Драма - есть род литературы, предназначенной для постановки на сцене (экране).
Другая классическая формулировка гласит: «Драма - есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора». (В Волькенштейн).
Драматическое произведение сюжетно. В нем воспроизводятся события, протекающие во времени и пространстве, и отражаются процессы, связанные с взаимодействием между личностью и окружающими ее явлениями.
Драматические произведения ограничены, прежде всего, в своем объеме, условиями сценического (экранного искусства).
Структурными элементами драмы являются ЭПИЗОД и Переход от эпизода к эпизоду.
Эпизод - относительно самостоятельная часть драматического действия, происходящего в замкнутых границах пространства и времени.
Изображаемое время в пределах эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется действием и диалогом с максимальной достоверностью.
Эпизод - внутренне законченный отрезок действия. Поэтому, как правило, он имеет и свою смысловую законченную архитектонику и группируется вокруг События.
Архитектоника (от др.-греч. ἀ ρχιτεκτονική - строительное искусство) - построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причём в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и т. п.
Понятие архитектоники объединяет в себе соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приёмы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять, например, романы Тургенева, то мы найдём в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течёт быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды - столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции.
Единица фабулы - событие.
В пространственно-временных искусствах фабула выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета.
Фабула (от латинского fibula - повествование, история) - цепь основных событий в произведении искусства, его событийное ядро.
Фабула осуществляет отбор и упорядочивание эпизодов по более или менее жесткой схеме, требует, например, соблюдения хронологического и логического порядка событий: экспозиции, завязки, нарастания напряжения, кульминации и развязки. Фабула может быть сведена к нескольким фразам, сжато описывающим события.
Меняя средства выражения (кино, театр, пантомима, балет, опера и т.д.) следует уметь сохранять смысл фабулы. На одной и той же фабуле могут быть построены разные произведения искусства. Так на фабуле «Дон Жуана» построили свои совершенно разные версии Мольер, Пушкин, Леся Украинка, Цветаева. Фабула «Ромео и Джульетты» заимствованная Шекспиром из итальянской новеллы, послужила основой десятков произведений (среди них «Вестсайская история» Бернстайна, «Валентин и Валентина» Рощина). Фабула «Золушки» породила целый жанр мелодрамы. Здесь и «Веселые ребята» Александрова и «Пигмалион» Бернарда Шоу.
Сюжет (от французского sujet - тема, предмет) - динамический аспект произведения искусства: развертывание действия во всей его полноте; развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т.д.; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов.
Сюжет, есть фабула в совокупности мотивов, воспроизводимых в логической или событийной системе, к которой прибегает автор. «Причина событий, таким образом, независима от персонажей, предшествует самому действию или предполагается извне». (Мармонтель).
Таким образом, «фабула противостоит сюжету, складывающемуся из тех же событий, но соблюдает порядок их появления в произведении и последовательность сведений, которые указывают на них... Короче. Фабула - это то, что на деле произошло; сюжет - это способ ознакомления с этим читателя». (Томашевский). Фабула является хронологическим и логическим каркасом сюжета.
Сюжет есть развертывание действия во всей его полноте.
Единицей сюжета является деталь. Его основа - конфликт.
Формально все коллизии мировой драматургии можно свести к 36 ситуациям, как это сделали Карл Гоцци и Жорж Польти. Однако их сюжетное оформление дает бесконечное количество комбинаций.
События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временно й связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются еще и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).
Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, называются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия или концентрическим.
Сюжет драмы, как и внутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности, поскольку показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточенны в скупом сценическом (экранном) времени, а объем текста драмы строго ограничен требованием: спектакль (фильм) длится, как правило, не более двух-трех часов. «При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: его назначение в драме - создать разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходу сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще». (В.Холизев).
«Уплотненное» в скупом сценическом времени действие драмы обычно оказывается предельно активным и целеустремленным. Драма умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, и это в свою очередь, придает событиям и большую живость и напряженность.
«Драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса - это система действий, система малых и больших нарушений равновесия». (Дж. Лоусон).
Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не «биографического» времени, спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного, либо праздничного, игрового, протекающего бурно и стремительно . При этом действие драмы часто развертывается в таких местах, где естественно собирается значительное количество людей, а то и целые толпы. Это либо улицы и площади, либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторные домашние интерьеры.
Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны для драмы. «Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего хода событий появления героев в данном месте в данное время (возникает, например, разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит), вдруг возникающие намерения и диктуемые внезапными импульсами поступки, сменяющие друг друга ссоры и примирения и т.п.». (В. Холизев).
Теория мотивов и ее вариации Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. – Иваново: ЛИСТОС, 2011. – С. 83–86.
Термин мотив впервые появился в ХVIII веке как термин музыкальный, однако быстро прижился в литературоведческом лексиконе, и теоретики немецкого романтизма (начало ХIХ века) уже активно им пользовались. Однако подлинно научное значение он приобрел после фундаментальных исследований выдающегося русского филолога А. Н. Веселовского (1838 – 1906). Обладая широчайшей эрудицией и великолепно владея новейшими для того времени методологиями анализа, Веселовский создал стройное учение о зарождении и взаимопроникновениях разных элементов художественного сознания в любых – даже очень несхожих культурах. Веселовский предлагал по мере необходимости абстрагироваться от конкретных форм словесного творчества, сосредоточившись на фундаментальных моментах сходства (скажем, почему все культуры имеют сказки или лирические песни, и т. д.). Применив этот метод к исследованию мировых сюжетов, Веселовский предложил вычленять мотивы – простейшие, далее не членимые повествовательные единицы (например, представление солнца и луны мужем и женой, ставшее основой для огромного числа мировых сюжетов), и сюжеты – темы, «в которых снуются разные положения-мотивы».
Другими словами, сюжет – это причудливая комбинация мотивов, когда те же самые структурные элементы оказываются в разных позициях и разных связях (отсюда и глагол «снуются» – как челноки в ткацкой машине). Бесконечное разнообразие сюжетов ученый предлагал свести к относительно ограниченному числу комбинаций мотивов. «Простейший род мотива, – писал А. Н. Веселовский, – может быть выражен a + b: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет».
Теория мотивов оказала огромное влияние на все европейское литературоведение. Русская наука восприняла ее непосредственно – в связи с авторитетом имени Веселовского; западноевропейская – более сложно, через последующие литературные школы, опирающиеся на идеи Веселовского. Прежде всего это уже упоминавшаяся нами формальная школа, развившая и в чем-то даже абсолютизировавшая теорию Веселовского. Кроме того, огромное влияние на западноевропейское литературоведение оказали идеи русского фольклориста В. Я. Проппа (1895–1970), воспринявшего и творчески переосмыслившего традицию теории мотивов. На этом построены знаменитые исследования Проппа: «Морфология сказки», и «Исторические корни волшебной сказки», оказавшие большое влияние на мировую науку.
Сегодня в мире существует огромная литература, посвященная теории мотива. Здесь много своих нюансов и тонкостей. Например, дискуссионным является вопрос о «неразложимости» мотива. В. Я. Пропп считал этот тезис А. Н. Веселовского неточным, ведь любой мотив можно «разбить» (скажем, пример Веселовского со злой старухой и красавицей не является неразложимым – старуха может быть мачехой, а может злой королевой; красавица может быть падчерицей, а может соперницей – и т. д.). Поэтому Пропп предпочитал термин функция как более точный, во всяком случае, для древних сюжетов: запрет, нарушение, дарение и т. д. Однако, как позднее показал К. Леви-Стросс, и функция тоже не является абсолютно неразложимой. Очевидно, надо иметь в виду, что мотив как таковой не вычленяется в «чистом виде», он всегда облекается конкретным содержанием, а «чистый» мотив – такая же теоретическая абстракция, как, например, «человек ивообще». Мы никогда не опишем «человека вообще» (ведь он всегда имеет определенный пол, возраст, национальность и т. д.), но это не означает, что человека не существует.
