представляет собой единство зародышей искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Особенностями мифа являются отсутствие различий между естественным и сверхъестественным, слабое развитие абстрактных понятий, чувственно-конкретный характер, «метафоричность».
Древний миф имеет несколько функций, одна из которых - объяснительная. Однако основная функция его - практическая: воспроизведение в обрядах мифических «начальных времен» и организующих космических сил, побеждающих силы хаоса, способствовало поддержанию социального порядка (поскольку с космическими силами отождествлялись силы социальные). Отождествление социальных и космических сил происходило в силу того, что носители мифологического сознания не выделяли себя из природы. Для их восприятия был характерен анимизм, то есть одушевление природы. Создания своего воображения люди принимали за первопричины бытия.
В соответствии с тотемистическими представлениями (о том, что человеческие роды ведут свое происхождение от животных, птиц, растений или каких-либо других природных объектов) предками людей в древних мифах изображаются животные, растения и т.д. Первопредки создают одновременно определенные группы животных (реже - растений) и человеческие родовые группы, передают людям необходимые предметы, умения, организуют их социально.
В более развитых мифологиях намечается переход от первопредков к богам, которые выступают творцами мира. Сам акт творения предстает по-разному: как самопроизвольное превращение одних предметов в другие, как побочный результат деятельности мифологических героев, может иметь сознательный творческий характер. Часто происхождение природных объектов изображается в виде их похищения героем у первоначальных хранителей. В одном индийском мифе солнце и луна представляются добытыми из брюха рыбы. В редких случаях мир создается словом творца.
Возникновение мира в мифе выглядит как превращение хаоса в космос, как переход от бесформенной водяной стихии к суше с последующим отделением неба от земли. Борьба с силами хаоса может принимать вид борьбы между поколениями богов (у Гесиода). Происхождение космоса нередко изображается в виде развития из яйца или преобразования убитого богами человекоподобного существа. Из яйца появляются египетские боги Ра и Птах, индийский Брахма, китайский Пань-гу. В ведийской мифологии Вселенная создана из членов тела Пуруши - тысячеглавого, тысячеглазого, тысяченогого первочеловека. Изо рта Пуруши боги создают жрецов, из рук — воинов и т.д. Иногда в мифах земля предстает в виде животных (например, в виде гигантской лосихи - у сибирских народов). Наиболее же распространенной мифологической моделью космоса является "растительная" модель в виде гигантского космического древа.
Для мифологического образа характерна обобщенность. Под одним именем могут объединяться мифологический персонаж, его жена, дети, целый класс мифологических существ. Многозначность, ассоциативность мифа делают его удобным для использования в письменной литературе, в частности, в современной. Известная живучесть мифологии объясняется и тем, что ее мысль сконцентрирована на таких "вечных" проблемах, как тайна рождения и смерти, судьба и т.д.
Мифология оказывает влияние на литературу через сказку, героический эпос (предыстория которых связана с мифом), а также через изобразительное искусство, ритуалы, народные празднества. Влияние мифологического мировосприятия сказывается в период расцвета греческой трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид). Литература средних веков испытывает влияние языческой мифологии и (преимущественно) христианской. "Божественная комедия" Данте представляет собой сплав христианских и нехристианских мифов. В эпоху Возрождения возрастает влияние нехристианской мифологии ("Фьезоланские нимфы" Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи). Связь с фольклорно-мифологическими истоками ощущается в творчестве Шекспира и Рабле. К ним обращались и представители литературы барокко (поэзия А. Грифиуса и др.). Английский поэт XVII в. Дж. Мильтон, используя библейский материал, создал героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы ("Потерянный рай", "Возвращенный рай"). Мифологический материал использовался литературами классицизма (Корнель, Расин), Просвещения ("Магомет" и "Эдип" Вольтера. "Прометей" и "Ганимед" Гёте, "Жалоба Цереры" Шиллера). Активное обращение к мифологии свойственно романтизму (Гельдерлин, Гофман. Байрон, Шелли, Лермонтов). Немецкие романтики видели в ней идеальное искусство, ставили задачу создания новой, художественной мифологии, выступали за синтез «чувственности» античного язычества и "духовности" христианства.
Не отказывался полностью от использования мифов и реализм XIX в ("Воскресение" Толстого, "Идиот" Достоевского). На рубеже 19 и 20 веков отмечается повышение интереса к мифологии. К ней обращаются символисты (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб. В. Брюсов), представители различных модернистских течений. Широко применяется миф в современной зарубежной литературе (Дж. Апдайк, Г. Гарсия Маркес и др.).
Повышение интереса к мифу в XX в. связано с искусством модернизма, однако это не говорит о монополии последнего на миф (мифология нашла применение в творчестве реалиста Т. Манна). Для XX в. характерны стремление к выявлению вечных начал (что влечет за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки), идея циклической повторяемости прототипов под разными "масками". В отличие от антипсихологичности древнего мифа мифологизм XX в. связан с психологией подсознания. Язык его не совпадает с языком древних мифов - образы употребляются ныне метафорически, смысл традиционных мифов при их использовании нередко меняется на противоположный.
В современной литературе миф нашел применение в творчестве Ч. Айтматова, братьев Диргел, О. Чиладзе и других писателей. В упомянутом уже романе Чиладзе "Железный театр" можно обнаружить циклическую модель времени, растительную модель мира (образ древа жизни), мифологическое понимание смерти (как обновления). Попавший в горную хижину Гела, подобно Гансу Касторпу из «Волшебной горы» Т. Манна, оказывается «как бы в несуществующих, сосланных воображением мире и времени». Это как бы "испытание" героя (сопоставимо с мифологическим посещением страны смерти). Подобно мифологическому герою, через эту "временную смерть" Гела постигает мудрость жизни. Нато в романе предстает как "вечная мать", Гела - как "сын минувшего" и "отец грядущего". В произведении много мифологических реминисценций, цитат из Библии.
Однако роману Чиладзе присущ и богатый социальный, политический контекст. Жанровая форма этого произведения синтетична. Весьма заметным является психологический компонент, который лежит как бы "на поверхности". Глубинную сущность романа составляет философский компонент (возможно сопоставление с философским романом Дж. Джойса, Т. Манна), именно это, видимо, побудило автора обратиться к материалу мифологии. С точки зрения поэтики миф здесь, по всей очевидности, используется метафорически (так же как у Дж. Джойса. Т. Манна).
2012 Культурология и искусствоведение № 1(5)
А.А. Суслов
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ПРОСТРАНСТВА РУССКОЙ
В статье исследуется вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных мифологических пространственно-временных знаний. Анализируются различные собирательные пространственные образы: гора, горох, яйцо, кольцо, пояс. Ключевые слова: сказка, пространство, миф, гора, яйцо, кольцо, пояс, мифологическое сознание, традиционная культура.
Русская сказка как важнейшая часть национального фольклора таит в себе множество мифологических смыслов, образов, неких первичных философских знаний, традиционной культуры, ныне почти утраченных. Среди них важным как для отечественной философии, так и для науки в целом является традиционное представление о пространстве и времени. Понятие и осмысление важнейшего философского концепта пространства немыслимо без обращения к наследию рефлексивного опыта народа, как правило, отраженного в устной народной традиции. Каждому историческому периоду, каждой культуре свойственны свои механизмы, культурологические императивы измерения времени и пространства . Весомой частью жизни человека, свидетельством его приобщенности к существующему миру является в некотором смысле переживание пространства. В силу этого у людей в разных исторических, культурных, природных и географических условиях формируются свои смысловые образы мира и происходящих в нем явлений. Во все времена онтологический статус пространства являлся загадкой и глобальной проблемой для науки. Пространство как среда обитания человека формируется им самим, исходя из практической значимости территории, уровня ее исследования. Роль современной науки, религии и философии языческого традиционного общества выполнял, как правило, миф. Он был неким средством познания мира людей традиционной культуры. Миф являлся своего рода «базисным коллективным представлением или же совокупностью базисных коллективных представлений о природе, о человеке и об устройстве и значении мира в целом» . Познание, свойственное традиционному человеку, во многом основывалось на биполярных антононимических образах, символах. Чаще всего они вызывали яркие ассоциации, внушали убеждения и императивы в отношении человека к пространству. Большая часть этих ярчайших ассоциативных образов аккумулировались в сказочной и мифической традиции. Вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных пространственно-временных знаний, является, на наш взгляд, важнейшим предметом изучения.
Пространство и время существуют независимо от человека; это простые и сложные вещи, которые имеют неоспоримую власть над всем происходящим.
