Отдых фавна. К. Дебюсси "Послеполуденный отдых фавна" одноактный балет. Послеполуденный отдых фавна. Прелюдия Дебюсси

13.02.2019

Я хочу танцевать, рисовать, играть на рояле, писать стихи.
Я хочу всех любить - вот цель моей жизни. Я люблю всех.
Я не хочу ни войн, ни границ. Мой дом везде, где существует мир.
Я хочу любить, любить. Я человек, Бог во мне,
а я в Нем. Я зову Его, я ищу Его. Я искатель, ибо я чувствую Бога.
Бог ищет меня, и поэтому мы найдем друг друга.

Вацлав Нижинский

Вацлав Нижинский - выдающийся танцовщик и хореограф польского происхождения, прославивший русский балет начала ХХ ст. и приковавший своим мастерством внимание культурной среды к мужскому танцу. Он был первым, кто осмелился индивидуализировать мужские балетные партии, ведь до этого танцовщиков в балете называли не иначе как «костылями» для поддержки прим. Новаторская хореография его скромного балетного наследия вызывала воинственные споры среди театральных критиков, а его владение телом, пластичность и, самое главное, неподражаемые по высоте и длине прыжки, благодаря которым Нижинского называли человеком-птицей, принесли ему славу танцовщика с феноменальными физическими данными и талантом, которому не было равных. Вацлав Нижинский был кумиром всей Европы - им восхищались Огюст Роден, Федор Шаляпин, Айседора Дункан, Чарли Чаплин и другие его современники. Творческая биография Вацлава невелика - он успел создать всего четыре постановки, а свой последний танец станцевал в неполных тридцать лет, будучи уже тяжело больным человеком.

Психическая болезнь разделила его жизнь почти на две равные части - тридцать лет сценической славы и тридцать лет забытья, проведенных в различных психиатрических клиниках Европы.

Вацлав Фомич Нижинский (1889-1950) родился в Киеве, в семье гастролирующих польских танцовщиков Томаша Нижинского и Элеоноры Береды. Двое из троих детей в творческой семье пошли по стопам родителей - Вацлав и его сестра Бронислава, а старшему, Станиславу, помешали заниматься танцами с детства проявившиеся проблемы с психическим здоровьем. Согласно семейной легенде, созданной Элеонорой, Станислав в шестилетнем возрасте выпал из окна, после чего нарушилось его психическое развитие. О жизни брата Нижинского неизвестно практически ничего, кроме того, что до 1918 г. он содержался в одной из петербургских психиатрических больниц, вероятно, с диагнозом «шизофрения». Когда в России произошла революция, он вместе с другими пациентами оказался на улице, после чего его след затерялся (по некоторым данным, он покончил жизнь самоубийством). Кроме того факта, что родной брат Нижинского с детства болел шизофренией, известно, что его бабушка по материнской линии страдала хронической депрессией, которая привела к отказу от пищи, вследствие чего она и умерла.

Когда Вацлаву было 9 лет, отец семьи ушел к молодой любовнице, а Элеонора вместе с детьми переехала в Петербург в поисках возможностей заработать на лечение старшего сына и учебу младших детей в Императорской балетной школе.

Вацлав еще в детстве проявлял черты шизоидного характера. Был замкнутым, молчаливым. Дети в училище дразнили его «япончиком» за слегка раскосые глаза, он обижался и избегал общения с ними, считая, что они ему просто завидуют. Плохо учился, проявляя избирательный интерес лишь к танцам. На уроках сидел с отсутствующим выражением лица и полуоткрытым ртом, а домашние задания за него делала сестра. Низкая обучаемость, тем не менее, не помешала успешному старту карьеры - в 1907 г., сразу после окончания училища, Нижинского принимают в труппу Мариинского театра, где он практически сразу же становится премьером. Вацлав танцевал с такими примами русского балета, как Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Тамара Красавина. Однако уже в 1911 г. Нижинского увольняют из театра из-за неприятного инцидента, случившегося во время представления балета «Жизель» - он вышел не сцену не в привычных для глаз тогдашней публики шароварах, а в обтягивающем трико по эскизу Бенуа. Кому-то из представителей царской семьи, присутствовавшей в зале, наряд показался чересчур откровенным, и танцора обвинили в развратном поведении. Позднее, когда Нижинский исполнял роль Фавна в поставленном им самим спектакле, подобные обвинения снова посыплются на него - эротизированными, сходными с процессом мастурбации покажутся зрителям и критикам его движения в сцене, когда он упоенно припадает к накидке, оставленной Нимфой на берегу реки. Возможно, опережавшими время, в котором царили отголоски Викторианской эпохи, казались постановки Вацлава Нижинского. Однако следует признать, что тема сексуальности сыграла большую роль в становлении и клинической картине психического расстройства артиста.

