Спектакль "гнездо глухаря". Виктор Розов - В добрый час! Гнездо глухаря

19.04.2019

"Гнездо глухаря" В. Розова.
Постановка В. Плучека.
Режиссер - С. Василевский.
Художник - И. Сумбаташвили.
Театр сатиры, Москва, 1980

Шесть лет отсутствовало имя В. Розова в премьерах 70-х годов. Вернее, в премьерах В. Розов участвовал: то Центральный детский театр поставит старую пьесу "В дороге", то В. Розов, убежденный противник переноса эпоса на сцену, не удержится от искушения написать для этого же театра пьесу по повести Г. Крапивина "Всадник, скачущий впереди". Но театральному процессу явно не хватало того, что так прочно связывалось с именем В. Розова: жгучей злободневности, почти газетной оперативности в следовании за действительностью; не хватало обостренного внимания к внутреннему миру современника, к морально-этической проблематике; не хватало терпеливого и любовного разглядывания подростка, бунтующего, спорящего, взрослеющего. А если учесть, что предыдущие пьесы В. Розова - "Ситуация" и "Четыре капли" - не принесли большого успеха московским театрам и сравнительно скоро были сняты с репертуара (вспомним, как долго шли "В поисках радости" в Центральном детском, "В день свадьбы" в Театре имени Ленинского комсомола, "Традиционный сбор" в "Современнике", не говоря уж о "Вечно живых"), то к концу 70-х вдруг выявился очередной "малый" парадокс. Один из лидеров советской драматургии 50-60-х годов представлен на столичной афише всего двумя спектаклями - уже упоминавшимися "В дороге" и "Вечно живыми".

Разумеется, свято место пусто не бывает, и отсутствие В. Розова восполнялось и его "товарищами по оружию" и более молодыми драматургами, дебютировавшими в это десятилетие, и все же "розовского фермента", его настойчивости в отстаивании позиции, даже раздражающего подчас морализирования, явно недоставало. И если неуспех "Четырех капель" частично можно было объяснить излишней наставительностью автора, упорно разъясняющего читателю и зрителю и без того ясную свою позицию, то в драмах его последователей и учеников как раз настораживало другое: отсутствие своего, выношенного взгляда на проблему, скрываемое за внешним объективизмом.

И еще одно. В пьесах В. Розова наличествуют не только роли, но и характеры, увлекающие актера. Их словами, мыслями, поступками интересно жить. Наконец, В. Розов в своем оригинальном творчестве дал обет верности современности, обращаясь к прошлому лишь в пьесах по Гончарову и Достоевскому. Между тем примечательной чертой драматургии и театра конца 70-х годов оказалась "временная ностальгия" - тоска по рубежу 50-60-х годов, когда вызревали и складывались театральные идеи, коллективы, определившие лицо нашего сценического искусства последнего времени, не говоря уж о быте, этических нормах, проблемах и конфликтах. Вспомним "Старый дом", "Взрослую дочь молодого человека", "Уходя, оглянись" - пьесы, либо хронологически рисующие движение времени от послевоенных лет к современности, либо включающие в себя драматургические мемуары как некую инкрустацию.

Осмысление ближайшей предыстории, своих корней - существенная черта завершающегося культурного цикла и начала нового. Но для равномерной поступи, гармонического движения культуры необходимо диалектическое сочетание интересов к отдаленным истокам, историческому "большому времени", уже описанному историками, к недавнему прошлому, пока лишь обретающему первые попытки определить его в формулах, отнюдь не претендующих на полноту, к толще современности, к будоражащему будущему.

Ты
Не почитай
Себя стоящим
Только здесь вот, в сущем,
В настоящем,
А вообрази себя идущим
По границе прошлого
с грядущим.
(Л. Мартынов)

Если рассматривать пьесу В. Розова с точки зрения ее роли в сегодняшней культуре, то сопоставить ее можно с Трифоновскими повестями "Обмен" и "Предварительные итоги", она - о быте городского псевдоинтеллигентного мещанства. И если за десять лет, истекших после "Обмена", мы привыкли читать об этом, то смотреть на быт в театре приходилось нечасто. А когда он появляется на сцене, то одних раздражает, других манит, влечет, поражает новизной, ну а те, кто по роду занятий обязаны находить объяснение и давать имя новому, уже предложили название этому явлению: "неонатурализм". Между тем, что происходит? Просто в ряде спектаклей последних двух-трех сезонов место действия - квартира - вдруг стало заполняться привычными в быту вещами; если герои по ходу действия едят и пьют, то на сцене возникли столы и стулья и пр. Да, на фоне театра предшествующего периода этот поворот к реальному изображению того, что реально происходит, может восприниматься как "нео", но "натурализм"-то тут при чем? Как же сильно ушли мы от "натуры" на сцене, если простое приближение к ней возводится критикой в ранг натурализма? (Когда-то, откликаясь на знаменитые строчки Пастернака:

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту,

проницательный критик, приветствуя этот призыв, заметил: "Но как должно быть заталмужено... сознание для того, чтобы простота казалась неслыханной и воспринималась как ересь".)

Зримо присутствуя на сцене, быт управляет поступками персонажей, обнаруживает мотивы их слов и дел. Недооценка быта - не в традиции русской гуманитарной мысли. О нем писал в прошлом веке замечательный знаток "домашнего быта" историк И. Забелин: "Выводы науки, даже события современной жизни с каждым днем все больше раскрывают истину, что домашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, великих событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений жизни общественной и политической или государственной. Это в собственном смысле историческая природа человека, столько же сильная и столько же разнообразная в своих действиях и явлениях, как и природа его физического существования".

Спустя полстолетия виднейший советский историк литературы Г. Гуковский увидел в "бытовом материале", "идейно обосновывающем человека и его судьбу", один из самых существенных признаков реализации.

В. Розов написал пьесу о быте как "исторической природе человека", "идейно обосновывающем человека и его судьбу". О быте, что ненужными вещами, книгами, стоящими на полках, но не читаемыми, иконами, которым не молятся и об эстетической ценности которых слышали, но сами оценить не могут, телефонными звонками "нужным людям", посещением модных, престижных театров и клубов, обменом квартир, запчастей и лекарств, разрушает нравственные устои, калечит семьи, духовно опустошает, лишает душевной чуткости, притупляет внутренний слух (мотив глухоты присутствует в самом заглавии пьесы). И яростно указал нам на то, как быт подчас искажает эту "историческую природу человека", как мельчают идеи и как нравственность отходит на задний план, будто она нечто необязательное, даже мешающее. Одному из розовских персонажей уже приходилось рубить шашкой мебель - символ мещанства. Но разве можно сравнить ту мебель четвертьвековой давности с теперешним престижно-комфортабельно обставленным кабинетом? И не просто комфортабельно, нет, а с претензией на культуру, на воплощение духовных богатств в предметы обихода. И не важно, что в этом кабинете модерн уживается со стариной, африканские маски с иконами - ведь и те и другие дороги и модны, а значит, хозяин идет в ногу с веком, не забегая вперед, но уж ни в коем случае от него не отставая. И не важно, что нынешняя престижная библиотека почитается даже не по количеству книг (не говоря уж о качестве), а по неписаным, но существующим законам книжного рынка, где цены устанавливают не знатоки-библиофилы и не настоящие читатели, а те, что путают Кафку с Камю, но твердо убеждены, что отсутствие этих имен в собственной библиотеке унижает их человеческое достоинство, "люди новейшего пятикнижья", как назвал этот тип Аполлон Григорьев. Известные слова "мой дом - моя крепость" вдруг обретают иной, мрачный смысл: крепость как темница, крепость как закрепощение, как кабала. Человек становится узником своего дома, лакеем своего быта, созидающегося в мучительном соперничестве. От модели "Жигулей" до коляски ребенка - все становится знаком иерархического положения их хозяина, добытчика. Мысль и воля направляются не на созидание, а на потребление, творчество подменяется потребительством.

