Символы и знаки в архитектуре. Символизм в искусстве. Символы в христианской архитектуре

Аннотация.

Рассматриваются сменявшие друг друга символы государственности, воздвигнутые в Москве как столице Руси-России-РФ: Кремль (несменяем) с Иваном Великим, храм Покрова на рву, храм Христа Спасителя, башня Татлина, Дворец Советов с системой высотных зданий, Международный деловой центр Москва-Сити. Отмечается отсутствие значимых символов государственности в архитектуре Москвы 1920-е и 1960-1980-е гг. – времени господства демократических идей и функциональной архитектуры. Уточняется заключенная в каждом из архитектурных символов идея о международной роли государства. Устанавливается смысловая нагрузка композиционно-планировочных связей символов, в том числе связей Ивана Великого с соседними городами и значительными подмосковными дворянскими усадьбами; Дворца Советов с остальными высотками и другими сталинскими новостройками. Традиционная для градостроительства смысловая значимость осевых построений позволяет предложить объяснение принятого сегодня юго-западного направления развития Москвы.

10.7256/2306-1618.2013.3.2310

Дата направления в редакцию:

15-05-2013

Keywords:

Cultural research, national symbol, Old Russia - Russia - the Russian Federation, Moscow, architecture, city building, planning axis, history, image, simulacrum

1 2 3

4 5 6 7

8 9 10

Наше общество озабочено поисками общего пути, национальной идеи, которая могла бы объединить вокруг себя разрозненное ныне сообщество индивидов, потерявших цель, национальной идеи, к которой надо стремиться, ради которой имеет смысл трудиться, а для некоторых даже жить. Цель в виде государственной идеологии теперь отсутствует, что закреплено в 13 главе действующей Конституции. Однако за многие столетия народ привык к наличию государственной идеи, которая формулировалась словами и отражалась в самых разных сферах жизни общества, становясь коллективным бессознательным.

Зримым материальным воплощением государственных идей всегда была архитектура, отражающая в своих формах государственные приоритеты в разных сферах общественной и частной жизни. Особенно ярко государственные идеи выражаются в специальных сооружениях, которые создаются, чтобы исполнять роль государственных символов. Такого рода архитектурные сооружения отражают ключевые государственные идеи, касающиеся предназначения государства, его роли и места в мире. Они являются значимыми художественными произведениями, а также организуют и подчиняют большие пространства и постоянно воздействуют на психику смотрящих. Символы объединяют причастных к ним людей. Предполагается особое социальное поведение по отношению к символам: их особо чтут причастные, уничтожают враги, оскверняют борцы (кощунники). То есть они - объекты особой значимости.

Современная философия считает, что символ это наиболее емкая и концентрированная форма выражения культурных ценностей и смыслов. В силу заключённого в нем наглядного образа символ используется для выражения самого значительного и отвлечённого содержания. Структура символа многослойна. «Символ нельзя разъяснить, сведя к однозначной формулировке, поэтому его истолкование лишено формальной четкости точных наук. Суть символа будет утрачена, если закрыть его бесконечную смысловую перспективу тем или иным окончательным истолкованием» .

Москва, как столица государства, регулярно создавала на своей территории государственные символические меты, концентрированно выражающие самые важные государственные идеи. Проследив за архитектурными символами Москвы прошлого, можно яснее увидеть картину настоящего, оценить символическое значение создаваемых в наше время архитектурно-градостроительных комплексов и, более того, уточнить по ним государственную идею - воплощенную в камне идею государства о самом себе.

Посмотрим, какие же архитектурные сооружения можно считать символами государственности в Москве.

Незыблемым символом государственности в Москве ныне и в прежние времена является Кремль - историко-культурное ядро столицы - сложное соединение образов власти, политики, экономики, религии, истории и культуры. Он строился как оплот и символ государства, претендующего на лидерство. При строительстве Кремля воплощалась мощная государственная идея Ивана Ш - «Москва - третий Рим», использовались символические знаки Рима и Константинополя. К центру третьего Рима сходились все главные дороги государства, ведущие от центров вновь присоединенных княжеств. (Рис.1) Кремль должен был стать лицом государства, стал им и является до сих пор. Его облик символизирует государство на мировой арене. Само словосочетание «Московский Кремль» ныне является вербальным символом Российской государственной власти. Идея государственности лежит на всем Кремле - на стенах, башнях, соборах, жилых и правительственных зданиях (не даром есть много желающих использовать его легко узнаваемые всеми части в качестве товарного знака, и патентное ведомство должно испрашивать разрешение в Кремле, перед тем как этот знак зарегистрировать), но при строительстве Кремля был выбран специальный объект, назначенный быть концентрированным символом государственной власти. Это известный столп Иван Великий , колокольня Соборной площади. Столпы стояли и в двух первых «Римах», символизируя центр государства и власть столицы над окраинами.

Иван Великий был поставлен в центре Кремля в начале XVI в., стал его вертикальной доминантой, собравшей вокруг себя новый архитектурно-градостроительный ансамбль. (Рис. 2) Этот символ в соответствии с требованием времени утверждал могущество «великого русского Ивана» не только на земле, но и на небесах, так как в первом ярусе колокольни разместился храм святого Иоанна Лествичника - небесного покровителя князей-Иванов. Впервые храм «под колоколы» с таким посвящением был выстроен здесь Иваном Калитой, и воспроизведен Иваном Ш при строительстве существующей колокольни. Выше ивановского столпа не разрешалось строить во всем государстве, это рассматривалось как узурпация власти, на него как на центр и вертикальную доминанту ориентировались все подъезжающие к Москве. До сих пор он виден со многих улиц, идущих к Кремлю (Якиманка, Пречистенка, Воздвиженка, Никитская, Лубянка Ильинка, Варварка и др.).

Когда столица переехала в Петербург, архитектурные символы, соответствующие новым государственным и стилистическим идеям, стали создавать там. Но роль средневекового Кремля как символа государственности продолжала поддерживаться процедурами коронаций. Государственная же значимость Ивана Великого во второй половине XVIII в. нашла новый способ подкрепления - на него стали ориентировать свои пригородные усадьбы дворяне, которые постепенно возвращались в Москву и обустраивали подмосковные усадьбы в соответствии с новой модой. Среди обязательных художественных приемов в организации усадеб было осевое построение, обязательное для организации ансамблей и отдельных сооружений. Именно усадебную ось использовали дворяне для символической связи с Иваном Великим. Мною выявлено четыре усадьбы знатнейших дворянских родов, которые связали себя таким образом со столпом государственности. Это Петровское-Разумовское, Покровское-Стрешнево, Останкино и Фили-Покровское.

В усадьбе Петровское-Разумовскоеось на Ивана Великого была создана в 1760-е гг.А. К. Разумовским. Она начиналась от храма Петра и Павла (снесен в 1930-е гг.). Вдоль этой оси-дороги (ныне Тимирязевская улица) располагались главные постройки усадьбы. В усадьбе Покровское-Стрешнево к настоящему времени ось фиксируется только в самом доме, но на планах ХIX в. она видна и в парке и за его пределами в виде аллеи, направленной на Ивана Великого.В Останкине Н. П. Шереметева ориентированная на Ивана Великого ось создана в 1790-е гг. Проходя через главный дом и парк, она продолжалась дорогой через Марьину рощу (ныне Шереметевская ул.). Усадьба Фили Нарышкиных ориентирована на Ивана Великого мощной парковой дорогой, которая соединяла мызу Нарышкиных (стояла на высоком берегу Москвы-реки) с храмом Покрова и за ним визуально устремлялась к государственному столпу .

Направив планировочные оси усадеб, подчеркнутые аллеями или просеками, на Ивана Великого их владельцы, очевидно, подчеркивали преданность власти, свою причастность к государственной деятельности, продолжение государственного служения в частной жизни. Интересно, что при рассмотрении планировочных осей всех четырех усадеб на плане Москвы (Рис 3), отчетливо виден прямой угол между осями крайних усадеб (Останкино и Фили). Маловероятно, что это может быть чистой случайностью, скорее за этим стоит попытка вовлечения государственного символа в идеологическую программу вольных каменщиков, что ни в коей мере не противоречит предыдущей государственнической программе.

Помимо основного символа государственности, каким являлся Иван Великий, рядом с Кремлем находятся символы важнейших военных побед государства. В середине XVI в. появился храм Покрова на рву (Василия Блаженного), через триста лет - храм Христа Спасителя. По высоте каждый из них превысил главный столп государства. Оба утверждали победу над иноверцами, первый - над мусульманами, второй - над католиками. Однако символическая значимость каждого выходила за обозначенные рамки военно-религиозного мемориала.

Собор Покрова (Рис. 4) претендовал на уподобление небесному Иерусалиму, на воплощение небесного престола в пространстве Красной площади и, шире, в пространстве священного града Москвы . Являясь символом победы над мусульманами, он воплощал и имперскую идею мирного общежития с ними. Это подчеркивалось объединением в его облике христианских и мусульманских форм, а также местом постановки - у главной переправы кочевников через Москву реку. Симптоматично, что на противоположном берегу расселили татар. С другой, северной стороны храма парадный характер приобрела Красная площадь. Исследователи отмечают, что именно этот храм стал физическим центром магического круга, охватившего Москву в конце XVI столетия в виде Скородома (позже Земляного вала).

Храм Христа Спасителя (Рис 5) создавался как символ благодарности Богу за спасение Отечества в войне 1812 г. Самыйвысокий в государстве храм (высота 100 м) должен был стать главным храмом православного мира. В нем воплотилась идея мессианского предназначения России - спасительницы от супостатов всех времен и историческое предназначение Москвы как столицы христианского мира . Эта идея наглядно выражена в художественном убранстве, посвященном разным победам над неверными, и в мемориальной экспозиции, связанной с войной 1812 г. Кроме того, в архитектурных формах храма впервые воплотилась государственная доктрина «православие, самодержавие, народность», которая прозвучала из уст графа Сергея Уварова в 1833 г. Согласно этой теории, народность понималась, как необходимость придерживаться собственных традиций и отвергать иностранное влияние. И архитектор храма Христа обратился к истокам православной архитектуры, к образам того времени, когда русский народ был един - не раскололся от западных влияний. В результате был создан новый русско-византийский стиль, соответствовавший политике Николая I.

Как известно, храм простоял не очень долго, и, после воссоздания в 2000 г., его идеологическая значимость приобрела новую окраску: он стал государственным символом искупления грехов атеистического времени.

Революционный переворот и устремленность развития государства в светлое будущее породили поиски новых символических форм для отражения этой глобальной государственной идеи. Наиболее яркое воплощение эти поиски нашли в Башне В. Татлина (1920 г.) - проекте гигантской башни, предназначенной для размещения органов управления Коминтерном. Авангардистская спиралевидная башня, высотой 400 м. претендовала на планетарное значение государства, была символом бесконечного развития и единения прогрессивных сил мира. Путешествуя по миру, макет башни приобрел дополнительную символическую нагрузку. Проект Татлина предназначался для реализации в Петрограде и был заведомо неосуществим в голодные двадцатые годы.

