Стили якутской народной песни. Занятие на тему «якутский фольклор»

Работа составлена на основании материалов фольклорных экспедиций разных лет с включением нотаций самых ранних записей и представляет сжатую антологию якутского песенного фольклора, охватывающую как древние, так и современные его пласты, все его основные стили и жанры. В работе впервые нотируются явления, ранее нотировке не поддававшиеся. Публикация состоит из предисловия (автор Э. Алексеев), нотированных расшифровок народных песен с текстом и примечаний, комментирующих каждый нотный образец. Книга адресована работникам, студентам, учащимся музыкальных специальностей, участникам художественной самодеятельности и всем любителям народно-песенного творчества.

Ответственный редактор

профессор А.В. Руднева

Якутский филиал СО АН СССР, 1981 г.

Предисловие

Сначала - несколько общеметодологических замечаний.

Нотная запись народных песен всегда связана с определёнными трудностями. По самой своей природе музыка устной традиции, обладая целым комплексом специфических свойств, с большим трудом и значительной мерой условности поддаётся фиксации на нотной бумаге. Дело не только в вариантной свободе фольклорных напевов и их постоянной изменчивости, особенно в образцах импровизационного склада. Сама внутренняя логика народного мелоса, сами принципы его развития часто не совпадают с логикой и смыслообразующей системой музыки письменной традиции. Европейское нотное письмо, во многом породившее эту традицию и связанное своим возникновением с мышлением вполне определённой стилевой эпохи, оказалось плохо приспособленным для записи устной музыкальной речи, тем более когда дело касается культур, заведомо далёких от европейской.

Существует ещё одно принципиально важное обстоятельство, осложняющее нотную запись народной музыки, и это обстоятельство в полной мере начинает осознаваться нашей наукой лишь в последнее время. Дело в том, что мы умеем анализировать и осмысливать лишь то, что научились более или менее точно фиксировать на бумаге. С другой стороны, мы можем достоверно и без существенного риска исказить смысл звучащего фиксировать в нотах только то, что хоть в какой-то степени предварительно осмыслили теоретически. Народная музыка представляет собой сложный объект для понимания, особенно сложный для понимания с позиций так называемой «школьной», академической теории музыки, всё ещё опирающейся в основном на европейскую традицию композиторского мышления. Собственную теорию народного музыкального мышления, вытекающую из его внутренних, автохтонных свойств и закономерностей, строго говоря, и невозможно построить, опираясь на нотации, сделанные по нормам композиторской музыки. Такие нотации образцов народной мелодики - по существу всегда лишь их более или менее удачные «переводы» на принципиально иной, европейски-письменный музыкальный язык. Адекватность при таком переводе вряд ли достижима, а относительная достоверность фиксации тесно связана с теоретическим осмыслением глубинных закономерностей национального музыкального мышления. Образуется своего рода замкнутый круг, и каждая нотация более или менее сложного фольклорного образца представляет собой попытку вырваться из этого круга.

Понятно поэтому, на какие исключительные сложности, с трудом преодолимые и в настоящее время, натолкнулось с самого начала собирание якутского музыкального фольклора. За исключением немногих, сравнительно несложных бытовых напевов, записанных на слух ещё в прошлом веке , в нотной фиксации якутской фольклорной мелодики, несмотря на все старания, мало чего удалось добиться до 1930-х годов, когда были сделаны первые серьёзные теоретические наблюдения . Каждое последующее десятилетие приносило свои достижения на этом пути, однако вплоть до 1960-х годов принципиального сдвига не произошло. И главное тут заключалось отнюдь не в отсутствии технических возможностей фиксации (магнитофонов, в частности), а именно в неразработанности теоретических представлений о закономерностях национального мелодического мышления. И лишь конструктивное ос-мысление своеобразия якутской песни, до тех пор больше ощущавшегося, чем осознанного, сделало возможным нотирование достаточно сложных образцов традиционного мелоса.

Итак, прежде чем обратиться к характеристике национального своеобразия якутской песенной культуры, попытку раскрыть которое и представляют приводимые в настоящем собрании нотные тексты, стоит ещё раз подчеркнуть

Условность любой нотации устного фольклорного образца, в принципе не переводимого без существенных потерь в фиксированный нотный текст;

Связанную с этим необходимость вносить коррективы в сами приёмы нотного письма, так или иначе приспосабливая его к специфическим особенностям фольклорного интонирования;

Принципиально аналитический характер фольклорных нотаций, реализующих нерасторжимую связь фиксирующей и осмысляющей функций нотной записи.

Перечисленные общеметодологические обстоятельства (особенно последнее) определяют существенные особенности предлагаемого издания и вызывают потребность в предварении его развёрнутым, теоретического характера, предисловием.

Своеобразие якутской песенности коренится в особенностях исторической судьбы якутского народа, который, как известно, причудливо объединил в своей культуре южные и северные компоненты. Перебравшись некогда с просторов степного юга на дальний север и вступив в интенсивный культурный обмен с кочевыми племенами обширного таёжного и тундрового края (эвенками, эвенами, юкагирами), якуты сумели сохранить до сих пор ощутимые следы степной культуры, совершенно по-новому претворив древние тюркоязычные её корни. Создав на протяжении веков свой неповторимый музыкально-поэтический мир, они слили в нём свободолюбивые порывы степняков с буйной, неудержимой фантазией обитателей Севера.

Традиционный быт якутского народа был всегда насыщен песенностью. Не было, пожалуй, ни одного сколько-либо существенного события в его жизни, не находившего отклика в песнях, как не было занятия, которое якут не стремился бы сопроводить пением. Песенностью проникнут монументальный героический эпос якутов -олонхо, составляющее сердцевину традиционного художественного наследия. В этих развёрнутых, насчитывающих иногда по нескольку тысяч стихотворных строк, сказаниях быстрый речитативный сказ чередуется с песенными эпизодами, передающими прямую речь многочисленных персонажей, часто наделённых постоянными музыкальными характеристиками. Искусство олонхосутов, отмеченное явными чертами профессионализма, требовало комплексного, вернее - синкретически нерасчленимого таланта, совмещавшего в себе способности поэта-импровизатора, певца и актера, в совершенстве владеющего приёмами перевоплощения, в том числе и голосового. По существу олонхосут должен располагать всем арсеналом накопленных в традиционном фольклоре выразительных средств - поэтических, драматических, музыкальных. Не случайно на пути сценических интерпретаций олонхо, опиравшихся на встречавшуюся в прошлом практику совместного исполнения сказаний несколькими олонхосутами, происходило становление национального музыкального театра.

Стремясь охватить ведущие жанры якутского песенного фольклора, мы, естественно, должны были выделить песенные фрагменты олонхо в самостоятельный раздел нашего сборника. И музыкальную их характеристику уместно предварить общим обзором традиционной якутской песенности, ибо в олонхо сплетаются главные её потоки, в нём сосуществуют и взаимодействуют основные песенные стили и манеры исполнения.

Песенный фольклор якутов отличается разнообразием и жанрово-стилистической разветвлённостью. В нём прослеживаются несколько музыкальных диалектов (речь о них пойдёт позже), но главная его отличительная особенность заключается в существовании двух различных типов пения, по сложившейся уже традиции называемых песенными стилями. Один из них - «высокое», торжественное пение - получил название дьиэрэтии ырыа (плавная, цветистая песня), за вторым издавна закрепилось в народе название дэгэрэн ырыа (размеренная, подвижная песня). Пение в манере дэгэрэн - это более ординарное, обычное, чаще встречающееся в быту пение, которое, в отличие от дьиэрэтии ырыа , не требует специальных вокальных навыков.

Пение в стиле дьиэрэтии , концентрирующее в себе национальный звукотембровый идеал, по существу не имеет сколь-либо близких аналогий в иных музыкальных культурах. Это создаёт существенные трудности и для претворения его в композиторском творчестве, и для попыток нотной фиксации. Значительно легче соотносятся с академическими музыкальными навыками традиционное пение в стиле дэгэрэн и массовое современное песнетворчество на его основе. Этим прежде всего и объясняется преобладание именно таких видов пения в прежних публикациях якутского музыкального фольклора.

Одно из прежде всего обращающих на себя внимание отличий песенного стиля дьиэрэтии - насыщенность его характерными фальцетными призвуками -кылысахами, которые обычно составляют своеобразный украшающий «контрапункт» к звучанию главной мелодической линии и создают эффект специфического «сольного двухголосия» - раздвоения певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии. Этот вполне оригинальный способ пения снискал якутским народным певцам известность едва ли не меньшую, чем слава тувинских «горловиков», исполнителей традиционного двутембрового «хомея», встречающегося и у некоторых других народов. Нечто похожее на якутские кылысахи можно иногда заметить и в пении других народов, но в качестве осмысленного и систематически развитого вокального приёма они представляют собой уникальное явление.

Детальнее на технике кылысахов мы остановимся позже, в связи с проблемой их нотной фиксации. А сейчас обратимся к внутренней, более глубинной структуре пения дьиэрэтии , связанной с импровизационной природой этого песенного стиля.

Вообще говоря, дьиэрэтии как специфический тип пения является традиционным способом существования устной эпической поэзии якутов. Ведущий его жанр, породивший и соответствующую песенную форму, -тоюки (тойук ), представляющие собой пространные музыкально-поэтические импровизации подчёркнуто эпического склада. Тоюки могут складываться и петься фактически по любому достаточно возвышенному поводу. Вернее, всё, о чём поётся в подобной песенной импровизации, как бы поднимается в наших глазах, приобретает новый высокий смысл, даже будь то предмет подчёркнуто обыденный и, казалось бы, незначительный. Так, в якутском фольклоре существуют тоюки, поющиеся от лица старого, вышедшего из употребления веника или пришедшей в негодность берестяной посуды («Сиппиир ырыата» , «Ыарҕа ырыата» , «Бөх чабычаҕын ырыата» и т.д.). Народные певцы-импровизаторы своим вдохновенным искусством умеют поднять эти, казалось бы малопочтенные предметы до уровня высоких этических и философских обобщений. Тем более неиссякаемым становится творческое вдохновение народных певцов, когда речь идёт о действительно важных и актуальных событиях современности. Смело можно сказать, что ни одно из них не остаётся без творческого отклика фольклорных певцов-импровизаторов. Так было всегда, во все времена, так остаётся и сегодня - якутскиетоюксуты активно откликаются на все значительные моменты общественной жизни.

Тоюк обычно открывается красочно распетым торжественным восклицанием («Дьиэ буо!» , «Көр бу!» , «Э!» и т.д.). Форма же его складывается как последование крупных, соответствующих естественному членению песенного текста музыкальных периодов-тирад, каждая из которых завершается вокальной каденцией, так же красочно орнаментированной, как и вступительное восклицание (которое, кстати сказать, может повторяться в начале нового крупного раздела тоюка). Отдельные тирады включают в себя от 3-4 до 12-15 и более стиховых строк (обычно в зависимости от темпа песни - чем быстрее темп, тем большее число строк может охватить музыкальный период, размеры которого в конечном счете определяются вдохновением певца и широтой его певческого дыхания). Каждый слог импровизируемого песенного текста подвергается систематическому распеву согласно одной из избранных традиционных попевочных моделей-формул. Это единое для каждого тоюка ритмическое клише (формула распева слогов), допускающее, разумеется, достаточно свободные вариантные отступления, превращает распеваемые слоги тоюка в единообразные музыкальные стопы, ритмизуя тем самым любой, даже вполне прозаический текст. В сочетании же с развитой техникой аллитерационного стихосложения, которым обязан владеть певец-импровизатор, и в условиях неуклонно действующего в якутском языке закона сингармонизма гласных это определяет и музыкальную выразительность тоюков, и их нередко выдающиеся поэтические достоинства.