Не секрет, что Вацлав Нижинский имел интимные связи с мужчинами. Первые гомосексуальные отношения с известным в светских кругах любителем искусства князем Павлом Львовым произошли с полного одобрения и поощрения матери молодого танцора, которая считала, что подобные связи помогут ему укрепиться в богемной среде. Князь Львов был богатым человеком и не только ввел Нижинского в театральные круги, но и практически содержал Вацлава, даря ему дорогие подарки и потакая его прихотям. Параллельно с гомосексуальными отношениями Нижинский поддерживал связи и с женщинами, периодически посещая публичные дома. Вполне вероятно, что именно от своей бисексуальности, отчасти навязанной ему матерью и творческим окружением, Нижинский «бежал в болезнь», да и саму двойственную полоролевую идентичность танцора можно рассматривать как расщепление, «схизис».

Вскоре после увольнения из театра Вацлав поступил в труппу к Сергею Павловичу Дягилеву, известному импресарио, который взорвал публику выступлениями своего коллектива, гастролировавшего по Европе с «Русскими сезонами». Короткий период взаимодействия с «Русскими сезонами» - наиболее плодотворный в творческом развитии танцовщика. Сам Дягилев имел огромное влияние на становление Нижинского как танцовщика, однако отношения с ним были двойственными - Вацлав имел свободу творчества и финансовую поддержку, но практически полностью от него зависел, в том числе и сексуально. Дягилев защищал своего протеже от нападок критиков, оплачивал его покупки, практически одевал и кормил Нижинского, который был абсолютно неприспособленным к самостоятельной жизни в обществе, так же, как и в детстве производя на других впечатление инопланетного существа своей нелюдимостью, обособленностью, не всегда адекватной эмоциональностью (например, он мог с неожиданно свирепым взглядом оглянуться на обычный оклик своей партнерши или улыбнуться, когда ему рассказали какую-то грустную новость). Дягилев водил его по музеям и художественным выставкам, знакомил с известными представителями современной интеллигенции и мира искусства, формировал его художественный вкус. Однако он запрещал Нижинскому встречаться с женщинами, был властным и ревнивым, стремился контролировать все его действия.

Вацлав Нижинский был куда менее уверенным хореографом, чем танцором - он долго и мучительно придумывал движения, постоянно требовал поддержки у Дягилева, неуверенно спрашивая его одобрение чуть ли не на каждое па, очень долго репетировал.

Особенности личности и зарождающегося заболевания не могли не отразиться на характере творчества Нижинского. Его самая известная самостоятельная постановка - «Послеполуденный отдых Фавна» на музыку Дебюсси, которую Вацлав поставил в 1912 г.

В необычно угловатых, «кубических» движениях Фавна, замирающих профильных позах, заимствованных из сюжетов древнегреческих ваз, просматривается символика кататонического застывания. Лишь один прыжок присутствовал в балете - знаменитый взлет Нижинского, олицетворяющий пробуждение эротического чувства у юного создания, полуживотного-получеловека.

Вторая модерновая постановка Нижинского - языческая «Весна священная», на музыку Стравинского, с эскизами костюмов и декораций, нарисованными Рерихом, была неоднозначно принята публикой. Нарочито грубая, заземленная хореография, с дикими плясками, небрежными прыжками и тяжелыми приземлениями сама по себе напоминала сценический психоз, бурю вырвавшихся на свободу инстинктов.