Вся жизнь человека - это борьба со временем. Отношение ко времени и пространству - показатель развития культуры человека. Пространственновременная организация русского сказочного мира отличается наличием сущностной бинарной позиции в различных ее проявлениях: свое - чужое, ночь - день, дом - лес, скамейка - крыльцо и т. д. Пространство формируется заданным движением. Почти все герои сказок осуществляют перемещение в пространстве, порой им приходится проникать в параллельные миры. Осознание собственного мира, его сущности происходит через сравнение с иными мирами. Сказка представляет своего рода вечный двигатель движения, ее сюжет и действие не имеют как начальной точки, так и четко определенного завершения.
Русская волшебная сказка как воплощение мифопоэтического сознания традиционной Руси вобрала в себя многие знания и представления, составляющие основу нашего менталитета. Это знания о сущности и предназначении мира, его устройства и других важнейших базовых смыслов. Среди этого традиционного интеллектуального богатства весьма интересными представляются мифологическое осмысление и передача образов пространства в прекрасной сказительной форме. Сказка воспринимает мир как единый сознательный целостный организм. Человек в этом мире находится в единении с природой. Сказка демонстрирует некое видение моделей конструкции земного и небесного, мирского и духовного, осязаемого и субстанционарного. Небо предстает как нечто неосязаемое и недоступное для человека. Небесное нерукотворное содержит в себе глубинный смысл и пустоту. Небо - источник света и жизни: с неба идет дождь, с неба на землю светит солнце. Небесные силы природы самодостаточны и всесильны. Человек никак не может повлиять на эти процессы. Русские сказки учат с уважением и неким благоговением относиться к любым явлениям природы. Сказки в большом количестве словесных форм отражают специфику данных взаимоотношений системы «природа - человек». В устном народном творчестве прочно закрепилась традиция запрета говорить отрицательно о силах природы. Так, вместо слова «гром» употребляется «громушка» или «батюшка-громушка». Солнце в сказках почти всегда выступает «солнышком» .
Организация и устройство мира по русским сказкам представлены весьма интересным образом. Сказка в некоторой степени содержит представление о первопричине всех причин, об основе основ. Идея первовещи предстает в образе «ничто». Содержательно «ничто» - это вакуум, пустота, это то, чего нет в природе. С другой стороны, сказка, будучи кладезем поэтизированных знаний традиционной культуры, заставляла людей задумываться о сотворении мира, о природе этого процесса и, соответственно, давала свои ответы на эти вопросы. «Ничто» в реальности нет, а в мире воображения и фантазий может быть все что угодно. Общая концепция сотворения мира в сказках выглядит следующим образом. «Ничто» сравнимо с хаосом. Посредством целенаправленных действий «ничто» преобразуется в определенную материю. Сказка, вероятно, признает вселенский круговорот жизни, она является своеобразным сырьем создания упорядоченного мира.
Воспринимая сказку как древнейший способ познания мира, важно правильно определить смысл сказительных образов и символики. Все это дает возможности для ее научного изучения. Набор деталей, образы в сказках по-
зволяют выстроить модели создания мира как формы представления традиционной русской культуры. Космогенез, или творение мира, необычайно поэтизирован, насыщен глубинным сакральным смыслом и философскими идеями. Многие русские мифы дохристианской поры как таковые до нас не дошли. Представления древнерусской мифологии легли в основу создания сказочных сюжетов, «... нашли отражение в обрядовой практике, а также в произведениях разных фольклорных жанров: эпосе, сказке, заговорах, легендах, преданиях, духовных стихах, обрядовой поэзии» . Как правило, в сказках все предметы, события и действия персонажей имеют глубокий философский смысл.
Одним из таких часто упоминаемых предметов в сказках являются горох, горошина и все иные производные от этого слова. Горошина - шар, фигура без граней и неровностей. Горошина может выступать в сказках как магический предмет для начала жизни. Не случайно многие отчаявшиеся женщины в надежде обрести детей съедали горошину. Также стебли гороха в силу своих биологических особенностей способны быстро расти. Горох воспринимался традиционной культурой не только как символ жизни. Одновременно это растение сравнивалось и со смертью. Грани между смертью и жизнью в сказках весьма условны. Скорее, начало жизни и момент смерти представляются сказкой как единая целая система, подчеркивающая бесконечность и замкнутость этих процессов. Так, например, в сказке «Как дед лез на небо» показаны отношения земного и небесного мира. Эта сказка насыщена множеством символов, дающих основание ее трактовать как некую форму (модель) мифологического видения мира. Старик уронил горошину. Из неё пророс росток выше избы до самого неба. Вот по нему этот старик и взобрался на небо. Набрал он там полный мешок гороха, да и уронил его прямо на старуху, чем, собственно, и убил ее. Горох без плодов перестает быть живым, он умирает.
Смерть произошла вследствие жизни растения (гороха). Смерть и жизнь в сказке переплетаются и сливаются воедино. Сказка, воплощая бесконечный круговорот жизненного цикла, придала этому процессу тайный сакральный характер, недоступный для сознания человека. Так, например, в другой интерпретации этой сказки говорится, что на небе дед увидел избушку, построенную из блинов, обмазанную медом и маслом. Этот сказочный дом был жилищем стрекоз. Дед время от времени лазил по стеблю гороха на небо и отъедал от стрекозьего домика мед и блины, в результате чего он был стрекозами замечен и убит. Небесный (непознанный) мир недоступен человеку, и сказка в большей мере учит жить и наслаждаться земным миром и его ценностями. Эта сказка показывает не только устройство мира, в ней отражены еще и гендерные отношения. Пространство в сказках разграничивает и определяет сущностное предназначение мужчины и женщины. Мир сказочного пространства можно представить в виде трехпроекционного взаимозависимого векторного поля (рис. 1).
Вертикалью в этой системе измерения выступает система духовных ценностей, определяемых положительным и отрицательным вектором. Этой прямой соответствуют женское начало, возвышенные духовные ценности и одновременно губительные смертоносные начала. Единонаправленный горизонтальный вектор определяет насущные жизненные ценности реального и объяснимого мира. Реальность требует решительных и волевых действий.
ценности
Рис. 1. Мир сказочного пространства
Инициативность и героеспособность свойственны данной горизонтали. Видимость, а не ощутимость присуща этому измерению. Горизонталь определяется в сказках как мужское пространство. Вместе с тем оба этих пространства (мужское и женское) взаимозависимы. Проявления мужского начала в виде реализации геройского подвига во многом инициированы женским началом, сподвигающим на подвиги. Примером ярко выраженной вертикали может служить отождествление образа женского начала с горой. Гора - это сказочный элемент, характеризующий ось земли, центр мира, эквивалент перехода в параллельные миры. Гора может выступать и как способ защиты, и как непреодолимое препятствие .
В русских волшебных сказках помимо таких образов, как гора, горошина, характеризующих устройство мира, могут также встречаться кольца, яблоки, клубки ниток, выполняющие схожие функции. Все эти предметы шарообразны и, в силу своей формы, способны передвигаться без сопротивления бесконечно. Постоянные процессы рождения и смерти в сказках представлены как жизнь в движении и развитии. Мир самодостаточен, самоорганизуем и, следовательно, живой. Пространство в сказках образуется волшебными способами: оно ткется,
Духовные
ценности
куется, разворачивается, прядется. Всеми действиями героев руководит мотив сознательной производящей деятельности. В сказках герои, выполняющие данные действия, как правило, или мастера своего дела и выполняют чей-либо заказ, или заняты данным ремеслом без целевой установки.
Одним из распространенных образов создания пространственной модели выступает ремесло ткача. Весьма подробно об этом сказано в сказке «Царевна-лягушка». Прядение, ткачество чаще всего ассоциируется с женским рукоделием, что глубоко символично. Женщина - создатель жизни и организатор пространства. В сказке задание по изготовлению рубахи выполняется лягушкой ночью, во тьме, что придает данному занятию сакральность и смысловую значимость. Ночь - темнота, некая пустота (что сравнимо с хаосом), в которой и происходит все действие по сотворению мира. Сырьем в изготовлении служили различные вещи, уже отслужившие и ненужные лоскутки, паутинки и пр. Процесс упорядочивания и создания в сказке имеет высокую эстетическую направленность. Вещи, созданные из «хаоса» Царевной-лягушкой, самые красивые. На них изображены солнце, луна, звезды, горы. Иными словами, лягушка запечатлела пространственные образы на куске материи, обусловив высокие эстетические начала своего творения.