Примерно так же, в той же исполнительской манере поются обычно и образцы старинной обрядовой поэзии - ритуальные обращения к духам-покровителям, всевозможные алгысы (традиционные славления, благопожелания, напутствия) и многие песенные фрагменты олонхо. В стиле дьиэрэтии и в форме тоюков исполняются песни большинства положительных персонажей героического эпоса - богатырей Срединного мира, их окружения, родственников, их духов-покровителей, а нередко и богатырских коней. Недаром многие олонхосуты были одновременно и замечательными тоюксутами - создателями и исполнителями эпических песенных импровизаций. Но если искусство олонхо явно угасает (продолжая тем не менее питать развитие современной национальной поэзии, музыки, театра) , то творчество тоюксутов продолжает активно функционировать в наши дни. Теперь уже крайне редко можно услышать развёрнутое исполнение целого олонхо (оно уступает место сокращённым версиям и пересказам, концертному исполнению фрагментов), но услышать только что сочинённый тоюк - все ещё не редкость. Постоянно обновляется тематика современных тоюков, ставших мобильной формой устной гражданской поэзии, не уступающей в своей идейной направленности литературному творчеству профессиональных якутских поэтов. Однако в музыкально-стилистическом отношении выразительные средства тоюка по существу остались прежними: техника певческой импровизации, отработанная на протяжении веков, сохраняется без каких-либо заметных изменений. Вот почему этот традиционный жанр якутской песенности мы сочли возможным представить современными произведениями - знаменитыми эпическими импровизациями Устина Нохсорова («День великой Победы», обр. 13 ) и Сергея Зверева («Славлю великого Ленина», обр. 14). С точки зрения чистоты стиля и характерности для эпической традиции двух основных регионов якутской песенности - приленского и вилюйского - эти два тоюка могут считаться классическими образцами жанра.

Искусство тоюксута требует специального научения, длительного и упорного совершенствования в недрах неофициальной, но тем не менее весьма эффективной и действенной народно-певческой школы. Редко кому легко и как бы от природы даётся техника владения кылысахом. Этим исполнительским приёмом, а тем более искусством высокой поэтической импровизации певцы овладевают с детства, прислушиваясь к мастерам и иной раз пробуя силы в среде своих сверстников. Не скоро приходит для них время публичных выступлений и всенародной известности. Но если приходит к ним слава, то разносится она далеко и живёт долго, не уступая славе выдающихся олонхосутов прошлого.

Хотя песни дэгэрэн и не требуют прохождения специальной вокальной школы, однако и в этом типе пения всегда существовали свои признанные мастера (ырыаhыттар ), также пользующиеся любовью и уважением в народе. Их индивидуализированные напевы (в отличие от типовых формул тоюка, общих для песен самого разного содержания) обычно были более или менее прочно связаны с индивидуализированными же песенными текстами и имели либо простое однострочное, либо также простое куплетное строение. Ритмически и интонационно мелодии дэгэрэн нередко перекликались с запевами традиционного кругового танцаосуокая (оhуохай ). Свободно импровизируемые тексты последнего распеваются в общем танцевальном кругу на устойчивые и в каждом регионе свои мелодические формулы, основанные, как правило, на исконно тюркском хореическом семисложнике, который занимает ключевое положение и в мелодике дэгэрэн .

Жанровый и тематический диапазон дэгэрэн ырыа не уступает содержательному и жанровому многообразию тоюков. Он включает и лирику (самого разного склада - от созерцательно-философской до любовно-эротической), и область весёлой шутки и непритязательной детской музыкальной игры. Существен песенный компонент (также в стиле дэгэрэн ) в некоторых видах сказок, в бытовых юмористических рассказах, в чрезвычайно популярных у якутов скороговорках -чабыргахах (чабырҕах ), в игровом фольклоре. Нередко практикуются и необычные, специфические приёмы пения, перемежающие типовой напев дэгэрэн особыми синкопированными придыханиями (таҥалай ырыата , «нёбная песня»), гортанными хрипами (хабарҕа ырыата , «гортанная песня») или характерными назальными звуками (хоҥсуо ырыа , «носовая, гнусавая песня»).

Вообще говоря, строгих границ между двумя типами якутского пения не существует. И дело не только в наличии промежуточных и переходных явлений, которые трудно без колебания отнести к протяжной или размеренной песне. Дело в том, что некоторые песенные жанры, в зависимости от конкретных условий исполнения, местных традиций или просто по стечению внешних обстоятельств (вплоть до сиюминутного настроения певца), могут реализоваться либо в одном, либо в другом типе пения. Как Устин Нохсоров, к примеру, мог один и тот же словесный зачин осуокая исполнить одинаково вдохновенно на вилюйский или амгинский манер , так и общеизвестный песенный текст многие народные певцы могут по своему желанию исполнить и в стиле дьиэрэтии , и на мотив популярной дэгэрэн ырыа , а нередко и как запев традиционного танца. В обоих типах пения могли звучать туойсуу ырыата - песни любовного припевания, порой однообразно бесконечные дорожные, путевые песни (суол ырыата , айан ырыата ), а иногда и колыбельные (биhик ырыата ).

Особую группу составляют напевы, так или иначе связанные с шаманизмом (ойуун кутуруута , удаҕан ырыата ) и с некоторыми близкими к шаманской сфере болезненными состояниями психики (мэнэрик ырыата , энэлгэн ырыата , көгүс ырыата , түүл ырыата и т.д.). Отдельные образцы этого рода песен, до сих пор изредка встречающиеся в виде реликтов или имитаций, публикуются здесь впервые (более подробные сведения о них приводятся в комментариях к нотациям).

Все перечисленные типы и жанры якутского традиционного пения, за исключением осуокая, подчёркнуто одноголосны, сольны. Условия для формирования развитого многоголосия появились лишь в новое время, вызвавшее к жизни массовые формы хорового пения и ансамблевого музицирования. Быть может, как раз исключительная развитость сольного пения у якутов, его высокий, требующий даже известной специализации уровень, наличие специфического искусства двутембрового пения (пения с кылысахами) - всё это в какой-то мере сдерживало становление многоголосия в традиционной якутской культуре. Тем более показательны попытки совместного пения в стиле дьиэрэтии , которые предпринимаются народными якутскими певцами в рамках самодеятельного музыкального движения. Всё чаще возникают теперь ансамбли тоюксутов, и хотя их деятельность сопряжена с принципиальной трудностью (с попытками сохранить импровизационную природу этого песенного стиля в условиях коллективного исполнения), отдельные обнадеживающие опыты совместного пения тоюков безусловно заслуживают внимания. Будучи сомнительной как перспективная форма коллективного творчества, совместное пение в стиле дьиэрэтии имеет некоторую перспективу как коллективная форма исполнения уже канонизировавшихся тоюков. Один из таких опытов представлен в нашем сборнике (обр. 15).

В старину совместное пение широко практиковалось лишь в осуокае, где сольные реплики импровизатора-запевалы повторялись всеми вступавшими в танцевальный круг, повторялись по возможности точно, но в реальности всегда с некоторыми интонационными нюансами и гетерофонными отклонениями от унисона, обусловленными темброрегистровыми несовпадениями голосов и разного рода случайными моментами (вплоть до отсутствия музыкального слуха и недостаточного владения голосом). Нотная запись такого стихийного, по существу ещё неупорядоченного и слабо управляемого многоголосия практически неосуществима, а иногда и попросту лишена смысла, если только специально не обращаться к исследованию исходных форм многоголосия . Однако в случаях, когда совместное пение, ещё не утратив характера первичной разноголосицы, тем не менее превращается в устойчивую, узаконенную традицией практику, порождающую образно выразительный результат, попытки фиксировать подобные явления в нотных текстах становятся оправданными.

Такой вполне определившейся практикой многоголосного пения издавна стал олёкминский осуокай, в котором внимание танцующих невольно переключается на согласование голосов в гармоническую вертикаль. Подобно круговым танцам эвенков и эвенов, в олёкминском осуокае забота о словесно-текстовой стороне напевов фактически отпадает, поскольку участники танца ограничиваются распеванием лишённых конкретной семантики припевных слов.

В данном сборнике мы приводим и пример другого устойчивого типа многоголосия, утвердившегося во вступительном разделе вилюйской разновидности осуокая (обр. 16, часть I). Это так называемый киирии тойук , медленное вступительное приглашение к танцу, исполняемое небольшой инициативной группой, к которой постепенно присоединяются другие участники танца, образуя к началу так называемого хаамыы үҥкүү (танец шагом, собственно осуокай) замкнутый танцевальный круг.

Нотная расшифровка полевых записей подобного пения нередко неосуществима: голоса произвольной массы участников сплетаются настолько, что разделить их не в состоянии са-мый изощрённый слух. Поэтому для того, чтобы отразить реальное соотношение хотя бы нескольких голосов, была организована специальная экспериментальная запись. Из общего круга танцующих были отобраны три участника, владеющие традицией и имеющие навык совместного исполнения осуокая. В результате в сделанной от них магнитофонной записи появилась возможность прослушать функции каждого голоса. Количество голосов в эксперименте могло бы быть увеличено, если бы в тот момент имелись технические возможности для раздельной (многоканальной) фиксации голосов. Однако и данная нотация, ограниченная всего лишь двухголосной фактурой (один запевала и двое вторящих), представляет, на наш взгляд, определённую ценность, ибо даёт некоторое представление о принципиальном характере многоголосного исполнения в стиле дьиэрэтии , о степени его свободы и о способе сочетания голосов . Для сопоставления приводится также и другой фрагмент той же экспериментальной записи (обр. 16, часть II) - начало хаамыы үҥкүү , танца шагом, когда вступает в действие основная ритмическая формула осуокая, сохраняющая свои очертания и в заключительной, прыжковой части танца (көтүү үҥкүү ), обычно отличающейся постепенным нарастанием темпа (в нашем примере эта часть опущена).

Поскольку в прошлом интонационно выразительный музыкальный инструментарий ограничивался у якутов в основном варганом (хомус ) и самодельной скрипкой (кырыымпа ), на которых народные музыканты нередко воспроизводили популярный песенный репертуар (удачно имитируя при этом тембровые особенности национального пения), мы можем с достаточным основанием считать предлагаемую подборку образцов, включающую песни самых разных жанров, достаточно представительной для традиционного якутского музыкального фольклора в целом.

В традиционной якутской песенности, как уже было отмечено, прослеживаются несколько региональных стилей пения, иначе говоря - диалектов. Ведущие из них - приленский (центральный) и вилюйский. Основное различие между ними заключено в характере звукоизвлечения и в манере подачи словесного текста. Вилюйские певцы предпочитают ритмически собранное, энергичное пение, чётко артикулирующее каждый слог (этэн ыллыыр ). Приленские (к ним относятся певцы всей обширной центральной группы районов - в том числе амгинские, таттинские, устьалданские) склонны к широкому и свободному мелодическому распеву, к причудливо орнаментированному, изобилующему кылысахами пению (тардан ыллыыр ). Различие это относится прежде всего к стилю дьиэрэтии , но нередко сказывается и в дэгэрэн -пении.

Талантливейшим представителем приленского пения являлся уже названный Устин Гаврильевич Нохсоров (1907-1951), который, будучи великолепным мастером, владел и другими стилями пения, в том числе и вилюйским. Ярчайшим же представителем последнего был Сергей Афанасьевич Зверев (1891-1973), создавший в русле вилюйского песенного диалекта по существу собственный, индивидуальный стиль, который нашёл многочисленных подражателей и последователей (недаром теперь вместо «поёт по-вилюйски» нередко говорят «поёт по-зверевски»).

В рамках двух этих, давно уже взаимодействующих стилевых традиций наблюдаются, разумеется, и перекрёстные явления: в вилюйском пении (прежде всего во вступительных тоюках к осуокаю) встречаются пространно распетые образцы, в фольклоре же приленских районов - чётко ритмованные напевы, скандирующие каждое слово (особенно в танцевальных, игровых жанрах или чабыргахах). Наряду с этим существуют жанры, в которых диалектные различия сказываются слабее или даже вовсе не сказываются. Таким наддиалектным, общеякутским давно уже стало (или всегда было) искусство олонхосутов, использующих в своих сказаниях разные виды традиционного пения. Наряду с основным для них стилем дьиэрэтии , в котором поются монологи положительных героев - персонажей племени айыы , населяющего Срединный мир, - олонхосуты используют напевы, основанные на принципах дэгэрэн ырыа . Так исполняются песни лирических женских персонажей, в частности - доброй небесной шаманки (обр. 3). Так нередко поют и характерные, комические герои олонхо. При этом часто используются особые приёмы звукоизвлечения, призванные наделить эти образы запоминающейся сбивчиво-заикающейся (Симэхсин эмээхсин , Сорук-Боллур - обр. 10, 11) или напористо-крикливой речью (Абааhы удаҕана , обр. 8). Столь же часто прибегают олонхосуты и к звукоподражательному пению, характеризуя, например, облик злобного аджарая (представителя враждебного людям племени абааhы ) или имитируя ржание богатырского коня (обр. 5, 7, 12). Иногда они используют и вкрадчивую северную манеру пения, что особенно уместно, когда ею наделяется действующий в олонхо тунгусский богатырь.