Нижинский осознавал свою зависимость от Дягилева, она тяготила его. Неудивительно, что рано или поздно последовал бунт. Отправившись на гастроли в Южную Америку вместе со своей труппой, но без наставника, который отказался от поездки, потому что боялся путешествовать по воде, Вацлав принимает неожиданное для всех решение жениться. Его избранницей стала непрофессиональная венгерская танцовщица Ромола Пульски. Ромола всячески старалась привлечь внимание актера и именно для этого приложила все усилия, чтобы устроиться в труппу Дягилева. В конце концов, Вацлав сдался. Узнав о женитьбе протеже, оскорбленный наставник немедленно отреагировал письмом, в котором кратко написал, что труппа больше не нуждается в услугах Нижинского.

Так, совершенно не знавший самостоятельной жизни, Вацлав в 24 года оказался перед обыденной необходимостью искать работу и содержать семью. Нижинский отверг все предложения о сотрудничестве и принял решение создать собственный коллектив и репертуар. Но талантливый танцовщик, лишенный коммерческой жилки прагматичного Сергея Дягилева, оказался бездарным менеджером, и его труппу постигла финансовая неудача.

Вскоре началась Первая мировая война, которая помешала Нижинскому с семьей вернуться в Россию - к тому моменту они находились в Венгрии, где Вацлав как подданный враждебного государства был интернирован, фактически на правах военнопленного. В том же 1914 г. Ромола родила Вацлаву первую дочь - Киру (вторая дочь, Тамара, родилась в 1920 г.). Такие существенные перемены, в том числе и отсутствие возможности танцевать, необходимость жить с родителями жены, которые проживали в Будапеште и не слишком благосклонно относились к выбору дочери, оказались слишком большим стрессом для танцора. Только в 1916 г., благодаря ходатайству друзей, Нижинскому с семьей разрешили выехать из страны. Они перебрались во Францию, где отошедший от обид Дягилев предложил артисту поехать на гастроли в Америку.

Вообще переезды не лучшим образом сказывались на психологическом самочувствии Вацлава - еще на гастролях в Германии в 1911 г. ему показалось, что все немцы - переодетые тайные агенты, которые следят за ним. А за год, проведенный на Американском континенте, окружающим ясно стали видны изменения в психическом состоянии Нижинского. Под влиянием некоторых артистов труппы он увлекся идеями толстовства, стал вегетарианцем, требовал от жены отказаться от мяса, мечтал переехать в глухую сибирскую деревню и вести «праведный» образ жизни, говоря о греховности актерской профессии.

В 1917 г. он в последний раз вышел на театральную сцену. После окончания гастролей они с Ромолой перебрались в небольшой горный курорт Сен-Мориц в Швейцарии. Нижинский перестал танцевать, все время занимался проектами своих будущих балетов, тайно от жены начал вести дневник, в котором писал бессвязные мысли, переполненные стереотипиями стихи без рифмы, описывал галлюцинаторные переживания, делал эскизные зарисовки, среди которых, помимо балетных декораций, встречались сферические мандалы и человеческие лица, искаженные ужасом. Много времени проводил в одиночестве, периодически уходя в горы и гуляя среди скал и обрывов, рискуя заблудиться или сорваться в пропасть. Одевал поверх одежды деревянный крест величиной с ладонь и в таком виде разгуливал по Сен-Морицу, рассказывая прохожим, что он Христос.