В. Розов выстроил эту безвкусно роскошную квартиру и персонажей, которыми он ее заселил, заставил прожить на наших глазах такие отрезки жизни, что столь любовно обставленное, годами созидавшееся гнездо хочется сломать и разрушить, выйти на свежий воздух. Не из пустой комнаты героя "НЛО", не из "старого дома", где слышно, как гремит унитазом сосед, а из шестикомнатной квартиры. Выйти, освободиться от плена вещей и вернуться обратно в дом, чтобы сделать его жилым для добра, чуткости, внимания, чтобы сменить шкалу ценностей, расставить предметы и вещи по их подлинному значению. Шесть лет молчал В. Розов.

Но есть возвышенная старость,
Что грозно вызревает в нас
И всю накопленную ярость
Приберегает про запас,
Что ждет назначенного срока
И вдруг отбрасывает щит.
И тычет в нас перстом пророка,
И хриплым голосом кричит.
(Д. Самойлов)

В какой театр отдать пьесу? У любого драматурга, независимо от возраста и ранга, возникает эта проблема. А тому, кто с театром и с театрами связан почти треть столетия, решить ее едва ли не труднее, чем начинающему. Где могли поставить "Гнездо глухаря"? Лет десять-пятнадцать назад ответ был бы ясен. Ну, конечно, в "Современнике", где роль Судакова досталась бы О. Ефремову. Вспомним, как играли актеры последний раз в ефремовской постановке пьесу В. Розова "С вечера до полудня" за полгода до ухода О. Ефремова. Вспомним ночной дуэт А. Покровской и О. Табакова, затаенную муку любви и самолюбия И. Кваши, вспомним интонацию О. Ефремова, с какой он, исполнявший роль пожилого писателя-неудачника, произносил первую фразу своего нового романа: "Плясали все". Но О. Ефремова в "Современнике" нет, последняя встреча В. Розова и "Современника", видимо, взаимно разочаровала обоих, а МХАТ, как это ни парадоксально, никогда В. Розова не ставил, хотя "Традиционный сбор" и "Четыре капли" в свое время включались в репертуарные планы.

Ну, конечно, мог бы взять "Гнездо глухаря" А. Эфрос, но и он в 70-х годах удачнее поставил "Брата Алешу", чем "Ситуацию", и в последних спектаклях далеко отошел не столько от проблематики, сколько от эстетики В. Розова. Ну, конечно, М. Ульянов мог бы сыграть Судакова, но пути В. Розова и вахтанговцев пересеклись лишь однажды в той же "Ситуации" и разошлись. Словом, цепь привычных и, тем более, устойчивых связей В. Розова с тем или иным театром ослабла настолько, что своего режиссера, своего театра для этой, столь принципиально важной В. Розову пьесы, не оказалось (тоже один из малых парадоксов порубежной театральной ситуации). И он отдал пьесу в чужой. Поистине, "свой среди чужих, чужой среди своих".

Почему в чужой? Только потому, что Театр сатиры и старейший главный режиссер московских драматических театров В. Плу-чек никогда не ставил его пьес? Да нет, не только.

Взглянем на репертуарную афишу Театра сатиры. Вот фамилии современных драматургов: А. Штейн, А. Макаёнок, А. Арканов, Г. Горин, М. Рощин, С. Михалков, А. Гельман, С. Алешин. От каждого из этих драматургов В. Розов отгорожен временем, местом действия, бытовым материалом, поэтикой, эстетикой, языком, пафосом, всей драматургической системой. Может быть, М. Рощин ближе других В. Розову, но как раз не той пьесой, не "Ремонтом", что идет в Театре сатиры. А вот классика Театра сатиры - Мольер, Бомарше, Грибоедов, Гоголь, Маяковский, Булгаков. Разумеется, "все мы вышли из гоголевской шинели", но вот ушли по этим дорогам достаточно далеко и в разные стороны, так что генетически В. Розов не выводится ни из одного из этих драматургов, а ближайший к нам по времени- М. Булгаков - близок В. Розову не "фантастическим реализмом" своих "снов" из "Бега", а, скорее, домашним уютом "Турбиных". Так что непривычное, неожиданное появление В. Розова в контексте этой афиши доказывать не приводится.

Но и для В. Плучека выбор пьесы В. Розова кажется странным. Основная заслуга В. Плучека, его основной вклад в развитие театра последней четверти века - расширение репертуарных рамок, расширение самого понимания сатиры, ее жанровой разновидности, сочетающей патетику и осмеяние, как бы возвращая слову его внутреннюю форму (от латинского satura - мешанина, смесь). В. Плучек с его тягой к гротеску, метафоре, долгие годы чуждавшийся психологизма, переводивший быт на язык острой театральности, никогда не соприкасался с той линией литературы, которой принадлежит В. Розов. Между тем слова И. Соловьевой, сказанные двадцать лет назад о В. Розове, справедливы и сейчас: "Драматургу было бы непривычно и неловко, если бы его вздумали ставить на новаторский лад. Перенести его пьесы на обнаженную сценическую площадку или в условные декорации, вероятно, вполне возможно, но это ни к чему". Отмечая любовь В. Розова к "житейским подробностям", И. Соловьева тогда же писала, что В. Розов - "автор "бытовой" и жить не мог бы без "бытовой" режиссуры. А поскольку В. Плучека по ведомству "бытовой режиссуры" никак не зачислишь, спектакль должен был либо провалиться, либо обнаружить "единство противоположностей". Как бы то ни было, сочетание имен В. Плучека и В. Розова представляло собой одну из интереснейших задач, а оба маститых художника неожиданно оказались дебютантами. Участвовать в решении этой загадки В. Плучек пригласил третьего дебютанта - одного из опытнейших московских театральных художников И. Сумбаташвили.

И. Сумбаташвили впервые встречается с В. Розовым, впервые встречается с В. Плучеком. Художник, когда-то принимавший участие в спектаклях, находившихся на передовой эстетических исканий ("Иркутская история", "Смерть Иоанна Грозного"), в работах последних лет всегда был высоко профессионален, легко отвечал замыслу режиссера: его конструкции были выразительны, театральны, но к спорам о театре последних лет художник как будто не имел прямого отношения. Видимо, для выполнения принципиально нового для Театра сатиры явления и потребовалось "тройственное созвучие" убеленных театральной сединой дебютантов.