Для Москвы же, которая в 1918 г. вновь стала столицей государства, тоже предлагались созвучные времени, фантастические проекты. Но тяжелое экономическое положение и демократическая стилистика архитектуры функционализма не позволили возвести грандиозных государственных символов. При этом множество ярких, авангардных сооружений, функционально необходимых для столицы нового государства, символически отражали государственную политику в сферах идеологии (клубы, издательства газет, планетарий), управления (тресты, министерства, ведомства), массовой физической культуры (стадионы).

Идея гигантской башни вновь возникла в тоталитарный период, которому соответствовали гигантские стройки и колоссальные сооружения.

В качестве символа государственности в начале 1930-х гг. было задумано строительство Дворца Советов (Рис. 6), который должен был стать главным идеологическим монументом атеистического государства. Он должен был занять место прежнего символа - Храма Христа, расположенного на узловом участке города. В проекте здание Дворца, предназначенного для правительственных учреждений, представляло собою подножие огромной статуи Ленина. По высоте Дворец со статуей должен был быть выше всех известных сооружений того времени (415 м без статуи). В связи со строительством «пупа коммунистической вселенной» предполагалось регулярно разыгрывать в центре Москвы интереснейшую мистерию, посвященную бессмертию Ильича - его вознесению после успения. Для народных шествий должен был быть создан проспект Дворца Советов, по которому бы массы двигались от места упокоения Ленина в мавзолее к месту его вознесения на Дворце Советов . Советский «крестный ход» мог бы стать кинетическим символом страны Советов.

Этот символ нового государства существовал только на бумаге, но в 1930-е - 1950-е гг. воспринимался как обязательный к осуществлению и учету при строительстве в центре Москвы. Дворец Советов рассматривали как визуальную цель при проектировании въездов в город, при пробивке Ново-Кировского (ныне Сахарова) проспекта, и, наконец, эту цель имели в виду, ставя главное из высотных зданий Москвы - МГУ на Ленинских горах и проектируя комплекс Лужников. В результате подчинения единому планировочному замыслу главного корпуса МГУ, сквера со смотровой площадкой над Москвой рекой и комплекса стадиона в Лужниках была создания очень сильная планировочная ось, направленная на Дворец Советов.

Поскольку Дворец Советов так и не был построен, а на его месте создали плоский бассейн, Ивану Великому на недолгие 50 лет вновь удалось сыграть роль центра притяжения важнейшей планировочной оси столицы. Говорить об этом было не принято, и не мог Иван Великий быть символом советской государственности. Забегая вперед, отметим, что переворот 1991 г. коснулся и символов. О возвращении политической значимости Ивана Великого свидетельствует тот факт, что он был выбран революционно настроенным Сергеем Удальцовым, как место противоправной акции - разбрасывания с него листовок в юбилей президента .

Сталинское время в архитектуре было временем ансамблей крупного масштаба. Одним из них должен был стать ансамбль высотных зданий с так и не осуществленным монументом - дворца Советов в центре. Осуществленную часть ансамбля из семи высоток можно отнести к символам государственности второго порядка. (Рис. 7) Эта система была призвана отразить силу и могущество победившего в войне государства, и имела мемориальную нагрузку, связанную с празднованием 800-летия Москвы. Она обеспечила пространство города вертикальными доминантами, высота которых (от 150 до 250 м) отразила стремление «догнать и перегнать США». В декоративном отношении они соответствовали требованию к архитектуре быть «национальной по форме и социалистической по содержанию». Помимо обозначенных ставших традиционными смыслов этих высоток, ныне выдвигается еще один, который можно принять как вполне правдоподобную версию. Суть его состоит в том, что Сталин, озабоченный своей «жизнью после смерти», создавал энергетические центры (подобия пирамид фараонов с антеннами) и желал быть погребен на пересечении их энергетических потоков - во Дворце Советов .

На этапе упрощенного функционализма, наступившего после сталинского времени, не претендовали на создание выдающихся сооружений-символов. Строительная практика 1960-х-1980-х гг., значительно беднее, чем на волне постреволюционного функционализма. Символы государственности значительно менее выразительны, так как менее интересна архитектура этого времени. Н. С. Хрущёв с главным архитектором Москвы М. В. Посохиным оставили на лице Москвы символы, соответствующие государственной деятельности в период относительной демократизации под руководством КПСС. К ним относится Кремлёвский дворец съездов КПСС (1961 г.) - знак власти правящей партии, знак обновления языка архитектуры (отход от сталинских излишеств), но также и знак пренебрежительного отношения к архитектурным памятникам Кремля. Символом экономического единства государств социалистического лагеря стало зданиеСовета экономической взаимопомощи (экономической организации социалистических государств, существовавшей с 1949 по 1991 г.). Символом новой политики в области жилищного строительства можно считать девятый квартал Новых Черемушек. Он некрасив, мало кто может его показать, но образ создался и разлетелся по всей стране, покрывшейся пятиэтажками. Для исполнительной государственной власти в 1980 г. был специально создан «Белый дом». Его заурядное архитектурное лицо вполне соответствует функциональной задаче - рутинного советского администрирования. В начале 1990-х гг. его образ получил негативный отпечаток - места расправы государства с мирными жителями. В результате этот символ государственного управления пришлось поместить за высокую ограду, что входит в забавное противоречие с названием площади, носящей имя Свободной России.

В постсоветское время Москва, как важнейший субъект федерации, взяла на себя ответственность за символическое воплощение новой государственной идеологии путем создания нового городского центра. Московский международный деловой центр (Москва-Сити) (Рис. 8) был призван отразить переход государства к новой экономической политике, встроенность его в существующие мировые финансовые процессы и потоки. Сити, как и исторический центр, расположился на берегу реки Москвы - главной ландшафтной оси города. Здесь начали строить самые высокие высотки Москвы, воспроизводя наработанные мировым сообществом архитектурные образцы (спроектированная Норманом Фостером башня Россия должна была иметь высоту 600 м.). Символ власти денег в лужковской Москве строится уже 18 лет и частично функционирует, его недостроенные башни зрительно нависают над Кремлем при взгляде с востока. Офисно-торговая суть центра и стоящих за ним государственных идей свидетельствует о подсобной роли, которую отвела себе наша столица в мире. Быстрому завершению строительства центра помешал финансовый кризис (результат несовершенства мировой экономической системы) и смена мэра. Новым мэром этот недостроенный символ, призванный привести в Москву международные финансовые потоки, и таким образом обогатить столицу, объявлен градостроительной ошибкой. Ошибочность отмечалась, прежде всего, с точки зрения организации транспортного обслуживания.

После отставки Ю. Лужкова попыток создания новых государственных символов с помощью архитектуры не предпринималось. Однако в 2011 г. появилось неординарное радикальное государственное решение по изменению плана Москвы - к привычному для москвичей овалу МКАД предложено прирастить обширную «юбку» с юго-запада. (Рис. 9) Решение было презентировано президентом Д.А. Медведевым в июле 2011 г. и официально принято в июле 2012 г. Такого рода амбициозная градостроительная акция, уводящая город от центричности, предпринята в Москве за все время ее существования впервые и она, безусловно, является важнейшей государственной акцией.

Представляется, само собой разумеющимся, что подобные решения должны быть убедительно обоснованы. И прежде существовали предложения по изменению традиционного равномерного развития Москвы на основании радиально-кольцевой системы. Предлагая направление развития по одной или нескольким осям (конкурсные проекты нач. 1930-х и кон. 1980-х гг.), их авторы обосновывали свое решение новой транспортной структурой агломерации, преобладанием урбанизированных территорий и другими градостроительными реалиями. Например, хорошо известно предложение Н. Ладовского 1930-х, где Москва должна была, развиваясь вдоль Тверской, «идти на смычку» с Ленинградом. В данном же случае в качестве обоснования был выдвинут перевод в «юбку», на Калужское шоссе, чиновников федерального уровня для снятия транспортной напряженности в центре города. Это обоснование быстро разбилось о решительный отпор чиновников. В результате транспортная ситуация в центре из-за появления юбки не изменится (может ухудшиться), но транспортный коллапс в юго-западном направлении гарантируется.

Таким образом, получившая силу закона идея, не получила внятного обоснования. Это заставляет задуматься о каких-то подсознательных или невысказанных вслух импульсах ее авторов. Некоторый ответ на вопрос о невидимых причинах такого решения дает выбранное направление развития Москвы. Ориентация композиции, как говорилось выше, играет в градостроительной деятельности значительную символическую роль. Новая «юбка» имеет четкую ось, которая начинается от центра Москвы и идет на юго-запад по Старокалужскому шоссе до Калуги, за ней на оси находится Козельск с Оптиной пустынью. После этого ось продолжается по бездорожью, минует крупные населенные пункты и государственные границы и устремляется в приморский город Одессу, за которым тонет в водах Черного моря. (Рис. 10)

Трактовать направление оси развития Москвы на Одессу можно по-разному. Предоставляя каждому выдвинуть свою версию направления этой оси, со своей стороны предлагаю вариант, в котором за этим стоит подсознательное стремление власти к восстановлению исторической справедливости - возвращению крупнейшего российского города, созданного Екатериной II и считавшегося в конце XIX в. третьей столицей империи. Как сказал поэт, «отсюда много ближе до Лондона и Парижа». Впрочем, возможно, здесь обнаруживается популярный ныне симулякр (отсутствие связи обозначающего с обозначаемым) и направление развития Москвы выбрано случайно, без какой-либо глобальной государственной идеи, основываясь лишь на удобстве «распилов», «откатов» и других подобных реалиях современной государственной жизни.

Чернявская Е.Н. Явное и тайное в архитектурной символике Москвы // Человек и культура. - 2013. - № 3. - С.18-34. DOI: 10.7256/2306-1618.2013.3.2310..html

Рассмотрение архитектуры в качестве системы знаков предполагает наличие "значения», то есть семантического измерения архитектуры. Это противоречит рассмотрению архитектуры исключительно с точки зрения функциональ­ности или формальной эстетики.

Для Эко (1968) архитектура базируется на конвенциональных пра­вилах, или кодах, так как архитектурные элементы есть "сообщение возможной функции" и в том случае, когда эта функция не реализу­ется. Даже явно ориентированные на выполнение определенной функ­ции архитектурные элементы, согласно Эко, представляют в первую очередь культурное образование.

Наряду с историко-архитектурной позицией, согласно которой значение архитектурных элементов выводится из исторических кодов, существует подход к семантике архитектурного знака, состоя­щий в анализе вербальных описаний, исходящих от "реципиентов" архитектурного сообщения. Так, Крамлен (1979) с помощью метода семантического дифференциала определяет значения, которые свя­зывают с архитектурными объектами потребители, а Эко (1972) вы­водит из описании "колонны" семантические компоненты этого архи­тектурного элемента. Подробно о семантике архитектуры пишет Бродбент (1980).

Бихевиористская модель Морриса. Модель архитектурного знака в категориях биохевиористской семио­тики Морриса формулирует Кениг (1964, 1970). С этих позиций архитектурный знак - это подготовительный стимул, который имеет следствием реакцию - определенный тип поведения. В качестве денотата этого знака Кениг описывает (1964) способ поведения потребителей.