В 1919 г. Нижинский решает выступить для постояльцев местной гостиницы, сказав жене, что его танец будет «венчанием с Богом». Когда приглашенные собрались, Вацлав долгое время стоял неподвижно, потом, наконец, развернул на полу белую и черную материю, расположив их друг поперек друга, создавая символический крест. Его дикий, иступленный танец, скорее, испугал зрителей. После выступления Нижинский в краткой речи пояснил, что изображал войну. Присутствовавший в зале писатель Морис Сандоз так описывал представление: «И мы увидели Нижинского, под звуки похоронного марша, с лицом, перекошенным ужасом, идущего по полю битвы, переступая через разлагающийся труп, увертываясь от снаряда, защищая каждую пядь земли, залитой кровью, прилипающей к стопам; атакуя врага; убегая от несущейся повозки; возвращаясь вспять. И вот он ранен и умирает, раздирая руками на груди одежду, превратившуюся в рубище. Нижинский, едва прикрытый лохмотьями своей туники, хрипел и задыхался; гнетущее чувство овладело залом, оно росло, наполняло его, еще немного — и гости закричали бы: «Довольно!». Тело, казалось, изрешеченное пулями, в последний раз дернулось, и на счету у Великой Войны прибавился еще один мертвец». Это был его последний танец. Вечер Нижинский закончил словами: «Лошадка устала».

Вацлав Нижинский частично осознавал свою болезнь - среди наполненных паралогикой строк его дневника в записи, датированной 27 февраля 1919 г., можно прочесть: «Я не желаю, чтобы люди думали, что я великий писатель или что я великий художник, и даже что я великий человек. Я простой человек, который много страдал. Я верю, что страдал больше, чем Христос. Я люблю жизнь и хочу жить, плакать, но не могу - я чувствую такую боль в своей душе - боль, которая пугает меня. Моя душа больна. Моя душа, не мой мозг. Врачи не понимают мою болезнь. Я знаю, что нужно мне, чтобы выздороветь. Моя болезнь слишком велика, чтобы можно было от нее быстро избавиться. Я неизлечим. Каждый, кто читает эти строки, будет страдать - они поймут мои чувства. Я знаю, что нужно мне. Я сильный, а не слабый. Мое тело здорово — душа моя больна. Я страдаю, страдаю. Каждый почувствует и поймет. Я человек, а не зверь. Я люблю всех, у меня есть недостатки, я человек - не Бог. Я хочу быть Богом и потому стараюсь совершенствоваться. Я хочу танцевать, рисовать, играть на фортепиано, писать стихи, я хочу любить всех. Вот цель моей жизни».

Нижинский страдает бессонницей, делится с женой идеями преследования, после чего, наконец, в марте 1919 г. Ромола едет с Вацлавом в Цюрих, где консультируется с психиатрами, в том числе и с Блейлером, подтвердившим диагноз шизофрении, и принимает решение отправить мужа на лечение в клинику Бельвю. После шестимесячного пребывания в санатории у Нижинского внезапно обострились галлюцинации, он стал агрессивным, отказывался от пищи, позже начала нарастать дефицитарная симптоматика - Нижинский перестал интересоваться чем-либо вообще и большую часть времени сидел с отсутствующим выражением лица. Оставшиеся года жизни Вацлав провел в различных клиниках Европы. В 1938 г. он подвергся инсулиновой шоковой терапии, тогда еще новому методу лечения. На краткое время его поведение стало более упорядоченным, он был в состоянии поддержать разговор, однако вскоре апатия вернулась.

В театральных кругах помнили и чтили Нижинского. Сам Дягилев в 1928 г. привез Вацлава в Парижскую Оперу на балет «Петрушка», в котором артист в свое время станцевал одну из лучших своих партий. Нижинский на предложение бывшего наставника вновь присоединиться к труппе разумно ответил: «Я не могу танцевать, я сумасшедший». Граф Кесслер в своих воспоминаниях делится впечатлением, которое произвел на него Нижинский в тот вечер: «Его лицо, оставшееся в памяти тысяч зрителей сияющим, как у молодого бога, теперь было серым, обвисшим,... только изредка отблеск бессмысленной улыбки блуждал по нему... Дягилев поддерживал его под руку, помогая преодолеть три лестничных марша, ведущих вниз... Тот, кто когда-то, казалось, мог беззаботно летать над крышами домов, теперь едва переступал со ступеньки на ступеньку обыкновенной лестницы. Взгляд, которым он мне ответил, был бессмысленным, но бесконечно трогательным, как у больного животного».