Вообще абсолютизация абстрактных схем, чем порой грешили теоретики формализма, – вещь коварная . В свое время замечательный филолог В. М. Жирмунский остроумно заметил, что с точки зрения «чистых схем» сюжет «Евгения Онегина» аналогичен сюжету басни о журавле и цапле: «А любит Б, Б не любит А: когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б». В то же время, замечает исследователь, «для художественного впечатления «Евгения Онегина» это сродство с басней является весьма второстепенным». В связи с этим нельзя пренебрегать «тематическим наполнением сюжетной схемы».
В то же время умелое использование методики анализа мотивов позволяет филологу увидеть неочевидные переклички самых разнородных сюжетов. Что, например, объединяет пушкинские «Сказку о золотом петушке», драматическую сценку «Каменный гость», поэму «Медный всадник» и стихотворение «Памятник»? Кажется, между этими произведениями нет ничего общего, их сюжеты совершенно различны. Однако задавший такой вопрос Р. О. Якобсон увидел неожиданную общность мотива: герой живет, пока не «оживает» статуя, но ожившая статуя влечет за собой смерть героя. Этот мотив преследует Пушкина постоянно, из произведения в произведение. Но что скрывается за этим? Поставив вопросы таким образом, Якобсон создал одно из самых блестящих исследований поэтики Пушкина. Именно эта способность отвлечься от конкретики, увидеть общее в разном, неожиданно сформулировать проблему является сильной стороной данной методики.
Действие драмы - это последовательность волевых акций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Драма - это борьба «разнонаправленных» человеческих стремлений, порожденная «противоречиями интересов» персонажей.
К. С. Станиславский отмечал наличие двух типов действия: внешнего и внутреннего. «В то время как внешнее действие... забавляет, развлекает и волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т.е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности». (К. С. Станиславский).
Существует закономерная связь между типом действия и характером конфликта положенного в основу произведения.
В художественных произведениях воспроизводятся, как правило, два типа конфликтов. Первые конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые - конфликты «субстанциональные», т.е. устойчивые и длительные противоречивые положения, определенного состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле» истории, стихии, природы, рока.
Композиция (от латинского composito - составление, соединение) - значимое соотношение частей художественного произведения. Основными элементами композиции являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст).
Композиция всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте - семантическое.
Виды композиции разнообразны и охватывают все формы организации художественного произведения. Так, «Божественная комедия» Данте разделена на три части, из которых каждая делится на соотносимое число песен. «Рай» и «Чистилище» имеют по 33 песни, а «Ад», как выражение несовершенства (отраженная и в структуре «неправильность) имеет 34 песни. Каждая из частей завершается словом «звезды». Вся поэма разделена на терцины (трехстишные строфы). Такая композиция поэмы имеет глубокую философскую и художественную мотивировку и может служить примером совершенства композиции.
Сюжет является активным элементом композиции. Для большей части литературных форм сюжетная композиция строится по единым схемам. Разбирая виды и формы волшебных сказок, Пропп показал, что при всем их сюжетном разнообразии они существуют по единой схеме сюжетной композиции.
Композиция также определяется соотношением фабулы - композиционного соотнесения эпизодов, к сюжету, т.е. логико-структурной последовательностью событий, о которых повествуется в произведении.
Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни, вне конфликта... Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которой возникает действие». (Г. Товстоногов).
Именно факт , выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию мы и называем «драматическим событием». «Нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием сердца следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова». (К. С. Станиславский).
«Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешнем проявлении. Драма была... до этого момента, драма будет и после этого... а выстрел ведь не драма, а случай». (А. П. Чехов).
Событие всегда выражает, воплощает конфликт всех лиц, которые одновременно выведены автором для действия.
У драматического писателя основным средством для выражения своей идеи является построение борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе на той или иной стороне, т.е. зритель должен обратить свои симпатии на одну из борющихся сторон. Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может один человек бороться против всех остальных, могут все бороться с кем-то или чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц. Но в драме, очевидно, не может быть одного действующего лица, которое не принимало участия в борьбе. Каждое, появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, что бы оно, участвуя в конфликте, либо привлекало зрителя на свою сторону, либо, наоборот, отталкивало его.
Разные авторы выбирают разные поводы, вокруг которых сталкиваются интересы их персонажей. Героев Шекспира волнуют необычные, порой скандальные происшествия - «Поправ все нормы траура по умершему королю, Клавдий устраивает торжественный прием во дворце».
А герои Чехова? Думали ли они, что их столь естественный приход в комнату расстроенного дяди Вани явится поводом для покушения на жизнь одного из них? Разве то, что Серебряковы не вовремя вошли в комнату Войницкого, можно назвать событием?
Главный конфликт проявляется с первого же конфликтного факта и исчерпывается с последним - развязкой. Между первым конфликтным фактом и последним развивается идея пьесы не «в виде сентенции», а в действиях «живых образов». Между первым и последним конфликтными фактами раскрывается все богатство пьесы: атмосфера, характеры, лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, характер построения сюжета, стилистические особенности.
Любопытно, что еще Аристотель, по сути, видел тоже только два основных смысловых и структурных узла пьесы: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая - остальное» Очевидно, что конечным пунктом «остального» должен быть последний конфликтный факт пьесы.
Идея любого произведения искусства - категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зритель воспринимает идею через потрясение (разумеется, в идеале), через то, что Аристотель определял понятием «катарсис» - трагическое очищение.
Конфликт нарастает и развивается до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт (факты), наиболее полно отражающие суть пьесы, так же должны находиться в конце пьесы. Вот почему главное событие всегда находится пред событием-развязкой, либо совпадает с ней.
В «Гамлете» главное событие - «смерть Гамлета, всех членов королевской семьи и их приближенных»; в «Борисе Годунове» - «народ не принял нового царя»; Островский заканчивает «Бесприданницу» «гибелью Ларисы». А Чехову для завершения пьесы, понадобился, казалось бы, совершенно ничего не значащий факт - «Дядя Ваня - заплакал». Если же сопоставить эти столь разные по масштабам и характеру конфликтные факты с первыми конфликтными фактами пьес, то в каждом случае получается единая стилистически законченная картина действия.
Хализев - Теория литературы:
Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной
значимостью (семантической насыщенностью). Семантическое насыщение (также семантическое пресыщение) - явление, при котором повторение слова или фразы вызывает временную потерю своего значения у слушателя, который начинает воспринимать речь как повторяющиеся бессмысленные звуки.
Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных.
Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст.
Важнейшая черта мотива - его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.
Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения,
либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. (В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.)
А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально - мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т. п.
Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства.
Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично
повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <…>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых
и только наполняя их <…> новым пониманием жизни <…>?»
Это [мотивы] минимальные компоненты художественного произведения, неразложимые элементы содержания. Иными словами, сюжет предстает как комплекс мотивов.
Сюжеты– это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в формах бытовой действительности.