В порядке вечном мирозданья
Живущему застоя нет:
В самом законе увяданья
Есть обновления завет.
(П. Вяземский)

Спектакль В. Плучека и И. Сумбаташви-ли возрождает старые, но обретающие новый смысл театральные слова: "ансамбль", "художественная целостность спектакля", "подводное течение", "подтекст", "атмосфеpa", "пауза" и т. д. С дотошностью раннего Художественного театра, "симоновским" почерком обвел контуры квартиры Судакова И. Сумбаташвили, и подробности домашнего обихода, отобранные художником, радуют глаз бытовой и социальной точностью и узнаваемостью.

Кабинет Судакова, просторная столовая, телефон, мебель, книжные полки, посуда, двери - все обжитое, все привычное, все создает атмосферу дома. За этим столом работают, а за тем - "люди едят, пьют". Здесь каждой вещи уготовано свое место, как и бывает в обжитых квартирах, где есть домашняя хозяйка, мастерица кулинарных дел, славящаяся "фирменным" пирогом. Только две комнаты видит зритель, но способен представить себе и кухню, и квартиру молодых, и комнату младшего сына, и спальню, и просторный холл, куда ведет дверь налево от зрителя, откуда и появляются посетители судаковского "гнезда". Целое реконструируется по его части. И сама квартира Су-дакова - часть некоего социального пространства - по мере знакомства с укладом дома оказывается маленьким образом мира, мира призрачного, построенного не на камне, а на песке, но такого, увы, манкого и соблазнительного. Метафорический театр уступил место "поэзии действительности". В. Розов строит пьесу на внутреннем контрасте между имитацией будто записанной на магнитофон речи, чуть навязчивым щеголянием знания жаргона 70-х и хорошо запрятанными в глубине механизма сюжета старыми драматургическими приемами.

Болезнь, упоминаемая в первой картине, заканчивается смертью в последней; семейные измены, неожиданные приходы, сцены соперниц, случайно подслушанные разговоры, "рифмы-ситуации", драматургический эффект обманутого ожидания, несостоявшийся праздник.

Спектакль выверен и точно сорганизован в своей внутренней структуре, и зритель испытывает театральную радость, видя, как сочетаются импровизационная жизненность актерской игры и режиссерская воля, сплотившая в единое целое текст драматурга и образ спектакля.

Не привнесение своего "образа мира" извне, навязываемое режиссером и сценографом драматургу, а столь редкое сейчас обогащение себя миром другого - такова позиция режиссера и художника по отношению к героям драматурга. Этот сплав разноприродных дарований, пожертвовавших своими театральными привычками, отработанными приемами ради верности другому, ради "выпуклой радости узнавания" нового, не своего, ради сценического диалога -режиссера с актерами, драматургом, художника с режиссером и актером, а всех вместе со зрителем, родил особую интимную магию театра.

"Современные течения вообразили, что искусство - как фонтан, тогда как оно - губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную, и показывается с эстрады...". Почти шестьдесят лет, истекшие с тех пор, как Пастернак высказал эту точку зрения, показали, что возможны оба пути искусства - и "фонтан" и "губка". Наиболее плодоносные те периоды культуры, когда работают обе модели. Но сейчас, в период театрального "промежутка", порубежья между почти исчерпанным циклом театральных идей 60-х и 70-х годов и зреющим новым, мы видим, что "фонтан" явно одолевает "губку". От щедрости изобретения "средств изобразительности" зарябило в глазах, а "чистота", "верность", "восприимчивость" встречаются все реже и реже. "Исповедальная" поэзия, проза, драматургия, критика все чаще смахивают на проповедь, отказываясь едва ли не от основного "жанрового" признака исповеди - способности к покаянию, осознанию собственных грехов, сохраняя лишь внешние признаки жанра. Словом, когда заканчивается инерция обаяния предшествующих сценических открытий, поэзия действительности, эстетическое самоотречение, провозглашенные В. Плучеком, представляются плодотворным и обновляющим лицо современного театра "продуктивным стилем", еще не размененным эпигонами и не ставшим общим местом критических перепалок.

Сначала мысль воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом осмелившись, она
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем,
Она, подъемля крик нахальной,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
(Е. Баратынский)

Четвертый том Собрания сочинений П. А. Маркова заканчивается его программной статьей "Притоки одной реки". Последняя фраза статьи: "Одна из острейших проблем, стоящих сейчас перед театром,- это соотношение режиссера с актером". Истекшие пять лет (статья напечатана в марте 1976 года) показали, что острее этой проблемы и впрямь нет сейчас в театре. Как ее решает В. Плучек?

Доверившись автору, В. Плучек доверился актерам. Не безликими носителями идей режиссера предстали актеры Театра сатиры в "Гнезде глухаря". И не по пути приглашения именитых кинозвезд, плохо притертых в наскоро сколоченный ансамбль, пошел В. Плучек. Из собственных "звезд", а таких в театре довольно много, В. Плучек занял только двоих - А. Папанова, Т. Васильеву. Все остальные либо дебютанты в прямом смысле этого слова, либо В. Плучек приоткрыл их нам в новом качестве, как подлинный режиссер-педагог. В. Плучек заботится не об "усилителях", а об "акустике". Такая режиссура ведет не к "актерскому произволу", чего опасаются многие теоретики и практики театра, а к "художественной целостности спектакля", к тому, чтобы актер сделал "строгое исполненье всего целого как бы своей собственной речью", по словам Гоголя. Целостное, "ансамблевое" строение спектакля прежде всего меняет соотношение "центра" и "периферии", главных и эпизодических ролей.

В спектакле Театра сатиры "Горе от ума" А. Гузенко и С. Тарасова играют супругов Горичей. Здесь тоже они образуют дуэт, но если там актеры так и оставались второстепенными персонажами, то в "Гнезде глухаря" В. Плучек стремится каждому найти психологическое и социальное оправдание, говоря мхатовским языком, ему интересен каждый участник события. Все актеры получают "право на монолог" независимо от количества реплик. С. Тарасова, переводчица Юлия, с застывшей дежурной улыбкой, с набором языковых штампов и штампов поведения, и "обаятельный" Дзирелли - Гузенко, экспансивный, подвижный,- оба соблюдают ритуал, обряд, оба знают, как "надо себя вести". Одному - потрепать по щеке сына хозяина, изумиться щедрости и гостеприимству, быть любезным не до приторности, любознательным не до бестактности. Другая знает, когда надо увести гостя, озаботиться, чтобы ему лишнего не сказали, чтобы он лишнего не сказал. Оба героя ярки своей среднестатистичностью, индивидуальны своей типичностью. И если поначалу зритель следит за "блеском" итальянского языка А. Гузенко, за его "произношением", за разрешением технической задачи (делает это А. Гузенко виртуозно), то, привыкая к этому, зритель забывает об актерской технике, увлеченный полнокровностью образа, созданного, зарисованного прямо на наших глазах. При этом сцена не воспринимается как вставная новелла, но включается в структуру спектакля.