После смерти Дягилева попытку вернуть Нижинского к танцу (что в случае танцора было равносильно понятию «вернуть к жизни») повторила Ромола. В 1939 г. она пригласила Сержа Лифаря, знаменитого земляка Нижинского, тоже родившегося в Киеве, потанцевать перед мужем. Вацлав никак не отреагировал на танец, но в конце представления он вдруг, неожиданно для всех присутствующих, взлетел ввысь в прыжке, а затем снова стал безразличным ко всему. Последний прыжок великого танцора успел запечатлеть фотограф Жан Манзон.

Вацлав Фомич Нижинский умер 8 апреля 1950 г. в Лондоне. Через три года после смерти его прах перевезли в Париж и похоронили на кладбище Монмартр.

Рассматривая патогенез болезни Вацлава Нижинского, стоит отметить длительный преморбид - по крайней мере, уже со школьного возраста можно говорить о стойком преобладании шизоидных черт в структуре характера и о нарастающей шизоидизации вплоть до невозможности создать целостную идентичность - как личностную, в целом, так и полоролевую, с чем и связана бисексуальность танцора, диссоциация «Я» между мужской и женской самостью. Началом инициального периода можно считать 1911 г. Прямыми «предвестниками» болезни были и возникшие на гастролях в Берлине идеи преследования, когда Вацлаву начало казаться, что немцы устроили за ним слежку (пресекуторный бред), и лишенная критики эротизация с грубой деэстетизацией в его постановках «Послеполуденный отдых Фавна» (1912), и «Весна священная» (1913). Индуцированные участниками кружка толстовцев из труппы Дягилева, отрывочные бредовые идеи кристаллизировались и окончательно систематизировались в 1917 г., когда Нижинский был на гастролях в Америке. И только после переезда в Швейцарию можно говорить о появлении у 28-летнего Вацлава выраженных симптомов психоза - бреда, слуховых галлюцинаций, структурных расстройств мышления - свидетельством всей картины заболевания выступает дневник танцора, где он описывает свои болезненные переживания. Через три года активной фазы заболевания, после 1920 г., происходит постепенный регресс бреда и нарастание дефицитарной симптоматики вплоть до уровня шизофренического слабоумия.

По форме болезнь Вацлава Нижинского можно определить как параноидную шизофрению с непрерывно-прогредиентным типом течения и нарастающим дефектом. По тематике бреда, в картине болезни преобладает бред религиозного содержания, с отдельными включенными в него идеями величия, греховности, отношения, преследования.

В 1952 г. С. Лифарь, знаменитый артист и балетмейстер Гранд-Опера, купил на кладбище Монмартр в Париже место в 22-м отделении, где покоятся выдающиеся деятели французской культуры. Полвека спустя после смерти великого танцовщика на его могиле, где раньше было только скромное надгробье с надписью на плите «Вацлаву Нижинскому - Серж Лифарь», теперь установлен великолепный памятник. Гений танца запечатлен в образе Петрушки из одноименного балета И. Стравинского.

В Париже именами известных русских творческих личностей названы многие места: площадь Стравинского, сад Рахманинова, улицы Прокофьева, Чайковского, площадь Дягилева. Среди них также есть аллеи Римского-Корсакова и Нижинского.

Ольга Устименко

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Перейти к: навигация ,поиск

Послеполуденный отдых фавна
Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный отдых фавна»
Композитор	Клод Дебюсси
Хореограф	Вацлав Нижинский
Дирижёр-постановщик	Пьер Монтё
Сценография	Леон Бакст
Первая постановка
Место первой постановки	Театр Шатле , Париж

«Послеполуденный отдых фавна» - одноактныйбалет , премьера которого состоялась29 мая 1912 года втеатре Шатле вПариже в рамках показовРусских балетов Дягилева . Хореографом и главным исполнителем выступилВацлав Нижинский , декорации и костюмы создалЛеон Бакст . В качестве музыкального сопровождения использоваласьсимфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна ». В основу музыки и балета леглаэклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна ».