Диалектическая модель Соссюра. В противоположность этой пози­ции Скальвини (1971) ссылается на соссюровскую модель знака как единства означающего и означаемого. Де Фуско (1971) связывает обе стороны этой знаковой модели с категориями "внешнее и внут­реннее пространство". Эко (1968) критикует триадическую модель архитектурного знака Пирса, Огдена и Ричардса, поскольку, по его мнению, в архитектуре невозможно провести различие между материальными носителями (символом, по Огдену и Ричардсу, или означаю­щим, по Соссюру) и знаковым объектом (референтом, согласно Огдену и Ричардсу), так как оба единства соотносятся с одной и той же физической реальностью. Эко (1972) развивает свою концепцию знака, используя введенные Елъмслевом различия между планом со­держания и планом выражения субстанции и формы и вводя дифферен­цированное различие между денотацией и коннотацией. Архитектурные морфемы, единства плана выражения соподчинены архитектурным семемам - единицам плана содержания. Семемы этих морфем состав­ляются из более мелких семантических компонентов, которые Эко описывает как архитектурные функции (денотативные - физические функции, коннотативные - социо-антропологические). Единства плана выражения также могут члениться на более мелкие морфологические компоненты.

Триадическая модель Пирса. Триадическая знаковая модель и ти­пология знаков Пирса послужили основой дальнейших разработок ар­хитектурной семиотики (Кифер, 1970; Арин, 1981) и семиотической архитектурной эстетики (Дрейер, 1979) в рамках штутгартской шко­лы (Бензе, Вальтер). В архитектурной семиотике также находит применение тезис Пирса о неограниченном семиозисе (Эко 1972) и близкий ему тезис Барта (1967) об отсутствии окончательных сиг­нификатов (означаемых). Если денотацию обозначить как имеющий границы первичный сигнификат (означаемое) (Эко, 1968), то из по­стулата о неограниченном семиозисе следует принципиальная без­граничность коннотации архитектурного знака (Эко 1972). В дис­куссии о денотации и коннотации архитектурного знака (Дорфлес 1969, Эко 1968, Зелигман 1982, Скальвини, 1971, 1979), которые эти понятия сводят к дихотомии тектонического и архитектониче­ского, ставится, прежде всего, проблема разграничения коннотативного и денотативного значения в архитектуре. У Эко (1972) это разграничение соответствует различию между архитектурными пер­вичными и вторичными функциями: например, хилое здание денотирует первичную функцию "использование" (Эко, 1968) и коннотиру-ет через вторичные функции (исторические, эстетические и антропо­логические) "идеологию" жилища (Эко, 1968). Проблему "архитекту­ра как идеология" обсуждают также Агрест и Гандельсонас (1977).

Функции архитектуры. Функциональный ана­лиз архитектуры в семиотическом аспекте одним из первых пред­принял Мукаржовский (1957), который описывает четыре функциональных горизонта постройки:

1) непосредственная функция (ис­пользование),

2) историческая,

3) социоэкономическая и

4) индивидуальная, которая содержит всевозможные отклонения от других функций.

Этим специфически архитектурным функциям противопоставляется функция эстетическая, так как эта функция, согласно Мукаржовскому, состоит в превращении архитектуры в самоцель, что диалектически отрицает остальные функции (см. у Мукаржовского тезис об автономии эстетического знака). В продолжение соображений Мукарковского и в связи с традициями семиотического функционального анализа Шиви (1975) и Прециози С1979) применяют к архитектурному анализу модель Якобсона, состоящую из шести семиотических функций. При этом Прециози постулирует следующие архитектурные корреляты к функциональной модели Якобсона (1979)

1).референциальная функция (архитектурный контекст), по Якобсену, это должно быть внеархитектурное отношение;

2) эстетическая функция (архитектурное формообразование);

3) метаархитектурная функция (архитектурные аллюзии, "цитаты", Уиттик, 1979);

4) фетическая функция (территориальный аспект здания);

5) экспрессиивнял функция (самовыражение владельца в постройке) и

6) эмотивная функция, определяемая в процессе использования.

Архитектура как знаковая система . Первые попытки описания архитектуры как знаковой системы были предприняты на основе аналогии с языковой системой. Несмотря на критику этого направления (Дорфлес 1969, Прециози 1979), которая; особенно справедлива там, где эта аналогия связана с ложным пониманием семиотических категорий (Агрест и Гандельсонас, I973}, эти попытки представляют интерес для прикладной семиотики.

В подробной дискуссии Бродбент, Бейрд и Дорфлес (1969) обсуждают вопрос, состоит ли знаковая системе архитектуры из заранее данного языка (langue) , правила которого реализуются в творчестве отдельных архитекторов в качестве речи parole). Шиви (1973) идет в этой аналогии так далеко, что вычленяет архитектуные идиолекты, диалекты, социолекты и даже "языковые барьеры". К общим свойствам системы, описываемой по аналогии с языковой системой, относят синтагматические и парадигматические отношения между архитектурными элементами (Бродбент, 1969; Кениг, 1971), а также иерархическую структуру архитектуры как знаковой системы. Как аналог языка исследуется процесс создания архитектурного проекта, что приводит к попыткам создания "генеративной грамматики архитектуры" (по модели Хомского (Крампен, 1979; Гиока, 1983).

Структуры и уровни кодов . Вопрос о вычленении минимальных значимых единиц и более крупных сегментов в структуре семиотического кода является основным для лингвистических и семиотических концепций. Исходной моделью для множест­ва интерпретаций послужила модель языковых уровней лингвиста Мартине. Попытка переноса этой модели на неязыковые коды приво­дит к нескольким модификациям.

Для Мартине (1949, I960) принцип двойного членения (кодиро­вания) является отличительным признаком естественных языков, от­личающим их от языков животных. Этот принцип состоит в том, что всякий язык состоит из двух различных типов минимальных единиц.

На первом уровне это единицы, несущие значение (монемы), на втором - единицы, с помощью которых различаются значения - фонемы. Два уровня далее членимы. Так, комбинации монем объединяются в предложения, а комбинации фонем - в монемы с помощью определеных правил. Комбинация монем в лексемы, предложения и текст, гласно Мартине, не означает перехода на второй уровень. Более того, в первом уровне членения он видит всего лишь комбинации однородных элементов, так как "качественный прыжок" от монемы к фонеме невозможен в пределах одного уровня.

Двойное членение языка объясняет введенный Мартине принцип экономии языковые системы: если бы не было второго уровня, то каждой новой монемы должен быть создан совершенно новый языковый знак. Язык был бы неэкономным. Благодаря же наличию второго уровня возможно в результате комбинации или замены фонем давать тысячи монем или лексем.

В широкой дискуссии о возможности переноса модели Мартине на неязыковые системы приняли участие многие лингвисты и искусствоведы. По отношению к архитектуре эти идеи были развиты Прието (1966) и Эко (1968). Прието предлагает в невербальных системах вычленять три семиотических единства: фигуры, знаки и семы. Фигуры не обладают фиксированным значением, соответствуют фонемам естественного языка или знаковым элементам в теории информации и образуют второй уровень членения. На первом уровне знаки соответствуют монемам, а семы - полноценному высказыванию или предложению. Эко перенёс ее модель Мартине на архитектуру, в сочетании с моделью знака Соссюра, создав теорию первичных и вторичных функций. В целом модель двойного кодирования выглядит следующим образом:

Возможность двойного членения архитектурной знаковой системы обосновывают наряду с Эко (1968) Кениг (1970, 1971) и Прециози (I979). Последний постулирует иерархическое строение архитектуры как знаковой системы по аналогии со всеми уровнями языковой системы. Как смыслоразличительные единства эта модель охватывает дистинктивные различительные признаки, формы (по аналогии с фонемой) и шаблоны (по аналогии со слогом). Смыслонесущие единства Прециози называет (I979) фигурами (по аналогии с морфемой) и клетками, или элементами (по аналогии со словом). "Матрица" рассматривается как аналог к фразе, структурные связи - как грамматика.

Город как текст . Аналогию между городом и зна­ковой системой языка Соссюр провел еще в 1916 г. Барт (1967), Шоае (1972), Трабант (1976) и другие исследовали системные отно­шения и семантические структуры, которые допускают описание го­рода как языка или текста. В дискуссии о семиотике города Шоае прослеживает процесс семантической редукции городского пространства от средневековья до модерна, в то время как Ледру (1973) утверждает отличие современной городской коммуникации от комму­никации прошлых эпох. Фоке (1973) выводит структурную семантику города из суждений жителей о своем городе.

Исследование урбанистической семиотики путем анализа вторич­ных функций архитектуры (нечто вроде "архитектуры общения") осу­ществляется под руководством Бензе (1968), Кифера (1970).

Архитектурная семиотика и практика . Не все результаты архитектурной семиотики допускают применение на практике. Архитекторы видят практическую пользу семиотики в "преодолении кризиса методологии проектирования" (Шнейдер, 1977), или "выходе из наивного функционализма" (Зипек, 1981). Вопрос о том, что семиотика архитектуры развивающаяся и перспективная область знания, не дискутируется.

Проксемика: семиотика пространства

Создатель проксемики - английский антрополог Эдвард Холл (I9G3). Введенное им понятие предусматривает научную программу проксемики, исследование специфических культурных систем и сте­реотипов осознания пространства и поведения в пространстве. В качестве науки о поведении проксемика связана с обширной обла­стью исследований невербальных коммуникаций, а сама, в свою оче­редь, важна для архитектуры, поскольку занимается культурными стереотипами восприятия пространства.

Э. Холл изложил свою научную программу в двух, популярных, однако оказавших существенное влияние на развитие семиотики пространства, книгах: "Язык молчания" (1959) и "Скрытое измерение" (1966, 1969, 1976), а также в "Справочнике по проксемике" (1974).

В работах Холла содержится множество определений проксемики.

Проксемика исследует:

1) неосознанное структурирование человеческого микропространства - дистанцию между человеком в его повседневной деятельности и организацией пространства в домах, зданиях и городе (1963);

2) возможности изучения человека, оценивая образцы его поведения, зависящие от различной степени межперсональной близости;

3) человеческое использование пространства как специфической культурной манифестации;

4) человеческое восприятие и использование пространства;

5) прежде всего неосознанные конфигурации дистанции.

На основе проведенного анализа Холл предлагает классификацию категорий пространства и дистанции, а также измерение восприятия пространства.

1. Жесткие конфигурации материально детерминированы, в особенности архитектурными и градостроительными данными. Это анализ из области семиотики архитектуры.

2. Полужесткие состоят из потенциально подвижных единиц человеческого окружения (например, мебель и предметы интерьера). Они выступают изолированно или стимулируют какую-либо деятельность.

3. Неформальные, или динамические, конфигурации пространства касаются дистанции между двумя участниками социальной коммуникации. Анализ межличностной дистанции требует ее разбивки на отдельные области. Предлагается различать четыре области дистанции.