Также женская сущность миросоздающей силы подчеркнута в указании на способность лягушки к превращению, обращению к силам природы: ветру, воде . Сама лягушка как создание земноводное глубоко мистическое и загадочное животное. Оно символизирует своим существованием переход между различными мирами: земным и водным, житейским и сакральным. Это подтверждает биологический фактор способности лягушки жить в воде и на земле. Вероятно, эта особенность и отмечена в сказке чудесными превращениями лягушки в прекрасную девушку. Поражает в сказках факт неслучайности и целевой установки в поведении героев и олицетворении с животными. Лягушка в болоте как будто ждала принца, копила энергию. В ее последующих действиях отсутствует, как правило, удивление, а превалируют сознательность и целеполагание. Все это также свидетельствует о сотворении мира как об объективном, упорядоченном и организованном мифологическом процессе.
Русская волшебная сказка, как и мифы многих народов, вобрала представления «мирового яйца» и близких ему образов. В сказочных сюжетах яйцо, как правило, имеет золотую окраску, что подчеркивает значимость происходящего. Яйцо может означать и жизнь, и смерть, например «смерть Кощея находилась в яйце». Яйцо как собирательный образ и модель упорядоченного перемещаемого внутреннего пространства представлена в сказке «о трех царствах - медном, серебряном и золотом». Герой этой волшебной истории отправился в подземный мир и встретил там трех царевен подземного царства. Каждая из них за проявленный подвиг подарила ему по яйцу. Вернувшись из этого загадочного путешествия, герой обнаружил, что из подаренных подземными царицами яиц разворачиваются все три царства. Идея мирового яйца свидетельствует о вселенской упорядоченной, самоорганизующейся, воспроизводимой и перемещаемой системе. Пространство внутренней жизни яйца замкнуто сознательно для гармоничной жизни зародыша. Но дальнейшая жизнь в процессе роста невозможна в скорлупе так же, как и
независимое существование сказочных подземных царств, ограниченных недрами земли. Свобода ассоциируется с птицей, которая не привязана к определенному пространству. Стать птицей, получить свободу полета, быть независимым от определенного места можно только пройдя стадию яйца. Это сравнимо с жизненным циклом бесконечно развивающейся материи. Яйцо также символизирует круговорот, возобновляемость и гармоничность мира.
Яйцо представляет собой форму, близкую к окружности. Замкнутость, цикличность связаны с предсказуемостью и последовательностью, сравнимы с бесконечностью. Возможно, яйцо в сказках представлено золотым, так как оно тем самым указывает на символ единения и сплетения любящих сердец -золотое кольцо. В сказках и в фольклоре в целом потерять кольцо всегда считалось плохой приметой. Нарушенная гармония вела к потере устоявшихся связей и возможности свершения непредвиденного. Поэтому в сказках герои посредством своих действий стремятся не нарушать столь важных связей, «не размыкать окружность». Об этом свидетельствуют образы кольца, окружности, используемые в традиционном русском одеянии. Например, такой атрибут одежды, как пояс, использовался в качестве амулета, оберегающего людей от злых чар: «Распоясаться даже без умысла значило отказаться от людского мира, отдать себя во власть нечисти. Пояс с себя снимали колдуны при чаровании, разбойники, идя на грабеж» .
Очень часто пространство в сказках ассоциируется с дорогой. Дорога, как правило, неведома и полна неожиданностей. Она полна испытаний для героя и требует от него проявления смелости. Образ пути странствий несет в себе сказочную романтику и одновременно тягость лишений. Идея вечного пути, вероятно, ассоциируется и с государственной политикой объединительного процесса, и с бесконечными военными походами в борьбе с «недругами», воспевает безграничность русских земель. Существование в течение долгого времени сухопутного государства, не имеющего выхода к морям, не могло не отразиться на своеобразии национального видения мира и миропонимания. Суровый климат, чрезвычайно трудная прогнозируемость урожая вселяли в сельских обывателей благоговение, всемерное уважение и полное подчинение природным стихиям . Огромные пространства налагали ответственность перед потомками за сохранность своих земель. Испокон веков география расселения восточных славян ширилась, при этом общие культурные связи в целом не страдали. Ответственность за сохранность земель определяла ценности коллективизма.
Русские земли всегда манили завоевателей: то это были поработители из числа степных народов (печенеги, половцы), то великое Мамаево нашествие или еще более страшный враг - экспансия со стороны воинствующих сил Западной Европы. Все историческое развитие Руси - это отстаивание права на владение столь обширными землями. Вероятно, поэтому во многих русских сказках присутствует феномен вольной или невольной борьбы с врагами . Многие филологи и психологи находят в этом особенности русской речи, словообразования и психологии народа с его устойчивой пассио-нарностью как перед природой, так и перед властью в целом . Глубокое уважение к природе возвеличивалось и воспевалось. Русские сказки полны искренними примерами патриотизма, в силу которого они чрезвычай-
но важны как сам собой созданный, вскормленный природой, обществом ди-дактико-педагогический материал. Он может «... служить прекрасным воспитателем чувств гуманизма, патриотизма, интернационализма, миролюбия, высокой нравственности и духовности» .
Сказки всегда являлись духовной защитой русской культуры в тяжелые исторические периоды. Сказки учат восхищаться эстетическим обустройством земного мира, природой. Они единят человека и природу, выступают своего рода путеводителем и руководством этико-моральных установок в системе «природа - человек». При этом подчеркивается приоритет и первенство именно природы как нерукотворного и судьбоносного в жизни самого человека. Сказки являют собой чудо. Неграмотный народ выступал кладезем самобытной, традиционной культуры. Видя в сказках неповторимость и уникальность, крестьяне всеми силами поддерживали и развивали этот вид искусства. При всей своей простоте сказки содержат многие посылы и проблемы, имеющие глубинный философский смысл. Образы формируемого сказочного пространства исходили из концепции мифологической архитектоники мира. Сказки объясняли предназначение людей, силу и могущество природы, природных явлений доступными и высокохудожественными средствами. Они воспевали своими пространственными образами целостность, единство мира природы и человека. Помимо всего прочего, сказки закрепляли в себе основы этико-моральных установок, являлись воплощением свободомыслия и истинного сознания народа.
Литература
1. Красильникова М.Б. Проблема соотношения времени и вечности в русской духовной культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. : автореф. дис. ... канд. филос. наук. Барнаул, 2004. 26 с.
2. Казалупенко Д.П. Мифопоэтическое восприятие и миф: принципы взаимодействия и проявления в культуре // Вопросы культурологии. 2009. № 6. С. 12-16.
3. Порядина Р.Н. Духовный мир в образах пространства // Картины русского мира: пространственные модели в языке и тексте. Томск, 2007. С. 38-39.
4. Русская мифология: энцикл. М. : Эксмо, 2007. 784 с.
5. Харитонова Е.В. Репрезентация русской ментальности в сказках П.П. Бажова: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 2004. 28 с.
6. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. М. : Гослитиздат. 1957. 514 с.
7. Серов С.Я. Сказки для взрослых и детей // Толстой А.Н. Сказки. М., 1984. С. 5-18.
8. Баринов В.А. Культурно-историческое своеобразие России в творческом наследии И.А. Ильина (к 125-летию со дня рождения) / В.А. Баринов, К.В. Баринова // Вопросы культурологии. 2008. № 5. С. 19-25.
9. Латова Н.В. Чему учит сказка? (о российской ментальности) // Общественные науки и современность. 2002. № 2. С. 180-191.
10. Мельникова А.А. Русская ментальность в структуре языка: отражение базовых смыслов // Вопросы культурологии. 2009. № 9. С. 13-15.
11. БычковВ.В. Эстетическое сознание Древней Руси. М. : Знание, 1988. 64 с.
В поэтическом цикле “Фейные сказки” присутствуют фантастические образы, порожденные народным творчеством, сознанием автора, и реалии, приобретающие такой характер в контексте. Однако к собственно мифологическим на полном основании могут быть отнесены мифологические образы славянского и западноевропейского фольклора. В поэтическом цикле выделяются следующие группы (в скобках указывается в числителе количество слов, в знаменателе - количество словоупотреблений): мифологические персонажи (10/80), животные (13/30), растения (7/13), предметы (11/14), характеристика волшебного образа (9/19), состояния и действия (6/9), мифологическое пространство (10/46), время (22/78), металлы (6/13), минералы (12/28), мифологические символы (14/74), образы небесных светил (9/29), образы стихий (52/151).
Наиболее интересны мифологические персонажи: ведьма(1), гном(4), Змей(1), Кощей(1), леший(1), муза(1), русалка(3), русалочка(2), Фея(65), Яга(1). Образ Феи был рассмотрен в статье “Тематическая лексика “Фейных сказок” К.Д. Бальмонта” (11, 87-91). В “посвящении ” автор обращается к музе, использует этот образ для обозначения поэтического вдохновения, что является традиционным в русской литературе (1, 319).