И те и другие являются лишь формами для выражения изменяющегося содержания. Но ученый отмечает между ними существенную разницу: мотивы – простые и устойчивые образования, а сюжеты – сложные и варьирующиеся.
Дополнительно:
И автор, поэт, по представлению А.Н. Веселовского, вследствие этого только пользуется определенным словарем типических образов- символов, мотивов и стилистических средств. Он может только развивать уже известные ему сюжетные ситуации или комбинировать мотивы.
Признаки общности и повторяемости сопутствуют сюжету и мотиву на всем протяжении развития словесного творчества. И что немаловажно, эти признаки характерны для мифов, сказок и литературы всех народов. Если сюжеты как более сложные образования могут заимствоваться, то появление тождественных мотивов у разных народов обусловлено единством психологических условий на первых стадиях человеческого развития.
Художественная форма. Композиция литературно-художественного произведения. Вопрос о сюжете. Повествование и описание. Система повествователей. Система персонажей. Соотнесенность деталей. «Минус»-прием и умолчание. Со- и противопоставления. Монтаж.
Содержание произведений искусства может существовать только в соответствующей ему системе средств и способов его выражения, т. е. в художественной форме. Форма вторична по отношению к содержанию, производна от него. Вместе с тем в произведениях подлинно художественных она обладает активностью, т. е. определенной силой эстетического воздействия на читателей. Литературно-художественная форма сложна и многопланова. В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении.
предметное (предметно- изобразительное) начало", все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения
собственно словесная ткань произведения: художественная речь, нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст».
соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция. Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура, соотношение элементов сложно организованного предмета.
Композиция сюжета - это также определенны й порядок сообщения читателю о происшедшем. В произведениях с большим объемом текста последовательность
сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую идею постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах поистине художественных каждый последующий эпизод открывает читателю нечто для него новое - и так в плоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета.
Слово «повествование» в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле - это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т. е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.
Система повествователей – одна из форм присутствия человека в литературных произведениях. Повествователь – посредник между изображенным и читателем (иногда выступает в роли свидетеля) Это не только более или менее конкретный образ, но и некая образная идея, принцип, облик носителя речи, некая точка зрения на излагаемое. Иногда повествователь – это один из героев произведения, иногда – автор. В любом случае, это то, от чьего лица ведется рассказ. Существует мнение, что если повествователь выступает как некое «я», то его называют рассказчиком. Но в
большинстве источников повествователь и рассказчик – это синонимичные понятия.
Уяснение и разработка системы персонажей - существенное звено в творческой работе писателя. Система персонажей сообщает художественной форме
произведения единство. Эта ее конструктивная функция особенно резко бросается в глаза, когда изображаемые писателем события не находятся в причинно-следственных
связях друг с другом. В произведении существуют главные, центральные, второстепенные и эпизодические персонажи.
Компоненты и детали предметной изобразительности определенным образом взаимодействуют друг с другом. Их соотнесенность и расположение в тексте эпического произведения порой очень важны. Портреты и пейзажи, монологи и диалоги, бытовые и психологические характеристики с их деталями, говоря иначе, имеют свою композицию, которая может обладать самостоятельной художественной значимостью: углублять и видоизменять смысл изображенного. При чтении художественных произведений важно уловить «взаимную перекличку» компонентов изображаемого, ощутить художественный смысл сопоставления подробностей. Так, в начале повести Пушкина «Станционный смотритель» говорится о висящих на стене в доме Вырина картинках с изображением судьбы библейского блудного сына. Художественный смысл этого описания проясняется позднее. «Авось приведу я домой заблудшую овечку мою», - думает смотритель, отправляясь в Петербург, куда увез его дочь Дуню гусар Минский. Благодаря сопоставлению описания картинок с этой репликой Самсона Вырина оказываются более понятными взгляды героя, его жизненные позиции.
Минус-приём - литературный приём, состоящий в отсутствии в тексте тех или иных значимых элементов, наличие которых ожидается читателем. Суть минус-приёма - в отталкивании от современной тексту или более ранней литературной традиции.
Порой писатель как бы интригует своих читателей: какое- то время держит их в неведении об истинной сути изображенных событий. Этот композиционный прием
называют умолчанием. Умолчание делают текст более компактным, активизируют воображение, усиливают интерес читателя к изображаемому. Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от героя и/или читателя - то, что издавна именуется узнаванием.
В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления
предметно-речевых единиц. У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) - образный параллелизм, характерный прежде всего для песенной поэзии разных стран и эпох. Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словесно-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей. Волшебная сказка, как показал В.Я. Пропп, всегда соотносит образы героя и его противника («вредителя»). Несовместимости и противоположности преобладают в персонажной организации и сюжетном построении произведений и иных жанров. Вспомним былину об Илье Муромце и Идолище поганом, сказку о Золушке, антиподом которой является Мачеха. Компоненты изображаемого в произведении, как видно, всегда соотнесены друг с другом. Художественное творение - это средоточие взаимных «перекличек», порой весьма многочисленных, богатых и разнообразных.
Слово «монтаж» обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те
со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не
продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли
и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть
«монтажной». Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним «Повесть о капитане Копейкине» в составе гоголевских «Мертвых душ»), лирические отступления, столь обильные в «Евгении Онегине», хронологические перестановки, на которых держится постройка лермонтовского «Героя нашего времени». Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюжетами многолинейными, «сложенными» из нескольких самостоятельных узлов. Нечто подобное мог бы сказать о построении своего романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков. Здесь сюжетные линии (история Маргариты, Мастера и его романа, линия Иешуа и Понтия Пилата; цепь проделок свиты Воланда) «сцеплены» друг с другом более ассоциативно, на уровне глубинно смысловом, нежели внешне, в качестве системы причин и следствий. Монтажному построению соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой.
Язык художественной литературы и речь художественная. Национальный язык и литературный язык в отношении языка художественной литературы. Основные «уровни» и функции. Соотношение нормы и экспрессивности. Обогащение/«приращение» слова в художественном произведении.
Язык художественной литературы является той формой, в которой материализуется, объективируется вид словесного искусства. Спецификой языка художественной литературы является только его функция: он выражает содержание художественной литературы. Эту свою особую функцию он осуществляет на уровне живого языкового словоупотребления, на уровне речи, в свою очередь формирующей художественный стиль. Язык художественной литературы - это национальный язык, обработанный мастерами художественного слова, подчиняющийся тем же грамматическим нормам, что и язык национальный, который осуществляет в основном коммуникативно функцию и служит средством общения. На базе национального языка оформляется национальный литературный язык – язык образованной части нации. Конечно, речевые формы национального языка предполагают свою специфику: диалогические, монологические, сказовые особенности письменной и устной речи. Важную роль в осуществлении этих функций играют изобразительные и выразительные средства языка. Роль этих средств состоит в том, что они придают речи особый колорит. Средствами языка осуществляется типизация и индивидуализация характеров персонажей, своеобразного применения, употребления речевых форм, которые вне этого употребления могут и не быть специальными средствами. В языке нет областей, где исключалась бы возможность деятельности художника, возможность создания поэтических изобразительных и выразительных средств. В этом смысле условно можно говорить о «поэтическом синтаксисе», «поэтической морфологии», «поэтической фонетике».