1. Интимная дистанция –

от 15 см до 40 см

от 0 до 15 см - I фаза

от 15 до 40 см - П фаза

2. Личная дистанция

от 45-75 см - ближняя дистанция

от 75-120 см - дальняя дистанция

3. Социальная дистанция

от 1.20 м до 2.00 м - I фаза

от 2.00 м до 3.50 м – П фаза

4. Официальная (общественная) дистанция

от 3.50 - до 7.50 м- Ш фаза

свыше 7.50 м - 1У фаза

В новейших исследованиях разрабатываются новые эмпирические методы анализа дистанций коммуникации (Форстон, Шерер).

1. Положение тела в пространстве и пол (женщина, стоит)

2. Положение в пространстве относительно друг друга (лицо к лицу)

3. Потенциальная возможность взаимодействия, досягаемость ("дистанция контакта", "вне досягаемости»)

4. Тактильные коды: форма и интенсивность прикосновения

5. Визуальные коды; обмен взглядами

6. Термические коды: восприятие температуры

7. Коды обоняния: восприятие запахов

Эмпирическую существенность этих категорий доказал Уотсон (1970) в исследовании социальных различий в международных сту­денческих группах.

Сам Холл не имел в виду приложение своих идей в семиотике, однако его опыт переноса лингвистических моделей на системы не­вербальных коммуникаций обнаруживает целый ряд семиотических аспектов. В рамках семиотики идеи Холла развили У.Эко (1968) и Уотсон (1974).

Если говорить о функциональном анализе, то целью проксемики является исследование различных культурных кодов пространствен­ного поведения. Единицами этой семиотической системы являются проксемические знаки, а их составляющими - проксемы. Наряду с областями дистанции и категориями восприятия пространства (об­мен взглядами или модус соприкосновения) существуют потенциаль­ные проксемы, которые могут изменить означаемое. Как система знаков и значимых единств проксемический код обладает двойным членением.

Семантика проксемического знака исследована очень слабо.

Как правило, культурное значение проксемических норм не осознается человеком, однако осознается их нарушение. Поэтому основным методом анализа является исследование прагматических си­туаций с позиций вычленения проксемических знаков, значение же этих знаков должно описываться в ценностных категориях, которые неопределенны и трудно установимы. Для архитектуры проксемика может дать полезные данные относительно функционального поведения человека в пространстве.

Наряду с двойным членением системы проксемики обнаруживают и другие аналогии с языковыми системами (продуктивность, произвольность, замещение, культурная традиция и т.п.). Программа исследования пространства, предложенная Холлом, предполагает анализ коммуникативных функций пространства, которые в известной степени предопределяют невербальное поведение человека, а также ис­следует проблему репрезентации пространства в языках искусства.

Исследования коммуникативных функций пространства, проводи­мые Холлом (1966) и Уотсоном (1970), находятся прежде всего в области сравнительной антропологии. Так, доказанным является тот факт, что существует различия в осознании и восприятии пространства у немцев, англичан, японцев, северных и южных американцев, арабов. Далькейшие исследования (Халер, 1978) показали что на восприятие пространства влияют такие факторы, как возраст, пол, психические особенности личности. Эти исследования дали толчок развитию такой научной дисциплины, как психология среды и, что особенно интересно для архитектуры, территориального поведе­ния человека, животного (которые, кстати, обнаруживают гораздо больше сходных моментов, чем можно было предположить).

Территориальное поведение человека выражается в форме личных пространств, маркированных невидимыми признаками поля, существую­щего вокруг человеческого тела, а также в виде мест и территорий, которые личность воспринимает временно или постоянно как "собственные"" и к защите которых она готова. В широком смысле террито­риальное поведение определяется положением человека в социальной группе, где его статус или лидирующее положение может быть представлено в материальной форме. Например, нахождение за столом президиума свидетельствует о руководящей роли личности в социальной группе (Зоммер, 1968; Хэнли, IS77).

Лиман и Скот (1967) различают 4 типа человеческих территорий:

· общественные (улицы, площади, парки),

· связанные с местом житель­ства (рестораны, школы, административные здания),

· территории об­щения (места собраний),

· личные - личное пространство индивида, связанное с местонахождением в пространстве.

Неофициальные тер­ритории подразделяются на первичные и вторичные. Первые принадлежат владельцу и тщательно огораживаются, вычленяются. Вторые - доступны для других.

Владелец территории маркирует ее различными знаками. Индексальное маркирование - стены, заборы, вывески, наименования; для вторичных территорий - места заседаний, столы, одежда, жес­ты, способ общения с соседом. Эти знаки означают также предостережение против нарушения территории. Для самого владельца его территория - достаточно сложный знак, имеющий множество индивидуальных значений: престиж, власть (дом, автомобиль, бюро), эмоциональные связи с личным пространством (любимая комната, кресло), неосознанные значения, исследуемые психоаналитическими методами. При нарушении личной территории владелец применяет различные способы защиты, вплоть до изгнания нарушителя.

Эта интересная и малоисследованная область невербальные коммуникацкй (включая также анализ географических пространств) имеет к архитектуре гораздо больше отношения, чем к живописи или литературе.

Символика архитектуры сложна и многослойна. Она основана на "соответствиях" между различными образами небесного устройства, следующих соотношениям между архитектурными структурами и моделями организации пространства. Если основные модели архитектурных соотношений несут первичную символику, вторичные символические значения связаны с соответствующим подбором индивидуальных форм, цветов и материалов, а также относительным значением, придаваемым отдельным элементам, формирующим архитектурное целое (функция, высота и т.д.). Наиболее значительным и фундаментальным архитектурным символом является "гора-храм" (вавилонский зиккурат, египетская пирамида, теокалли - ступенчатая пирамида в доколумбовой Америке, буддистская ступа). В его основе лежит сложная геометрическая символика, включающая в себя пирамиду, лестницу и гору. Некоторые элементы этой символики можно обнаружить и в западных культовых сооружениях, например, в готических соборах. Такие храмы часто содержат основные элементысимволики мандалы - т.е. квадратуру круга, посредством геометрической диаграммы сочетающей квадрат и круг, обычно связанные восьмиугольником как промежуточным звеном, а также элементы символики чисел (важнейшая фигура символизирует число основных факторов: например, 7 очень часто встречается в ступенчатых пирамидах; но в Храме Неба в Пекине основным числом является 3 - число атажей, умножаемое на себя, поскольку всего имеется 3 площадки и 3 крыши) (6). Восьмиугольная фигура играет большую роль как связующее звено между 4 (или квадратом) и кругом. Восьмиугольной в плане была Башня Ветров в Афинах. Другой пример - восемь колонн Храма Неба в Пекине (6). Поскольку существенным элементом символики горы является пещера в ней, то "гора-храм" не была бы завершенной без некоторого вида пещер. В этом смысле простым воплощением символа горы-пещеры являются индийские пещерные храмы: храм в действительности есть пещера внутри горы. Пещера олицетворяет собой духовный Центр, серДЦе или очаг (ср. пещеру в Итаке, или Пещеру Нимф в Порфире). Этот символ подразумевает перемещение символического центра: т.е. вершина горы мира "внешнего" переносится "внутрь" горы (и так же мир отражается в человека). На смену первоначальной вере в исключительную важность внешней формы (такой, как менгир, омфалос или колонна) приходит интерес к центру вещей в космосе, отождествляемом с "мировым яйцом". Особенным символом является купол, символизирующий, помимо всего прочего, свод небес (по этой причине купола в древнем Иране всегда красили в синий или черный цвет). В этой связи, важным представляется то, что в геометрической символике космоса все круглые формы связаны с небом или небесным, все квадраты - с землей, а все треугольники (с камнем на вершине) - с огнем и со стремлением к горнему, присущему человеческой природе. Следовательно, треугольник также символизирует взаимодействие между землей (материальный мир) и небом (духовный мир). Квадрат соответствует кресту, образованному четырьмя Кардинальными Точками (6). И, конечно, пирамида имеет квадрат в плане и треугольник в сечении. Эта основная символика, правда, может существенно изменяться в каких-либо направлениях посредством добавления важных вторичных значений и ассоциаций. Так, поскольку христианство старается подчеркивать значение человеческой индивидуальности в противоположность космическому, символика христианских храмов выражает скорее преображение человеческой формы, чем противоположность между небесным и земным - хотя основное значение ни в коем случае нельзя игнорировать. Уже в греческих, этрусских и римских храмах это символическое противопоставление, не менее чем и символика постепенного восхождения (как в вавилонских зиккуратах), было подчинено идее храма, служащего земным отражением деления небес на упорядоченные слои, и покоящегося Haj опорах (пилонах, колоннах), которые - поскольку OHilj происходят от древних свайных построек - связывают поверхность земли с "первичными водами" океана. Типичная романская церковь сочетает символику купола и круг* с квадратом с двумя новыми элементами огромного значения^ членение тела здания на неф и два придела (символизиру" ющие Троицу) и крестообразный план, напоминающий фигуру человека, лежащего с распростертыми руками. Таким образом, центром становится не пуп человека (как обычной симметрии), а его сердце (пересечение нефа llj трансепта), тогда как главная апсида соответствует голове^ Как отмечалось выше, каждый архитектурный элемент подчиняется основной символике. Так, в готической архитектуре символ Троицы повторяется в тройных дверях- встроенных стрельчатых ар^ах, украшенных зубцами. Стрельчатый свод сам по себе не что иное, как треугольник с. закругленными сторонами, и ему присущи все значения символики треугольника, описанные выше (14, 46). Пламенеющая арка, как свидетельствует название, является символом огня, и можно было бы увидеть в эволюции готических форм в 15 веке возврат к апокалиптическим значениям, столь важным в романской иконографии (46). Дверные косяки, пилоны и боковые колонны можно интерпретировать K&V. "стражу" входа. Портики служат внешним повторением/алтарной части, которая, в свою очередь, является^программой", расположенной в центре храма. Крытые колоннады также обладают космическим и духовным подтекстом. В космическом плане и будучи истолкованы как пространственное выражение временных отрезков, они олицетворяют годовой цикл или, по аналогии, периоды жизни человека. Соотношение здесь следующее: северо-тесточки часть колоннады - октябрь/декабрь, северо-падя- - январь/март, юго-западная - апрель/июнь, юго-восточная - июль/сентябрь. Четыре времени года (oли соответствующие им периоды человеческой жизни) служат, помимо этого, аналогией четырех фаз ритуального цикла исцеления (или спасения): первая фаза - опасность, смерть, страдание; вторая фаза - очистительный огонь; Третья - исцеление; четвертая - выздоровление (51). Согласно Пинедо, южная сторона, откуда дует теплый ветер, соответствует Святому Духу, вдыхающему душу с огнем милосердия и божественной любви; север, открытый холодным ветрам, соотносится с дьяволом и его соблазнами, которые выстуживают душу (46). Рассматривая одну из наиболее характерных деталей готических соборов __ сдвоенные фронтальные башни - Шнайдер указывает, что они связаны с двумя вершинами холма Марса (а также с символами Близнецов, Януса и числом 2), тогда как купол над пересечением нефа и трансепта олицетворяет Гору Юпитера (или единство). Рай находится над платформой, а ад (представленный химерами) - под нею. Четыре опоры, пилоны или контрфорсы, разделяющие фасад и определяющие расположение трех входов, - это четыре райских реки. Три двери олицетворяют веру, надежду и милосердие. Центральная розетка - это Озеро Жизни, где встречаются небо и земля (иногда она еще олицетворяет небеса, на что указывает вершина треугольного стрельчатого свода) (50). Делались попытки определить также возможный аллегорический смысл других элементов архитектурного ансамбля собора. Так, согласно Лампересу, церковныестены олицетворяют спасенное человечество; контрфорсы и нависающие опоры - духовный подъем и моральную силу; крыша - милосердие и приют; колонны - догматы веры; ребристые своды - пути спасения; шпиль - Божий перст, указующий конечную цель человечества. Достаточно очевидно, что эти особые символические значения здесь связаны с внешним видом и функциями различных архитектурных элементов. Необходимо также отметить две дополнительных вещи: во-первых, "нисходящую" интерпретацию, предлагаемую психоаналитиками, согласно которой каждое здание видится как человеческое тело (двери и окна -^открытость; колонны - силы) или дух (подвал - подсознание; чердак - ум, воображение) - интерпретация^ основанная на экспериментальной основе; и во-вторых^ возможность разработать все более сложные системы путещ сочетания большого числа символических принципов. Кублер, в его "Архитектуре барокко", анализирует пример Фр Джованни Риччи, который, следуя примеру его предшественников маньеристов Джакомо Сольдати и Винченцо Скамоцци, попытался создать новый "гармоничный" - иля идеальный - архитектурный ордер, объединяя существующие Системы (тосканский, дорический, ионический и др.) в схему, где каждая отдельная форма соответствовало определенному темпераменту или определенной стелена святости. [КЕРЛОТ] .