Одни из ярких персонажей фейной страны – русалки. Для их номинации поэт использовал лексемы “русалка”, “русалочка”. В славянской мифологии русалок представляют в виде утопленниц - красивых девушек с длинными распущенными зелеными волосами, реже – в виде косматых безобразных женщин. В русальную неделю они выходят из воды, бегают по полям, качаются на деревьях, могут защекотать встречных до смерти и увлечь в воду (6, т.2, 390). В низшей мифологии народов Европы русалки - духи воды, прекрасные девушки (иногда с рыбьими хвостами), выходящие из воды и расчесывающие волосы. Своим пением и красотой они завлекают путников вглубь, могут погубить их или сделать возлюбленными в подводном царстве (6, т.2, 548-549).
К.Д. Бальмонт характеризует этот образ несколькими яркими чертами (2, 305). В фейной стране в лазоревой реке с крутыми жемчужными берегами среди тростников живут русалки. Глаза и весь покров этих существ изумрудного цвета. В светлые ночи русалки зазывают путников, очаровывают небылицами, затягивают в воду. Автор-рассказчик поддается волшебству, оказывается в воде, русалки щекочут его и дают шлепков.
Поэт обращает внимание на то обстоятельство, что русалки скрываются в воде роем. Лексема “рой” имеет ограниченный круг сочетаемости в русском литературном языке (8, 672). Так вызывается ассоциативный ряд: стая насекомых, семья пчел, в переносном значении – группа воспоминаний, мыслей, чувств. Сравнение с образом пчел помогает открыть новые черты образа русалок. Пчелы в славянской мифологии являются производительницами и хранительницами меда – бессмертного напитка. Пчелы роятся вокруг своей царицы – луны. Небесными пчелами названы звезды (3, 194-195). Русалки фейной страны неразрывно связаны с живительной влагой. Их появление становится возможным только в вечерние часы при ясной луне. Желание сблизиться с прекрасной звездой на небосклоне выделяет одну русалку из числа ее веселых смешливых подруг (2, 322).
В стихотворении “У чудищ” поэт описывает домик на курьих ножках, Змея, Кощея, бабу Ягу (1, 324). В народном представлении баба Яга – седая старуха с костяной или золотой ногой. Ее дом – избушка на курьих ножках, часто с одним окном, стоящая к лесу передом. При встрече с героем баба Яга сидит на лавке, иногда ткет, прядет кудель или золотую пряжу при помощи особого веретена (3, 53). Ей служат дикие животные, птицы, ветры. Внутри избушки могут находиться черный кот, змеи, мыши. В. Пропп указывает на особое пограничное положение избушки на курьих ножках между миром мертвых и живых. Для героя сказки эта граница непреодолима (9, 41-47). Его пребывание в избушке связано с совершением особых ритуалов (принятие пищи, хождение в баню), прохождением испытаний, получением подарка, узнаванием дальнейшей дороги.
В поэтическом цикле образ бабы Яги имеет некоторые контекстуальные особенности. В качестве синонима Бальмонт использует название “Ведьма”, что не является традиционным для народных сказок, имеет несколько отличное значение (6, т.1, 226). Автор встречает Ягу в избушке на курьих ножках. Она не занимается никакой работой, не вступает в разговор. Поэт характеризует ее как злую, строгую старуху. Только мыши пищат, роются в крошках. Объяснение строгому отношению старухи к зверькам можно найти в народной традиции, где мышь часто сочувствует герою, рассказывают о возможном пути к спасению (7, 105-107). В фейной стране поэту не требуется помощь; зверьки ведут себя как обыкновенные, а не магические животные.
Автор-рассказчик выступает в качестве героя. Он незаметно пробирается в избушку и крадет две нитки бус. Герой в фейной стране свободно преодолевает границу между мирами, ему не требуется поворачивать избушку. Шапка-невидимка, использованная им, - волшебный дар, полученный у сказочных существ раньше (9, 105-107; 9, 161-165). В. Пропп доказывает, что в русских сказках для опознания чужака бабе Яге необходимо услышать его голос или запах (9, 47-51). Герой Бальмонта не заговаривает со старухой, и она не замечает пришельца, пока не обнаруживает пропажу бус. Герой скрывается в дымке, то есть, исчезает, совершает магическое действие. Это служит другим подтверждением того, что автор-рассказчик уже принадлежит волшебному миру.
Другие мифологические существа, встреченные поэтом, – Змей и Кощей. В народном представлении Змей - существо многоголовое. Число его голов различно, преобладают 3, 6, 9, 12 голов, реже 5 или 7 (6, т.1, 209). Описание его полета напоминает полет бабы Яги. Иногда встречается представление о Змее как о всаднике на огнедышащем коне. В. Пропп говорит о двойной природе змея, огневой и водной (9, 217-221). Название персонажа “Змей-Горыныч”, нахождение его пещеры в горе указывает на то, что это родное место Змея (9, 209-211). Кощей в фольклоре загадочное существо. Его смерть находится в яйце, часто внутри нескольких животных, птиц, в ларце, на верхушке мирового дерева (7, 183-188). Змей и Кощей похищают девушек, матерей, невест, чтобы затем оставить у себя или съесть. Их полет связан с порывом ветра огромной силы, вихрем.
В поэтическом цикле Кощей представлен хранителем жемчугов, необходимых автору для обретения песенного дара. Змей скрывает в пасти тайны. Для понимания образов Кощея и Змея очень важна соотнесенность их природы со стихией воды. А.Н. Афанасьев в труде “Поэтические воззрения славян на природу” объясняет: “Тот же чудесный дар мудрости, по русским и по немецким преданиям, достается на долю тем, кто вкусит змеиного мяса или крови, то есть выпьет живой воды, текущей в жилах змея-тучи” (3, 203). Поэтическое сравнение капель росы, дождя с жемчужинами объясняет причастность Кощея к этой стихии. Как указывалось раньше, и Змей родственен стихии воды. В западноевропейской мифологии Один и его дочь Saga (в греческой – Зевс и музы) пьют из холодного ключа напиток, который дарит им поэтическое вдохновение, умение прорицать, умение читать и понимать тайные письмена (руны).
Образ лешего характерен для славянской мифологии. По народным поверьям: “Леший любит блуждать по лесу, вешаться и качаться на древесных ветвях, как в люльке или на качелях…он свищет, грохочет, хлопает в ладоши, громко кричит на разные голоса…” (3, 174). В фейной стране автор с друзьями идут в темный, старый лес за грибами, начинают петь хором на три голоса: фистулой, тенором, басом. Под звуки их пения в лесу происходит волшебная метаморфоза: старый лес воскресает. В можжевельнике, кустарнике, имеющем мифологическое очистительное значение, показывается чей-то глаз. Герой узнает лешего, который пугается хорового пения друзей, родственного магическому действию (2, 305).Гномы, в низшей мифологии народов Европы, маленькие существа небольшого роста, с ребёнка или с палец, но наделены сверхъестественной силой. У них замечают длинные бороды, иногда - козлиные ноги или гусиные лапы. Они живут гораздо дольше, чем люди. Их дом находится в горах или в лесу. В недрах земли маленькие человечки хранят сокровища - драгоценные камни и металлы, они - искусные ремесленники могут выковать волшебные кольца, мечи и многое другое. Гномы часто дарят людям добрые советы, сокровища, изредка похищают красивых девушек. Маленькие человечки не любят полевых работ, которые вредят их подземному хозяйству (6, т.1, 307).
В поэтическом цикле гномы ставятся автором в один ряд со страхами и змеями (1, 319). Эти образы объединены общим значением возможной угрозы, приходящей из темноты. В фейной стране эти персонажи строят в темноте замки для своих царей. Толпа гномов вызывает у поэта смех, а их уродство - маленький рост - отвращение. Сравнивая гнома с кротом, автор как бы разоблачает таинственность образов, однако, тем самым, указывает на способности к оборотничеству (2, 304).
При создании мира “Фейных сказок” К.Д. Бальмонт использовал мифологические образы. Поэт обращался к славянскому и западноевропейскому фольклору, но конечный выбор средств художественной выразительности диктовался желанием придать каждому образу неповторимые индивидуальные черты. Свободное обращение с фольклорными материалами, соединение славянского и западноевропейского позволили К.Д. Бальмонту творчески воспринять, оригинально использовать мифологические образы и создать неповторимый мир “Фейных сказок”.
Литература
1. Бальмонт К.Д. Стихотворения. – Л.: Советский писатель, 1969.
2. Бальмонт К.Д. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. – М.: Правда, 1991
3. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. – М.: Советский писатель, 1995.