Таким образом, сами по себе экспрессивность, особые изобразительно-выразительные средства не являются монополий языка художественной литературы и не служат единственным формообразующим материалом словесно-художественного произведения. В огромном большинстве случаев используемые в художественном произведении слова берутся из общего арсенала национального языка. Возможность создания художественного образа средствами языка основывается на присущих языку общих закономерностях. Дело в том, что слово несет в себе не просто элементы знака, символа явления, но является и его изображением. О художественной функции слова можно говорить лишь тогда, когда в системе других приемов изображения оно служит средством создания художественного образа. В этом и состоит особая функция языка художественной литературы и его разделов. Речь идет не о языке с особыми грамматическими принципами, а об особой функции, особом употреблении форм национального языка.
Итак, главное, что характеризует язык художественной литературы - не насыщенность особыми средствами, а эстетическая функция. В отличие от какого-либо иного их употребления в художественном произведении все языковые средства, так сказать, эстетически заряжены.
Язык художественного произведения имеет два основных типа организации – стихотворный и прозаический. Формы и средства организации типов речи являются одновременно и речевыми средствами (ритм, размер, способы персонификации и т.д.). Источником для языка художественной литературы служит национальный язык.
Среди различных видов речи речь художественных произведений отличается некоторыми специфическими особенностями и занимает поэтому особое место. С помощью слов художественной речи писатели воспроизводят те индивидуальные черты своих персонажей и подробности их жизни, которые составляют в целом предметный «мир» произведения. Именно поэтому слова и обороты национального языка в художественной речи получают образное значение, которого у них обычно нет других видах речи, передающих понятийное мышление о жизни. Вместе с тем с помощью различных оттенков значения слов и их интонационно-синтаксических связей писатели выражают свое идейно-эмоциональное отношение к существенным особенностям изображаемый ими жизни. Поэтому речь художественных произведений всегда обладает эмоциональной выразительностью - это образно-экспрессивная речь. Художественная речь не всегда соответствует нормам национального литературного языка.
Язык художественной литературы и речь художественная. Фонетические, лексические, морфологические и синтаксические средства. Анализ одного из уровней в предложенном произведении/тексте.
Речь художественная (Стилистика)
Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения языка, характеризующаяся специфическими средствами и Нормами. При этом опорным понятием становится «язык художественной литературы» (или близкое по значению «поэтический язык»), а изучающая этот язык дисциплина именуется лингвистической поэтикой. Литературоведение же в большей мере оперирует словосочетанием «художественная речь», которая понимается как одна из сторон содержательной формы.
Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой.
Стилистика - разработанная область науки о литературе, располагающая богатой и достаточно строгой терминологией.
В построении теории художественной речи огромную роль сыграли представители формальной школы: В.Б. Шкловский, Р.О. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский. Особенно важны в этой области работы В.В. Виноградова.
Язык художественной литературы - это национальный язык, обработанный мастерами художественного слова, подчиняющийся тем же грамматическим нормам, что и язык национальный. Спецификой поэтического языка является только его функция: он выражает содержание художественной литературы, словесного искусства. Важную роль играют изобразительные и выразительные средства языка, которые придают речи особый колорит.
Но главное, что характеризует поэтический язык, - не насыщенность особыми средствами, а эстетическая функция.
Язык художественного произведения имеет два основных типа организации - стихотворный и прозаический (язык драматургии близок по своей организации к языку прозы).
Фонетические средства
Фонетические приемы позволяют поэту не только передать шум природы или звуки, окружающие человека, они являются орнаментальным способом выражения прекрасного или безобразного.
Аллитерация - повторение согласных звуков.
Ассонансы - повторение гласных звуков.
Звукоподражание.
Анаграмма - такое перераспределение букв и слогов в словах, в результате которого
образуются другие слова.
Кока-кола. Колокола.
Вот нелегкая занесла.
(А. Вознесенский «Еще вступительное»).
Лексические средства (художественно-изобразительные средства)
Эпитет - художественное определение, отмечающее существенную для данного контекста черту в изображаемом явлении.
Сравнение - уподобление какого-либо явления другому.
Метафора - «скрытое сравнение», слово или выражение, которое употребляется в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений.
Олицетворение - разновидность метафоры, состоит в переносе признаков признаков живого существа на явления природы, предметы и понятия.
Метонимия - перенос названия с одного предмета на другой на основании смежности. Отличие метонимии от метафоры и олицетворения: метафора или олицетворение легко переводится в сравнение при помощи слов «как бы», «словно», «вроде», а метонимию трансформировать в сравнение нельзя.
Переименование - разновидность метонимии, троп, состоящий в употреблении собственного имени в значении нарицательного.
Синекдоха - разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. Обычно в синекдохе употребляется единственное число вместо множественного.
Аллегория - иносказание, выражение отвлеченных понятий в конкретных художественных образах. (Например, в баснях глупость и упрямство воплощаются в образе осла и т. д.).
Ирония - тонкая насмешка, выраженная в форме похвалы или положительной характеристики предмета.
Парадокс - мнение, резко расходящееся с общепринятым, противоречащее (часто только на первый взгляд) здравому смыслу.
Гипербола - образное выражение, содержащее непомерное преувеличение размера, силы, значения.
Литота - выражение, содержащее непомерное преуменьшение размера, силы, значения какого-либо явления.
Перифраз(а) - оборот, состоящий в замене названия предмета или явления описанием их существенных признаков или указанием на их характерные черты.
Антитеза - оборот, в котором для усиления выразительности резко противопоставляются противоположные понятия.
Оксюморон - стилистическая фигура, состоящая в соединении двух понятий, противоречащих друг другу, логически исключающих одно другое (горькая радость).
Синонимы - слова, различные по написанию, но близкие по значению.
Антонимы - слова, имеющие противоположные значения.
Архаизм - устаревшее слово или оборот речи.
Диалектизм - слово или оборот, бытующие в определенной местности, социальной группе или профессии.
Жаргонизм - речь социальной группы, отличная от общего языка, содержащая много искусственных слов и выражений.
Неологизм - слово, вновь образованное, появившееся в связи с возникновением в жизни новых понятий. («бездарь» вместо «бездарность»).
Фразеологизм - лексически неделимое, устойчивое, целостное по значению словосочетание, воспроизводимое в виде готовой речевой единицы.
Морфологические средства
Ключевые слова - это слова, которые имеют наибольшее значение для воплощения авторской мысли, определяют смысловой и эмоциональный фон текста.
Стилистическая окраска слова - это добавочное значение (эмоциональное, экспрессивное, оценочное), которое накладывается на основное лексическое значение слова.
Например: свершить (=сделать, закончить работу), используем для придания речи торжественности. Сварганить (=сделать, закончить работу), выражаем негативно-ироническую оценку сделанного.
Нейтральные слова называют предмет, но не оценивают его: глаза, смотреть, есть, идти, поэт.
Эмоционально окрашенные слова - не только называют предмет (явление, признак, действие), но и оценивают его, выражают связанные с ним чувства. Они могут придавать тексту возвышенную тональность, мы их называем «книжные», а могут придавать тексту грубоватую окраску, мы их называем «разговорные», «стилистически сниженные».
Канцеляризмы - слова или обороты речи, характерные для стиля деловых бумаг, документов.
Жаргонизмы - слова, используемые в речи определенной социальной, возрастной или профессиональной группы.
Синтаксические средства
Синтаксические фигуры - способ сочетания слов в целостные единства.
Риторический вопрос - это стилистическая фигура, состоящая в том, что вопрос ставится не с целью получить на него ответ, а чтобы привлечь внимание читателя к тому или иному явлению.
Риторическое восклицание.