"Обычно предполагалось, что далекие предки этой нации в период своего переселения на восток проживали в шатрах. Их обстоятельства требовали таких жилищ; и когда они стали оседлыми, их чаяния подсказали им для укрытия от жары и бурь искать нечто более существенное. Но в качестве образца у них был только шатер; и то, что они подражали ему, их дома и пагоды, построенные в настоящее время, представляют немало доказательств. Крыша, вогнутая сверху, и веранда со своими стройными колоннами показывают весьма отчетливо изначальные черты шатра".1

Тот факт, что китайская крыша имеет искривленные скаты и углы, также объяснен в Чжоу ли, или в "Ритуале Династии Чоу", в главе о строительных правилах, где утверждается, что наклон или скат крыши около конька должен быть больше, нежели скат вблизи карнизов, потому как больший наклон в верхней части дает возможность дождевой воде стекать с большей скоростью, тогда как плавный скат нижней части крыши с загнутыми вверх краями отбрасывает воду от стены дома на некоторое расстояние.

Первые кирпичные дома, как сказано, были построены императором-тираном Цзе Гуй, 1818 г. до н.э.. Самый ранний вид кирпича, использовавшийся китайцами и до сих пор часто употребляемый в постройке домов, повсюду в небольших городах страны отливался вручную между досками и высушивался на солнце. Искривленная крыша сооружена на деревянных столбах, промежутки между которыми заполнены каменной или кирпичной кладкой.

Изначальный стиль китайской архитектуры всецело отличается от того, что было на Западе. В строительстве обычного дома фундамент сооружался посредством выкапывания мелкой траншеи, в которую помещались несколько грубо отесанных камней, положенных не в качестве клиньев, но под углом, и таким образом, чтобы взаимно поддерживать друг друга; четыре или большее количество деревянных столбов затем устанавливаются не в глиняный раствор, из которого сделан пол, но ставятся на небольшие каменные плиты, каждая из которых толще или тоньше, в том случае, если в длине этих нескольких столбов имеется различие. Четыре поперечных балки создают конструкцию, на которую возводится крыша, сооружаемая из стропил и широких черепиц. В последнюю очередь возводятся стены из глиняного раствора или кирпича. Стены, имея малую связь, или вообще не связанные с крышей или столбами, не всегда следуют с ними по одной линии, но могут наклоняться вовне или внутрь. Крыша, если она несколько неустойчива, как это обычно бывает, образует между столбами некоторый зазор, и для того, чтобы придать дополнительную опору, которая, как кажется, так необходима, большие наклонные балки или контрфорсы вбиваются в землю с каждой стороны дома. Столбы, потолок и крыша затем покрываются красной краской, стены штукатурятся, и если средства и вкус владельца позволяют, стены и карнизы покрывают позолоченными табличками, на которых нанесены краской или рельефом старые китайские иероглифы, яркие цветы или гротесковые чудовища; если пространство позволяет, то добавляются алтари и ниши для помещения в них изображений божеств.

"Дома часто пристраиваются к холмам, если таковые имеются. Там, где в изобилии лес, дома сооружаются из дерева и закрепляются столбами, между которыми натягивается грубо сплетенная рогожа, покрытая глиняным раствором и затем побеленная известью. Деревянные детали тщательно соединены и находятся на виду, что, так сказать, подобно каркасу, который можно было бы разбирать на части и по желанию менять местами. Когда дерева недостает, стены сооружаются из кирпича, глины или камня, а крыша - из черепиц с выемками или из тростника. В провинции Гуандун почти все дома сделаны из кирпича и имеют вряд ли что-либо помимо первого этажа. В городах многие дома имеют верхний этаж или, что более свойственно, - чердак. По своей высоте они не должны быть выше храмов, и того, кто осмелился бы нарушить это, разоблачают на судебном процессе и его дом уничтожают. Что касается интерьера, то помещения плохо разделяются и плохо вентилируются. Окна вместо стеклянных, решетчатые и изящно пронизаны и покрыты шелковой бумагой. Первым помещением, куда входишь, является зал для приема посторонних, который подобен гостиной и распространяется на весь дом или главное здание, если к нему присоединено несколько пристроек. Из этого зала мы проходим в другие апартаменты, в которые не может войти ни один человек, ни даже дальний родственник, если он не является очень близким родственником. Там нет пола, за исключением зажиточных домов, и нет потолка, если нет верхнего этажа. На расстоянии китайские дома выглядят снаружи симпатично, но интерьер никоим образом не соответствует тому, что снаружи. Поскольку они обычно одноэтажные, один человек иногда занимает до трех смежных зданий, и поэтому не удивительно, что города занимают огромное пространство. Перед домом всегда располагается приятный на вид дворик или площадка, которые служат для просушки риса, молотьбы и различных других целей; тыльная и боковые стороны окружены деревьями или бамбуком, и если существует несколько главных зданий, то они разделяются внутренними двориками.

Храмы, которые намного выше жилых домов, обычно имеют красивый фасад, поддерживающий сцену для актеров. Углы крыши, которая имеет более заостренную форму, чем у частного дома, загнуты вверх по типу карниза, а справа и слева от входа установлены огромные каменные львы или менее величественные изваяния. Пройдя портал, мы входим в просторный двор, окруженный длинными галереями, установленными на колонках. В дальней части двора располагается собственно храм, где находятся деревянные и каменные фигуры различных цветов, которые хотя и покрыты лаком и позолотой, в большинстве случаев выглядят весьма омерзительно. Перед ними установлены открытые блюдца и большие вазы с горящими светильниками и благовониями в честь богов. В стороне находятся один или два железных колокола и большой барабан. Помимо главного здания, которое служит святилищем, существуют боковые апартаменты, служащие помещениями для священнослужителей. Храм, построенный возле скалы, на холме или посреди рощи, являет собой весьма живописный вид. На определенных возвышенностях китайцы возводят многоэтажные башни. Они имеют шестиугольную или восьмиугольную форму и намного выше храмов. Каждый этаж увенчивается выступающей крышей, которая служит не столько для того, чтобы укрыть собою галерею, сколько привносит в сооружение красоту. Такие башни строились вблизи городов вовсе не для их защиты от врагов, но для того, чтобы обеспечить процветание их жителей и отвратить бедствия" 2

Предубеждение против двухэтажных зданий или любого здания, затмевающего соседние здания, объясняется суеверием, утверждающим, что ЭТО лишает более скромные жилища небесного покровительства. Высота также ограничена поверьем в то, что добрые духи парят в воздухе на высоте 100 футов, и это ограничение снимается только для вратных храмов и других сооружений на городских стенах. Климат и поверье в то, что добрые духи приходят с Юга, определили ориентацию зданий окнами на юг, тогда как северные стены не имеют окон. Отвращение к извилистому пути, характерному для злых духов, побудило к постройке стен духов, защищающих множество входов. По той же причине конек крыши имеет форму, изогнутую вверх и заканчивающуюся драконом.

Самыми поразительными чертами в лучших местных строениях являются крыши и фронтоны со своими коньками и фантастическими горгульями (рыльце водосточной трубы в виде фантастической фигуры), сделанными из гипса и фарфора. Существует обычай китайских строителей, закрепляя верхнюю балку крыши здания, запускать фейерверки и поклоняться духам, которые осуществляют контроль над той землей, где стоит дом. Вывешивание лоскута красной материи и сита для зерна на верхней балке крыши здания, как полагают, способствует счастью, а последнее - обильному урожаю зерна в течение года. Помещение денег под основание стены или под порог у двери также способствует счастью и радости в доме. По верхам строительных лесов, на которых стоят строители, крепятся сосновые ветки, для того, чтобы обмануть блуждающих духов воздуха, дав им поверить в то, что они проходят по лесу, чтобы они не могли повредить успеху строительных работ или принести дому неудачу.

"В Китае можно увидеть наскальные надписи, увековечивающие знаменательные события, но, однако эта практика не так распространена, как в Персии, Индии и других восточных странах, ибо литература избавляет людей от этой необходимости. Тем не менее, на гладкие поверхности скал, там, где они обнаруживались под руководством геомантов, наносились иероглифы, и те места, где такие иероглифы были расположены, предполагались удачными; такие знаки, как предполагалось, имеют некоторое мистическое влияние на судьбу окружающей территории. На колоннах, дверных косяках храмов и антаблементах памятных порталов часто начертаны изречения и имена, иногда для того, чтобы увековечить отличившихся или достойных личностей, а иногда просто с целью создания узора; мастерство, показанное в вырезании этих надписей, почти неподражаемо. Правительство также задействует этот способ для издания своих законов и предписаний, так же как римляне в древности издавали свои Двенадцать Скрижалей, которые, как говорят чиновники, сохраняются в памяти навечно; надписи ровно и глубоко выгравированы на мраморе, после чего плита установлена на бросающееся в глаза место, таким образом, чтобы уберечь ее от влияния погоды" 3

"Мемориальные арки в большом количестве разбросаны по провинциям и воздвигнуты в честь отличившихся персон или чиновниками для увековечивания своих родителей (так было прежде), с особого соизволения императора. Некоторые из них воздвигались в честь женщин, которые отличились своим целомудрием и дочерним долгом. Разрешение возводить такие арки считалось великой честью. Они располагались на приметных местах в окрестностях городов, на улицах перед храмами или возле правительственных зданий. Некоторые из этих арок искусно украшены резьбой и надписями. Те, что построены из камня, скреплены шипами и гнездами таким же образом, как и деревянные; они редко превышают двадцать или двадцать пять футов в высоту. Мастерство и вкус, проявленные в симметрии и резьбе, нанесенной на некоторые из них, достойны похвалы" 4

Среди достижений китайцев можно отметить великие дороги, многочисленные каналы и огромные одно-арочные мосты; но превыше всего - "крепостной вал, длиной в десять тысяч ли", или Великую Стену, которая проходит по высоким горам, пересекает глубокие долины, соединяет берега широких рек и протягивается на длину 1500 миль.