4. Гримм В.К., Я. Собрание сочинений. Пер. под ред. П.Н. Полевого. - "Алгоритм", 1998.
5. Грушко Е.К., Медведев Ю.М. Словарь славянской мифологии. – Н. Новгород: “Русский купец” и “Братья-славяне”, 1996.
6. Мифы народов мира. – М.: Советская энциклопедия, 1980.
7. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева в трех книгах. книга 1 – М.: Московские новости, 1992.
8. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: Азъ, 1996.
9. Пропп В. Полное собрание трудов: В 8 т. т.2: Исторические корни Волшебной Сказки. – М.: Лабиринт, 1988.
10. Славянская мифология: Энциклопедический словарь. – М.: Эллис Лак, 1995.
Шебловинская А.Н. Тематическая лексика “Фейных сказок” К.Д. Бальмонта // Штудии – 2: Межвузовский сборник статей молодых ученых. – Смоленск, СГПУ, 2001. (и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции. В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведённый до предела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Всё разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.
В архаическом мире тексты, создаваемые в мифологической сфере и в сфере повседневного быта, были отличными как в структурном, так и в функциональном отношениях. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и т. п., единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощью словесного рассказывания, а сверхъязыковыми средствами: путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. Тексты, обслуживающие каждодневные практические нужды коллектива, напротив, представляли собой чисто словесные сообщения. В отличие от текстов мифологического типа, они рассказывали об эксцессах (подвигах или преступлениях), об эпизодическом, о повседневном и единичном. Рассчитанные на мгновенное восприятие, они в случае необходимости закрепить в сознании поколений память о каком-либо важном эксцессе мифологизировались и ритуализировались. С другой стороны, мифологический материал мог быть прочитан с позиции бытового сознания. Тогда в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому , что ипостаси единого персонажа начинали восприниматься как различные образы. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники . Единый герой архаического мифа, представленный в нём своими ипостасями, превращается во множество героев, находящихся в сложных (в том числе кровосмесительных) отношениях, в «толпу» разноимённых и разносущностных богов, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства. Как реликт этого процесса дробления единого мифологического образа в литературе сохранилась тенденция, идущая от Менандра, александрийской драмы, Плавта и через М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, дошедшая до романов 20 в., - снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком спутников.
Постепенное возникновение области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, с одной стороны, к потере в этой сфере промежуточных текстов сакрально-магической функции, свойственной мифу, и с другой, - к сглаживанию непосредственно практических задач, присущих сообщениям второго рода . Усиление за счёт развития дискретно-словесных средств выражения моделирующей функции и значения эстетических установок, прежде игравших лишь подчинённую роль по отношению к сакральным или практическим задачам (применительно к мифу нельзя говорить о собственно художественных приёмах, средствах выразительности, стиле и т. п.), появление ввиду дробления единого мифологического образа сюжетного языка привели к рождению художественного повествования, знаменующему собой начало истории искусства и литературы.
Если в дописьменную эпоху доминировало мифологическое (континуально-циклическое и изоморфическое) сознание, то в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления. Однако именно в области искусства и литературы воздействие мифо-поэтического сознания, неосознанное воспроизводство мифологических структур продолжает сохранять своё значение, несмотря на, казалось бы, полную победу принципа историкобытовой нарративности. Некоторые виды и жанры художественной литературы - эпос (см. Эпос и мифы), рыцарский и плутовской роман, циклы «полицейских» и детективных новелл - особенно тяготеют к «мифологичности» художественного построения. Оно обнаруживается, в частности в переплетении повторов, подобий и параллелей. Целое в них отчётливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды - некоему общему инварианту. Так, например, в «Тристане и Изольде» все боевые эпизоды (бой Тристана с Морольтом Ирландским, бой с ирландским драконом , бой с великаном) представляют варианты единого боя, а анализ боя Тристана с Изольдой раскрывает ещё более сложное подобие боевых и любовных сцен. В плутовских и приключенческих романах сюжет приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов, построенных по инвариантной модели (ср. «Молль Флендерс» Д. Дефо, где длинная цепь замужеств и любовных приключений героини, нанизываемых одно за другим, есть не что иное, как циклическая повторяемость мифопоэтического сознания, непроизвольно диктующего автору свои законы в противоречии с протокольной, сухой ориентацией на бытовое, фактическое правдоподобие, характерное для поэтики этого романа в целом). Мифологическая сущность литературных текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы анекдотов, посвящённых определённым историческим лицам, и т. п.), сказывается и в том, что их герой предстаёт демиургом некоего условного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве модели реального мира. С этим связан феномен высокой мифогенности кинематографа во всех его проявлениях - от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства. Главная причина здесь - в синкретизме художественного языка кино, в высокой значимости в этом языке недискретных элементов. Немаловажную роль, однако, играет и непроизвольная циклизация различных фильмов с участием одного и того же актёра, заставляющая воспринимать их как варианты некой единой роли, инвариантной модели характера. Когда же фильмы циклизуются не только актёром, но и общим героем, возникают подлинные киномифы и киноэпосы, подобные созданному Чаплином - в антитезе голливудскому мифу об успехе, в центре которого неизменно стоял «человек удачи»,- мифу о неудачнике, грандиозному эпосу о неумелом, но добивающемся своего, «невезучем» человеке.
Наряду со спонтанными, возникающими помимо субъективной ориентации авторов влияниями мифологического сознания на творческий процесс, каждая эпоха в истории искусства характеризуется определённым осознанием соотношения искусства и мифологии. Функциональная противопоставленность Литературы и мифов оформляется в эпоху письменности. Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античных государств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Это прочтение осуществляется с позиций сознания, уже чуждого континуально-циклическому взгляду на мир. Мифы превращаются в множество волшебных рассказов, историю о богах, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках, трансформируются в линейные эпосы, подчинённые движению исторического времени. Именно на этом этапе такие повествования иногда приобретают характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека в социуме,- запретов на инцест и убийство родственников: умирающий - рождающийся герой может предстать как два лица - отец и сын, и самоотрицание первой ипостаси ради второй может стать отцеубийством. «Непрерывный» брак умирающего и возрождающегося героя обращается в некоторых сюжетах в кровосмесительный союз сына и матери. Если прежде разъятие тела и ритуальное мучение было почётным актом - ипостасью ритуального оплодотворения и залогом будущего возрождения, то теперь оно обращается в позорную пытку (переходный момент запечатлён в повествованиях о том, как ритуальная пытка - разрубание, варение - в одних случаях приводит к омоложению, а в других - к мучительной смерти; ср. миф о Медее , «Народные русские легенды» А. Н. Афанасьева, NoNo 4-5, концовку «Конька-Горбунка» П. П. Ершова и др.). Мифологическое повествование об утверждённом и правильном порядке жизни превратилось при линейном прочтении в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину неупорядоченности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально - философским содержанием.
Поэты греческой архаики подвергают мифы решительной переработке, приведя их в систему по законам рассудка (Гесиод - «Теогония»), облагородив по законам морали (Пиндар). Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии (Эсхил - «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», составляющие трилогию «Орестея», и др.; Софокл - «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Эдип в Колоне» и др.; Еврипид - «Ифигения в Авлиде», «Медея», «Ипполит» и др.). Оно сказывается не только в обращении к мифологическим сюжетам: когда Эсхил создаёт трагедию на исторический сюжет («Персы»), он мифологизирует саму историю. Трагедия через вскрытие смысловых глубин мифологии (Эсхил) и её эстетическую гармонизацию (Софокл) приходит к рационалистической критике её основ (Еврипид). Своего рода совпадение противоположностей в подходе к мифологии, характерное для всей греческой классики, проявилось у Аристофана в сочетании глубинной приверженности к мифологическим мотивам и архетипам с предельно дерзкой насмешкой над мифами.
Новые типы отношения к мифам даёт римская поэзия. Вергилий («Энеида») связывает мифы с философским осмыслением истории, с религиозно-философской проблематикой, причём выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы (перевес символической значимости образа над его образной конкретностью). Овидий («Метаморфозы»), напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания. У него совершается до конца сознательная игра с «заданными» мотивами, превращёнными в унифицированную систему, по отношению к отдельному мифу допускается любая степень иронии или фривольности, но система мифологии как целое сохраняет «возвышенный» характер.
С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология специфического типа (см. Христианская мифология). Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии «варварских» народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем исключение мифа из области «истинной» веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. В церковной же литературе мифология, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой - привлекалась как материал для разыскания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Целенаправленная демифологизация христианских текстов (т. е. изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой новая христианская мифология (во всём богатстве её канонических и апокрифических текстов), сложная смесь мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещённых народов Европы выступали как составные элементы диффузного мифологического континуума. Образы христианской мифологии претерпевали нередко самые неожиданные модификации (напр., Иисус Христос в древнесаксонской эпической поэме «Гелианд» предстаёт в виде могущественного и воинственного монарха).
Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира : оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно «втекала» в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала «низшую мистику» народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру Высокого ренессанса. Сплав в единое художественное целое мифов христианства и античности с мифологизированным материалом личной судьбы осуществил в «Божественной комедии» Данте. Литература Возрождения восприняла овидиевский стиль похода к мифам, но при этом он впитал напряжённое антиаскетическое настроение («Фьезоланские нимфы» Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи и др.). В ещё большей степени, чем в «книжной» литературе, миф просматривается в народной карнавальной культуре, которая служила промежуточным звеном между первобытной мифологией и художественной литературой. Живые связи с фольклорно-мифологическими истоками сохранялись в драме эпохи Возрождения (напр., «карнавальность» драматургии У. Шекспира - шутовской план, увенчания - развенчания и т. д.). У Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») нашли яркое проявление традиции народной карнавальной культуры и (шире) некоторые общие особенности мифологического сознания (отсюда - гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозициями верха - низа, «путешествиями» внутри тела и т. д.). Вторая модель сказывалась в сочинениях Я. ван Рёйсбрука, Парацельса, видениях А. Дюрера, образах X. Босха, М. Нитхардта, П. Брейгеля Старшего, культуре алхимии и пр.
Библейские мотивы характерны для литературы барокко (поэзия А. Грифиуса, проза П. Ф. Кеведо-и-Вильегаса, драматургия П. Кальдерона), продолжающей наряду с этим обращаться и к античной мифологии («Адонис» Дж. Марино, «Полифем» Л. Гонгоры и др.). Английский поэт 17 в. Дж. Мильтон, пользуясь библейским материалом, создаёт героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы («Потерянный рай», «Возвращённый рай» и др.).
Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой - изнутри «демифологизирует» её, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою (наряду с героем историческим или, вернее,- псевдоисторическим), его судьбе и деяниям типично для «высоких» жанров литературы классицизма, прежде всего - трагедии (П. Корнель - «Медея», «Эдип», Ж. Расин - «Фиваида», «Андромаха», «Ифигения в Авлиде», «Федра», «библейские» драмы - «Эсфирь», «Гофолия»). Пародировавшая классицистские эпопеи бурлескная поэзия нередко тоже использовала мифологические сюжеты («Переодетый Вергилий» французского поэта П. Скаррона, «Энеида, на малороссийский язык переложенная» И. П. Котляревского и др.). Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к формализации приёмов использования мифа.
Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы («Меропа», «Магомет», «Эдип» Вольтера, «Мессиада» Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений («Прометей», «Ганимед» и др. произведения И. В. Гёте, «Торжество победителей», «Жалоба Цереры» и др. баллады Ф. Шиллера).
Романтизм (а до него - предромантизм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. «Открытие» в сер. 18 в. для европейского читателя скандинавской мифологии , макферсоновский «Оссиан», фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины 18 - нач. 19 вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гёльдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса , Аполлона , Диониса , а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме «Единственный» Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть - омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.
Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии , к различным категориям природных духов земли , воздуха , воды , леса , гор и т. д. Подчёркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима «Изабелла Египетская», «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Например, в трагедии Г. Клейста «Пентесилея» (сюжет - несчастная любовь царицы амазонок Пентесилеи к герою Ахиллу) дело не столько в мифологических персонажах, сколько в некой архетипической ситуации отношений полов. В трагедии неявно присутствует «дионисийская», одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной мере предвосхищает ницшеанскую. От «Пентесилеи» тянется нить к многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (напр., молодой Г. Ибсен, Ф. Грильпарцер, немецкий писатель К. Ф. Хеббель - трагедия на библейский сюжет «Юдифь», трилогия «Нибелунги» и др.). Особенно нетрадиционным было мифотворчество Гофмана. У него (повести «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Повелитель блох» и др.) фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает некая глобальная мифическая модель мира. Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы и романы Гофмана - как хаотическая, демоническая, ночная, разрушительная сила, как «злая судьба» («Элексир дьявола» и др.)? Самое оригинальное у Гофмана - фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства («Щелкунчик»), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса («Песочный человек»), покровительствуемый феей маленький уродец, чудесным образом присваивающий себе чужие таланты («Крошка Цахес»), и др.- различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. В творчестве Гофмана наиболее отчётливо проявилась тенденция романтической литературы в отношении к мифу - попытка сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
В начале 19 в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. «Мученики» А. Шатобриана знаменуют собой попытку заменить в литературе античный миф христианским (хотя само рассмотрение христианских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе секуляризации сознания). Одновременно большое распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Дж. Байрон, П. Б. Шелли, М. Ю. Лермонтов). Демонизм романтической культуры был не только внешним перенесением в литературу нач. 19 в. образов из мифа о герое-богоборце или легенды о падшем отверженном ангеле (Прометей , Демон), но и приобрёл черты подлинной мифологии, активно воздействовавшей на сознание целого поколения, создавшей высокоритуализованные каноны романтического поведения и породившей огромное количество взаимно изоморфных текстов.
Реалистическое искусство 19 в. ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Тем не менее и она (используя открытую романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам) не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приёма, даже на самом прозаическом материале [линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Э. Золя («Нана»)]. В этой литературе нет традиционных мифологических имён , но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л. Н. Толстого или «Земля» и «Жерминаль» Э. Золя, ведут к мифологическим символам; мифологема «козла отпущения» просматривается даже в романах Стендаля и О. Бальзака. Но в целом реализм 19 в. отмечен «демифологизацией».
Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец 19 - нач. 20 вв., но оживление романтической традиции, сопровождавшееся новой волной мифологизирования, наметилось уже во второй половине 19 в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть «целостное», преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощённое в мифе. В культуре конца 19 в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, «неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры 20 в.
Основоположник «неомифологизма» Вагнер считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской мифологии , Вагнер создал оперную тетралогию «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Если Хеббель, ориентировавшийся на историческую школу в фольклористике, положил в основу своих «Нибелунгов» австрийскую «Песнь о нибелунгах», уже лишённую языческого одеяния, то Вагнер, ориентировавшийся на солярно-мифологическую школу, почти целиком опирается на более архаичную, скандинавскую версию. Вагнер стремится посредством архетипических музыкально-мифологических лейтмотивов выразить «вечную» проблематику настолько ёмко, чтобы она включала и кардинальные социально-нравственные коллизии 19 в. Стержнем всей тетралогии он делает мотив «проклятого золота» (тема, популярная в романтической литературе и знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Виртуозная интуиция Вагнера сказалась, например, в реконструировании образа воды как символа хаотического состояния универсума (начало и конец «Кольца нибелунга»). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию (которая подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики и национализма).
Обращение к мифологии в кон . 19 - нач. 20 вв. существенно отличается от романтического (хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно всегда так или иначе (часто полемически) соотносится с этой традицией. Первоначально философской основой «неомифологических» поисков в искусстве были иррационализм, интуитивизм, отчасти - релятивизм и (особенно в России) пантеизм. Впоследствии «неомифологические» структуры и образы могли становиться языком для любых, в том числе и содержательно противоположных интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далёкие друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации, «неомифологическая» культура с самого начала оказывается высоко интеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания; философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга значительно сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и идеи Ницше о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, Вл. Соловьёв, позже - экзистенциалисты), психологию (З. Фрейд, К. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистскую и символистскую критику - «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в нач. 20 в.- экспрессионисты), тяготеет к философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения Юнга на Дж. Джойса и других представителей «неомифологического» искусства с 20-30-х гг. 20 в.).
Не менее тесную связь обнаруживает «неомифологизм» и с панэстетизмом: представлением об эстетической природе бытия и эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны - и с панэстетическими утопиями. Миф для Вагнера - искусство революционного будущего, преодоление безгеройности буржуазного быта и духа; миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов нач. 20 в.- это та красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. М. Достоевский).
Модернистский мифологизм во многом порождён осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом. Он питался и романтическим бунтом против буржуазной «прозы», и страхом перед историческим будущим, отчасти и перед революционной ломкой устоявшегося, хотя и испытывающего кризисное состояние мира. Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления «общечеловеческого» содержания («вечные» разрушительные или созидательные силы , вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал) было одним из моментов перехода от реализма 19 в. к искусству 20 в., а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Общим свойством многих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественному синтезу разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, лирические, драматургические и музыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств, например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем - в романе, драме и т. д. Возникали «синкретические» жанры: «роман-миф» 20 в., «Симфонии» А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее утверждение К. Леви-Строса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотились в нач. 20 в. в кинематографе.
Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трёх основных формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Ср. роль мифологической темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса и других художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-Кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Я. Брюсова и т. д. При этом в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Искусство народов Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о глубокой демократичности «нового искусства» 20 в., избавляющегося от европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство; ср. «открытие» И. Грабарём эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, изобразительного и прикладного искусства (вывески, художественная утварь), интерес к сохранившейся обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Бесспорно определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. М. Ремизова или Д. Г. Лоренса. Во-вторых (тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты 19 в. стремятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители «неомифологического» искусства - символисты, например, находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирии, от чёткой временнуй или географической приуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказываются не только «вечные» темы (любовь, смерть, одиночество «я» в мире), как это было, например, в большинстве драм М. Метерлинка, но именно коллизии современной действительности - урбанизированный мир отчуждённой личности и её предметного и машинного окружения («Города-спруты» Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, Брюсова) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Недотыкомка» Ф. Сологуба). Экспрессионизм (ср. «R. U. R.» К. Чапека) и особенно «неомифологическое» искусство 2-й и 3-й четверти 20 в. лишь окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль «авторских мифов» в современных утопических или антиутопических произведениях т. н. научной фантастики).
Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в кон. 19 - нач. 20 вв., но особенно - с 1920-1930-х гг.) таких произведений, как «романы-мифы» и подобные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы - мифы» Джойса, Т. Манна , «Петербург» А. Белого, произведения Дж. Апдай-ка и др.
Крупнейшие представители мифологического романа 20 в.- ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы литературного «мифологизирования», противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности. В романе Джойса «Улисс» эпико-мифологический сюжет»Одиссеи» оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе являются модификациями традиционных символов мифологии - первобытной (вода как символ плодородия и женского начала) и христианской (мытье как крещение). Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы (кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, трамвай, «преображенный» в дракона, и т. д.). Если в «Улиссе» мифологизм дает лишь дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений (непосредственным сюжетом романа является один день городской жизни Дублина, как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей), то в романе «Поминки по Финнегану» происходит полное (или почти полное) отождествление персонажей с их мифологическими двойниками (здесь используются мотивы кельтской мифологии). Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека - в качестве «метафоры» циклической концепции истории. В романе «Волшебная гора» Манна преобладают ритуально-мифологические модели. Процесс воспитания главного героя (главная тема романа) ассоциируется с обрядом инициации, некоторые эпизоды сопоставимы с распространенными мифологемами священной свадьбы, имеют ритуально-мифологические параллели (ритуальное умерщвление царя-жреца и др., сама «волшебная гора» в известном смысле может быть сопоставлена с царством мертвых и т. д.). В «Иосифе и его братьях» Манна, как и в «Поминках по Финнегану» Джойса, сам сюжет носит мифологический характер. У Манна сюжет взят из Библии и подается как «историзированный» миф или мифологизированное историческое предание. Представлению Джойса о бессмысленности истории противостоит здесь художественно реализованная с помощью образов библейской мифологии концепция глубокого смысла истории, раскрывающегося по мере развития культуры. Мифологизация исторического прошлого влечет за собой поэтику повторяемости. Она подается Манном, в отличие от Джойса, не как дурная бесконечность исторических процессов, а как воспроизведение образцов, представленных предшествующим опытом, циклические представления сочетаются с линейными, что соответствует специфике данного мифологического материала. Судьба Иосифа метафоризируется посредством ритуальных мифологем, причем инициационные мотивы отступают здесь на задний план перед культом умирающего и воскресающего бога. Поэтика мифологизирования у Манна (как и у Джойса) является не стихийным, интуитивным возвращением к мифологическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже «философского» романа и опирается на глубокое знание древней культуры, религии и современных научных теорий.
Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы «Процесс», «Замок», новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого - в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго - «мифология» социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф. Так, в его новелле «Превращение», в принципе сопоставимой с тотемическими мифами , метаморфоза героя (его превращение в безобразное насекомое) - не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет противопоставление «посвященных» и «непосвященных» (как в древних обрядах инициации), так и не могут пройти «посвятительных» испытаний; «небожители» даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.
Английский писатель Д. Г. Лоренс («мексиканский» роман «Пернатый змей» и др.) черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, средство спасения от современной «дряхлой» цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых экстатических культов ацтекских богов и др.).
Мифологизм 20 в. имеет многих представителей в поэзии (англо-американский поэт Т. С. Элиот - поэма «Бесплодная земля», где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифаля» и др. организуют сюжетную ткань; на рубеже 19 и 20 вв.- ирландский поэт и драматург У. Б. Йитс и другие представители «ирландского возрождения» с их доминирующим интересом к национальной мифологии и др.).
В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры», «Вила и леший»), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру («Журавль», «Внучка Малуши», «Маркиза Дэзес»). О. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней…», «Сестры - тяжесть и нежность…», «На каменных отрогах Пиерии…»). Творчество М. И. Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления (напр., воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности - дерева - луны во 2-й части дилогии «Тесей», блестяще подтвержденное научным исследованием греческой религии). Большое место мифологические мотивы и образы занимают в поэзии М. А. Волошина (стихотворные циклы «Киммерийская весна», «Путями Каина»).
Мифологизм широко представлен и в драме 20 в.: французский драматург Ж. Ануй [трагедии на библейские («Иезавель») и античные («Медея», «Антигона») сюжеты], П. Л. Ш. Кло-дель, Ж. Кокто (трагедия «Антигона» и др.), Ж. Жироду (пьесы «Зигфрид», «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра»), Г. Гауптман (тетралогия «Атриды») и др.
Соотношение мифологического и исторического в произведениях «неомифологического» искусства может быть самым различным - и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова), и семантически. Однако ярко «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка - интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пёстрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы стал ясен смысл художественного замысла романа «Пётр и Алексей» Д. С. Мережковского, необходимо разглядеть в коллизиях кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына - жертвенного агнца. Познавательная ценность мифа и исторических событий в такого рода текстах совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф - носитель «естественного», не искажённого цивилизацией сознания первобытного человека; миф - отображение мира первогероев и первособытий, лишь варьирующихся в бесчисленных коллизиях истории; мифология - воплощение «коллективно-бессознательного», по Юнгу, и своеобразная энциклопедия «архетипов» и т. д.). Впрочем, и эти мотивировки в «неомифологических» произведениях не проводятся до конца последовательно: позиции мифа и истории могут соотноситься не однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения. Поэтому очень частым признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония - линия, идущая в России от А. Белого, в Западной Европе - от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала этого искусства воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосного» мира, значения которого возникают от сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.
«Неомифологизм» в искусстве 20 в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ.
Специфично для многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства. Например, в «Мелком бесе» Ф. Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила - Афродита , но и фурия; Саша - Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается,- иронический, но и имеющий серьёзный смысл, намёк на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение - воскрешение), с мифологией ветхо - и новозаветной (Саша - змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба некое противоречивое единство: все они подчёркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создаёт типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествлённые с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.
В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, - сюжет «Одиссеи» (в произведениях А. Моравиа «Презрение», Г. К. Кирше «Сообщение для Телемака», X. Э. Носсака «Некия», Г. Хартлауба «Не каждый Одиссей»), «Илиады» (у К. Бойхлера - «Пребывание на Борнхольме», Г. Брауна - «Звёзды следуют своим курсом»), «Энеиды» (в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Бютора, «Видении битвы» А. Боргеса), история аргонавтов (в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Лангезер), мотив кентавра - у Дж. Апдайка («Кентавр»), Ореста - у А. Дёблина («Берлин, Александер-платц», в сочетании с историей Авраама и Исаака), Гильгамеша («Гильгамеш» Г. Бахмана и «Река без берегов» X. X. Янна) и т. д.
С 50-60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах «третьего мира» - латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно - историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду («Габриэла, гвоздика и корица», «Пастыри ночи» и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть «Царство земное»), гватемальского - М. А. Астуриаса («Зелёный папа» и др.), перуанского - X. М. Аргедаса («Глубокие реки») характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы «Сто лет одиночества», «Осень патриарха») широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени.
Таким образом, литература на всём протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причём отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении «демифологизации». «Ремифологизация» 20 в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в 20 в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей «третьего мира», обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы (напр., христианско-иудейские мотивы и образы в «Мастере и Маргарите» Булгакова).