Риторическое обращение - это стилистическая фигура, состоящая в подчеркнутом обращении к кому-нибудь или чему-нибудь для усиления выразительности речи. Служит не столько для называния адресата речи, сколько для того, чтобы выразить отношение к тому или иному объекту, дать ему характеристику.
Аллитерация - повтор согласного или группы согласных звуков, отчетливо выявляющий звуковой облик слова.
Ассонанс - повторение однородных гласных в строке, строфе, фразе.
(также относятся к фонетическим средствам)
Простое повторение какого-либо слова (или слов).
Экспрессивный повтор:
«Друг мой, друг мой, я очень и очень болен!» (Есенин)
Анафора - единоначалие, повтор слова или группы слов в начале некоторых стихов, строф, фраз.
Эпифора - повторение или последних слов предложения, или каких-то его частей.
Анадиплосис (подхват) - повтор последнего слова (группы слов) предыдущего предложения в начале следующего.
Рефрен - повтор самостоятельного предложения, логически обособленного от основного текста.
Градация - всякая цепь элементов высказывания с постепенным нарастанием(или, наоборот, ослаблением значимости). Бывает восходящей и нисходящей.
Параллелизм - тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый образ.
Синтаксический параллелизм - одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи.
Композиционный параллелизм - основан на сходстве сюжетных линий, смысловой параллельности частей (например, описание осенней распутицы предваряет описание внутреннего состояния персонажа).
Многосоюзие - повтор союза, ощущаемый как избыточный и употребляемый как выразительное средство, чаще всего исползуется в положении анафоры.
Бессоюзие - такое построение предложений, при котором однородные члены предложения или чатси сложного предложения связываются без помощи союзов.
Эллипсис - пропуск подразумеваемого слова. Создается эффект бытовой небрежности, или мудрого лаконизма, или «телеграфной» деловитости, или лирической взволнованности, или разговорного просторечия.
Эмфатическая речь - прерывистая, незавершенная речь.
Умолчание - сознательная незавершенность предложения, недоговоренность.
Вставные конструкции - попутные замечания, добавочные сведения и высказывания.
Сегментированные конструкции - конструкции, состоящие из двух частей. Первая часть называет лицо или предмет и выражается именительным падежом существительного или словосочетанием во главе с этой формой. Во второй части лицо или предмет получают второе обозначение в форме местоимения:
Чувство времени… Оно дает возможность определить, что сейчас нужно делать.
Парцелляция - членение предложения, при котором содержание высказывания реализуется не в одной, а в двух или нескольких интонационно-смысловых речевых единицах, следующих одна за другой после разделительной паузы.
Инверсия - постановка выделяемых слов на синтаксически необычное для них место (нарушение обычного порядка слов).
Проблема «чужой речи» в литературном произведении. Речь героя. Реминисценции. Стилизация. Пародия. Сказ .
Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях запечатлевается разноречие, т. е. воссоздаются различные манеры мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом.
Характеризуя соотнесенность единиц художественной речи с авторской манерой говорения, Бахтин разграничивает три рода слов:
1) «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего;
2) внеположное сознанию говорящего «объектное слово (слово изображаемого лица»);
3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое «двуголосое слово».
Разноречие и чужое слово в литературе Нового времени активизировались закономерно: заметно обогатился языковой опыт едва ли не всех общественных слоев и групп; разные формы ведения речи стали активно сопрягаться и вольно взаимодействовать.
Речь героя
На ранних этапах словесного искусства формы речи персонажей были предопределены требованиями жанра. «Речь действующего лица - это речь автора за него», - пишет о древнерусской литературе Д.С. Лихачев. От эпохи к эпохе персонажи стали все в большей мере получать речевую характеристику. Способ, манера, характер «говорения» нередко выдвигаются в центр произведения и творчества писателя.
Диалоги и монологи составляют наиболее специфическое звено словесно-художественной образности. Они являются своего рода связующим звеном между миром произведения и его речевой тканью. Диалоги и монологи обладают общим свойством. Это речевые образования, обнаруживающие и подчеркивающие свою субъективную принадлежность, свое «авторство» (индивидуальное и коллективное), так или иначе интонированные, запечатлевающие человеческий голос.
Как неоднократно отмечали лингвисты, диалогическая речь исторически первична по отношению к монологической. Отсюда - ответственная роль диалогов в художественной литературе.
В жизни, а потому и в литературе глубоко укоренен и монолог. Монолог - это развернутое, пространное высказывание, знаменующее активность одного из участников коммуникации или не включенное в межличностное общение.
Различимы монологи обращенные и уединенные. Обращенные монологи определенным образом воздействуют на адресата, но ни в коей мере не требуют от него сиюминутного речевого отклика. Уединенные монологи - это высказывания, осуществляемые человеком либо в одиночестве (буквальном), либо в психологической изоляции от окружающих.
Реминисценция
Этим термином обозначаются присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Реминисценция, говоря иначе, - это образы литературы в литературе. Наиболее распространенная форма реминисценции - цитата, точная или неточная; «закавыченная» или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное напоминание»). Реминисценция в виде цитат составляет существенную разновидность неавторского слова. Они знаменуют либо приятие о одобрение писателем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор с ним и пародирование ранее созданного текста. Вместе с тем сфера реминисценций значительно шире области цитирования как такового.
Реминисценции составляют одно из звеньев содержательной формы литературных произведений. Они воплощают культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, их потребность в художественно-образном отклике на явления предшествующего искусства, прежде всего словесного. Выражая осмысление и оценку литературных фактов, реминисценции нередко оказываются неким подобием литературно-критических выступлений.
Реминисцентный пласт литературных произведений, при всей его огромной значимости, не нуждается в абсолютизации, в рассмотрении его как некоего непременного центра писательского творчества: поистине художественное произведение с необходимостью отмечено прямыми контактами не только с предшествующей литературой, но и с «внехудожественной» реальностью.
Стилизация. Пародия. Сказ.
Стилизация - это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере тех или иных фольклорных жанров. Яркий пример - лермонтовская «Песня про царя Ивана Васильевича...».
Стилизациям родственны подражания, являющие собой воспроизведение автором некоего литературного образца. Подражания могут быть и ученическими, и плодами зрелого, в полной мере самостоятельного творчества, оказываясь одновременно стилизациями. Подражания древним («антологические стихи») - весьма распространенная форма поэзии допушкинской и пушкинской эпох.
Пародии - это перелицовки предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или «типовые» явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Пародия в состоянии существовать лишь за счет «непародийной» литературы.
Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» и «О пародии». Рассматривая этот литературный феномен, как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы.
Сказ в отличие от стилизации и пародий ориентирован на речь «внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской.
Важнейшее, сущностное свойство сказа - «установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика, «имитация «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия».
Яркими образцами сказа являются: «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, «Очарованный странник» Н.С. Лескова, «Малахитовая шкатулка» П.П. Бажова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского.
Тропы и фигуры речи, их функция в произведении. Анализ предложенного произведения с учетом освещаемого вопроса .
Тропы (от греч. – оборот) – группа поэтических средств, образующихся по принципу перенесения значений слов с частичной или полной заменой обозначаемых ими понятий и явлений. (Сравнение, синекдоха, перифраз, ирония, аллегория, метонимия, символ, метафора, эпитет, гипербола, литота, олицетворение).
Возможность подобной замены или перенесения значений слов обеспечивается присущей им многозначностью. Многие слова приобретают другие значения, не изменяясь ни в начертании, ни в произношении.