В спектакле есть окаменевшие маски, прикрывающие внешней респектабельностью уродливость духовного облика. И есть лица живые, человеческие - люди, и впрямь созданные по образу и подобию божию, пусть не всегда живущие по заповедям, пусть их к лику святых не причтешь. Забежавший по дороге на первомайскую демонстрацию поздравить удачливого коллегу с повышением Золотарев (А. Диденко), конечно, маска. С иголочки одетый, сдержанный, немногословный, исполнительный. А чуть приподнял "маску", приоткрылся - становится жутко, что он когда-нибудь займет такое место, где от него будут зависеть судьбы людей. И больше всего достанется тем, перед которыми пока он вынужден маску надевать. А пока в ожидании будущей "волны", способной вынести его наверх, он зашел поздравить сослуживца, выпить рюмку водки, закусить икоркой...

А вот у продавщицы Веры из соседнего овощного ларька - лицо, а не маска. Не икона, конечно, но лицо. Чуть раскрасневшееся по случаю праздника и от того, что в такой дом вошла не с просьбой, а выручая сына хозяина - попал сдуру в милицию, а у нее участковый знакомый, как же продавщице не быть с участковым-то знакомой; так что выручить сынка - плевое дело, пара пустяков, тем более долг платежом красен, мальчишка когда-то ее дочку от хулиганов защищал, да и люди эти, хоть важные, но деликатные, и побывать у них в доме приятно, и любопытно, и неловко как-то; а смущение скрыть свое надо, ласково прикрикнув на дочку, мол, не засиживайся... Не икона, и сама это знает, но лицо - человеческое.

Есть маска и в семье Судаковых. Это тот самый Егор Ясюнин, кумир своих учениц, ражий супермен с хорошей анкетой, все выше поднимающийся по служебной лестнице, на наших глазах делающий сразу два шага по обеим лестницам - служебной и семейной, получив пост и уйдя от Искры Судаковой к дочери "самого" Коромыслова. Ох, как бы хотелось, чтобы этот шаг был последним в карьере Егора Ясюнина!

Играет его дебютант Г. Мартиросян, играет, точно рисуя тип ясюниных, его неотразимо действующее обаяние "своего парня". "Своего" с начальником, с тещей, с тестем, со студентами, начисто лишенного стыда - регулятора поведения, искреннего в своей животной хитрости, простодушного обольстителя, пленившего не только дурочку Ариадну, обманувшего не только сострадательную Искру, увидевшую в нем вариант обездоленного (а кому не засоряли голову литературные штампы, и только ли пушкинской Татьяне приходилось гадать: "Уж не пародия ли он", хотя нынешний Чайльд Гарольд прикрывается не плащом, в его гардеробе набор разных костюмов, и если Ариадну Коромыслову привлекают "замшевые пиджаки", то Искре, напротив, нужен беззащитный, слабый, кого можно подкормить, приодеть, кому нужно создать уют). А вот как он Судакова оплел, тертого калача, разбирающегося в людях!

А. Папанов играет Судакова так, что вопрос хорош или плох его герой неуместен. Ну, конечно, хорош, зла-то он не делает, а добро нет-нет, да и сделает. А что "мир" его дома "во зле лежит", что зять его мерзавец, что мучается дочь, что ищет смысл жизни, а не принимает готовым сын Пров, что для иных совесть стала условностью, что телефонная связь по добыванию жизненных благ стала, по его же выражению, "второй сигнальной системой" (старик с юмором) - этого он не замечает, ведь "темп жизни хороший взяли". И только когда его чином обошли, когда не чужой сын, а его Прошка в милицию попал, когда его Искру муж бросил - вот тогда и глухарь по-настоящему "первый раз сердце почувствовал".

Давно А. Папанов не играл современника, зритель помнит его Городничим, Фамусовым, Хлудовым, а тут Папанов играет без зазора между ним и временем, зная близко своего героя, зная бытовые подробности его поведения. Он любит свой дом и уж как радуется Первомаю, что в кои-то веки можно посидеть со своими, за вкусным и обильным столом, и выпить рюмку водки не с чужими, где нужно держаться, а среди близких, где если чуть-чуть и развезет, не беда. Только так и не выпил Судаков, не вышел у него праздник, заболело сердце... И вдруг он как-то меньше становится, черты лица острее, он беспомощен, суетится, но только мешает, а тут очередная делегация с переводчицей, вновь Судаков представляет семью, показывает квартиру. Слова и жесты - прежнего Судакова, но интонации новые, живые, неуверенные, уставшие, человеческие...

В новом качестве предстала и Т. Васильева. Роль Искры оказалась именно той ролью, где внутренний мир обнажился перед зрителем - не в криках и слезах, а в немой скорби, горечи от сломанной, если не навсегда, то надолго, жизни. И эта скорбь - не в раздражении, не в озлоблении, не в уязвленном самолюбии брошенной жены - это скорбь чистого человека, оскорбленного ложью, грязью, униженного неправдой. И как всякая подлинная скорбь, скорбь Искры пробуждает отзывчивость, способность сострадать, чувствовать чужую боль, физическое сродство с теми, кому сейчас плохо.

Конец первого акта, когда Искра при неярком свете настольной лампы тихо, неожиданно для себя становится на колени перед судаковским "иконостасом" и неумело молится, не зная кого и о чем просить, в чем каяться, но зная, что без этого нет никаких сил жить, когда в больших глазах актрисы читается вековая печаль "соблазненных и покинутых", - может быть, лучшее, что сделала пока Т. Васильева на сцене, обещание будущего.

И при этом за всеми образами, большими и малыми, не выглядывала указка режиссера, заслоняющая автора и актеров, - режиссер умирал в актере, по известному выражению Вл. И. Немировича-Данченко, а актеры "умирали в пьесе", по куда менее известному высказыванию того же Вл. И. Немировича-Данченко. Но эта смерть подобна смерти зерна, прорастающего и дающего новые всходы, новое качество.

Хлопают двери в квартире Судакова, властно врывается в дом жизнь с ее болью и радостями... Продувает ветер "гнездо глухаря", сдувает весь жизненный сор, все, что въелось в щели и углы, все, что закрывает человеческую суть, зерно личности...

ГНЕЗДО ГЛУХАРЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

СУДАКОВ СТЕПАН АЛЕКСЕЕВИЧ.
НАТАЛЬЯ ГАВРИЛОВНА - его жена.
ИСКРА - их дочь, 28 лет.
ПРОВ - их сын, 16 лет.
ЯСЮНИН ГЕОРГИЙ САМСОНОВИЧ (ЕГОР) - муж Искры.
КОРОМЫСЛОВА АРИАДНА ФИЛИППОВНА.
ВАЛЕНТИНА ДМИТРИЕВНА - землячка Судакова..

ДЗИРЕЛЛИ.

ЮЛИЯ - переводчица.

ЗОЯ - приятельница Прова.

ЗОЛОТАРЕВ - сослуживец Судакова и Ясюнина.