Проблема «искусство и миф» стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении 20 в., особенно в связи с наметившейся «ремифологизацией» в западной литературе и культуре. Но проблема эта ставилась и раньше. Романтическая философия нач. 19 в. (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой поэзии. В 19 в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс «ремифологизации» в западной культурологии оказало творчество Ницше, который предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы «литература и миф», проследив в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) значение ритуалов для происхождения художественных видов и жанров. Русский ученый А. Н. Веселовский разработал в нач. 20 в. теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. 20 в. в западной науке ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейзера и его последователей - т. н. кембриджской группы исследователей древних культур (Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература 20 в. Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и истоком искусства; мифологизирующие романы 20 в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы.
Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.
В ином плане и с иных позиций - с соблюдением принципа историзма, учетом содержательных, идеологических проблем - рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских ученых. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы.
Важное теоретическое значение имеет работа M. M. Бахтина о Рабле, показавшая, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народное «смеховое» творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками.
Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы «мифологизма» литературы, появился в 60-70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).
Лит.: Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, в кн.: О современной буржуазной эстетике, в 3, M., 1972, Бахтин M. M., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М, 1965, Богатырев P. Г., Вопросы теории народного искусства, M., 1971, Вейман Р., История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975, Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940, Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, , Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М, 1968, Жирмунский В. M., Народный героический эпос, M.-Л., 1962, Иванов Вяч. И., Дионис и прадионисийство, Баку, 1923, Иванов В. В., Топоров В. Н., Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах, в сб.: Типологические исследования по фольклору, М., 1975, Иванов В. В., Об одной параллели к гоголевскому «Вию», там же, [т.] 5, Тарту, 1971, Топоров В. H., О космогонических источниках раннеисто рических описаний, там же, [т.] 6, Тарту, 1973; его же, О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления, в кн.: Structure of texts and semiotics of culture, The Hague-R., 1973, Лихачев Д. С., Панченко А. М., «Смеховой» мир Древней Руси, Л., 1976, Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд. Л., 1971, Лосев A. P., Аристофан и его мифологическая лексика, в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии, М., 1965, Лотман Ю. М., Успенский Б. А., Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века), в кн.: Труды по русской и славянской филологии, т. 28, Тарту, 1977; Мелетинский E. M., Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники, М., 1963, его же, Поэтика мифа, М., 1976 (лит.), Максимов Д. Е., О мифопоэтическом начале в лирике Блока, в кн.: Блоковский сборник, [т.] 3, Тарту, 1979, Минц З. Г., О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов, там же. Миф - фольклор - литература, Л., 1978, Панченко А. М., Смирнов И. П., Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в., в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, [т.] 26, Л., 1971, Рязановский P. А., Демонология в древнерусской литературе, М., 1915, Смирнов И. П., От сказки к роману, в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. 27, Л., 1972, «Тристан и Исольда» От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии, Л., 1932, Толстой И. И., Статьи о фольклоре, M.- Л., 1966, Успенский Б. А., К исследованию языка древней живописи, в кн.: Жегин Л. Ф., Язык живописного произведения, ; Успенский Б. А., О семиотике иконы, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 5, Тарту, 1971, Франк-Каменецкий И., Первобытное мышление в свете яфетической теории и философии, в сб.: Язык и литература, т. 3, M., 1929, Флоренский П. А., Обратная перспектива, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 3.Тарту, 1967, Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936, её же. Миф и литература древности, М., 1978, Фуко М., Слова и вещи, пер. с франц., М., 1977, Якобсон Р., Леви-Стросс К., «Кошки» Шарля Бодлера, [пер. с франц.], в кн.: Структурализм «за» и «против», М., 1975, Barthes R., Mythologies, R., 1970, Bodkin M., Archetypal patterns in poetry, N. Y., 1963, Dorfles Gillo, Mythes et rites daujourdhui, R., 1975; Cassirer E., The myth of the state, New Haven, 1946, Dickinson H., Myth on the modern stage, Urbana, 1969; Frye N., The anatomy of criticizm, Princeton, 1957; его же, The secular sripture, Camb. (Mass.), 1976; Hamburger K., Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin and his sculptural myth, The Hague - P., 1975, Norton D. S., Rushton P., Classical myths in English literature, N. Y., 1952, Myth and literature. Contemporary theory and practice, ed. by J. Vickery, Lincoln, 1966; Myths and motifs in literature, ed. by D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Y., , Myth and symbol, Lincoln, 1963, Rank O., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz. - W., 1909; Reichhart H., Der gnechische Mythos im Modernen deutschen und цsterreichischen Drama, W., 1951 (Diss.); Weinberg K., Kafkas Dichtungen. Die Travestien der Mythos, В. - Mьnch, 1963; Weston Y., From ritual to romance, Camb., 1920, White J. J., Mythology in the modern novel. A study of prefigurative techniques, Princeton, 1971.
Ю. М. Лотман,
З. Г. Минц,
E. M. Мелетинский
Вопрос о том, как взаимодействуют миф и литература, и есть ли это взаимодействие вообще, волновал людей на протяжении долгого времени. Разрабатывались различные концепции и сейчас мы с уверенностью можем сказать о том, что миф стоит у истоков словесного искусства.
Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно: в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику.
«Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально сменяющие его искусство и литература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи».
Однако, несмотря на взаимодействие мифа и литературы, между ними существуют значительные различия. «То, что с точки зрения немифологического сознания различно, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант единого события. Очень часто в мифе события не имеют линейного развертывания, а только вечно повторяются в некотором заданном порядке; понятия «начала» и «конца» к ним принципиально не применимы. Так, например, представление о том, что повествование необходимо начинать с рождения персонажа (бога, героя) и кончать его смертью (и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции».
«В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение, раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведенный до передела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Все разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе».
Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, а мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах -- негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой.
В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, замена мифического времени неопределённо-сказочным, сужение космических масштабов до семейно-социальных. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).
«Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён реликтовыми чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты и потом уже очищающего землю от «чудовищ». Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в «Гильгамеше», «Одиссее», «Рамаяне», «Гесериаде» и другие».
Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии, с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем. исключение мифа из области истинной веры в известной мере облегчило проникновение его в светскую поэзию.
В эпоху Возрождения усиливается использование античной мифологии, что оказывает огромное влияние на официальную культуру Высокого Ренессанса. Одновременно с этим активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная «карнавальная культура», связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и «играми» (у Рабле, Шекспира и многих других).
В 17 веке, отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).
Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы ("Магомет", "Эдип" Вольтера, "Мессиада" Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений ("Прометей", "Ганимед" и другие произведения И. В. Гете, "Торжество победителей", "Жалоба Цереры" и другие баллады Ф. Шиллера).
Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 века, а на Востоке - и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе - античными и библейскими, на Ближнем Востоке - индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.).
Одновременно, в 18 веке открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 века проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной). Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования.
Реализм 19 века является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научному описанию современной жизни.
Модернистские течения конца века в области философии и искусства, (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия В. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10-30-х годов 20 века (романисты - Т. Манн. Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, французские драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый «роман-миф», в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.
Из сказанного выше можно сделать вывод о том, что миф и литература в разные исторические периоды по-разному взаимодействовали, но тем не менее основным является то, что именно миф стоит у истоков словесного искусства, а не наоборот.
- 1)Как называют в Римской мифологии Зевса?
- А) Геракл
- В)Юпитер
- С)Дионис
- 2) Во 2-й половине 19 века существовали 2 мифологические школы. Какие?
- А) Натуралистическая и антропологическая
- В) Натуральная и астральная
- С) Астральная и Историческая
- 3)Определение Братьями Гримм «Миф - это …..
- А)Песня
- В)Сказка
- С)Басня
- 4)Повествуют о происхождении и жизни Солнца и Луны, которые предстают в мифах родственной парой - то мужа и жены, то брата и сестры, причем Солнце обычно изображается главным, царствующим, всевидящим божеством. Оно связывается с мужским началом, а Луна - с женским. Восход и заход Солнца отражается в мифах как суточный цикл и смена времен года. Какая это группа мифов?
- А)Космические
- В) Солярные и лунарные
- С)Астральные
- 5)Славянская мифология и религия славян слагались из …
- А) обоготворения сил природы и культа предков
- В)Дерева жизни
- С)будущей жизни
- 6) Эллины обожествляли Пана, козлоногого, похотливого бога природы. Как это называлось?
- А) Пананизм
- В)Пантеизм
- С)Панкреатизм
- 7) многие мифологические сюжеты стали известны благодаря поэме Овидия
- А) «Ибис»
- В) «любви…»