Явления и предметы действительности характеризуются присущими им чертами. Значения слов, выражающих эти черты, мы называем основными или первичными. В сочетании «огонь жжет» слово «жжет» употреблено в основном значении – здесь нет тропа. Очень часто, однако, слово, обозначающее одно понятие, выступает в сочетании со словом, обозначающим другое понятие. Это значение слова называется вторичным или переносным.
При перенесении значений между словами и обозначаемыми ими понятиями и явлениями возникает новая связь. Эта новая связь и воспринимается как особый поэтический прием – троп.
Благодаря новой (ассоциативной) связи явления действительности выступают в тропах своими необычными, неожиданными сторонами и придают речи особую выразительность.
Как видно, троп, основанный на многозначности слова, трудно объяснить, исходя из особенностей какого-либо отдельного слова: явление «тропизма» возникает только в словосочетании, в речевой конструкции. Так, слово «струится» (в словосочетании «огонь струится») само по себе не является тропом: оно становится одним из его элементов лишь в сочетании со словом «огонь».
Троп - очень распространённое средство создания поэтического образа, используемое как в классической, так и в современной литературе. Создателем многих ярких тропов был А.С.Пушкин («Как весело, обув железом острым ноги, // Скользить по зеркалу стоячих ровных рек».).
Каждый художник создает и использует тропы в соответствии со своим замыслом. Более того, можно говорить об индивидуальном употреблении тропов, о системе тропов в творчестве отдельных писателей. Сама по себе степень насыщенности произведения тропами не является показателем его художественности. Тропы взаимодействуют с другими изобразительными языковыми средствами и наряду с ними представляют собой составную часть поэтического языка. Поэтому в каждом конкретном случае необходимо определять меру, характер и функции тропов.
Фигуры речи (от лат. figura - изображение) - такие обороты речи, в которых писатель, под влиянием волнующих его чувств, отступает от строя обыкновенных выражений. Возникая под влиянием сильно возбужденного чувства писателя, фигуры в читателе пробуждают соответствующее настроение. ФИГУРЫ – стилистический прием, состоящий в употреблении особых сочетаний слов, выходящих за рамки обычного применения с целью усиления выразительности текста. Виды фигур: повторы, пропуски, инверсия, параллелизм, оксюморон, обращение или апострофа, усиление или градация, противопоставление или антитеза, риторические вопросы, умолчание, восклицание.
Повтор – основная разновидность стилистических фигур прибавления. Выделяют следующие виды повторов - эпаналепсис – повтор слов подряд (АА); анафора– повтор в началах смежных отрезков текста (А…, А…); эпифора – повтор в концах смежных отрезков текста (…А, …А); анадиплосис(…А, А…); симплока (А…В, А…В).
Многосоюзие (полисинтетон) – повтор союза, ощущаемый как избыточный и употребляемый как выразительное средство, обычно – в положении анафоры: “И блеск, и шум, и говор волн” (А.С. Пушкин).
Бессоюзие (асиндетон) – построение предложения, при котором однородные члены или части сложного предложения связываются без помощи союзов: “Швед, русский колет, рубит, режет. / Бой барабанный, клики, скрежет”, А.С. Пушкин).
Хиазм – обращенный параллелизм с расположением аналогичных частей в последовательности A B – B’ A’: “Все во мне, и я во всем” (Ф.И. Тютчев).
Пропуски – фигуры убавления слов (эллипсис - пропуск слова, восстанавливаемого контекстом; зевгма - объединение неоднородных слов в общем подчинении; бессоюзие - опущение служебных слов).
Инверсия – необычный порядок слов в предложении: Не ветер, вея с высоты, листов коснулся ночью лунной…
Параллелизм – сходное строение смежных фраз: В синем небе звезды блещут, // В синем море волны хлещут…
Оксюморон – сочетание несочетаемых понятий: Живой труп, оптимистическая трагедия, грустная радость, барышня-крестьянка.
Противопоставление или антитеза. Антитеза– контрастное противопоставление.
Усиление или градация. Градация – расположение по возрастающей или убывающей: Я звал тебя, но ты не оглянулась, // Я слезы лил, но ты не снизошла… Усиление состоит из расположения мыслей в порядке их важности, силы и убедительности. " Я этого не говорил, даже не писал: не только не писал, но и не был в посольстве; мало того, что не был в посольстве, но и не давал совета фиванцам". Демосфен (речь "О венке").
Риторические вопросы, восклицания, обращения – повышают эмоциональность высказывания, привлекают внимание читателя, усиливают выраженные чувства.
Умолчание. Состоит в опущении слов и целых предложений, и является тогда, когда у взволнованного человека быстро сменяется одно чувство другим, быстро следует одна мысль за другою, и он не успевает облекать их в словесную форму.
Функции: Троп имеет богатые возможности как способ изображения предмета и одновременно выражения чувств, мыслей писателя. Тропы создают в произведении так называемую иносказательную образность, когда образ возникает из сближения одного предмета или явления с другим. В этом и состоит наиболее общая функция всех тропов – отражать в структуре образа способность человека мыслить по аналогии, подчеркивая таким образом единство и целостность окружающего нас мира. Другая функция иносказательной образности: выявлять сущность того или иного явления, обычно скрытую, потенциальный поэтический смысл, заключенный в нем. Стилистические фигуры представляют собой особые синтаксические построения, служащие для усиления образно – выразительной функции речи. Поэзия, например, не мыслима без стилистических фигур, которые позволяют оценить повышение и понижение голоса, темп речи, паузы, словом – все оттенки звучащей фразы. Человек в процессе чтения, игнорирующий стилистические фигуры и ориентирующийся лишь по знакам препинания, лишает себя всех тонкостей поэзии и, следовательно, не понимает глубины произведения.
Стих и проза. Стихотворная речь: главный и второстепенные показатели. Понятие стиха. Строфа и ее отсутствие. Виды строф. Рифма и ее отсутствие. Виды рифм. Определение вида рифмы в стихотворениях на предложенных преподавателем карточках.
Стих – не только форма художественной речи, отличающаяся от прозы дополнительной интонационной упорядоченностью. В этом значении, является синонимом «строки». В ином значении стих подразумевает свойства стихосложения той или иной традиции («античный стих», «стих Ахматовой»).
Строфа – часть текста, объединяющая ритмически и по содержанию несколько стихов.
Виды строф: от двустишия до десятистишия, одическая строфа, онегинская, балладная, сонет, рондо. Все зависит от рифмовки.
Свободный стих, верлибр – отсутствие регулярной строфики.
Рифма – согласованность звуков в окончании соседних или близко стоящих стихов.
Мужская – ударение на последний слог
Женская – ударение на предпослений слог
Дактилическая – третий слог от конца строки
Ассонансная – совпадают ударные гласные
Диссонансные – не совпадают ударные гласные.
Бедная – малое количество звуков
Богатая – большое количество различных звуков.
Полная – в точности повторяет звуки
Неполная – повторяет только некоторые звуки.
Белый стих – отсутствие рифмы, но при этом есть особый размер.
Стих и проза. Стихотворная речь: главный и второстепенные показатели. Системы стихосложения (общая характеристика). Анализ стихотворения М.И. Цветаевой «Имя твое – птица в руке…» с учетом освещаемого вопроса.
Первоначально стихотворная форма решительно преобладала, потому что ритмически упорядоченные высказывания, отмечает М.Л. Гаспаров, воспринимались как повышенно значимые и «более других способствующие сплочению общества».