В настоящее время среди правительственных служащих и состоятельных классов существует тенденция более или менее приспосабливаться к западной архитектуре, и сейчас построены фабрики, которые производят огнеупорный кирпич, керамические трубки, покрытый глазурью изразец, кремниевую плитку, черепицу для покрытия крыш, канализационные трубы, кирпич для кладки фундаментов и обычный строительный кирпич.

источники.

1 The Chinese Repository, Vol. II, 1833, p. 194.

2 Loc. cit.. Vol. IX, Nov. 1840. Art III. p.p. 483-4.

3 The Chinese Repository, Vol. VIII, April 1840. V. p. 644.

4 Catalogue of the Collection of Chinese Exibitis at the Louisiana Purchase Exposition, St. Louis. 1904, p. 190.

ЭМБЛЕМАТИКА

"...изображается женою стоящею или сидящею, важного или величавого вида, с длинными власами, украшенными венком, сплетенным из цветов; в ее руках чертеж здания, а возле нее лежит циркуль, наугольник, масштаб и прочие орудия." СЭ-106,с.36.

АРХИТЕКТОНСКИЕ ОРУДИЯ

Не частый атрибут персонификации Безопасности. СЭ-54,с.30.

АРХИТЕКТУРА

Основана на символическом понимании пространства. Обращается к символическому смыслу здания, устанавливает соответствие между различными планами бытия и формами здания. Пропорции многих построек определялись символическим значением форм. При следовании определенной геометрической логике, здание оказывается заряженным священной силой. В древних греческих и римских храмах устанавливалась прямая соотнесенность между архитектурными пропорциями и космическими моделями и подчеркивалась идея духовного восхождения. В основе сложной геометрической символики храма лежит вертикальный вектор. Он также соотносится с вертикальным принципом дерева, горы, В нем присутствует космическая и теологическая символика. Храм является символом духовных устремлений и достижений. Та, идея постепенного восхождения наиболее последовательно выражена в композиции вавилонских зиккуратов. Храм выступает как земная проекция моделей космоса: несколько небес, покоящихся на опорах (пилоны, колонны), связывают землю с «первичными водами». Образ храма является рефлексией по поводу Вселенной как единого целого. Так, архитектура является элементом духовного космоса. В основе храма лежит также символика мандолы- квадратура круга, квадрат и круг, связанные восьмиугольником, который несет на себе тяжесть храма. Важную роль в архитектуре играет геометрическая символика космоса: все круглые формы выражают идею неба, квадрат - это земля, треугольник- символизирует взаимодействие между землей и небом. Следующая цепь аналогий: пирамида имеет квадрат в плане и треугольник в вертикальном сечении, квадрат соответствует кресту, образованному четырьмя кардинальными точками. Храм выражает иерархическую соотнесенность частей, организованных вокруг источника творения и пространственно располагается вокруг мировой оси.

Это - модель организованного космоса, проявление Одного во множественности. В нем используется символика чисел. Это число 7 - в пирамидах, число 3 - в христианских храмах, число 8 - в башнях, которое является связующим звеном между четырьмя - квадратом и двумя - кругом. Известны также храмы- пещеры. Таковы индийские пещерные храмы, в которых идея Центра интериоризуется и символический центр перемещается от верхней точки мировой оси, представленной как в пирамиде, пагоде, иудейском храме, так и в языческих и христианских храмах и в мусульманской мечети - вовнутрь: в сердце горы. человека, вещей. Идея мировой оси сменяется идеей «мирового яйца».

Иудейский храм является прообразом скинии - святилища. Святого Святых, свидетельства, данного Моисею Богом: «И сделай брусья для скинии из дерева ситтим, чтобы они стояли. Длиною десять локтей (сделай) брус. и полтора локтя каждому брусу ширина. У каждого бруса по два шила (на концах), один против другого.» (Исх. 26, 15-17). Для полуденной и для северной сторон скинии предписывается сделать по двадцать брусьев для каждой; для западной и восточной сторон - по восемь брусьев. Такие же нумерологически значимые указания даются относительно устройства подножий, шипов и шестов, делаемых также из дерева ситтим. И все это обложено золотой-металлом божественной славы. «Все (сделайте), как я показываю тебе и образец скинии и образец всех сосудов» (Исх. 34. 8). Скиния понимается, прежде всего, как дом, как храм Гоподень. И воплощает в себе нравственные максимы: пребывать в жилище Пэспода могут только те, «кто ходит непорочно, и делает правду, и говорит истину в сердце своем, кто не клевещет языком своим, не делает искреннему своему зла» (Пс. 15, 1-2). В нем должны быть две завесы, или два покрова: внешний и внутренний. Скиния стоит во дворе прямоугольном в плане, протяженность его западной и восточной стен равна пятидесяти локтям, а протяженность северной и южной стен - ста локтям. Длина западной и восточной стен святилища равна десяти локтям, южной и северной стен - тридцати локтям. Ковчег Завета содержится в Святая Святых, за второй завесой. Храм Соломона называется в 3-ей Книге Царств «домом имени Господа» (5, 3). Его длина - шестьдесят локтей, ширина - двадцать и высота - тридцать локтей. Притвор перед храмом - «в двадцать локтей длины, соответственно ширине храма и в десять локтей ширины пред храмом. И сделал он в доме окна решетчатые, глухие с откосами. И сделал пристройку вокруг стен храма, вокруг храма и давира (Святая Святых); и сделал боковые комнаты кругом. Нижний ярус пристройки шириною в пять локтей, средний шириною в шесть локтей, а третий в семь локтей; ибо вокруг храма извне сделаны были уступы, дабы пристройка ее прикасалась к стенам храма» (3 Цар. 2-6). Храм Соломона строился из обтесанных камней без употребления железных инструментов. Стены и потолок храма обложены кедровыми, а пол - кипарисовыми досками. Святая Святых устроена в задней стороне храма «в двадцати локтях от края», и обложил стены и потолок кедровыми досками. Давир «длиною в двадцать локтей, шириною в двадцать локтей и вышиною в двадцать локтей (3 Цар, 6, 20). Сорока локтей был храм (3 Цар. 6, 17) и был обложен чистым золотом внутри. Основное значение храма - это Божественное присутствие в нем: «И было слово 1Ъспода к Соломону и сказано ему: вот ты строишь храм; если ты будешь ходить по уставам Моим, и поступать по определениям Моим, и соблюдать все заповеди Мои. поступая по ним, то я исполню на тебе слово Мое» (3 Цар. 6, 11-12). Храм - архетипический архитектурный символ. Многие традиционные учения предлагают идею человеческого тела как храма, созданного Божественным архитектором для духа. В нем восстанавливается теоморфный принцип человека. Символика христианских храмов выражает преображение человеческой фигуры. Их крестообразный план напоминает фигуру распятого Христа. Романская церковь сочетает символику круга с квадратом и крестообразным планом здания. Готическая архитектура имеет в своей основе треугольник - символ Троицы. Пламенеющая готическая арка - задает тему огня и развивает апокалиптическую тему. Пилоны, боковые колоны, дверные косяки - стражи входа. Портики повторяют алтарь - программную тему храма. Крытые колоннады олицетворяют годовой цикл. Северо-восточная часть колоннады - это октябрь-декабрь, северо-западная: январь-март, юго-западная: апрель-июнь, юго-восточная: июль-сентябрь. Четыре времени года и четыре периода человеческой жизни служат аналогией четырех фаз ритуального спасения (исцеления): 1. Опасность, смерть, страдание; 2. Очистительный огонь: 3. Исцеление; 4. Выздоровление. В сдвоенных фронтальных башнях готических соборов - символы Близнецов, Януса и цифры 2, а также две вершины холма Марса. Купола в буддизме, исламе и христианских храмах означают купол неба - на них изображаются звезды, ангелы. Купол над пересечением нефа и трансепта олицетворяет единство, или гору Юпитера. Рай находится над платформой, а ад под ней. Четыре опоры, пилоны или контрфорсы, разделяющие фасад и определяющие расположение трех входов - это четыре райские реки. Дверь изображает барьер, через который могут пройти только посвященные. Является также переходом на другой уровень существования, "фи двери христианского храма олицетворяют веру. надежду, милосердие. Окно в храме - это способ нашего восприятия мира. Через окна мы видим небо и через них проникает внутрь храма свет. Центральная розетка - это Озеро Жизни, где встречаются небо и земля. Церковные стены ограждают спасенное человечество. Контрфорсы опоры означают духовный подъем и моральную силу. Крыша - милосердие, колонны - догматы веры, своды - пути спасения, шпиль Божий перст, указующий конечную цель человечества. Ислам, интегрируя религию во все сферы жизни, создал цельное мировоззрение, которое выражается в его архитектуре. Священная архитектура ислама - кристаллизация исламской духовности. В мусульманской мечети отсутствует идея прометеевского порыва. Она согласовывается с природными ритмами. Архитектурное пространство мечети создается балансом качества, сил и энергий элементов, соотнесенностью с движением светил на небе, чередованием света и тьмы. Священная архитектура ислама изображает Божественное присутствие, она является центром, эмалирующим свет и влияние на все сферы активности человека. Пространство всего города считается очищенным присутствием Божественного Слова, которое периодически заполняет город в призывах к молитве. Через сакральную геометрию в мир человека вводятся космические измерения и происходит апелляция к предвечному в нем и сакрализация земли.

Гробницы в храме как ворота в другой мир. Они содержат все необходимое для репрезентации доброго имени человека в двух мирах, характеризуют его заслуги и добродетели. Замок- место физического и духовного убежища. В.А., А.Р.

Такие представления об устройстве мира, сходном с образом мандолы, и справляемые при этом обряды распространены повсеместно. Ярчайшим примером служит Пекин, сориентированный по четырем странам света и окруженный четырьмя Храмами: Неба, Земли, Земледелия и Предков императорской династии,- которые символизируют собой основные элементы космоса и четыре небесных дворца. В центре расположен Императорский дворец - символ 5-го элемента, копия центрального дворца из китайской космогонии; его тронный зал представляет собой Северный полюс, откуда Полярная звезда смотрит на Юг.

1. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. М., 1997.

2. Кузнецов В.А. Христианство на Северном Кавказе до XV века. – Пятигорск: ООО Издательство «Снег», 2007. – 200 с.

3. Левандовский А.П. В мире геральдики. – М.: Вече, 2008. – 218 c.

4. Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство // Малая история искусств. – М.: Искусство, 1973.

5. Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М.: Директмедиа Паблишинг, 2003.

6. Рыбаков А.Б. Язычество древней Руси. – М.: Издательство «Наука», 1987 г.

7. Уваров А.С. Христианская символика. Ч. 1. – М., 1908.

8. Фрайер С., Фергюсон Д. Геральдика. Гербы – Символы – Фигуры / пер. с англ. Борисова.- М.Б.М.: АСТ: Астрель, – 2009. – 208 с.

9. Чернявская Т.Н. Художественная культура СССР: Лингвострановедческий словарь. – М., 1984.

10. Щусев А.В. Об архитектуре // Мастера советской архитектуры об архитектуре / под ред. М.Г. Бархина. Т. 1. – М.: Искусство, 1975.

11. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М., 1997.

12. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. – С. 102–117.

Символика имеет огромное значение в истории искусства и развивается во времени вместе с культурой. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего, т.е. зрителя. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ.

Символ - знак, образ или объект, представляющий абстрактную вещь, воплощающую какую-либо идею. Понятие символа (от греч. simbolon - опознавательный знак, примета) - частный случай понятия знака. Знак - это схематичное однозначное отображение предмета, понятия или явления: знак может быть абстрактным (простая черта, крест, след) и не обязательно обладает символическим значением. Символическое выражение, как правило, противоположно рациональному выражению, излагающему идею прямо, не прибегая к чувственным образам. Символы и их значения активно применяются в архитектуре, культуре, философии и т.д.

Множество символов с древнейших времен использовались как обереги. Издревле люди старались защитить свой очаг, используя архитектурные знаки и надписи, которые вводились в переходные пространства, например во входы - выходы домов, храмов или оконные проемы, являющиеся границами между внутренним и внешним, своим и чужим пространством. Человек вешал перед входом в жилища череп животного или недруга, что должно было отпугивать врага, «защищать» свое жизненное пространство. Благодаря введению особых знаков - оберегов, человек ограждал свой дом, свое жизненное пространство, от негативного влияния внешнего мира. Эти знаки-обереги также прошли огромный эволюционный путь от примитивно-натуральной к условной форме, утвердившейся, например, в архитектуре барокко или классицизма.

До крещения Руси под порог закапывали одного из умерших родственников, чтобы его душа охраняла семью от зла. Над дверьми часто помещался самый распространенный оберег - подкова. Одной из древних обережных кукол для дома являлось - Божье Око. «Крестообразная композиция выражает идею распространения сил добра или охраняющих сил на все четыре стороны света» (А.Б. Рыбаков, «Язычество древней Руси»). Традиционно «Божье Око» помещают над входной дверью в дом, комнату, над кроватью ребёнка, то есть в такое место, которое хорошо видно входящему человеку. Делалось это недаром: яркий образ оберега притягивает внимание входящего, и если были плохие намерения отношению к владельцам дома, то человек забывает об этом. «Домовушки» - Обереги изготавливали традиционно для защиты дома и для задабривания домового. В качестве именно оберега изготавливали оберег - веник. Его вешали на видном месте у входа. Чем красивее и аккуратнее он был, тем большей силой обладал. Если в доме случались серьезные неприятности, веник-оберег меняли на новый, считая, что он вобрал в себя весь негатив и т.д. Типичным знаком-оберегом являются солярные (солнечные) знаки. Вообще знак в виде колеса абсолютно универсален. Изображение солнечного диска, которому поклонялись, часто является также символом движения, т.к. солнце в примитивном понимании “ходит по небу” и является живым существом. Уже позднее, в христианские времена, над вратами первых храмов новой религии мы видим рельефные изображения солярных дисков, сочетаемых иногда с крестом, в своем генезисе имеющем “солярное происхождение”.

Символическим значением обладают изображения различных видов животных, присутствующих на многих архитектурных сооружениях: львов, быков, единорогов и т.д. В культуре разных народов мира это явление называется зооморфизм - представление богов в образах животных, а священных животных как воплощение сущности богов. Каждое животное имеет свое символическое значение и свой мифологический смысл. Иногда, несмотря на то, что символизм основан на ошибочных взглядах на историю и он совершенно фантастичен, все это не лишено некой привлекательности. В качестве примера можно привести использование пеликана как символа Спасителя. Легенда гласит, что, когда другой пищи нет, пеликан направляет свой клюв в грудь (отчего у него клюв красного цвета) и кормит свое потомство кровью. Кентавр с луком и стрелами - изображение астрологического знака Стрельца. Пример того, как данный символ использован в церковной архитектуре, можно увидеть на западных воротах церкви в Порчестере - это интереснейший образец норманнского зодчества.

Тот факт, однако, что с другой стороны входа изображены пара рыб в форме астрологического знака Рыбы, и эти два знака, как говорят астрологи, зовутся «домами» Юпитера и Великой Фортуны, позволяют сделать предположение о том, что архитектор занимался строительством, находясь под влиянием астрологических верований своего времени, он расположил знаки таким образом, чтобы привлечь благоприятное воздействие Юпитера.

Двуглавый орел так же является одним из древнейших символов. Он был широко распространен в Шумерской культуре. Одно из самых ранних изображений двуглавого орла было обнаружено при раскопках шумерского города Лагаш в Месопотамии. Неподалеку от турецкого селения Богазкёй, где когда-то находилась столица Хеттского государства, было обнаружено древнейшее изображение двуглавого орла (XIII в. до н.э.), высеченное на скале. Двуглавый орел с распростертыми крыльями держит в лапах двух зайцев. Современная интерпретация этого изображения такова: царь бдит, взирая по сторонам, побеждает своих врагов, которых изображают зайцы, животные трусливые, но прожорливые. Двуглавый орел изображен и на цилиндрических печатях, найденных при раскопках крепости Богазкёй. Этот символ также найден на стенах монументальных сооружений других городов хеттской цивилизации. Хетты, как и шумеры, использовали его в религиозных целях.

Множество зооморфизмов встречаются в архитектуре православных храмов. Символические изображения в катакомбах: голубь - символ Святого Духа и невинности очищенной покаянием христианской души; феникс - мифическая неумирающая птица, ставшая в катакомбных росписях символом воскресения; павлин - символ бессмертия, так как, согласно современным той эпохе верованиям, тело его не подвергается разложению; петух - также стал символом воскресения, так как его крик пробуждает от сна, многими христианскими писателями сравниваемого со смертью; агнец - символизирует Иисуса Христа, которому в евангельском повествовании усваивается это Имя; лев - символ силы, могущества, власти; рыба - глубокий символ, связанный с греческим написанием слова «рыба» - «ИХТИС», заключающего в себе начальные буквы греческих слов Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель.

Но не только отдельные элементы здания или декора могут иметь символическое значение, ведь и само архитектурное сооружение может быть символом. Архитектура основана на символическом понимании пространства, ввиду чего обращается к символическому смыслу здания, устанавливая соответствие между различными планами бытия и формами здания. Пропорции многих построек прошлого определялись символическим значением форм. Например, в древних греческих и римских храмах в целях подчеркивания идеи духовного восхождения устанавливалась прямая соотнесенность между архитектурными пропорциями и космическими моделями. Наиболее последовательно идея постепенного восхождения выражена в композиции вавилонских зиккуратов. В его основе лежит сложная геометрическая символика, включающая в себя пирамиду, лестницу и гору. Некоторые элементы этой символики можно обнаружить и в западных культовых сооружениях, например, в готических соборах. Архитектурное пространство мечети создается балансом качества, сил и энергий, соответственностью с движением светил на небе, чередованием света и тьмы.

Храм выступает как земная проекция моделей космоса: несколько небес, покоящихся на опорах (пилонах, колоннах), связывают землю с »первичными водами». При этом все круглые формы выражают идею неба, квадрат олицетворяет землю, а треугольник символизирует взаимодействие между небом и землей. Храм - это модель организованного космоса, проявление одного во множественности, поэтому в нем широко используется символика чисел: 7 в пирамидах, 3 в христианских храмах, а 8, являющееся связующим звеном между 4 (квадратом) и 2 (кругом), - в башнях. В основе храма также лежит символика мандалы - квадратуры круга - квадрат и круг, связанные восьмиугольником, который несет на себе тяжесть храма.

Православный храм являет собой неразрывное религиозное и эстетическое единство, он представляет собой сложный, неисчерпаемый в своей обозримости символ. Расположение храма, его архитектура, убранство, система росписи символически выражают то, что непосредственно изобразить невозможно. Храм как целостный символ - это и образ Вселенной, и существующей в ее пределах Церкви, распространенной по всему миру и созерцаемой в перспективе.

Постепенно в восточно-христианском мире центрально - купольная система преобразуется в крестово-купольную. Сохраняется космологическая символика, однако общий смысл понимания храма меняется. Это не только «образ и изображение Бога», но также образ человека и, кроме того, «образ души», как считает Максим Исповедник (582-662). Согласно его точке зрения, храм, во-первых, есть образ мира в целом, алтарь в таком случае обозначает горний мир, а помещение для молящихся - дольний. Во-вторых, храм может служить символом только чувственного мира, тогда алтарь - небо, а сам храм - земля. В-третьих, храм уподобляется человеку: алтарь есть душа, жертвенник - ум, а храм - тело. В-четвертых, храм является образом души в ее разумной и животной силе.

Здание православного храма строится или в виде креста (символ Христа), либо в виде круга (символ вечности), либо в виде восьмиугольника (символ путеводной Вифлеемской звезды). Ориентированность храма на Восток (условно - это Иерусалим) символично восстанавливает «первособытие» сакральной истории в ее христианском измерении. Завершается храм куполом (символом тверди небесной), на котором ставят главу с крестом. Если византийский купол над храмом символизирует небесный свод, готический шпиль католического храма выражает стремление к небесам. Купола с крестами связывают небесное и земное пространство в единый освященный мир. Древнерусские купола завершаются главой луковичной формы, напоминающей шлем, что характерно для периода ордынского ига. Она - пламя горящей свечи. При этом каждое количество глав имеет свой глубокий смысл: если ставится одна глава - это символизирует самого Иисуса Христа, если две главы - божескую и человеческую природу Христа, если три - три лица Троицы и т. д. В куполе чаще всего изображается Христос - Вседержитель как глава церкви, а в парусах, поддерживающих купол, четыре евангелиста.

Эти каноны использовались при строительстве древних храмов. Самые древние на территории России христианские храмы находятся на Кавказе. Построены они в раннем Средневековье, в период с VI-XIII вв. Храмы расположены в горах, труднодоступны, малоизвестны, плохо изучены.

Кавказ - уникальное место в мировой истории. Имеет символическое значение для России. Для Российского государства его судьбоносная роль очевидна как в географическом, так и в культурно-историческом плане. Кавказ, который традиционно считался мусульманским, на самом деле, один из первых областей христианской проповеди. Здесь пролегал путь Андрея Первозванного и Варфоломея. Древнейшая из мечетей (г. Махачкала) стоит на фундаменте христианского храма IV века (Ислам возник 3 века спустя).