История создания

На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев . Во время поездки вГрецию в1910 году тот был впечатлен изображениями на античныхамфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна»Клода Дебюсси . Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещенияЛувра сЛеоном Бакстом , Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в техникекраснофигурной вазописи . В особенности его поразилиаттические кратеры изображающиесатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады ». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце1910 года вСанкт-Петербурге Нижинский ссестрой экспериментировали с эскизами . Подготовительная работа продолжалась вПариже до1911 года . Первые репетиции проходили вБерлине в январе1912 года .

Жорж Барбье ,Нижинский в роли фавна,1913

Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляется группанимф , затем вторая которая сопровождает главную нимфу. Она танцует держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит, после дуэта она убегает уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.

Хореография

Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз . Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевалаЛидия Нелидова . Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем былотрико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.

Место первой постановки

«Послеполуденный отдых фавна» - одноактный балет , премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева . Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский , декорации и костюмы создал Леон Бакст . В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна ». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна ».

История создания

На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев . Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси . Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом , Нижинский был вдохновлен греческой керамикой, выполненной в технике краснофигурной вазописи . В особенности его поразили аттические кратеры , изображающие сатиров , преследующих нимф, и сюжеты из «Илиады ». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами . Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года . Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года .

Сюжет

Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой, предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляется группа нимф , затем вторая, которая сопровождает главную нимфу. Она танцует, держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит. После дуэта она убегает, уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в своё логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.

Хореография

Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья, где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз . Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком, с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия Нелидова . Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.

Реакция публики и критиков

Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Так Гастон Кальмет , редактор и владелец газеты «Le Figaro », снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика и заменил её собственным текстом, где резко осудил «Фавна»:

Однако парижские артистические круги восприняли балет совершенно в ином свете. В газете «Le matin » вышла статья Огюста Родена , побывавшего и на генеральной репетиции, и на премьере, восхваляющая талант Нижинского:

Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.

Напишите отзыв о статье "Послеполуденный отдых фавна"

Примечания

Литература

Baron Adolf de Meyer, Jennifer Dunning. L"Après-midi d"un faune: Vaslav Nijinsky, 1912. - Dance Books, 1983. - ISBN 0903102781 .

Ссылки

(англ.)

Отрывок, характеризующий Послеполуденный отдых фавна

И еще больше чувство жалости, нежности и любви охватило Пьера. Он слышал как под очками его текли слезы и надеялся, что их не заметят.
– Не будем больше говорить, мой друг, – сказал Пьер.
Так странно вдруг для Наташи показался этот его кроткий, нежный, задушевный голос.
– Не будем говорить, мой друг, я всё скажу ему; но об одном прошу вас – считайте меня своим другом, и ежели вам нужна помощь, совет, просто нужно будет излить свою душу кому нибудь – не теперь, а когда у вас ясно будет в душе – вспомните обо мне. – Он взял и поцеловал ее руку. – Я счастлив буду, ежели в состоянии буду… – Пьер смутился.
– Не говорите со мной так: я не стою этого! – вскрикнула Наташа и хотела уйти из комнаты, но Пьер удержал ее за руку. Он знал, что ему нужно что то еще сказать ей. Но когда он сказал это, он удивился сам своим словам.
– Перестаньте, перестаньте, вся жизнь впереди для вас, – сказал он ей.
– Для меня? Нет! Для меня всё пропало, – сказала она со стыдом и самоунижением.
– Все пропало? – повторил он. – Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей.
Наташа в первый раз после многих дней заплакала слезами благодарности и умиления и взглянув на Пьера вышла из комнаты.
Пьер тоже вслед за нею почти выбежал в переднюю, удерживая слезы умиления и счастья, давившие его горло, не попадая в рукава надел шубу и сел в сани.
– Теперь куда прикажете? – спросил кучер.
«Куда? спросил себя Пьер. Куда же можно ехать теперь? Неужели в клуб или гости?» Все люди казались так жалки, так бедны в сравнении с тем чувством умиления и любви, которое он испытывал; в сравнении с тем размягченным, благодарным взглядом, которым она последний раз из за слез взглянула на него.
– Домой, – сказал Пьер, несмотря на десять градусов мороза распахивая медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди.
Было морозно и ясно. Над грязными, полутемными улицами, над черными крышами стояло темное, звездное небо. Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въезде на Арбатскую площадь, огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окруженная, обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым светом, и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812 го года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место, на черном небе, и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными другими, мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе.