В целом же тяготение к более протяжной, пространно-спокойной манере пения всё ещё прослеживается в центральных районах, а к более упругому, скандирующему пению - в вилюйских, несмотря на усиленное смешивание этих стилей в современной самодеятельной практике, ведущей к стиранию локальных различий и к выработке общего усреднённого певческого стиля.

Чуть в стороне до сих пор остаётся северный стиль пения, сложившийся у янско-индигирско-колымских якутов, причём, очевидно, не без влияния коренных жителей края (прежде всего, эвенов). В Усть-Янском районе, например, существует даже особый термин для местной манеры пения - муоралыы тойук («морской напев», обр. 22). Сходный стиль пения, отличающийся мягкой, своеобразной по тембру и гибкой, пластичной по ритму манерой интонирования, представляют в нашем сборнике песни абыйчанина Прокопия Егоровича Слепцова, но лишь отчасти, поскольку его пение обладает выразительными индивидуальными чертами и отличается активным, творческим отношением к традиции.

Остановлюсь теперь подробнее на собственно нотационных проблемах, что, как уже было сказано, непосредственно связано с их теоретическими предпосылками, а следовательно, и с необходимостью коснуться внутренних закономерностей строения якутских песен.

Все включенные в настоящее издание образцы, документами какого бы времени они ни являлись - от первых фонографических записей начала ХХ века и до материалов, записанных в экспедициях конца 1970-х годов, - представляют собою расшифровки с магнитофонных пленок. В отличие от предшествующих публикаций якутского фольклора, здесь нет слуховых записей, то есть песен, фиксированных непосредственно по слуху, без помощи звукозаписывающей техники. Это принципиально важно, ибо повышает документальную достоверность нотаций .

Было бы, разумеется, несправедливо вообще отрицать документальную ценность слуховых записей, которые имеют свои преимущества. Сделанные образованным музыкантом, обладающим тренированным слухом и цепкой памятью, а ещё лучше - практически владеющим навыками фольклорного пения, они способны достигать высокой степени обобщения и в силу этого обладать большими художественными достоинствами. Вот почему многие слуховые нотации Фёдора Корнилова, Марка Жиркова или Гранта Григоряна до сих пор сохраняют свою непреходящую ценность и продолжают служить первоклассным материалом и для исследования якутского фольклора, и для композиторского его претворения.

Однако далеко не все жанры якутского пения поддаются нотированию на слух. Как раз наиболее характерные для национальной культуры эпически-протяжные песни в стиле дьиэрэтии , по самой своей импровизационной природе исключающие точное воспроизведение при повторном исполнении и отличающиеся необычностью и сложностью своей ритмической и тональной организации, записать на ноты непосредственно по слуху ещё никому не удавалось. Таким образом, действительные предпосылки для научного исследования особенностей традиционной якутской мелодики возникли лишь с появлением фонографа, что для Якутии совпало с самым началом прошлого столетия.

Длительное время первыми фонографическими записями якутского пения считались записи Яна Строжецкого, сделанные этим ссыльным польским революционером на Колыме на рубеже 1903-1904 годов с помощью аппарата, присланного известным московским этнографом и антропологом Д.Н. Анучиным. Четыре валика с якутскими записями Строжецкого хранятся в фонограммархиве «Пушкинского дома» в Ленинграде (инв. №№ 1234–1237). Там же, в составе коллекции другого известного этнографа В.И. Йохельсона, сравнительно недавно были обнаружены ещё четыре валика с записями якутского пения. Как удалось установить по сохранившимся в архивах полевым заметкам, именно эти записи в действительности и являются первыми по времени: они были сделаны двумя годами раньше записей Я.Строжецкого - в конце 1901 или в самом начале 1902 года. Состояние их лучше, чем валиков Строжецкого, а ценность определяется ещё и тем, что они принадлежат к числу первых в России опытов применения фонографа в фольклористических целях. Запечатлённые на валиках Йохельсона фрагменты олонхо выгодно отличаются от разрозненных шаманских записей Строжецкого прежде всего самим запечатлённым материалом. Несмотря на неудовлетворительное техническое состояние валиков и отсутствие точной паспортизации, по их звучанию можно составить некоторое представление и о характере записанного олонхо, и о его исполнителе. Два из трёх песенных фрагментов, прослушивающихся в этих записях, оказалось возможным нотировать. С этих нотаций и начинаются наши публикации (обр. 1 и 2).

Первые опыты нотирования якутских фонозаписей были предприняты вскоре же после того, как эти записи были сделаны. В приложении к своей статье Д.Н. Анучин поместил нотации четырёх отрывков из заклинаний колымского шамана Фёдора Винокурова, выполненные по поручению комиссии фольклористом А.П. Масловым. Качество этих нотаций не могло быть высоким, поскольку разобраться в содержании фрагментов, записанных на валики без каких-либо сопровождающих комментариев и описаний, было практически невозможно. Сам нотировщик подчёркивал приблизительный характер расшифровок и сопроводил их осторожным предположением, что «мелодическое пение якутов стоит на нижней ступени развития и, быть может, переживает только эпоху кварты». К сожалению, в виду плохой сохранности валиков уточнить «приблизительные нотограммы» А.Маслова (так характеризовал их впоследствии С.А. Кондратьев) не представляется возможным.

Попытки нотировать якутские фонозаписи предпринимались и в 30-е и 40-е годы, однако до публикации дело не доходило. Известно, например, что якутские песни в Москве и Якутске фиксировались перед Отечественной войной с помощью шаринофона, а в первые послевоенные годы - на дискографе. Возможно, что расшифровками некоторых из этих записей являются нотации пяти фрагментов из олонхо «Нюргун Боотур Стремительный», опубликованные М.Н. Жирковым в приложении к двуязычному изданию этого олонхо под редакцией Г.У. Эргиса. Во всяком случае, для слуховых нотаций они выглядят слишком детализированными.

Количество звучащих материалов по якутскому песенному фольклору стало стремительно нарастать с появлением магнитофона (начало 50-х годов). Но их изучение и публикация развёртывались с большим запозданием. Ибо сами по себе магнитные записи так же, как прежде фонографические валики и гибкие целлулоидные диски, оставались лишь нереализованной предпосылкой для такого изучения, ибо действительным материалом для исследователей такие записи становятся лишь будучи переведёнными в нотный текст. Отдельные образцы магнитофонных нотаций постепенно стали появляться в печати в виде примеров в специальных теоретических работах, но это относится уже к последующим десятилетиям. Единственным отрадным исключением в этом отношении стал сборник С.А. Кондратьева, явившийся существенным вкладом в собирание и исследование якутских песен. Основу его составляют 52 магнитофонные нотации большинства жанров традиционного и современного музыкального фольклора якутов, в том числе впервые с большой тщательностью сделанные расшифровки эпизодов героического эпоса и песен в стиле дьиэрэтии . В этом отношении публикация С.А. Кондратьева является единственным действительным «прецедентом», на который мы могли опереться, готовя настоящее издание. Сборнику предпослана обстоятельная исследовательская статья, большинство нотаций сопровождено развёрнутыми музыковедческими комментариями. Сборник кроме того включает избранные слуховые нотации М.Н. Жиркова и Г.А. Григоряна, извлечённые из их архивов.

Многое в теоретическом освещении опубликованных Кондратьевым материалов сегодня нас уже не удовлетворяет. Нельзя согласиться и с некоторыми принципиальными моментами его нотировок. Однако в целом необходимо отдать должное основательности и добросовестности научного вклада, сделанного в изучение якутской песни этим замечательным фольклористом. Не будь его работы, невозможно было бы совершить следующий шаг - попытаться перейти к аналитическим нотациям традиционного якутского мелоса. Именно такую попытку и представляет наша публикация.

Остановимся теперь на главных теоретических аспектах предлагаемых ниже нотаций - на принципах фиксации и оформления их звуковысотной, метроритмической, структурной и тембровой сторон.

Едва ли не наибольшие трудности для исследователя связаны с фиксацией звуковысотной стороны якутского пения, поскольку в нём всё ещё продолжают активно протекать процессы первоначального ладообразования и формирования устойчивых звукорядов. Сравнительно слабое развитие музыкальных инструментов (точнее - отсутствие инструментов фиксированного строя) и ограниченный в прошлом опыт ансамблевого пения не способствовали сложению в традиционном якутском пении стабильных ладов. С этим связаны высотная изменчивость и текучесть традиционной якутской мелодики, причём не только в эпических импровизационных песнях, но нередко и в песнях дэгэрэн . В тоже время мелодика эта обладает достаточно строгой внутренней логикой межтоновых отношений, проявляющей себя вопреки постоянно меняющимся звукорядам. Если не попытаться проникнуть в эту сравнительно несложную, но своеобразную логику и не осознать специфи-ческую систему ладовых функций традиционного якутского интонирования, то подробные звуковысотные нотации могут дезориентировать читателя, создавая впечатление большой сложности высотного строения якутского пения. Поэтому необходимо, хотя бы очень кратко, описать эту ладозвукорядную систему.

Самым заметным, внешне впечатляющим явлением якутской ладозвукорядной сферы представляются так называемые «раскрывающиеся лады» (термин Г.Григоряна). Они образуются благодаря плавному (иногда настолько плавному, что это трудно передать в полутоновой нотации) смещению образующих напев опорных тонов относительно друг друга. Происходит это в процессе постепенного развертывания песенной мелодии, сохраняющей при этом свои ритмические и линеарные контуры. Обычно наблюдается постепенный отход соседних ступеней друг от друга (отсюда и термин, предложенный Г.Григоряном), расстояние между ними может нередко достигать двух, двух с половиной и даже трёх тонов (без принципиального изменения ладофункциональных отношений между ступенями, остающимися по-прежнемусоседними ступенями меняющегося звукоряда). Изредка - в начале нового крупного раздела песни - возможен временный возврат к исходным, тесным интервалам, но, как правило, всегда неизменными остаются внутренние пропорции этих постоянно эволюционирующих высотных рядов. В целом же замечается тенденция либо к равномерным («самотемперация»), либо к пропорционально сокращающимся по мере повышения регистра звукорядам.

Типичный напев-формулу дьиэрэтии образуют всего лишь три, реже четыре ступени, имеющие следующие ладовые функции (в восходящем порядке) - устой, неустой и ладовая антитеза, которая иногда совпадает с «превышающим» (кульминационным) тоном. При каждом из тонов может возникать свой фальцетный призвук-кылысах, но в принципе именно этими основными тонами-функциями ладовая структура напевов дьиэрэтии исчерпывается, и это несмотря на видимое присутствие большого числа разных по высоте звуков. Ибо всё их высотное многообразие сводится к вариантам перечисленных трёх-четырёх постоянно эволюционирующих, мобильных тонов-ступеней.

Напевы дэгэрэн могут иногда включать и большее число ступеней, в том числе и дополнительный нижний опорный тон (чаще всего - в виде субкварты). Многие из таких напевов имеют теперь тенденцию к переходу на диатонические звукоряды и даже на семиступенные мажорные или минорные лады европейского типа, утвердившиеся в новой массовой якутской песне. Однако среди прежних дэгэрэн -напевов всё ещё не редкость встретить текучее «раскрытие» лада, которое по-прежнему затрудняет их нотацию. Как и многие эпические тоюки, традиционные дэгэрэн ырыа поэтому часто предстают в нотах в сложно «модулирующем» , ультрахроматическом виде, либо (при фрагментарной записи) как серия внешне противоречащих друг другу ладовых (в действительности - звукорядных) вариантов.

Таким образом, якутская мелодия часто действительно с большим трудом укладывается в полутоновый масштаб нотаций. Для того, чтобы не слишком исказить истинный её смысл, приходится прибегать к микроальтерационным уточнениям. В связи с этим в данной публикации, как и в ряде других фольклористических изданий, последовательно проведён единый способ фиксации микроинтонационных нюансов, основанный на делении полутона на три равные части, соответствующие 1/6 целого тона. Помимо неоспоримых преимуществ во внешнем оформлении нотаций и экономности в знаках, это даёт возможность фиксировать плавное «раскрытие» ладов и в условиях двутембрового пения, и в многоголосных образцах.

Традиционная якутская мелодика отнюдь не легко переводима в общеупотребительную мажоро-минорную систему ладов, и даже при возможном внешнем совпадении её звукорядов со звукорядами этой системы внутренний смысл многих якутских напевов зачастую оказывается иным. Поэтому нередко приходится отказываться от принятой практики выставления ключевых знаков в соответствие с квинтовым кругом тональностей. В наших нотациях знаки при ключах (в том числе и «микроинтонационные») выставляются только в тех случаях, когда они реально встречаются в песне. При этом они размещаются в восходящем порядке и, как правило, на месте их действительного звучания. Иначе читателю будет трудно избежать обманчивых стереотипов тонального восприятия.