ВЕРА ВАСИЛЬЕВНА - мать Зои.

СОНЯ - переводчица.

ДВА НЕГРА.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

В квартире Судаковых. Столовая, обставленная добротной ме¬белью, и кабинет хозяина дома Степана Алексеевича. Кабинет интересен тем, что весь уставлен и увешан диковинными предметами. На книжных полках и шкафу всевозможные фигурки, маски черного дерева, перья каких-то неведомых птиц, яйцо страуса, огромный кокосовый орех, засушенная человече¬ская голова малых размеров, раскрашенный лук с колчаном и стрелами, чучело небольшого крокодила, расписной щит, морские раковины и куски кораллов и целый ряд древнерусских икон. Массивный письменный стол, кожаный диван, временно превра¬щенный в постель, и старинное кресло с высокой спинкой, то, что раньше называлось вольтеровским.
В столовой - дочь Судакова Искра. Она сидит за столом и раз¬бирает большую груду писем, делает на них пометки толстым красно-синим карандашом, потом скрепками скрепляет их с конвертами.
Через столовую в кабинет проходят сын Судакова Пров и девушка Зоя.
Зоя (проходя, Искре). Здравствуйте.
Искра (на мгновение отрывает взгляд от письма). Здравствуйте.
Пров и Зоя прошли в кабинет.
Зоя. Кто это?
Пров. Сестра, Искра.
Зоя. Как?
Пров. Искра, говорю. Зовут Искра.
Зоя (оглядывая кабинет). Шикарно!
Пров. Это кабинет отца.
Зоя. Музей.
Пров. Сувениры. Отец из разных стран всякую всячину привозит. А иконы - собирал. Говорит, лет десять назад на них поветрие было.
3оя. А где он трудится?
Пров. Где-то в сфере работы с иностранцами.
Зоя (продолжая осматривать комнату). Надо же!.. Сколько у вас комнат?
Пров. Шесть.
Зоя. Подходяще.
Пров. Четыре наших, а две - Искры с мужем. Мы на одной площадке получили. Пробили внутри дверь и соединили. Квартира вроде одна, а на самом деле их две.
3оя. У тебя, поди, отдельная комната?
Пров. Само собой. Там обои переклеивают, потолок белят. Вверху труба лопнула. Именно меня промочило! К Первому мая закончат.
Зоя. Житуха, поди, у вас...
Пров. В каждом доме, под каждой крышей... Что? Свое горе, свои мыши.
Зоя. Какие у вас мыши... С жиру разве.
Пров. А что? Лишний вес тоже заболевание. Читала в газетах?
Рекомендуют диету, гимнастику, разгрузочные дни.
Зоя. Не разгрузочные, а нагрузочные надо.
Пров. Что делать - испытание на сытость...
3оя. Лекарство достал?
Пров. Понимаешь, отцу все некогда. Но у них в аптеке есть, он достанет. А кому это?
Зоя. Подружке, Ирке Скворчковой. Отец у нее доходит. Он старый, конечно, лет пятьдесят будет, но жутко добрый. В ниточку вы¬тягивается, а еще какой-то древней тетке помогает. У нее пен¬сия тридцать пять рублей.
Пров. Не жирно. Достанет... А вообще-то я против всех этих снадобий.
Зоя. Почему?
Пров. Средняя продолжительность жизни человека увеличилась, это так.
Но ведь увеличилась жизнь не только порядочных людей, но и всяких гадов. Они, эти гады, живут и лечатся, лечатся и живут, конца нет.
Зоя. Что же ты предлагаешь?
Пров. Ничего не предлагаю. Просто такая мысль мне однажды пришла в голову.
Зоя (осматривая книжные полки). У вас Цветаева есть?
Пров. В каждом порядочном доме есть Цветаева, Пастернак и
Юрий Трифонов.
3оя. У вас все есть?
Пров. Кроме Худинкова.
3оя. А кто это?
Пров. Худинков?
Зоя. Да.
Пров. Ты не знаешь, кто такой Худинков?
Зоя. Нет.
Пров. Надо же! Зря я тебя спасал.
Зоя. Да кто это?
Пров. Чему же вас в школе учат! Тьфу! Не стыдно?
Зоя. Так ты дай прочесть, я и узнаю.
Пров. Его даже у нас нет. Он бывает только знаешь в каких домах?
(Многозначительно поднял палец.)
Зоя. Не скажешь, кто?
Пров. Нет.
Зоя. Нет?
Пров. Поцелуешь - скажу.
Зоя. Пожалуйста. (Целует Прова.)
Пров. Ну вот кто ты после этого? Продажная тварь. Никакого Ху¬динкова на свете нет. (Помолчав.) Ты извини. У меня паршивое настроение, я и дурачусь. Шутка - якорь спасения, а то ко дну пойдешь.
Зоя. Что у тебя стряслось?
Пров. Всевозможные события.
Зоя. Какие?
Пров. Вне круга твоих интересов. (Взяв толстый альбом.) Глянь, какие страсти. Отцу вчера немцы преподнесли. Великий и кош¬марный Босх! (Рассматривает альбом.)
В столовую входит Наталья Гавриловна. В руках у нее стакан с апельсиновым соком.
Наталья Гавриловна (ставя стакан на стол перед Искрой).
Повитаминься.
Искра. Спасибо.
Наталья Гавриловна. Посмотри на меня.
Искра (поднимает голову). Что?
Наталья Гавриловна. Опять плакала? Утихнет.
Искра. Отец поздно придет домой, не знаешь?
Наталья Гавриловна. Наверно, поздно, у него ужин с какими-то
испанцами или итальянцами. А зачем он тебе?
Искра (показывая на письмо). Здесь можно через него помочь.
Наталья Гавриловна. Ты же знаешь, он не любит и устает.
Искра. Несложное.
Наталья Гавриловна. Температуру мерила?
Искра. Да, нормальная.
Наталья Гавриловна. Погулять не хочешь?
Искра. Не хочу.
Наталья Гавриловна. А надо бы.
Искра. Разберусь. Накопилось.
Наталья Гавриловна. Пров не приходил?
Искра. Он там (кивнув в сторону кабинета) с какой-то барышней.
Наталья Гавриловна. Гоняет голодный... (Пошла в кабинет,
вошла туда.)
Пров (Зое). Это моя мама.
Зоя. Здравствуйте. Меня Зоей зовут.
Наталья Гавриловна. А меня - Наталья Гавриловна.
(Сыну..) Есть будешь?
Пров. Принеси по бутербродику.
Наталья Гавриловна (Зое). Вы с Провом в одном классе?
Зоя. Нет, я в обыкновенной школе.
Наталья Гавриловна. А мне кажется, я вас где-то видела.
Зоя. Я вас тоже. У меня мать около вашего дома в ларьке торгует.
Вчера вы лимоны брали. Я и вешала. Мать курить выходила.