Способность стихотворной речи жить в нашей памяти (гораздо большая, чем у прозы)
составляет одно из важнейших ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры.
В эпоху античности словесное искусство проделало путь от мифологической и
боговдохновенной поэзии (будь то эпопеи или трагедии) к прозе, которая, однако, была еще не собственно художественной, а ораторской и деловой (Демосфен), философской (Платон и Аристотель), исторической (Плутарх, Тацит). Художественная же проза бытовала более в составе фольклора (притчи, басни, сказки). Она завоевывала права весьма медленно.
Формы стихотворной речи весьма разнообразны и уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность.
Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства,
которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере:
Поэзии присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной, неэмоциональной.
В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала.
Стихотворная речь эмоциональная, оценочная, монологическая, ритмичная, насыщенная тропами и фигурами. Она эффектная по своей сути. Стихи создаются в состоянии душевного волнения и передают его.
Существует 2 системы стихосложения: количественное (квантитативное) стихосложение и качественное (квалитативное). Квантитативная (количественная) система стихосложения есть система песенного стиха, при которой ритмические единицы соизмеряются по количеству, долготе «музыкально-совпадающих» элементов. Таково напр. античное или русское народное стихосложение. В отличие от квантитативной системы качественные (квалитативные) лишены принципа изохронности и средств музыкальной выразительности вообще. Ритмические единицы здесь соизмеряются по порядку и однородности, в первую очередь по акцентам.
Так, в пределах качественной, акцентной, говорной системы различаются силлабическая, силлабо-тоническая и тоническая субсистемы.
Силлабическое стихосложение – в каждой строке (стихе) одинаковое количество слогов.
Силлабо-тоническое стихосложение – ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке
Тоническое стихосложение – равное число ударных слогов в строке, число безударных свободно
Цветаева (к Блоку)
Имя твое - птица в руке,
Имя твое - льдинка на языке.
Одно-единственное движенье губ.
Имя твое - пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту.
Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.
Имя твое - ах, нельзя! -
Имя твое - поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век.
Имя твое - поцелуй в снег.
Ключевой, ледяной, голубой глоток…
С именем твоим - сон глубок.
Цветаева использует безглагольные синтаксические конструкции, что позволяет ей достичь особой экспрессии в передаче своих чувств. Предложения фиксируют настоящее время, но им свойственен особый, вневременной характер. Это позволяет акцентировать внимание на главном для неё - ассоциативном ряде.
Цветаева использует синтаксический параллелизм: построение синтаксических конструкций 1 и 3 строфы совпадают, что придает стихотворению композиционную завершенность и целостность. Образы стихотворения передаются и звуковыми средствами: В легком щелканье ночных копыт / Громкое имя твое гремит. Вторая строфа – кульминационная по громкости и высоте звука. В последней строфе авторский голос снижается почти до шепота. Мелодия становится все тише, определения уже не звучащие, а наоборот волнующе-молчаливые: «поцелуй в глаза», «поцелуй в снег», «голубой глоток». Впечатление усиливается аллитерацией (повторение согласных) – «в нежную стужу недвижных век».
Анафора "имя твоё" обращает наше внимание именно на ключевое слово и усиливает восхищение поэтом. Даже тире у Цветаевой несет синтаксическую нагрузку - необходимо сделать паузу. Помогает Цветаевой и инверсия. Она делает строки особенно плавными: ".. в легком щелканье...". Зрительный образ Блока помогают создать тропы: метафоры ("птица в руке", "льдинка на языке"), также символ тайны «льдинка» - они выражают эмоциональное отношение к поэту; эпитеты ("нежная стужа недвижных век"); олицетворение ("назовет курок"), что делает образ Блока более живым, запоминающимся. Повествование держится не столько сюжетом сколько энергией монолога Цветаевой. Эту энергию даёт стихотворению каждый его элемент.
Рифма – сочетание полной и неполной, мужская, рифмовка – смежная. Стопа – хорей.
Квалитативная система. Тоническая субсистема.
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Впервые он был зафиксирован в "Музыкальном словаре" С. де Броссара (1703).
В литературоведение понятие "мотив" использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И.В. Гете и Ф. Шиллером. В статье "Об эпической и драматической поэзии" выделены мотивы пяти видов: "устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие"; "отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели"; "замедляющие, которые задерживают ход действия"; "обращенные к прошлому"; "обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи".
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в "Поэтике сюжетов" А.Н. Веселовского. В его работе находим: "Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закрепляющую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т.п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки со зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п.".
По Веселовскому, простейший род мотива может быть выражен следующим образом: a + b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться. Особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет.
В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра "живыми картинами" действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы. "Конкретное растолкование Веселовским термина "мотив" в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…>Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются". Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22. Пропп демонстрирует разложение мотива "змей похищает дочь царя". "Этот мотив разлагается на четыре элемента, из которых каждый в отдельности может вариировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого, мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский". Там же. С. 22.
Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. "Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Беем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном". По мнению А. Бема, "мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле". Беем А. К уяснению историко-литературных понятий//известия/ОРЯС АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. С. 231. В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы "Кавказский пленник" Пушкина, "Кавказский пленник" Лермонтова и повесть "Атала" Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особой скрупулезности при их изучении.
Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т.д.
Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутретекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива - как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин "мотив" используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств.
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. "…В роли мотива в произведении может выступать, - считает Б. Гаспаров, - любой феномен, любое смысловое "пятно" - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или мене определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита" - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру". Гаспаров Б.М. литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 30-31
Например, в романе В. Набокова "Подвиг" можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив - чужеродности героя окружающему миру - определяет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в "Подвиге" мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством, то в других произведениях Набокова он обретает более широкое значение и может определятся как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира.
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определятся как лейтмотив. Иногда говорят о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введен музыковедами, исследователями творчества Р. Вагнера). Обычно он становится эмоционально-экспрессивной основой для воплощения идеи произведения. Например, через всю пьесу А.П. Чехова "Вишневый сад" проходит мотив вишневого сада как символ Дома, красоты и устойчивости жизни.
Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения.
Особые "отношения" связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. В 20-е годы утвердился тематический подход к изучению мотива. "Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами", - писал Б. Томашевский. Томашевский Б. Поэтика: Краткий курс. М., 1996. С. 71. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести
Ф.М. Достоевского "Двойник" является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого "двойника". По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, "несовпадения" героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам.
В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения.
В лирическом произведении мотив - прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия.
Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. Божество дерева умирает и воскресает на дереве, божество воды тонет и спасается из воды, божество огня сгорает и возносится из огня, звериное божество борется со зверем и выходит победителем. Но почему оно делает именно это, а не что-нибудь иное? Потому, что персонажем является природа,
она же тотем, в борьбе, в сменяющейся неизменности одного и того же, представляемого как жизненный процесс (с нашей точки зрения!), заключены все состояния и действия первобытного персонажа. Таким образом в мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т.е. сюжет и персонажа, и вещи, и действия) мотивы не только связаны с персонажем, но являются его действенной формой 933 , сюжет - это не связанная логической последовательностью система многостадиально-оформленных тождеств материального, социального (действующие лица) и действенного характера. Персонификационное мышление играет здесь решающую роль. Каждый образ воплощен; эти воплощения получают развернутые мотивы действий и состояний в обряде и мифе. Пока речь идет о зверином и растительном персонаже и сюжете, западная наука вскрывает его генезис довольно легко, но антропоморфная метафористика принимается, как правило, за реализм. Между тем олицетворенный мотив "борьбы" - это воин, который может быть богатырем, героем, защитником родины, дерущимся со своим братом, сыном, отцом, врагом, - все равно, мотивы о нем сложатся из тех же разновидностей поединка, подвигов или сражений. Олицетворенный мотив "плавающего" или "шествующего" солнца выразится в страннике, путнике, мореходе, но также и в спускающемся под землю или поднимающемся ввысь лице (акробате), здесь мотивы дадут путешествия, странствия на чужбине, уходы-приходы. Подобно этому и "повар" - олицетворенный мотив еды, " врач" - олицетворенный мотив жизни и т д. И персонаж и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны, - хотя и являются двумя самостоятельными параллелями оформлений двух различных сторон тотемистического мышления, персонификационной и актуализационной. Но мифологический сюжет - это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество, - то есть в основе анти-причинно-следственный сюжет.
3. Солнечно-загробная морфология мотивов
Каков же язык этих различий в сможете, различий метафор? Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов, она говорит заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, -
следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования, и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали, но что эти исконные и явные различения всегда останутся результатом различении метафорической терминологии. Ударение, как видим, лежит на языке и на форме, - понимаемой отнюдь не как нечто самодовлеющее, - на форме как семантической отливке образа. С этой точки зрения я считаю себя вправе прямо перейти к морфологии основных форм мотивов или сюжетных метафор, чтобы показать их изначальную различность и условность их передач. Беру прежде всего основной комплекс метафор, с которым оперировала все время, это будет небо-преисподняя (обозначая кратко весь узел света, огня, воды, дерева и т.д.). Здесь, как я уже указывала, лежит образ круговорота, солнце спускается в преисподнюю, бьется со своим врагом и выходит победителем. Вот самая элементарная группа мотивов и сюжетных ситуаций. Следовательно: спуск и всход, бой, верней - поединок, позже война, победа. Итак, мы давно оперируем с сюжетом, хотя он и был в скрытой форме. Композиция сюжета зависит всецело от языка метафор, и если, как здесь, этот язык передает образ “перемирания” в виде спусков и всходов, то и сюжет получит архитектонику схождений и выходов более или менее распространенных и описательных. Ясно, что явится и некая фигура, которая выполнит функцию мотива, спустится в ад, побьется со смертью и взойдет над землей. Кто же это? Да то же небо, то же солнце, или царь, или бог, или жених-победитель, наконец, зверь, вегетация или герой, - тот, кого мы называли хором или протагонистом.
В только что названной группе мотивов мы имеем одну разновидность метафор. Но вот другая, хотя и передающая все тот же образ, солнце становится рабом смерти, бьется с нею и опять оказывается царем мира Третья смерть свирепа, полна гнева и буйства, солнце укрощает ее в поединке и обращает в кротость и покорность. Этот пример особенно интересен для иллюстрации пронизанности, омонимичности или комплексности образов и того, как это отражается на мотиве. Ведь смерть метафорически изображается женщиной, следовательно мотив создает гневную, строптивую героиню, ее укрощает герой, но как? - актом соединения с нею, - ибо этим он и победитель смерти, и царь, и бог нового рождения. Идет мотив соединения или свадьбы, но рядом и его параллели например мотив поединка, схватки,
побоев; мотив укрощения животного; мотив царя, становящегося рабом, и обратно; мотив скованности, рабства и необузданности в смене с освобождением, царствованием и кротостью; мотив сна-пробуждения 934 . В свою очередь каждый из этих мотивов имеет еще и другие метафорические передачи того же основного образа. Так, спуск и всход на другом языке метафор передаются как взлет и падение (солнце, падающее в воду-преисподнюю), как погружение, как утопание. Им вариантна терминология уходов, удалений, ссылки, отъездов и прибытии, возвращений, въездов. Ясно, что речь идет только об языке метафор, когда в аналогичных случаях мы встречаем мотивы "уводов" и "приводов", исчезновений и появлений, похищений и отвоеваний. Мотив гнева тоже имеет параллельные транскрипции в метафорах, где язык образов иной: это мотив временного бездействия и пассивности, укрываемости - в антитезе с активностью, совершением деяний-подвигов и укрывательством. Мотив свадьбы-укрощения на другом языке является мотивом свадьбы-разъединения и встречи-свадьбы. Наконец, мотив плена, уз, темницы и освобождения при другой терминологии метафор обращается в мотивы безумия, забвения, измены и прихода в себя, вспоминания, возврата. Конечно, всех метафор-мотивов я не собираюсь приводить; я дала главнейшие филиации метафор солярно-загробного образа; эпос Греции и Индии и повествовательные сюжеты вплоть до XVIII века говорят преимущественно на них. Мы увидим ниже, что из них будут созданы эпизоды войн, похищений, свадеб, измен, отъездов, странствий, приключений, подвигов и т.д. Во всяком случае уже совершенно ясно, что под эпизодами и ситуациями мы должны понимать инсценированные в действие и в обстановку мотивы и что не только между персонажем и мотивом, но и между мотивом и эпизодами, мотивом и сценарием всегда имеются в сюжете внутренние семантические связи. Так, например, оставаясь в кругу уже приведенных выше примеров, можно указать, что инкарнация смерти, "вор" или "разбойник" (персонаж) действует - "грабит", "ворует" (мотив) - в "гостинице" как [в] той же метафорической смерти (сценарий).
Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. Божество дерева умирает и воскресает на дереве, божество воды тонет и спасается из воды, божество огня сгорает и возносится из огня, звериное божество борется со зверем и выходит победителем. Но почему оно делает именно это, а не что-нибудь иное? Потому, что персонажем является природа,
она же тотем, в борьбе, в сменяющейся неизменности одного и того же, представляемого как жизненный процесс (с нашей точки зрения!), заключены все состояния и действия первобытного персонажа. Таким образом в мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т.е. сюжет и персонажа, и вещи, и действия) мотивы не только связаны с персонажем, но являются его действенной формой 933 , сюжет - это не связанная логической последовательностью система многостадиально-оформленных тождеств материального, социального (действующие лица) и действенного характера. Персонификационное мышление играет здесь решающую роль. Каждый образ воплощен; эти воплощения получают развернутые мотивы действий и состояний в обряде и мифе. Пока речь идет о зверином и растительном персонаже и сюжете, западная наука вскрывает его генезис довольно легко, но антропоморфная метафористика принимается, как правило, за реализм. Между тем олицетворенный мотив "борьбы" - это воин, который может быть богатырем, героем, защитником родины, дерущимся со своим братом, сыном, отцом, врагом, - все равно, мотивы о нем сложатся из тех же разновидностей поединка, подвигов или сражений. Олицетворенный мотив "плавающего" или "шествующего" солнца выразится в страннике, путнике, мореходе, но также и в спускающемся под землю или поднимающемся ввысь лице (акробате), здесь мотивы дадут путешествия, странствия на чужбине, уходы-приходы. Подобно этому и "повар" - олицетворенный мотив еды, " врач" - олицетворенный мотив жизни и т д. И персонаж и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны, - хотя и являются двумя самостоятельными параллелями оформлений двух различных сторон тотемистического мышления, персонификационной и актуализационной. Но мифологический сюжет - это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество, - то есть в основе анти-причинно-следственный сюжет.