Ритмическое строение якутской мелодики изучено слабо. Но, несмотря на это, и здесь накопилось достаточное количество недоразумений. Вопреки устоявшемуся мнению, песенная якутская ритмика даже в напевах дэгэрэн отнюдь не проста для фиксации в нотах, поскольку периодическая метрика хореического склада нередко осложняется в них гибкой внутритактовой вариантностью ритма. Напротив, в мелодике дьиэрэтии , как правило, ощущается чёткая внутренняя ритмическая пульсация, казалось бы противоречащая обычно подчёркиваемой исследователями импровизационной свободе метра и вольной поэтической строфике, определяемой силлабическим характером песенного стиха (по поводу периодического внутрислогового распева в мелодике дьиэрэтии речь уже шла).

В предлагаемых здесь нотациях по возможности последовательно проводится упорядоченный по строкам способ структурного их оформления - так называемый синтаксический (или, как сейчас иногда говорят, парадигматический) ранжир. С ним тесно связан синтаксический же метод расстановки тактовых черт.

Тактовая черта рассматривается нами прежде всего как разделительная - в противовес более распространённому в композиторской музыки европейской ориентации тактированию, при котором черта эта призвана прежде всего выявлять метрические акценты. Но поскольку в якутской песенности преобладают свободная силлабика, начальная стиховая аллитерация (а не конечная рифма) и хореические (в широком смысле слова) ритмы, такой метод тактирования, как правило, не способствует обнаружению не только цезур, но и метрических акцентов. В тех сравнительно редких случаях, когда эти акценты не совпадают с началом синтаксических построений (подчёркнуто синкопированная или затактная ритмика), мы либо используем особые знаки акцентуации, либо изредка возвращаемся к акцентному методу расстановки тактов с предударным значением тактовой черты (обр. 22). В любом случае на помощь приходит синтаксическая разметка нотного текста - аналитический приём, сравнительно новый для отечественных фольклорных публикаций.

Что собой представляет аналитическая нотная разметка, нетрудно заключить по внешнему виду нотаций - в них воочию предстают и внешние контуры, и внутренняя структура песенной строфы. Смысл данного редакционного приёма легко уясняется путём несложной аналогии. Вплоть до XVIII века отечественная поэзия при печати, как правило, не пользовалась стиховой формой расположения поэтического текста. Стихотворение набиралось «сплошняком» и внешне не отличалось от прозаического текста (в лучшем случае особыми разделительными чёрточками отмечались границы стихов). Нотные же тексты и сейчас в подавляющем большинстве случаев продолжают «верстаться» по такому же принципу, хотя их метрически чёткая «стиховая» организация сплошь и рядом самоочевидна. Конечно, в специальных аналитических работах упорядоченный ранжир нотных строк применяется достаточно давно, но лишь как намеренный исследовательский приём. В популярных же нотных изданиях ранжир этот до сих пор встречается лишь изредка. Читателю предоставляется самому уяснить структуру песенной строфы. Хорошо, если песня знакома или несложна по структуре. А каково, когда требуется, читая «иноязычную» нотацию, осмыслить сложную форму строфы в незнакомой песенной культуре? В таком случае и становится незаменимой парадигматическая разметка строфы, отражающая понимание её нотировщиком (или редактором).

Задача эта не из лёгких, если учесть вольный характер строфики в импровизационных жанрах якутской песни. И тем не менее, принцип синтаксической разметки мы постарались последовательно провести через все нотные тексты - всех стилей и жанров. В тех случаях, когда музыкальный синтаксис приходил в противоречие со структурой поэтических строк (а в некоторых стилях пения, например, в северных напевах это нередко встречается), нотный текст ранжировался, исходя из собственно музыкальных закономерностей. Такие моменты легко обнаруживаются по несоответствию сплошной нумерации поэтических строк с нумерацией строк музыкальных - нотных (см., например, обр. 2). Во всех остальных случаях мы стремились в самой конфигурации нотного текста достигнуть графической передачи контуров стиховой строфы.

Не всегда протяжённая музыкальная строка умещается в стандартный размер нотной страницы. В таких случаях две-три её части располагаются «лесенкой». При этом вертикальный ранжир тактов становится действенным средством выявления внутренней мотивной структуры напевов.

Короче говоря, чрезвычайно удобный для читателя стихообразный способ оформления песенных нотаций связан с большим количеством осложнений аналитического, редакторского и, наконец, полиграфического плана. Особенно проблематичен он в сложных и спорных случаях, когда мы имеем дело с амбивалентными, переходными или неясными, не-установившимися или эволюционирующими структурами, сплошь и рядом встречающимися в песенном творчестве якутов. Тем не менее мы сознательно идём на несогласие с частью читателей по отдельным конкретным моментам расположения нотного текста. И делаем это ради того, чтобы в целом способствовать утверждению единственно перспективного, на наш взгляд, аналитического метода публикации фольклорных материалов.

Обратимся теперь к обсуждению до поры отложенной нотировочной проблемы - проблемы фиксации кылысахов.

Природа якутских кылысахов пока до конца не ясна. Совместные исследования физиологов, акустиков и музыковедов с использованием необходимой измерительной аппаратуры во многом ещё предстоят. До той поры приходится довольствоваться условной записью кылысахов, опирающейся на интуитивные представления о вокальном механизме их образования.

Нотировщика и исследователя обычно ставит в тупик реальная высота этих фальцетных призвуков, которая, как оказывается, нередко приходит в противоречие с акустической шкалой обертонов. Расстояние, отделяющее кылысах от основного тона, редко соответствует консонантным интервалам - октаве, квинте, кварте или большой терции. Чаще возникает ощущение тритона или различных нетемперированных интервалов, в том числе сексту и даже септиму. Интервал здесь вообще становится понятием в значительной мере условным, ибо существенное различие в тембрах основного тона и призвука делает его трудно уловимым на слух. Создаётся впечатление, что кылысахи лежат в иной звуковой плоскости. Наш слух склонен воспринимать их в более высокой, чем реальная, тесситуре (на однотембровом инструменте, например на фортепиано, звучание кылысахов точнее имитируется короткими стаккатными ударами октавой выше основного певческого регистра).

Принципиален и пока ещё неясен вопрос: что происходит с основным тоном в тот момент, когда над ним «вспыхивает» кылысах? Прерывается ли его звучание, но этот перерыв маскируется кылысахом (т.е. сольное якутское двухголосие в действительности является иллюзорным), или основной тон продолжает звучать, испытывая под действием кылысаха определённое высотное «возмущение». Лично я склонен слышать непрерывное звучание основного тона, осложнённое в момент звучания кылысаха характерным вздрагиванием, ближе всего передаваемым на письме быстрыми (перечёркнутыми) форшлагами, часто двойными (мордентообразными).

Другой нерешённый вопрос - ритмические условия появления кылысаха. То, что он имеет характер краткого акцентного удара, - очевидно, но с каким именно моментом в звучании основного голоса этот удар совпадает, определить нелегко. Приходится ли он точно на иктовое время или несколько опережает его, рождая ощущение форшлага, предстоит выяснить в специальных экспериментах. Думается, что в действительности мы имеем дело вовсе не с форшлагом (т.е. не с предиктовым характером кылысахов), а с акцентным ударом, вызывающим одновременно и вздрагивание основного голоса, и возникновение кылысаха. Иными словами, действительный интервал отстояния кылысаха следует исчислять не от основной, опорной высоты главного голоса, а от мелизматического её повышения в момент краткого акцентного удара. Если принять это в качестве исходной гипотезы, то можно предположить, что реальная высота кылысаха определяется тремя моментами: во-первых, тем, какой из частичных тонов является «базовым», несущим для основного тембра певческого го-лоса, во-вторых, тем, какой из вышележащих частичных тонов становится основанием для возникновения кылысаха и, в-третьих, каков реальный интервал мелизматического сдвига основного голоса в момент извлечения кылысаха. Сумма двух соответствующих интервалов (расстояния между частичными тонами и интервала «вздрагивания») и должна дать высотное отстояние кылысаха от украшаемого им мелодического тона. Разумеется, это предположение нуждается в экспериментальной проверке. Пока же не остаётся ничего иного, как по-прежнему полагаться лишь на остроту и натренированность нотирующего слуха, а следовательно, привносить в нотацию наши субъективные ощущения.

Казалось бы, не так уж сложно ввести для обозначения кылысахов специальный знак (такой ромбовидный флажолетный знак уже давно применяется нами в якутских нотациях и даже иногда заимствуется другими исследователями для обозначения сходных эффектов в пении иных народов), а затем предоставить всё остроте слуха, которую в принципе можно подкрепить или отвергнуть с помощью измерительной аппаратуры. Однако на практике всё не просто, потому что мы имеем дело не с абстрактными акустическими феноменами, а с живой музыкальной речью, несущей не всегда понятные и всегда трудно выразимые в словах и знаках смыслы. Что в ней несёт эти до поры скрытые смыслы, а что является второстепенным, внешним, быть может, случайным, хотя и сравнительно легко запечатляемым в нотах?

Высота кылысаха, как нам представляется, не может свободно корректироваться самим певцом и, возможно, вообще не зависит от его желания. Тем не менее она, безусловно, слышна и имеет существенное значение для общего звучания мелодии. Стóит ли любой ценой стремиться зафиксировать её в нотах, осложняя и без того нелёгкое их чтение? А, с другой стороны, как иначе посторонний читатель представит себе реальное звучание песни; как инструменталист воспроизведёт это характерное звучание на своём музыкальном инструменте?

Как видим, вопросов по поводу одних только кылысахов достаточно. И единого ответа на них быть не может. Поскольку же наши нотации имеют определённую «сверхзадачу», о которой хочется сказать в заключение, фиксировать кылысахи в них, безусловно, следовало. Вопрос для нас заключался лишь в том, как это делать, и всегда ли делать это одинаково.

Как нет на свете двух абсолютно одинаковых голосов, так не встретишь и двух совершенно одинаковых кылысахов. Даже у одного и того же певца в разное время и в разных песнях кылысахи звучат по-разному: в одних жанрах подчёркнуто звонко, в других приглушённо и мягко. И даже при исполнении той же самой песни в иных условиях звучание кылысахов нередко приобретает совсем иной характер. Если в одних случаях необходимо специальное обозначение, если в других достаточно лёгкого намёка на кылысах (например, с помощью необычно широкого форшлага), то в третьих уместен комбинированный способ, отражающий и самый кылысах, и мелизматическое колебание основного голоса. Непрерывная шкала переходов, простирающаяся от еле уловимых вздрагиваний голоса до подчёркнуто противостоящих основному тону, вполне обособившихся от него ослепительно ярких кылысахов, требует и гибкого разнообразия приёмов фиксации - от условной мелизматики до специальных знаков, точно фиксирующих высоту, ритм и специфический фальцетный тембр этих характерных призвуков.

На примере якутских кылысахов, которые нельзя целиком отнести к исполнительской стороне песенного искусства, хорошо видно, как трудно, а часто и в принципе невозможно выработать единый, универсальный способ фиксации казалось бы одного и того же, притом достаточно характерного вокального приёма. Ведь иногда на протяжении одного исполнения приём этот претерпевает такую эволюцию (причём не всегда помимо воли певца), что применённое в начале песни обозначение становится неуместным в конце. Приходится искать возможность не только противопоставить исходный и конечный моменты такой эволюции, но и отразить последовательные её этапы. В таких случаях внешняя и, казалось бы, эклектическая пестрота нотаций (это относится прежде всего к эпическим импровизациям) в действительности порождается желанием отразить сложную внутреннюю эволюцию напевов, их гибкое и трудно уловимое исполнительское «раскрытие».

Кылысахи могут быть высотно неопределёнными или подчёркнуто точными; они могут быть синтаксически незакреплёнными, как бы блуждающими, или повторяющимися в строго определённых местах напева, на конкретных метрических долях такта; они могут быть единичными, редкими украшениями мелодии или следовать один за другим с нарастающей быстротой, сливаясь в сплошную пульсирующую цепь кылысахов, в своего рода кылысахную трель, которую легче описать словами, чем фиксировать в нотах. И для каждого конкретного случая в распоряжении нотировщика должен быть более или менее адекватный приём - желательно отдельные знаки или условная их комбинация. Разумеется, таких знаков не может быть слишком много, и они не могут быть изменчивыми по смыслу. Это неоправданно затруднило бы чтение нотных текстов. Проблема, следовательно, заключена в поисках оптимального минимума универсальных знаков.