К Федору заходит Леонид Павлович. Ему тридцать два года, он аспирант, хорошо зарабатывает, родители сейчас в Китае. Леонид ухаживает за Таней. Гена, увидев его, хочет уйти, но Олег останавливает его, чтобы тот посмотрел на рыбок, аквариум с которыми стоит на окне. Отходя от окна, Олег прыгает через новый письменный стол, за которым Федор разрешил Тане позаниматься, и опрокидывает пузырек с чернилами. Чернила заливают стол. Олег в ужасе. Они с Геной тщетно пытаются вытереть лужу. Гена собирается брать вину на себя, но Олег не соглашается: должна же Лена понять, что он сделал это нечаянно.

Лена привозит сервант. Она сияет, любуется вещью и рассказывает, что она изза него вынесла. Олег пытается заговорить с ней, но она отмахивается, заводит разговор с Таней о Леониде, уговаривает ее выйти за него замуж, так как он - блестящая партия. Олегу наконец удается все рассказать. Перед этим он берет с Лены слово, что та не будет его ругать. Но Лена словно с цепи срывается, обзывает Олега «гадиной» и «хулиганом», а узнав, что это произошло изза рыб, хватает аквариум и швыряет его в окно. Олег бросается за ними во двор, но не успевает: рыб съедают кошки. Вернувшись, он, плача, срывает чехлы с мебели, хватает саблю, висящую над диваном, и начинает рубить вещи. Потом убегает. Гена и Коля бросаются за ним. Лена, как безумная, мечется от вещи к вещи. Федор растерянно бегает за ней следом.

Часть вещей выносят. Лене плохо. Дядя Вася - сосед Савиных - обещает починить испорченную мебель. Клавдия Васильевна беспокоится, что Олег убежал из дома. Леонид и Таня остаются одни. Леонид использует момент, чтобы еще раз напомнить Тане о своих чувствах. Таня его не слушает: ей нужно выговориться. Она вспоминает, как дружно и счастливо они жили когдато. Теперь все это изменилось, так как изменился Федор, которого все очень любили. Таня интересуется, как к Федору относятся на работе. Леонид говорит, что их коллектив - вечная склока, борьба. Федор «танцует на прежней высоте, желая взять от нее все». Ему стали завидовать. По словам Леонида, Федор вырабатывает свое поведение в жизни. Таня поражена и разочарована.

Федор пытается успокоить Лену. Та упрекает мужа, что он привык жить в «клоповнике целым кагалом», что ему на нее наплевать, что все ее оскорбляют и ненавидят и что она больше здесь жить не желает ни одного дня. уходит. Федор пытается оправдать Лену перед матерью. Но она только сожалеет, что сын становится другим, мещанином, что он давно уже забросил свое «заветное» дело и вряд ли у него будут силы его продолжить. Говорит, что хорошая жена должна в первую очередь заботиться о человеческом достоинстве своего мужа. Федора зовет Лена. Разговор прерывается.

Приходят Олег и Геннадий, который прятал Олега в своей комнате, пока не улегся скандал. Гену уводит отец - собираться домой. Входят Федор и Лена. Лена пытается побить Олега. Федор их разнимает. Когда Лена уходит, Олег говорит, что отдаст все деньги за мебель, когда вырастет, и замечает, что Федор плачет. Приходит Гена и дарит Олегу новый аквариум. Олег сначала радуется, но, вспомнив, что рыбы куплены на украденную сотню, отказывается от подарка.

Лена просит Леонида пустить их с Федором до осени пожить к себе. Леонид согласен. Федор не рад переезду. Гена просит у Федора взаймы сто рублей. Лена ему отказывает, но под уговорами мужа все же дает деньги. Гена приносит ей в залог аккордеон.

Когда Гена и Таня остаются одни, тот дарит Тане духи и признается в любви. Таня удивлена красноречием Гены. Она зовет его с отцом выпить чаю перед отъездом. Неожиданно Гена признается отцу, что украл у него деньги, и отдает ему сотню. Олег бежит в коридор и приносит аквариум, подаренный Геной, ставит его на место прежнего. За столом опять спор. Клавдия Васильевна уверена, что Лена за вещи продает лучшие человеческие качества, что жизнь слишком коротка, чтобы оставлять все, к чему стремишься, только для того, чтобы обставить квартиру. Таня называет Лену прорвой. Лена же говорит, что они ее никогда не поймут и что им лучше жить врозь. Клавдия Васильевна против Фединого переезда. Федор колеблется, но под давлением Лены и Леонида уступает им. Он отдает матери свою главную рукопись и просит сохранить ее.

Лапшин в гневе, что Гена признался о деньгах при всех, хочет его побить, но тот в первый раз оказывает ему сопротивление. Гена сильнее отца и с этого момента запрещает ему бить себя и мать. Лапшин удивлен и очень горд поведением сына. Таня зовет Гену на будущий год в Москву, обещает написать. Леонид, Федор и Лена уезжают.

Гнездо глухаря. Драма (1978)

Квартира Судакова в Москве. Ее хозяин - Степан Алексеевич - служит гдето в сфере работы с иностранцами. Его сын Пров заканчивает школу. Отец хочет, чтобы тот поступал в МИМО. Дочь Искра работает в газете в отделе писем. Ей двадцать восемь лет. Она замужем. Муж Искры Георгий (Егор) Самсонович Есюнин работает вместе с ее отцом.

Пров приходит домой с подругой Зоей. Зоина мать - продавщица в ларьке, а отец - в тюрьме. Пров знакомит Зою со своей матерью Натальей Гавриловной. Та не возражает против подобного знакомства сына, она больше обеспокоена состоянием Искры - у нее депрессия после недавней операции, к тому же какието проблемы с Егором, о которых она не рассказывает. Искра близко к сердцу принимает все письма, которые приходят в редакцию, пытается всем помочь. Егор считает, что нужно уметь отказывать.

Степан Алексеевич возвращается домой вместе с итальянцем и переводчицей. Иностранец очень хочет посмотреть на быт «простой советской семьи». Такие гости - обычное дело у Судаковых. После ужина и обмена сувенирами иностранец уходит. Судаков рассказывает семье историю своего сослуживца Хабалкина: его сын покончил жизнь самоубийством. Кроме душевной травмы, это означает для него и конец карьеры. Судаков считает, что теперь на место Хабалкина назначат его. Грядет повышение. Нужно идти на похороны, но у него дела, поэтому лучше будет сходить туда жене или сыну. Судаков, чтобы сделать приятное зятю, говорит ему, что на место Хабалкина можно было бы назначить и его. Он считает, что Егор далеко пойдет, с годами может заменить самого Коромыслова. Вспоминает, каким тихим, робким и услужливым был Егор, когда Искра только привела его в дом.

Неожиданно приходит Валентина Дмитриевна. Судаков с трудом вспоминает, что это его школьная подруга. Она не москвичка, приехала с просьбой о помощи, у нее беда: ее младший сын, учащийся пятого курса одного из институтов Томска, ездил в Польшу с группой студентов. Там он влюбился в польскую девушку, не пришел ночевать в гостиницу. Естественно, все стало известно в институте, и теперь Диму не допускают к защите диплома. Валентина Дмитриевна, плача, умоляет Судакова помочь Диме, потому что после этого происшествия он замкнулся в себе, ходит мрачный, и она за него боится. Судаков обещает помочь. Валентина Дмитриевна уходит, оставляя на память школьную фотографию.