Археологами описаны и другие реликвии древнего христианства: каменные кресты с надписями на греческом языке на месте основания города Ставрополя, города Буденновска и т.д., статуи христианских рыцарей, камни с древними надписями, останки храма у аула Карт-Джюрт в районе горы Эльбрус и т.д.

Рассматривая архитектуру как исторический временной процесс, мы обнаруживаем несомненные признаки того, что материальная символизация архитектурных форм почти всегда являлась постоянным коммуникативным средством. В архитектурный язык на всех этапах его изменения и развития вводились элементы, которые могут прямо рассматриваться как знаки и интерпретироваться с точки зрения семиотических теорий.

В настоящее время интерес к символизму сохраняется, например, возвращается интерес к геральдике, корни которой уходят в Средневековье, когда и был разработан специальный геральдический язык. Так называемые «говорящие гербы» часто содержали имена их носителей в форме ребуса - иногда в искаженной форме безо всякой оглядки на подлинное происхождение предмета наименования, ибо не всему, что изображалось в качестве геральдических фигур, придавался серьезный символический подтекст, то в Новое время такой подтекст приписывали путем спекулятивных домыслов. Такое истолкование гербовых символов было излюбленным занятием в эпоху барокко и маньеризма. Понятно, что такие царственные животные, как орел или лев, часто привлекаются в качестве имперских символов и в качестве выражения превосходства. Однако то, что рысь должна иметь значение «проворной, живой хитрости и ума, производящего впечатление исключительной остроты», что вепрь означает «во всеоружии отчаянного воителя, который в мужестве своем врагу в битве противостоит рыцарски» это скорее маньеристская интерпретация, чем собственно геральдика. Пока в прошлом веке такие интерпретации обстоятельно дискутировались, геральдика превратилась в самостоятельную вспомогательную историческую науку. Примерами геральдический символов могут быть: саламандра - очень древнее существо, упоминаемое ещё Аристотелем (ящерица-амфибия, обладающая чудесной способностью не сгорать в пламени), в геральдике она символизировала стойкость и иммунитет к опасности, феникс - известная с древности удивительная птица, обладающая способностью возрождаться к жизни после самосожжения (он был эмблемой английской королевы Елизаветы I), антилопа - это животное с головой геральдического тигра, кабаньими клыками, зазубренными рогами, с гривой на спине, телом антилопы и хвостом льва (это существо было эмблемой короля Генриха V).

В наши дни символика активно используется современными архитекторами при проектировании архитектурных сооружений. Примером тому является знаменитый оперный театр в Сиднее, один из главных достопримечательностей Австралийского континента - парусообразные оболочки, представляющие собой образ застывшей музыки, образуют крышу делающую это здание непохожим ни на одно другое в мире.

Другим примером может послужить проект общественно-делового центра в Шанхае - Ren Building. Архитекторы используя язык символов, преобразовали графическое начертание в форму. Китайский иероглиф «Ren», означающий «Народ», послужил для архитекторов отправной точкой в создании этого проекта. Чтобы сильнее очаровать хозяев выставки, архитекторы заложили в него сразу несколько символов, ассоциативно связанных с понятиями «жизнь» и »город». Проект задуман в виде двух зданий объединенных в единое целое. Одна из высоток поднимется из воды и, по замыслу архитекторов, будет отвечать за телесное начало человека: здесь расположатся конференц-зал и фитнес-центр. Другая башня - с фундаментом на земле, символизирующая духовное начало - будет оборудована для деловых встреч и переговоров.

Благодаря этому мы можем сделать вывод, что сохраняя традиции, вновь строятся сооружения архитектура которых не утратила своего символического значения.

Библиографическая ссылка

Одним из крупнейших направлений в искусстве на рубеже 19 и 20 века, зародившееся во Франции и в дальнейшем получившее широкое распространение во всем мире, является символизм (в переводе с греческого symbolon - символ, знак). Данное направление появилось во Франции в 70-е-80-е годы XIX века и достигло наивысшего пика развития на своей Родине, а также на территории Бельгии, России, Германии, Норвегии и Америки в конце XIX начале ХХ века. Символизм стал одним из самых распространенных и плодотворных направлений в искусстве того времени, его элементы замечаются практически на всем протяжении развития человеческой цивилизации (средневековая живопись и готические фрески пропитаны духом христианской символики, много элементов символизма улавливаются в картинах художников, писавших в эпоху романтизма).

Символизм, возникший на рубеже веков, выступал как новое направление в искусстве в противопоставлении к реализму и импрессионизму, он показывал свой протест и негативное отношение против развития буржуазных моралей и ценностей, выражал тоску и желание обрести духовную свободу, тонко чувствовал грядущие перемены и предсказывал неминуемые грядущие социальные и исторические потрясения как для каждого отдельного человека, так и для всего общества в целом.

Впервые термин «символизм» был использован в статье французского поэта Жана Мореаса под названием «Le Symbolisme», опубликованной в газете «Фигаро» в 1886 году. В данном манифесте провозглашались основные принципы нового направления, и утверждалось главенство символа как основного способа выражения тонкого душевного состояния поэта либо художника. Последователи символизма искали смысл земного существования в своих эмоциях, мечтах, в глубинах своего сознания и фантастических виденьях, там, где реалисты пытались изобразить окружающий их мир без прикрас, символисты, разочарованные пугающей их реальностью, окутывали все покровом тайны и мистицизма, использовали образы и символы.

Символизм в живописи

(Густав Климт "Поцелуй" )

В первую очередь данное направление получило широкое распространение в литературе, философии и театральном искусстве, а уже потом в изобразительном искусстве и музыке. Своей главной целью символисты считали выражение абсолютных истин и отображение реальной жизни посредством использования метафорических образов и аллегорий, имеющих символическое значение. Основными характерными чертами данного стиля можно назвать: новаторские стремления к экспериментам, мистицизм, таинственность, недосказанность и завуалированность.

(Одилон Редон "Будда в молодости" )

Художники-символисты конца XIX начала ХХ века, вдохновленные поэзией и литературой эпохи романтизма, различными легендами, сказаниями, мифологией и библейскими историями, создавали свои полотна, наполненные персонажами и предметами, имеющими глубокий мифический, мистический и эзотерический смысл. Наиболее популярными тематиками для художников данного направления были религия и оккультизм, передача различных чувств и эмоций, любовь, смерть, болезни и различные человеческие пороки. Картины символистов в первую очередь характеризуются глубоким философским смыслом и стремятся передать не реальный образ, а показать чувства и эмоции, переживания и настроения автора. Картины данного стиля становятся узнаваемыми и отличаются особой уникальностью не благодаря использованию каких-то особенных форм и цветов, а благодаря их содержанию, глубокому смыслу в них заключенному.

(Ян Матейко "Станчик" )

На лицах героев, изображенных на полотнах символистов, практически никогда не встречаются положительные эмоции, что обусловлено требованиями данного учения, донести до людей мысль о несовершенстве окружающего их мира. Задний фон полотен обычно размыт и изображен в спокойной однотипной цветовой гамме, изображение на первом плане - весьма обобщенное и простое, заметны четки контуры самых мельчайших элементов. Сюжетная линия картин полна загадочности и мистицизма, каждая деталь имеет свое определенное символическое значение, которое требует вдумчивого размышления и изучения. Такое полотно посылает мысли созерцающего её человека в далекое путешествие по глубинам его разума, требует наличия определенного кругозора и доверия к собственным чувствам и эмоциям.

Выдающиеся художники-символисты

(Гюстав Моро "Фаэтон" )

Французские последователи символизма в изобразительном искусстве отличаются тягой к декадентству и синтетизму, представлявшему смешение и объединение символизма и клуазонизма(разноцветные фигуры и плоскости, очерченные широким контуром). Яркими представителями данного направления считаются художники Гюстав Моро (Саломея, танцующая перед Иродом», «Эдип и Сфинкс», «Юноша и смерть», «Осень»), Поль Гоген («Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом»), Одилон Редон (серия литографий «В мире мечты», «Апокалипсис св. Иоанна», «Эдгару По», «Ночь», «Циклоп»), Эмиль Бернар («Улица Роз в Порт-Авене», «Испанский уличный музыкант и его семья»), Пюви де Шаванн («Сон», «Смерть св. Себастьяна», «Святая Камилла», «Размышление», «Джульетта»).

(Эдвард Мунк "Меланхолия" )

Одним из ярчайших представителей норвежского символизма в изобразительном искусстве считается художник и график Эдвард Мунк, его картины, отображающие его непростую судьбу, пропитаны мотивами страха, одиночества и смерти, его знаменитые картины «Крик», «Расставание», «Меланхолия».

(Ксавье Меллери "Часы. (Вечность и смерть)" )

Выдающиеся художники символисты Бельгии - Ксавье Меллери («Часы, или Вечность и Смерть», «Танец», «Бессмертие»), Джеймс Энсор («Христос, идущий по морю», «Скелеты и Пьеро», «Интрига», «Ужасные музыканты» «Смерть, избивающая человеческое стадо»), Жан Дельвиль - («Богочеловек», «Любовь душ»), в Англии - так называемое братство «прерафаэлитов» Уильям Хант («Светоч мира», «Тень смерти», «Нахождение Спасителя во храме»), Данте Россетти («Благовещение», «Лукреция Борджиа», «Прозерпина»), Джон Милле («Офелия», «Кимона и Ифигения»).

(Михаил Врубель "Демон сидящий" )

В России это Михаил Врубель («Демон сидящий», «Жемчужина»), Михаил Нестеров («Видение отроку Варфоломею», «Пустынник»), Святослав Рерих («Иаков и ангел», «Распятое человечество», «Вечная жизнь», «Вечный зов», «Подвиг»), Николай Гущин, Константин Сомов («Дама у пруда», «Людмила в саду у Черномора», «Дама в голубом», «Синяя птица»), Виктор Борисов-Мусатов («Автопортрет с сестрой», «Дафнис и Хлоя», «Водоем», «Гобелен», «Призрак»).

Символизм в архитектуре

(Символический смысл можно увидеть и в основе Исаакиевского собора )

В основе любого архитектурного сооружения лежит его символический смысл, который в него вложили его создатели. Пропорции очень многих зданий и сооружений (греческие и римские храмы, готические соборы, вавилонские зиккураты, египетские пирамиды) определяют символические значения их форм. Эти религиозные сооружения выступали в качестве земных проекций моделей космического пространства: огромное воздушное пространство, покоящееся на колоннах или пилонах, связывающее поверхность земли и «первичные воды». Основными символами в архитектуре выступают круг, символизирующий бесконечность, небо, движение или вознесение, солнце, (огромные барабаны куполов имеют в разрезе форму круга в Большом соборе Святого Мартина в Кельне, Исаакиевском соборе в Петербурге), треугольник - символ земли и её взаимодействия с небом, квадрат символизирует принцип статичности и завершенности.

Также особенным символическим значением обладают изображенные на фасадах зданий различные животные и птицы (львы, быки, единороги, двуглавые орлы). Это явление носит название зооморфизма: изображение священных животных как земного воплощения божественных существ, каждое животное имеет свой мифологический смысл и символическое значение.