Сказанное по поводу кылысахов может быть спроецировано и на другие нотационные проблемы. В любом случае выход из положения видится нам не столько в применении новых знаков (это допустимо лишь в крайнем случае), сколько в гибком оперировании старыми и общепринятыми. В этом, как и во всем, что касается точности и доходчивости нотаций (двух свойств, к сожалению, часто вступающих для нотировщика фольклорной мелодии в драматический конфликт), важна мера, отклонение в любую сторону от которой одинаково пагубно для главной цели любой нотации - для передачи образно-музыкального смысла конкретной народной мелодии, её внутреннего национально характерного содержания.

Понимая это, мы сознательно склоняемся к большей подробности нотаций, ибо целью публикации ставим не просто достижение безусловного художественного эффекта, но и способствование поискам глубинной национальной музыкально-интонационной специфики, пока ещё до конца не выявленной. А в таком случае лучше несколько превысить меру подробности, чтобы не упустить то, что сегодня ещё не осознаётся в качестве смыслонесущих моментов. Упростить, сделать более обобщёнными и менее подробными наши нотации при необходимости сможет каждый исследователь. Труднее будет, если понадобится сделать их ещё более детальными.

Было бы замечательно, если бы наш читатель имел в своём распоряжении пластинку или пленку со звучанием хотя бы части публикуемых образцов. Каждый смог бы тогда убедиться не только в сложности стоящих перед нотировщиками и редакторами музыкально-фольклорных изданий задач, но и в принципиальной несводимости народнопесенной мелодики к одной лишь нотной строчке. Только будучи объединены, нотный текст и реальное звучание дают возможность не просто восхищаться народной песней, но глубоко вникать в её внутреннее строение и постигать законы, ею управляющие. Последнее вовсе не обязательно для рядового поклонника народной песни - увлечённому любителю это может даже и помешать. Но для специалиста - композитора, музыковеда, исполнителя (для которых аналитическое слышание музыки является профессионально необходимым) дополнение тщательно препарированных нотаций звучанием живого фольклорного оригинала тем более желательно, что сама система нотной записи, сколько бы её ни приспосабливали к нуждам фольклористики, не может передать многое из того, что составляет сущность национально характерного в народной песне.

Вот почему мы адресуем наше издание отнюдь не массовому читателю и не музыкальной самодеятельности непосредственно, хотя последней (через её профессионалов-руководителей) оно может оказаться небесполезным. Не имея возможности уже сейчас приложить к сборнику пластинку с записями, мы надеемся, что рано или поздно это окажется возможным. Пока же единственное, что мы можем в этом отношении сделать, - это указать местонахождение звучащих оригиналов и копий, а также, когда это возможно, номеров вышедших грампластинок.

Настоящая публикация имеет преимущественно музыкальный профиль. Однако это не означает, что здесь не уделяется должное внимание словесным текстам. И не только потому, что «из песни слова не выкинешь». Многое в народной мелодике, особенно в такой, как якутская, в её образности и выразительных приёмах, в её глубинной структуре трудно понять, не обратившись к анализу словесного материала. Поэтому важной целью для нас было по возможности более полное и точное воспроизведение имеющихся в нашем распоряжении словесных текстов. Разумеется, лишь часть встающих в связи с этим проблем могла быть разрешена в рамках музыковедческого издания.

Труднее всего оказалось фиксировать столь существенные для звучания песен диалектные и индивидуально-исполнительские особенности песенной лексики, фонетики, самого способа произнесения слова. В наибольшей степени это касается олонхо, обрядового фольклора и некоторых специфических видов пения. В любом случае мы стремились, как и в нотных расшифровках, к максимально точной фиксации не только каждого слова (нередко устаревшего и теперь уже мало кому понятного), но и внесмысловых моментов - вставных припевных слов и слогов, огласовок, звукоизобразительных приёмов и просто звукотембровой игры, занимающей заметное место в якутском пении. Обычно бóльшая часть этого опускается при отдельной публикации словесным текстов. В нашем же случае расшифровка песенных текстов вырастает в самостоятельную проблему, требующую вмешательства компетентных специалистов. Таким специалистом может стать далеко не каждый филолог. Здесь требуются не только основательное знание фольклора и тонкая интуиция, но и большое упорство и постоянное напряжение слуха, особенно когда дело касается реликтовых жанров и технически несовершенных звукозаписей. Большинство прежних нотаций автора этих строк «текстовал» (снабжал расшифровкой слов) Пётр Никифорович Попов, достигший в этом трудном и неблагодарном деле большого умения. С его участием сделаны расшифровки с фонографических валиков начала века, крайне неудовлетворительных в техническом отношении, и с дискографических записей 1946 года. Им же расшифрованы словесные тексты и некоторых экспедиционных записей последнего времени. Значительную часть новых магнитофонных записей выверил В.П. Еремеев, которому составители сборника также выражают признательность. Участие других лиц в расшифровке и редактировании словесных текстов оговаривается в комментариях к нотациям.

Москва - Якутск - Бостон, 2014 год.

Примечания к ПРЕДИСЛОВИЮ

Первая нотация якутской мелодии была сделана А.Ф. Миддендорфом в 1844 году (cм.: Middendorff A.Th. Reise in den Äuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. - St. Petersburg, 1848. ) Впоследствии якутская песенность и музыкальный быт якутов описывались в трудах целого ряда путешественников и политссыльных.

Беляев В. Якутские народные песни. - Советская музыка, 1937, № 9; Пейко Н., Штейнман И. О музыке якутов. - Советская музыка, 1940, № 2.

Похоже, что с началом нового тысячелетия якутское олонхо обретает новое дыхание, получив международное признание - в 2005 году ЮНЕСКО причислило его к шедеврам устного нематериальному культурному наследию человечества (

Ирина Белая
Якутский фольклор как средство воспитания дошкольников

Ребёнок с первых лет жизни должен сердцем и душой полюбить свой родной край, этническую культуру, испытывать чувство национальной гор-дости, что называется «пустить корни в родную землю» . Дошкольный возраст , по утверждениям психологов, - лучший период для формирования любви к малой родине.

Якутская земля богата лесами и реками. На красоту лесов смотришь и не насмотришься, сладкую родниковую воду пьёшь и не напьёшься, а поля, как щедрая скатерть – самобранка, одаривают овощами.

Среди лесов и полей раскинулись деревни и города. От деревни к дерев-не, из города в город пролегли дороги и тропинки. Они так и зовут в путь дорогу, так и манят пройти и проехать по прекрасному якутскому краю .

На белом свете есть немало способов путешествовать по близким и далё-ким краям, и среди них известный с незапамятных времён - путешествие по сказкам и разным чудесным историям - путь, позволяющий пройти по неведомым дорогам за волшебным клубком, который надо бросить на землю и сказать : «Катись, катись, клубочек, разматывайся серебряная нить, протяжно по земле ясной дорожкой».

Покатится клубок через леса и поля, через горы, через села и города, поведёт Вас прямёхонько туда, куда пожелаете. Лучшего проводника на земле сказочного героя, чем волшебный клубок и его серебряная ниточка, пожалуй, не найти. Итак, мы бросаем перед собой волшебный клубок и отправляемся в путь…

Чувство Родины начинается у ребёнка с отношения в семье, самым близ-ким людям - к матери, отцу, бабушке, дедушке. Это корни, связывающие его с родным домом и ближайшим окружением.

Чувство Родины начинается с восхищения тем, что вызывает отклик в его душе. И, хотя, многие впечатления ещё не осознаны им глубоко, но, пропущенные через детское восприятие , они играют огромную роль в становлении личности будущего патриота.

У якутского народа природа - важный фактор воспитания . В детстве дети узнают о растительном и животном двойнике человека, об Утках, как творцах мира и вместилище души человека, Олене, как о боге - покровителе, о том, что деревья отдают свою энергию добрым людям, а у плохих - забирают её.

Воспитывая любовь и бережное отношение к животным, птицам, деревь-ям, рекам мы используем мифы, легенды, предания, сказки.

Наш край имеет самобытную культуру. Прекрасные легенды и сказки якутского народа всегда несут заряд особой теплоты, доброты, нравственно-сти. Каждая якутская сказка- прекрасный урок щедрости, порядочности, доброты для маленького гражданина.

Якутские сказки привлекают детскую аудиторию своим оптимизмом, по-знавательностью. В этом одна из причин того, что народ не забывает свои сказки, не расстается с ними, они оказывают нравственное воздействие на развитие детей.

Якутские легенды и предания сыграли большую роль в зарождении литературы, различных видов искусства и до сих пор не утратили своего значения. Они - источник воспитания у детей чувства любви к родному краю. Произведения якутской народной поэзии играют важную роль в духовной жизни народа, формировании общественного сознания, философских, эстетических представлений о природе и социальной жизни, в воспитании не только детей , но и их родителей.

Пока жив народ, будет развиваться и фольклор , и все виды искусств. Фольклор , охватывая в своих многочисленных жанрах все стороны нашей многогранной жизни, является одной из форм общественного сознания, устной формой народной истории, памятью о жизни ушедших в прошлое предков, своеобразной народной философией.

Истинный фольклор всегда направлен на пропаганду добра, красоты, ориентирован на формирование такой личности, которая направила бы всю свою энергию и волю на защиту своей Родины, мирную жизнь и интерна-циональную дружбу между народами, победу добра над злом, достижение социальной гармонии.

Опыт прошлого, содержащийся в фольклоре , служит прекрасным и неисчерпаемым источником в подготовке человека будущего.

Якутский фольклор - неотъемлемая часть творчества якутского народа . На протяжении многих веков - это основное средство воспитания .

Детский фольклор во всём своём жанровом богатстве (колыбельные, песни, пестушки, прибаутки, заклички, приговорки, считалки, дразнилки) используется в работе с детьми дошкольного возраста при обучении якутскому языку .

Детские фольклорные произведения с их весёлыми, задорными стихами, словесной игрой, яркой образностью способствует глубинному овладению богатствами родного языка, развитию речи. Особое место занимают колы-бельные песни.

Более распространенный вид якутских колыбельных песен - песни с им-провизированным текстом :

Маленькое дитя спит,

Отец в город ушёл

Белку, зайца продаст,

Баранки, пряники привезет

Маленькая крошечка поест-

Большой станет.

В колыбельных песнях зарождаются первые зерна поэзии для малышей - их напевы. Элементы подражания звукам природы прививают малышам речевые навыки и развивают музыкальный слух.

Якутские колыбельные песни - прекрасные образцы устного народного творчества. Через них формируется первичный словарный запас ребенка, без которого невозможно познание окружающего мира, развивается его мышле-ние.

Поэтому при обучении детей дошкольного возраста якутскому языку используют народный фольклор , который начинается с изучения колыбельной поэзии.

ЯКУТСКИЙ ФОЛЬКЛОР . Самым крупным жанром якутского фольклора является героический эпос - олонхо (так же обозна­чается и отдельное сказание). Основное его содержание - героические подвиги богатырей во благо племени айыы аймага и ураангхай саха, поэтому сказания называются по имени ггавного героя («Эр Соготох», «Ньургун Боотур», «Кыыс Дэбилийэ»). Олонхо генетически близко к сказаниям тюрко-монгольских народов Сибири . Исполняется эпос народными сказителями - олонхосутами. Речи персонажей поются, остальной текст сказывается речитативом, обычно без инструментального сопровождения. В мифах, легендах и преда­ниях интерпретированы основные вехи древней истории якутского этноса. В них заметны элементы раннего представле­ния человека об окружающем мире, отражены этические нормы поведения и житейские правила.