Искра выходит немного погулять. Наталья Гавриловна говорит мужу, что ей кажется, будто Егор собирается уйти из их дома - оставить Искру. Судаков уверен, что это все чушь. Он идет к себе.

Приходит очень интересная девушка. Эго Ариадна Коромыслова. Она пришла к Егору под предлогом подготовки курсовой работы. Наталья Гавриловна оставляет их одних. Это та самая девушка, ради которой Егор думает оставить жену. Егор рассказывает Ариадне о своем прошлом. С детских лет он стремился «пролезть наверх», «выбиться в люди». А тут она - Искра. Егор всегда был полуголодный, почти нищий, и вдруг появляется возможность войти в такую семью. И конечно, он эту возможность упустить не мог. Он женится на Искре. Ариадна хочет, чтобы Егор все прямо сказал жене и ушел к ней. Егор обещает. Пров застает их за поцелуем. Ариадна уходит. Пров дает Егору слово никому ничего не говорить.

Искра возвращается с прогулки. Избегает мужа. Егор думает, что Пров ей чтото рассказал. Искра идет в кабинет к отцу, где тот держит коллекцию икон, становится перед иконами на колени, чтото шепчет. Егор замечает это, идет за ее отцом. Судаков устраивает скандал, кричит на дочь. Он боится, что ктонибудь узнает, что его дочь молится, - тогда конец его карьере. Пытается заставить дочь плюнуть на иконы. И тут не выдерживает Наталья Гавриловна. Она заставляет мужа замолчать, и Судаков повинуется. Он знает, что его жена - сильная женщина, волевая (с войны у нее медаль за отвагу и два боевых ордена). Наталья Гавриловна уводит Искру. Пров встает на колени перед иконами и просит смерти Егору.

Утро Первомая. Валентина Дмитриевна прислала поздравительную телеграмму. Диму к защите не допускают. Пров укоряет отца, что тот не помог. Егор говорит, что не надо было нарушать дисциплину. Звонит телефон. Пров берет трубку. Это Зоя. Пров собирается уходить. Отец спрашивает, к кому тот идет. Тогда Пров рассказывает, что Зоя за человек, из какой семьи. Судаков в бешенстве. Он запрещает Прову общаться с ней, но тот уходит. Наталья Гавриловна защищает их: ей девочка нравится. Напоминает мужу о Коле Хабалкине. Приходит Золотарев. Это молодой человек с работы Судакова. Золотарев поздравляет Егора с назначением его на место Хабалкина. У Судакова плохо с сердцем: он не ожидал, что Егор обойдет его по работе, да еще втихаря. Они с женой переходят в другую комнату.

Звонок в дверь. Искра открывает и возвращается с Ариадной Коромысловой. Ариадна рассказывает Искре, что Егор больше не хочет жить с ними, а хочет жениться на ней, что он никогда не любил Искру. Искра же спокойно все это выслушивает и предупреждает Ариадну, чтобы она остерегалась Егора: он отучит ее любить все то, что та любит сейчас, а если у начальника ее отца есть дочь, то он спокойно променяет Ариадну на нее, если так будет лучше для его карьеры. На прощание она предупреждает Ариадну, что у них не будет детей: Егор недавно уговорил ее на второй аборт. Ариадна убегает, попросив не говорить Егору, что она была здесь.

Входит Судаков. Наталья Гавриловна рассказывает ему, что у них была дочь Коромыслова, которой Егор сделал предложение. Для Судакова это огромное потрясение. Искра собирается улетать в Томск, чтобы помочь Валентине Дмитриевне. Пока же она хочет переехать в комнаты родителей, а вход на половину Егора заколотить.

Звонит телефон. Судакову сообщают, что Прова забрали в милицию, потому что он украл какойто портфель. Пришедшая Зоя говорит, что ее мать пошла Прова выручать. Действительно, скоро Вера Васильевна приводит Прова. В отделении милиции она всех знает, и его отпускают под ее честное слово. Судаков считает, что Пров попал в милицию специально, чтобы досадить отцу. уходит. Пров говорит, что сделал это, чтобы не закончить, как Коля Хабалкин. Они учились вместе. В тот день Коля хотел чтото сказать Прову, но разговора не получилось. Теперь Пров винит себя за это.

Пров, Зоя и Наталья Гавриловна переносят к себе вещи Искры. Приходит Егор. Он хочет поговорить с Судаковым о своем назначении, но с ним никто не хочет разговаривать, его не замечают. Судаков с женой собираются к давним знакомым. В это время к ним приходят два негра с переводчицей. Заметив черные африканские маски, которые Судаков повесил вместо икон, негры начинают молиться.

Виктор Сергеевич Розов р. 1913

В поисках радости. Комедия (1957)
Гнездо глухаря. Драма (1978)

Квартира Судакова в Москве. Её хозяин - Степан Алексеевич - служит где-то в сфере работы с иностранцами. Его сын Пров заканчивает школу. Отец хочет, чтобы тот поступал в МГИМО. Дочь Искра работает в газете в отделе писем. Ей двадцать восемь лет. Она замужем. Муж Искры Георгий (Егор) Самсонович Есюнин работает вместе с её отцом.

Пров приходит домой с подругой Зоей. Зоина мать - продавщица в ларьке, а отец - в тюрьме. Пров знакомит Зою со своей матерью Натальей Гавриловной. Та не возражает против подобного знакомства сына, она больше обеспокоена состоянием Искры - у неё депрессия после недавней операции, к тому же какие-то проблемы с Егором, о которых она не рассказывает. Искра близко к сердцу принимает все письма, которые приходят в редакцию, пытается всем помочь. Егор считает, что нужно уметь отказывать.

Степан Алексеевич возвращается домой вместе с итальянцем и переводчицей. Иностранец очень хочет посмотреть на быт «простой советской семьи». Такие гости - обычное дело у Судаковых. После ужина и обмена сувенирами иностранец уходит. Судаков рассказывает семье историю своего сослуживца Хабалкина: его сын покончил жизнь самоубийством. Кроме душевной травмы, это означает для него и конец карьеры. Судаков считает, что теперь на место Хабалкина назначат его. Грядёт повышение. Нужно идти на похороны, но у него дела, поэтому лучше будет сходить туда жене или сыну. Судаков, чтобы сделать приятное зятю, говорит ему, что на место Хабалкина можно было бы назначить и его. Он считает, что Егор далеко пойдёт, с годами может заменить самого Коромыслова. Вспоминает, каким тихим, робким и услужливым был Егор, когда Искра только привела его в дом.

Неожиданно приходит Валентина Дмитриевна. Судаков с трудом вспоминает, что это его школьная подруга. Она не москвичка, приехала с просьбой о помощи, у неё беда: её младший сын, учащийся пятого курса одного из институтов Томска, ездил в Польшу с группой студентов. Там он влюбился в польскую девушку, не пришёл ночевать в гостиницу. Естественно, все стало известно в институте, и теперь Диму не допускают к защите диплома. Валентина Дмитриевна, плача, умоляет Судакова помочь Диме, потому что после этого происшествия он замкнулся в себе, ходит мрачный, и она за него боится. Судаков обещает помочь. Валентина Дмитриевна уходит, оставляя на память школьную фотографию.