Особенно широко распро­странены предания. Носители якутского фольклора назы­вают предания, легенды и мифы «кэпсээн (сэhэн)» - «рассказы (предания)». Сказки делятся на 3 группы: о животных, волшебные и бытовые. Первые объясняют образ жизни птиц и зверей, их окраску и поведение. В волшебных сказках слабые люди выходят победителями в конфликте с чудовищами (Магысом или др.). Сюжеты и образы бытовых сказок основаны на реальном опыте повседневной жизни народа, в них раскрываются нравственные и общественные идеалы людей. Песня (ырыа) имеет несколько раз­новидностей: олонхо ырыата - эпическое пение, хабарга ырыата - особый способ горлового пения с закрытым ртом, дьиэрэтии ырыа - протяжная песня, дэгэрэн ырыа - «частая» песня, поющаяся речитативом без фиоритур, с четким ритмом; чыычаах ырыата - «пение птиц». Особый песенный жанр - тойук (протяжная песня). В музыкальном фольклоре якутов он занимает центральное место, представляя собой самобытную национальную особенность якутского пения. Тойуком исполняются бытовые, торжественные, любовные песни, речи основных персонажей олонхо. Своеобразным видом якутской народной поэзии является чабыргах (скороговорка). Суть исполнения состоит в том, чтобы, не переводя дыхания, ритмично и выразительно продекламировать все произведение. У якутов мн. пословиц и поговорок, генетически общих с изречениями тюрко-монгольских народов. Поэтические произведения, сопровождающие большую часть традиционных обрядов, якуты называют «алгыс». В сущнос­ти, этим словом они обозначают различные произведения обрядовой поэзии - благопожелания, благословения, молитвы, заговоры, заклинания и гимны. Особый вид представляет осуохай - хороводный танец, возникший в лоне обряда традиционного якутского праздника Ысыах, где главным моментом являлось поклонение божествам айыы.

Якутский фольклор исследовали фольклористы и этнографы Г.У. Эргис, А.А. Попов, Г.В. Ксенофонтов , И.В. Пу­хов, Г.М. Васильев, Н.В. Емельянов, П.Е. Ефремов С.П. Ойунская, В.В. Илларионов, Н.А. Алексеев, Ю.Н. Дьяконова, С.Д. Мухоплева, А.С. Ларионова, музыковеды Н.Н. Николаева, Ю.И. Шейкин, В.А. Но­говицын и другие.

Лит.: Эргис Г.У. Очерки якутского фольклора. М., 1974; Кыыс Дэбилийэ. Якутский героический эпос. Новосибирск, 1993; Предания, легенды и мифы саха (якутов). Новосибирск, 1995; Могучий Эр Соготох: Якутский героический эпос. Новосибирск, Т. 10; Энциклопедия Якутии. М., 2000. Т. 1; Обрядовая поэзия саха (якутов). Новосибирск, 2003.

Т.В. Илларионова

ЗАНЯТИЕ НА ТЕМУ «ЯКУТСКИЙ ФОЛЬКЛОР».

Талантливый и трудолюбивый якутский народ, как и другие народы, имеет богатый и своеобразный фольклор. Якутский фольклор имеет различные жанры, отображающие особенности исторического развития народа.

Это богатая мифология, сказки, героический эпос-олонхо, обрядовая поэзия, народные песни, исторические предания и легенды, пословицы и поговорки, загадки, скороговорки-чабыргахи.

Исследователи считают, что древние предки якутов жили на юге Сибири, в Прибайкалье, а оттуда, постепенно оттесняемые, двигались на север и достигли берегов реки Лены. Здесь они встретились с коренными жителями Севера – древними племенами современных эвенов, эвенков, юкагиров. Это были таёжные охотники, оленеводы. Морские зверобои.

А древние якуты, называвшие себя ураанхай – Саха, принадлежали к группе тюркских народов. Они были скотоводами и на новой родине научили северные племена разводить лошадей, крупный рогатый скот, а у них научились звериному промыслу и охоте.

Но якуты не забыли своего далёкого тёплого юга, его описание сохранились в фольклоре.

Обрядовая поэзия.

Обрядовая поэзия возникла тогда, когда древние люди по-своему объясняли окружающий мир, природные явления. По их понятиям, каждая гора, озеро, река, долина, а также каждое растение, трава, предмет любой имели свой особый дух - иччи. На небе же обитали добрые божества - айыы, которые управляли миром. В Нижнем мире жили злые существа - абаасы, которые причиняли людям зло.

Древние люди относились с преклонением к верхним божествам и духам -иччи, старались заслужить их благосклонность и не гневить их. Поэтому в их честь совершались различные обряды с жертвоприношением, славословием в их честь. Эти славословия или моления назывались заклинательными песнями - алгысами. Эти песни, исходя из особенностей каждого обряда, делятся на разные виды. Среди них выделяются родильные песни, свадебные, календарные в честь различных празднеств.

Наиболее полным по обрядам и алгысам является летний праздник ысыах. По календарным представлениям древних якутов, июнь- это Новый год. На старинных ысыахах Белый шаман возносил заклинательную песню верхним божествам - айыы и духам – иччи природы. Шаман старался вступить с ними в контакт и просил у божеств за устроенный праздник всеобщей благодати собравшимся, плодородие рогатому и конному скоту.

Литература.

«Якутские народные песни»

Якутское книжное издательство. 1988 г.

Загадки.

В старину у якутов существовал обычай оберега, когда некоторые вещи не назывались своими именами. В таких случаях люди пользовались «тайной» речью. Особенно этим языком пользовались охотники. Они думали, что духи и звери понимают человеческий язык, поэтому, чтобы не раскрывать своих охотничьих секретов, пользовались «тайной» речью. Как считают учёные, загадки близки по своим образам к этим словам оберега. Главное в загадках – образное иносказание в виде замысловатого вопроса. Человек, который отгадывал загадки, упражнялся в догадливости, быстрой сообразительности, это была своеобразная гимнастика ума.

Литература.

«Якутские загадки». Составитель С. П. Ойунский.

Якутское книжное издательство 1975 г.

Кто на свете всех дороже? (Мать)

Говорят, золотая чаша сама по себе плавает. (Солнце)

Без дна есть золотое ведёрко (Солнце)

Посреди аласа стоит столб золотой (Солнце)

Горит, горит, но не сгорает (Солнце)

Дороже золота, живее соболя. (Человек)

Говорят, белые цветы по ночам распускаются, да по утрам увядают.

Говорят, один пастух тысячи коров пасёт. (Луна и звёзды)

Говорят, шёлковый кушак вниз повис. (Радуга)

Говорят, есть старик Бормотун-говорун, который все языки знает.

Говорят, сам невидим, да очень свиреп. (Мороз)

Говорят, в лесу котёл кипит. (Муравейник)

Без семян, а растёт. (Волосы)

И в лютый мороз прорубь не замерзает. (Глаза)

Два близнеца всегда вместе ходят. (Ноги)

Говорят, русская девица за столом старшей в семье восседает.

(Самовар)

Говорят, одноглазая старуха из южной сторонушки сюда прибывает да узоры расшивает. (Игла)

Есть, говорят, нечто, что меньше ягодки, да сильнее быка. (Пуля)

Пословицы и поговорки.

Пословицы – это краткие народные изречения, обобщающие жизненный опыт народа в виде законченных суждений, выводов и поучений.

Поговорки – краткие изречения, образно определяющие предмет или явление.

Главной особенностью пословиц является их краткость.

Литература.

«Сборник якутских пословиц и поговорок» Составитель Н. В. Емельянов.

Якутское книжное издательство 1965 г.

Совесть – это не серая лошадка, не возьмёшь на время ни у кого.

Удобренную почву семя любит, доброго человека народ любит.

Всего дороже для оленя – оленёнок, для ружья – порох, для человека – здоровье.

Хорошего друга быстро не найдёшь.

Птица – своей окраской, человек – своим умом.

Не зарься на чужое – своего лишишься.

Доброе имя и громкая слава имеют быстрые крылья.

Плохое с хорошим ходят в обнимку.

Неплачущее дитя не кормят.

Не важничай, что ты богат, не унижайся, что ты беден.

Очаг бедных – тёплый, очаг богатых – холодный.

Совет старого человека приносит счастье.

Доброе слово дороже богатства.

Сломать легко, делать трудно.

Глупый человек без глаз и без ушей.

Семье с детьми даже огонь радуется.

Фольклор - основа якутского музыкального искусства

Светлой памяти мужа, друга
Захарова Тимофеевича Тюнгюрядова
посвящается

До Великой Октябрьской социалистической революции якутский народ не имел своего профессионального искусства. Среди коренного населения не было ни одного человека с высшим или средним музыкальным образованием, ни одного профессионального композитора, музыканта, артиста. Не записывался и не изучался якутский музыкальный фольклор. Однако, это не дает основания считать, что у якутов вообще не было своей музыкальной культуры. Необычайно самобытная, многообразная, она бережно передавалась в виде устного народного творчества - олонхо, танцев, песен.
Олонхо по жанру следует отнести к крупным музыкально-эпическим произведениям, представляющим собой своеобразную диалогическую (наряду с пением использование разговорных диалогов) оперу без сопровождения. Создатели этого обширного по размерам эпического сказания о подвигах богатырей Среднего мира называются олонхосутами.

Олонхосут - высокоодаренный артист, вышедший из народа, должен обладать незаурядной памятью, даром музыкальной и поэтической импровизации, ярким голосом и драматическим талантом, так как является единоличным исполнителем масштабных произведений, повествующих о борьбе богатырей со злом, за мирную, изобильную, равную для всех жизнь. Хотя основные мелодии олонхо относительно стабильны, каждый олонхосут вырабатывает свой собственный неповторимый стиль исполнения, создает множество новых вариантов мелодий.
Олонхо, как музыкальное произведение, еще не стало предметом научного исследования. В Якутском филиале СО АН СССР собрано несколько сот текстов, записанных от лучших олонхосутов.
Отдельные нотные записи в дореволюционных изданиях носили отрывочный (эпизодический) характер. Три попевки из «олонхо» (мелодии без текста), снятые с валиков по фонографическим записям Я. Строжецкого, были нотированы А. П. Масловым и изданы в 1908 году. По существу это условные записи якутских песен аметричного стиля вообще. Им предпослан заголовок: «Заклинания «олонхо» якутских шаманов». Но, как известно, шаманские камлания и олонхо не одно и то же, их нельзя смешивать. А. П. Маслов прилагает и краткую статью «К напевам якутских песен», в которой пытается дать анализ приведенных мелодий, делая вывод: «...мелодическое пение якутов стоит на низкой степени развития и, быть может, переживает только «эпоху кварты». Видимо, этот дореволюционный музыковед не мог предполагать иного в музыкальной культуре «инородцев» - якутов, отсюда и безаппеляционная оценка.
Серьезное изучение якутской музыки началось лишь после Великой Октябрьекой социалистической революции, благодаря усилиям советских композиторов и музыковедов.
Крупнейший знаток и исследователь музыкальной культуры народов СССР профессор В. М. Беляев писал: «Якутский народ отличался и в прошлом исключительной музыкальностью, ...при отсутствии письменности у него существовали, однако, развитое творчество и своя музыкальная культура... по своему содержанию былинно-сказочное и песенное творчество якутов чрезвычайно богато и разнообразно». Ему и принадлежит "первая научная работа, посвященная музыкальному фольклору «Якутские народные песни», опубликованная в 1937 году. Статья написана на основе анализа сборника якутских песен Ф.Г. Корнилова и его записей мелодий олонхо о богатыре Ала Мургуне.

В 1940 году композитор Н. И. Пейко и музыковед И. А Штейнман опубликовали статью «О музыке якутов», где в качестве нотных примеров приводят и дают анализ нескольких фрагментов из олонхо. Московские музыканты были командированы Управлением по делам искусств при СНК РСФСР в Якутск для сбора фольклорных материалов. Летом 1939 года в г. Якутске и в Мегино-Кангаласском районе они записывали якутские напевы. На сцене колхозного клуба видели театрализованную постановку олонхо в исполнении самодеятельных артистов, в числе которых был народный певец, член Союза писателей СССР Н.И. Степанов (богатырь Среднего мира).
Н. И. Пейко записал несколько мелодий олонхо, и впервые опубликовал фрагменты напевов новых персонажей - белой удаганки, феи дерева и невесты богатыря Среднего мира.
Н. Пейко и И. Штейнман впервые указали на наличие в якутской мелодике интервала увеличенной секунды и устойчивого тритона. На примере мелодии песни Бабы-яги (по тексту это - песня старухи Симэхсин), авторы правильно заметили неустойчивый характер якутского лада. В начале мелодия «представляет собой непрерывное нарастание, достигаемое постепенным расширением мелодического шага в восходящем движении и интенсивным ритмическим развитием». Затем «неожиданный спад», и опять начинается «постепенное расширение мелодического шага, сочетающееся с повышением регистра». Однако исследователи сочли такой необычный способ ладообразования не закономерностью, а объяснили явление «архаической неупорядоченностью» пения. Это неверно.
Закономерность неустойчивого ладообразования в якутской песне подтвердил композитор Г. А. Григорян (1919-1962). «Часто якутский певец, - пишет он, - начиная песню в ладу с узким диапазоном, по ходу ее исполнения как бы «раскрывает» лад, расширяя его до большого диапазона». Г. А. Григорян обозначил его термином «раскрывающийся лад». Теорию ладообразования якутского напева, изложенную Г. А. Григоряном, подтверждает исследователь-фольклорист, кандидат искусствоведения Э. Е. Алексеев, он пишет, что более полное и точное его определение не «раскрывающийся», а «эволюционирующий».
Композитор-этнограф С. А. Кондратьев дает ему такое научное обоснование: «Обычно верхние звуки лада обнаруживают тенденцию к повышению, а нижний звук либо понижается в процессе исполнения, либо остается неизменным», это и есть «прочно укоренившаяся в якутском пении форма ладообразования». Он назвал эти лады «модулирующими», «ибо их первоначальные тоны часто исчезают, переходя в новые».