Искра выходит немного погулять. Наталья Гавриловна говорит мужу, что ей кажется, будто Егор собирается уйти из их дома - оставить Искру. Судаков уверен, что это все чушь. Он идёт к себе.

Приходит очень интересная девушка. Эго Ариадна Коромыслова. Она пришла к Егору под предлогом подготовки курсовой работы. Наталья Гавриловна оставляет их одних. Это та самая девушка, ради которой Егор думает оставить жену. Егор рассказывает Ариадне о своём прошлом. С детских лет он стремился «пролезть наверх», «выбиться в люди». А тут она - Искра. Егор всегда был полуголодный, почти нищий, и вдруг появляется возможность войти в такую семью. И конечно, он эту возможность упустить не мог. Он женится на Искре. Ариадна хочет, чтобы Егор все прямо сказал жене и ушёл к ней. Егор обещает. Пров застаёт их за поцелуем. Ариадна уходит. Пров даёт Егору слово никому ничего не говорить.

Искра возвращается с прогулки. Избегает мужа. Егор думает, что Пров ей что-то рассказал. Искра идёт в кабинет к отцу, где тот держит коллекцию икон, становится перед иконами на колени, что-то шепчет. Егор замечает это, идёт за её отцом. Судаков устраивает скандал, кричит на дочь. Он боится, что кто-нибудь узнает, что его дочь молится, - тогда конец его карьере. Пытается заставить дочь плюнуть на иконы. И тут не выдерживает Наталья Гавриловна. Она заставляет мужа замолчать, и Судаков повинуется. Он знает, что его жена - сильная женщина, волевая (с войны у неё медаль за отвагу и два боевых ордена). Наталья Гавриловна уводит Искру. Пров встаёт на колени перед иконами и просит смерти Егору.

Утро Первомая. Валентина Дмитриевна прислала поздравительную телеграмму. Диму к защите не допускают. Пров укоряет отца, что тот не помог. Егор говорит, что не надо было нарушать дисциплину. Звонит телефон. Пров берет трубку. Это Зоя. Пров собирается уходить. Отец спрашивает, к кому тот идёт. Тогда Пров рассказывает, что Зоя за человек, из какой семьи. Судаков в бешенстве. Он запрещает Прову общаться с ней, но тот уходит. Наталья Гавриловна защищает их: ей девочка нравится. Напоминает мужу о Коле Хабалкине. Приходит Золотарев. Это молодой человек с работы Судакова. Золотарев поздравляет Егора с назначением его на место Хабалкина. У Судакова плохо с сердцем: он не ожидал, что Егор обойдёт его по работе, да ещё втихаря. Они с женой переходят в другую комнату.

Звонок в дверь. Искра открывает и возвращается с Ариадной Коромысловой. Ариадна рассказывает Искре, что Егор больше не хочет жить с ними, а хочет жениться на ней, что он никогда не любил Искру. Искра же спокойно все это выслушивает и предупреждает Ариадну, чтобы она остерегалась Егора: он отучит её любить все то, что та любит сейчас, а если у начальника её отца есть дочь, то он спокойно променяет Ариадну на неё, если так будет лучше для его карьеры. На прощание она предупреждает Ариадну, что у них не будет детей: Егор недавно уговорил её на второй аборт. Ариадна убегает, попросив не говорить Егору, что она была здесь.

Звонит телефон. Судакову сообщают, что Прова забрали в милицию, потому что он украл какой-то портфель. Пришедшая Зоя говорит, что её мать пошла Прова выручать. Действительно, скоро Вера Васильевна приводит Прова. В отделении милиции она всех знает, и его отпускают под её честное слово. Судаков считает, что Пров попал в милицию специально, чтобы досадить отцу. Уходит. Пров говорит, что сделал это, чтобы не закончить, как Коля Хабалкин. Они учились вместе. В тот день Коля хотел что-то сказать Прову, но разговора не получилось. Теперь Пров винит себя за это.

Пров, Зоя и Наталья Гавриловна переносят к себе вещи Искры. Приходит Егор. Он хочет поговорить с Судаковым о своём назначении, но с ним никто не хочет разговаривать, его не замечают. Судаков с женой собираются к давним знакомым. В это время к ним приходят два негра с переводчицей. Заметив чёрные африканские маски, которые Судаков повесил вместо икон, негры начинают молиться.

Квартира Судакова в Москве. Ее хозяин - Степан Алексеевич - служит где-то в сфере работы с иностранцами. Его сын Пров заканчивает школу. Отец хочет, чтобы тот поступал в МИМО. Дочь Искра работает в газете в отделе писем. Ей двадцать восемь лет. Она замужем. Муж Искры Георгий (Егор) Самсонович Есюнин работает вместе с ее отцом.

Пров приходит домой с подругой Зоей. Зоина мать - продавщица в ларьке, а отец - в тюрьме. Пров знакомит Зою со своей матерью Натальей Гавриловной. Та не возражает против подобного знакомства сына, она больше обеспокоена состоянием Искры - у нее депрессия после недавней операции, к тому же какие-то проблемы с Егором, о которых она не рассказывает. Искра близко к сердцу принимает все письма, которые приходят в редакцию, пытается всем помочь. Егор считает, что нужно уметь отказывать.

Искра возвращается с прогулки. Избегает мужа. Егор думает, что Пров ей что-то рассказал. Искра идет в кабинет к отцу, где тот держит коллекцию икон, становится перед иконами на колени, что-то шепчет. Егор замечает это, идет за ее отцом. Судаков устраивает скандал, кричит на дочь. Он боится, что кто-нибудь узнает, что его дочь молится, - тогда конец его карьере. Пытается заставить дочь плюнуть на иконы. И тут не выдерживает Наталья Гавриловна. Она заставляет мужа замолчать, и Судаков повинуется. Он знает, что его жена - сильная женщина, волевая (с войны у нее медаль за отвагу и два боевых ордена). Наталья Гавриловна уводит Искру. Пров встает на колени перед иконами и просит смерти Егору.

Звонит телефон. Судакову сообщают, что Прова забрали в милицию, потому что он украл какой-то портфель. Пришедшая Зоя говорит, что ее мать пошла Прова выручать. Действительно, скоро Вера Васильевна приводит Прова. В отделении милиции она всех знает, и его отпускают под ее честное слово. Судаков считает, что Пров попал в милицию специально, чтобы досадить отцу. уходит. Пров говорит, что сделал это, чтобы не закончить, как Коля Хабалкин. Они учились вместе. В тот день Коля хотел что-то сказать Прову, но разговора не получилось. Теперь Пров винит себя за это.

Вы прочитали краткое содержание драмы "Гнездо глухаря". Предлагаем вам также посетить раздел Краткие содержания , чтобы ознакомиться с изложениями других популярных писателей.