Много лет посвятил записям якутской народной музыки М.Н. Жирков. Подлинные мелодии олонхо, напетые ему олонхосутом У.Г. Нохсоровым, положены в основу оперы «Нюргун Боотур», использованы и в других произведениях. В архивах М. Н. Жиркова, хранящихся в Министерстве культуры Якутской АССР, значатся 32 сделанные им записи, многие из которых обработаны. В 1947 году в первом выпуске серии «Богатырский эпос якутов», подготовленной научно-исследовательским институтом языка, литературы и истории Якутской АССР, было опубликовано пять нотных записей олонхо М. Н. Жиркова, мелодии песен: Нюргуна Стремительного, сестры богатыря Нижнего мира черной удаганки Ытык Хахайдаан, сестры богатыря Среднего мира белой удаганки Айыы Умсуур, дуэта богатырей Среднего мира Ючюгей Юкэйдээна и Орулуос Дохсуна, а также богатыря Нижнего мира Уот Усутааки.
Несколько вариантов песен двух основных персонажей олонхо - Кыыс Кыскыйдаан и Айыы Умсуур впервые полностью, с большой тщательностью нотированы С. А. Кондратьевым, в том числе три - с текстом на якутском языке. Характерно, что все три песни Кыыс Кыскыйдаан, имеющие единый музыкальный лейтмотив и записанные с голоса разных исполнителей (С. А. Зверева, У. Г. Нохсорова и К. Е. Кононова), значительно различаются по своему мелодическому строю. В этом и заключается одна из исполнительских особенностей олонхо, как сложного музыкально-эпического произведения.
Описательные и повествовательные части (олонхо) декламируются речитативной скороговоркой, а собственный текст всех персонажей, их диалоги - передаются песнями.

Олонхо П. А. Ойунского «Нюргун Боотур Стремительный», по нашим подсчетам, состоит из 36.768 стихотворных строк, в том числе: речитативы - 23.259 и песни - 13.509. Конечно, приведенный пример не является неким эталоном и обязательным соотношением для всех олонхо, хотя и в двух ранее изданных речитативы составляли также не более двух третей, а песни - более одной трети всего текста.
Однако из всего вышеуказанного не следует делать вывод, что олонхо представляет собой преимущественно текстуально-речитативное произведение, к чему склонялись многие дореволюционные иоследователи, считая его якутской сказкой.

Правда, некоторые уже тогда отмечали песенный характер олонхо. «Отдельные роли в сказке, - писал академик Миддендорф в 1843 году в своих путевых заметках, - произносятся рассказчиком нараспев, так что я очень был удивлен, когда, проснувшись в глухую темную ночь, услышал из соседней юрты резкое пение, которым я и был разбужен. На мой вопрос: «Что это значит?», мне ответили: «Это старик рассказывает сказку... Вот поет девушка... вот лошадь...».
Известный русский фольклорист революционер-каракозовец И.А. Худяков, отбывавший ссылку в Верхоянске в 1867-1874 годах, писал, что «Якутская сказка (олонхо - Г.К.) есть зародыш народной оперы. Все молитвы (алгысы - Г.К.), почти все разговоры, всякая длинная речь, столь часто упоминаемые в сказках, не рассказываются, а поются сказочником, что весьма оживляет рассказ». В действительности олонхо - это песенное творчество олонхосутов, в котором большую часть времени занимают именно песни.
Например, продолжительность полного исполнения олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» П. А. Ойунского (из среднего расчета 40 стихотворных строк речитатива и 12 строк песни за одну минуту по грамзаписи) составила бы 28 часов 27 минут, причем пение звучит - 18 часов 46 минут, речитативы 9 часов 41 минуту.
Каковы бы ни были достоинства литературного поэтического материала, образ и характер героев в основном создаются июполнительским мастерством олонхосута, силой его голоса, знанием разнообразных мелодий. В якутском народном творчестве напев без всякого инструментального или хорового сопровождения представляет собой уже вполне законченное музыкальное произведение. Олонхосут создает соответствующие характеру и образу каждого персонажа мелодии, причем в каждом произведении старается найти новые, отличные от дру-гих, естественно сохраняя при этом существующие традиции... Однако многие олонхосуты в различных олонхо используют одни и те же мелодии, незначительно изменяя их по характеру образа.

Олонхо исполняют обычно лучшие певцы, хорошо владеющие национальным стилем «дьиэрэтии ырыа», родившимся вместе с образованием самостоятельной якутской народности, как своеобразная форма песенного творчества. Он постоянно совершенствовался, достигнув своего высшего расцвета в устном народном творчестве - от тойука до олонхо.
Первая нотная запись дьиэрэтии ырыа была сделана русским ученым А. Ф, Миддендорфом в 1843 году во врөмя его путешествия по Сибири. Советский ученый-фольклорист С. А. Кондратьев песни этого типа назвал аметричными, то есть не подчиненными ясно выраженному метру, в противоположность другому, метричному стилю пения - дэгэрэн ырыа, напевы которого укладываются в определенный тактовый размер. Аметричные песни по своему складу являются свободно-импровизационными, по характеру преимущественно - эпическими. Им свойственно обилие кылысахов - специфических гортанных призвуков, своеобразных украшений.
Некоторые песни олонхо исполняются в другом стиле на-цианального пения - дэгэрэн ырыа, нотная запись которого впервые была опубликована в 1896 году в этнографической монографии В. Л. Серошөвского «Якуты». Они отличаются от аметричных песен более широким диапазоном, развитой мелодикой, ладовой и ритмической определенностью. Эта манера свойственна лирическим, патриотическим, трудовым, шуточным, танцевальным песням. На основе метричного стиля дэгэрэн ырыа в олонхо создаются образы: парня-табунщика Сорук Боллура, рабыни-коровницы старухи Симэхсин, светлых удаганок, сестры богатыря Нижнего мира. В своей основе это пение является дальнейшим развитием, вернее особой формой развития самобытного дьиэрэтии ырыа.
Дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа взаимосвязаны, обогащают друг друга. В аметричном стиле поют тойуксуты, лучшие из которых становятся олонхосутами. Последние для создания своих монументальных былинно-героических произведений олонхо иопользуют в одинаковой степени обе манеры пения, добиваясь тем самым мелодического разнообразия.

Существует еще и другой своеобразный национальный вид якутского пения - таҥалай ырыата (нёбная песня). Исполнитель после произношения первого слога непереводимого слова прерывает пение на резком вдохе, касаясь нёба кончиком языка, а потом, выдыхая, опускает язык и заканчивает слово. При этом отчетливо прослушивается нёбное прищелкивание языком, что придает неповторимый национальный колорит. В народе очень популярны песни такого стиля со словами «һыт-тыа, һыт-тыа». Олонхосуты с помощью нёбных песен передавали мелодии, характеризующие мифических птиц.
Известен и еще один вид якутcкого пения -«хабарҕа ырыата» (горловое пение), основанный на хрипящих возгласах «хр-хр». Однако в исполнении олонхо он пока не встречался, так что можно предположить, что в этих произведениях он не применяется.

Cколько же мелодий в олонхо? На этот вопрос пытались ответить еще дореволюционные исследователи. И. А. Худяков писал: «...мотивы песен (олонхо - Г.К.) большею частью однообразны; знатоки считают их всего до двадцати». Советские исследователи В. М. Беляев, Н. И. Пейко, И. А. Штейнман, С. А. Кондратьев, изучавшие олонхо, не дают ответа, так как не имели возможности ознакомиться с полной записью мелодий.
Однако сегодня и мы, обладая многими записями, в том числе записью олонхо «Нюргун Боотур», не можем точно ответить на этот вопрос. Число мелодий олонхо зависит от количества создаваемых образов и от умения олонхосута украшать каждый из них. Можно подсчитать количество мелодий в отдельных олонхо, но его нельзя брать в качестве критерия для определення количества мелодий в олонхо вообще, как в музыкальном жанре.

Олонхо П. А. Ойунского «Нюргун Боотур Стремительный» состоит из 72-х основных и второстепенных образов, из которых Г. Г. Колесовым в варианте грамзаписи создано 34. Он исполнил 131 песню, в том числе: Нюргун Боотура - 23, Юрюн Уолана и Уот Усутааки - по 15, Туйарыма Куо и Айыы Умсуур - по 8, Кыыс Нюргун - 6, Ого Тулаайаха, Уот Усуму и Тимир Дыыбырдаана - по 5, Кюн Джирибинэ и Кыыс Кыскыйдаан - по 4. Повторяя их, по ходу действия Г. Г. Колесов старался варьировать, изменять мелодию, сохраняя ее основу (олонхо-суты так и создают образы своих героев). Точное количество мелодий, созданных им, можно установить, только нотировав все представленные в грамзаписи песни и изучив каждую в отдельности.
Впрочем, в любом олонхо все зависит от импровизационного таланта, опыта и вокальных данных олонхосута. И хотя все основные герои наделены относительно стабильными музыкальными формулами-характеристиками - определенный тембр звука, ритм, тесситура (регистр) - исполнители видоизменяют лейтмотивы, варьируют их своими индивидуальными данными, соотносят их с местными художественными традициями района. Это происходит почти при каждом повторном исполнении. Незыблемыми остаются лишь коренные лейтмотивы, составляющие основной музыкальный материал олонхо.
Они создавались и совершенствовались веками мастерством многих поколений национальных певцов. Получив признание народа, стали традиционными мелодиями-синонимами, дожили до наших дней. Основные образы сохраняются почти во всех олонхо, меняются только имена богатырей и других персонажей, ситуации и сюжеты произведения. Наличие мелодий лейтмотивного характера подтверждает наш вывод о том, что олонхо с давних пор считалось крупным музыкально-эпическим произведением, вершиной певческого искусства якутского народа.

Олонхосуты южных районов реопублики применяют 30 известных мелодий лейтмотивного характера. Сколько их было в прошлом - неизвестно, так как раньше они не записывались. По рассказам слушателей и очевидцев, в северных районах свои традиции - много смешанных образов, другие лейтмотивы. Однако ограничивать общее количество мелодий олонхо количеством лейтмотивов было бы неправильным, потому что это обеднило бы наше представление о музыке олонхо. Тем более, что олонхосут использует множество мелодий для соз-дания олонхо, в собственном исполнении. Да и лейтмотивные характеристики, в свою очередь, имеют бесчисленное разнообразие.
В данной работе не представляется возможным привести нотные примеры всех лейтмотивов и дать их анализ. Это предмет особого исследования. Остановимся на общих понятиях лейтмотивных характеристик.

Лейтмотивы олонхо в большинстве своем состоят из трех частей. Первая часть песни начинается с запева, не имеющего смыслового содержания. Он повторяется по нескольку раз, а иногда даже в середине или в конце песни. Каждому основному образу предназначен свой, конкретный запев, который как бы предваряет лейтмотив образа, помогает его созданию, придавая музыкально-смысловую окраску. В эвенкийских (тунгусских) сказаниях, где также все монологи поются, имеется обязательный запев - припев, представляющий собой название рода, племени или собственного имени персонажа. Это является музыкально-поэтической формулой образа, похожей на запев олонхо.
Вторая часть - основная мелодия (с варьированием), изложение содержания песни. Третья часть - заключение, часто заканчивающееся начальным запевом или двумя-тремя словами: благословения, благодарности, благопожелания, клятвы. Песни различны по протяженности. Например, песня Нюргуна из второй части (песни) олонхо П. А. Ойунского состоит из 224 стихотворных строк. Исполнение ее заняло бы 56 минут звучания.

Лейтмотивы олонхо можно условно разделить на пять групп.
Первая, характеризующая обитателей Среднего мира составляет почти половину всех лейтмотивов олонхо. Среди них выделяются богатырские: песни основного героя, могущественного богатыря поются в басовой тесситуре, второго богатыря Среднего мира - в баритональной, богатыря-юноши - в теноровой, богатыря-женщины - в контральтовой, а также песни - вызов богатырского коня и алгыс (молитва) - благопожелании богатыря при расставании (прощании) с родиной.
Песни богатырей Среднего мира начинаются с запева: «дьэ-буо!». «Көр-да бу!». Первый применяется не только в олонхо, он является началом всех тойуков. Поэтому песни типа «дьиэрэтии ырыа» зачастую называют песнями «дьэ-буо», что в образном переводе на русский язык означает: «Ну, вот!».
Песни родоначальников - отца и матери невесты и богатырей исполняются очень медленно, степенно, как бы передавая возраст, солидность персонажей. Тот же запев «дьэ-буо», он присутствует и в песне невесты. Особый лейтмотив характеризует плач невесты, томящейся в Нижнем мире. Он выражен в словах: (Ыый-ыый, ыыйбын!» (междометие, подражательное плачу).

Несколько вариантов имеет, лейтмотив комедийного образа раба-парня Сорук Боллура, исполняемый в стиле дэгэрэн ырыа. Запевом являются слова «оһулаата, оһулаата». Сорук Боллур всегда поет в быстром темпе, как бы задыхаясь и «проглатывая» слова, чем подчеркивается комическая суетливость образа. Следует отметить, что напев Сорук Боллура встречается и у других народов. Например, с ним сходен основной мотив киргизского героического эпоса «Манас». В некоторых олонхо представлен образ народного мудреца Сээркэн Сэсэна, для которого характерна танцевальная мелодия осуохай «чэйиҥ-чэйиҥ, чэкийдэр» в стиле дэгэрэн ырыа.

Противоречивым является мотив песни другого комедийного образа рабыни-старушки Симэхсин, который вводится иногда взамен Сорук Боллура. У одних олонхосутов лейтмотив приближается к основному мотиву черной удаганки, сестры богатыря Нижнего мира (нотный пример приведен в разборе статьи В. М. Беляева). В таких случаях запевом являются слова: «Иһиликпин-таһылыкпын». Другие наделяют этот образ самостоятельным лейтмотивом и придают ему почти такой же суетливый характер, как Сорук Боллуру, с запевом: «Аанайбын-туонайбын!» («Как горько мне!»). Такое раздвоение образа наблюдается, когда Симэхсин в олонхо выступает в эпизодической роли и поет только одну песню.
Но обычно старушка Симэхсин поет две песни, имеющие свои лейтмотивы. Первая - радостная, в которой она сообщает новость о приезде жениха богатыря Среднего мира, начиная словами: «Алаатан-улаатан!». Лейтмотив по характеру близок к напеву Сорук Боллура, но в то же время существенно отличается мелодически. Второй лейтмотив Симэхсин с запевом:
«Аанайбын-туонайбын» содержит трагикомический элемент. Невесте, покидающей с женихом родной дом, сообщается вымысел о трагической гибели отца и матери, о пожаре в родном доме. Редко в олонхо вводятся две Симэхсин (двух родоначальников), но лейтмотивы остаются прежними.

Лейтмотивы обитателей Нижнего мира не многочисленны, но мелодически и ритмически весьма характерны. Участие могущественного богатыря - титана Нижнего мира начинается обычно с запева «Буйа-буйа, буйака». Однако в его, а так же в песнях других богатырей Нижнего мира бывают иные запевы: «Дайа-дайа, дайака», «Аарт-дьаалы, аарт-татай» и др., по ходу событий мелодии лейтмотивов варьируются. В эвенкийских сказаниях запевом-припевом постоянных врагов таежных охотников-авахи (по-якутски «абаасы») являются одни и те же слова: «Дынгды-дынгды» (слово «дынг» образовано от подражания звуку металла).

Лейтмотивный характер носит предсмертная песня богатыря Нижнего мира с запевом: «Абытайбын-халахайбын». Большой интерес исследователей привлекла песня сестры богатыря Нижнего мира - чёрной удаганки с запевом: «Иһиликпин-таһылыкпын!», «Иэдээникпин-куудааныкпын!» Лейтмотивы отрицательных образов олонхо - персонажей Нижнего мира - по своему характеру и мелодическому строю совершенно отличны от лейтмотивов обитателей Среднего мира. Им присущи широкий диапазон, скачки на большие интервалы (септима, тритон), в мелодике подчеркнутая угловатость, вместо мелизматических украшений - внетональные восклицания, междометия, острый, чёткий ритмический рисунок, быстрые темпы.

Лейтмотивы обитателей Верхнего мира близки к напевам Айыы Аймаҕа. Песни Юрюн Аар Тойона, так же, как и родоначальника - отца Среднего мира, поются широко, степенно, в медленном темпе, но носят более воинственный и волевой характер. Запев: «Бо-бо, бойоко», а иногда «Дьэ-буо». Особый лейтмотив имеют небесные вестники, служители Юрюн Аар Тойона Дьеселдьюты с запевом: «Нээй-буйакка».

Оригинален лейтмотив сестры богатыря Среднего мира, небесной удаганки (Айыы Умсуур), одного из положительных образов олонхо с запевами «Доом-эни-доом» или «Дьэ буо!».
Лейтмотив Айыысыт - богини родов, покровительницы женского пола поется с запевом: «Чэ дуо-чэл бараан!» и отличается большой теплотой и нежностью.

Лейтмотивы тунгусских персонажей олонхо значительно отличаются от вышеперечисленных характером исполнения.
Тунгусские персонажи эпизодические, присутствуют только в некоторых олонхо, но их лейтмотивы очень своеобразны, оригинальны, основаны на характерных интонациях напевов северных народов, однако отличаются от лейтмотивов тунгусских сказаний. Наиболее характерны три лейтмотива: могущественного тунгусского богатыря - шамана Ардьамаана-Дьардьамаана, тунгусского богатыря, который для похищения девушки притворяется замерзающим бедняком, и старухи-тунгуски. Запевом для всех являются слова: «О-лээ-тэ, о-лээ-тэ! Атаскан!» Они поются отрывисто и шепеляво. Олонхосуты по-разному варьируют эти лейтмотивы, но лучшим исполнителем считался Д. М. Говоров, автор олонхо «Неспотыкающийся Мюлдью Сильный», однако записей его голоса не было сделано.

Лейтмотив кузнеца Кытай Бахсы близок к напевам Абаасы Аймаҕа несмотря на то, что данный персонаж не отрицательный, он помощник богатырей Среднего мира. Его запев: «Бу-йа, буйа! Буйака! Дайака!»

Наконец, последняя группа: лейтмотивы одухотворенных образов животных птиц и природы.
В олонхо разумом и человеческой речью наделены богатырские кони, мифические животные и птицы - Мэк Тугуй, Ексёкю, Хардай, Кыталык (стерх), Хара суор (черный ворон) и другие. Все они имеют свои индивидуальные характеристики, особые лейтмотивы. Образы их олонхосуты всегда наделяли интересными мелодиями, приемами звукоподражания, особыми эпитетами. И. А. Худяков, слушавший лучших олонхосутов сто лет тому назад в г. Верхоянске пишет: «Песни воронов начинают: «Сурт-сарт сурдургас, дук-дах догунас, иҥкэл-таҥхал»; песни пташек: «чилим-чалым, чилим-чалым! - чачынныар».
К сожалению, большинство мелодий животных и птиц забыто, не сохранились и записи. Современные олонхосуты избегают исполнять эти образы традиционно, а поют в обычном стиле дьиэрэтии ырыа. Г. Г. Колесов партию богатырского коня Дьулусхан Субуйа Сюрюка исполняет в теноровой тесситуре на мотив богатыря Среднего мира без особых украшений. Богатырский конь «ведет речь» (поет) с хозяином в двух случаях: в качестве советчика, предупреждающего богатыря о несчастном случае, и при состязании в беге с лошадью богатыря Нижнего мира. Лейтмотив один с запевом: «Ан-ньа-һа-ан-ньаһа» (подражание ржанию лошади).
Из образов мифических животных и птиц лейтмотивы имеют: ексекю (подобие орла), кыталык (стерх) и черный ворон (вспомогательные образы олонхо). Запев кыталыка: «Кын-кыыкыы», у остальных - как указано выше в цитате из работы И. А. Худякова. Все эти запевы исполняются в народном стиле таҥалай ырыата (нёбная песня), звукоподражая кличу орла, пению кыталыка, карканью ворона.

Лейтмотив духа - Хозяйки земли, гнездящейся в священном Аал Дууб дереве, Аан Алахчын Хотун ближе к лейтмотивам Айыы аймаҕа и начинается с запева: «Кыыкыр-хаакыр» или «Дьэ-буо!». Лейтмотив Байаная - бога охоты и промысла редко исполняется. Поется на мотивы, близкие к напевам Айыы аймаҕа. Запев: «һаа-һаа-һаа! һук диэ!».

Перечисленные нами основные мотивы не исчерпывают всех лейтмотивов олонхо. Мы не знаем лейтмотивов Дьылга Тойона, Арсан Дуолайа, образы которых олонхосуты напевают по-разному. Видимо, их со временем забыли из-за того, что эти персонажи редко представляются в олонхо. Не показываем лейтмотивы парня Суодалбы, получеловека-получёрта - положительного героя олонхо. Возможно, его лейтмотив не устоялся, так как каждый исполнитель трактует образ по-своему. Не-которые вспомогательные образы олонхо не имеют стабильных лейтмотивов. А может быть, они не известны нам?

Наличие большого количества лейтмотивов, прежде всего, объясняется тем, что олонхо - произведение разнохарактерных героев и многоплановых образов. По свидетельству исследователей фольклористов, в старину иногда предпринимались попытки коллективного исполнения олонхо, в котором песни отдельных героев поручались разным олонхосутам, а в исполнение вносились элементы театрального действия.
Первыми на якутском языке были инсценированы олонхо «Прекрасный человек Бэриэт Бэргэн», «Богатырь Кулантай, ездящий на рыжем коне Кулуне», в 1906-1907 гг. в г. Якутске. В качестве исполнителей ролей выступали народные певцы и известные олонхосуты.
Свойственные олонхо монументальность образов и яркая изобразительность, заложенный в них драматизм действия, чрезвычайно развитое в исполнительской и певческой манере искусство перевоплощения олонхосутов, - все это послужило важным отправным моментом в становлении национальной театральной культуры. И не случайно именно олонхо легло в основу первой якутской оперы.

Для развития якутского музыкального искусства большое значение имела драма-олонхо П. А. Ойунского «Туйарыма Куо» на сюжет его олонхо «Нюргун Боотур». Первоначальный: рукописный вариант был поставлен на сцене Якутского театра 16 февраля 1928 года. Хотя, как видно из рецензии автора, певцы не справились с ролями за исключением исполнителя-Нюргун Боотура, эта работа является первым сценическим воплощением олонхо на сцене национального театра.
Вторая попытка была предпринята после окончательной редакции «Туйарыма Куо» в 1937 году, с частичным музыкальным сопровождением. Музыка М. Н. Жиркова для этой постановки впоследствии была использована в опере «Нюргун Боотур». В ее основу легли подлинные мелодии, напетые олонхосутом У. Г. Нохсоровым.

Следует отметить, что исполнители первой музыкальной драмы-олонхо «Туйарыма Куо» М. В. Жирков (Нюргун Боотур), А. И. Егорова и А. Ф. Новгородова (Туйарыма Куо), В.А. Саввин (Уот Усутааки) и другие вошли в основной состав исполнителей оперы «Нюргун Боотур».
Напевы основного стиля олонхо дьиэрэтии ырыа первым в якутской профессиональной музыке симфонизировал (воссоздал в оркестровом звучании) заслуженный Деятель искусств РСФСР Н. И. Пейко. Трудно переоценить его вклад в развитие музыкального искусства Якутии.
Напевы якутского олонхо, неповторимые по своей мелодике, ладообразованию, ритмам, имеют огромные потенциальные возможности. Мелодии олонхо являются благодатным источником для развития якутского профессионального искусства. Если музыка оперы «Нюргун Боотур» целиком создана из мелодий олонхо, то благодаря творческому осмыслению национального фольклора народа созданы и создаются якутские музыкальные произведения крупных форм - оперы, балеты, симфонии.

Галина Михайловна Кривошапко ,
гл. дирижер симфонического оркестра
Якутского телевидения и радио;
засл. и народная арт. ЯАССР, засл. арт. РСФСР,
засл. деятель искусств РСФСР