С конца 1811 го года началось усиленное вооружение и сосредоточение сил Западной Европы, и в 1812 году силы эти – миллионы людей (считая тех, которые перевозили и кормили армию) двинулись с Запада на Восток, к границам России, к которым точно так же с 1811 го года стягивались силы России. 12 июня силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг, против друга такое бесчисленное количество злодеяний, обманов, измен, воровства, подделок и выпуска фальшивых ассигнаций, грабежей, поджогов и убийств, которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления.
Что произвело это необычайное событие? Какие были причины его? Историки с наивной уверенностью говорят, что причинами этого события были обида, нанесенная герцогу Ольденбургскому, несоблюдение континентальной системы, властолюбие Наполеона, твердость Александра, ошибки дипломатов и т. п.
Следовательно, стоило только Меттерниху, Румянцеву или Талейрану, между выходом и раутом, хорошенько постараться и написать поискуснее бумажку или Наполеону написать к Александру: Monsieur mon frere, je consens a rendre le duche au duc d"Oldenbourg, [Государь брат мой, я соглашаюсь возвратить герцогство Ольденбургскому герцогу.] – и войны бы не было.
Понятно, что таким представлялось дело современникам. Понятно, что Наполеону казалось, что причиной войны были интриги Англии (как он и говорил это на острове Св. Елены); понятно, что членам английской палаты казалось, что причиной войны было властолюбие Наполеона; что принцу Ольденбургскому казалось, что причиной войны было совершенное против него насилие; что купцам казалось, что причиной войны была континентальная система, разорявшая Европу, что старым солдатам и генералам казалось, что главной причиной была необходимость употребить их в дело; легитимистам того времени то, что необходимо было восстановить les bons principes [хорошие принципы], а дипломатам того времени то, что все произошло оттого, что союз России с Австрией в 1809 году не был достаточно искусно скрыт от Наполеона и что неловко был написан memorandum за № 178. Понятно, что эти и еще бесчисленное, бесконечное количество причин, количество которых зависит от бесчисленного различия точек зрения, представлялось современникам; но для нас – потомков, созерцающих во всем его объеме громадность совершившегося события и вникающих в его простой и страшный смысл, причины эти представляются недостаточными. Для нас непонятно, чтобы миллионы людей христиан убивали и мучили друг друга, потому что Наполеон был властолюбив, Александр тверд, политика Англии хитра и герцог Ольденбургский обижен. Нельзя понять, какую связь имеют эти обстоятельства с самым фактом убийства и насилия; почему вследствие того, что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими.
Для нас, потомков, – не историков, не увлеченных процессом изыскания и потому с незатемненным здравым смыслом созерцающих событие, причины его представляются в неисчислимом количестве. Чем больше мы углубляемся в изыскание причин, тем больше нам их открывается, и всякая отдельно взятая причина или целый ряд причин представляются нам одинаково справедливыми сами по себе, и одинаково ложными по своей ничтожности в сравнении с громадностью события, и одинаково ложными по недействительности своей (без участия всех других совпавших причин) произвести совершившееся событие. Такой же причиной, как отказ Наполеона отвести свои войска за Вислу и отдать назад герцогство Ольденбургское, представляется нам и желание или нежелание первого французского капрала поступить на вторичную службу: ибо, ежели бы он не захотел идти на службу и не захотел бы другой, и третий, и тысячный капрал и солдат, настолько менее людей было бы в войске Наполеона, и войны не могло бы быть.

Цитата сообщения

Рассказы о музыке: «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси

"теме" "Разговоры о музыке"...

Фавн Рудольф Нуриев

«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», создана в 1894 году. «Прелюдия» была написана под «впечатлением» поэтичной эклоги Стефана Малларме (1842-1898). Первоначально Дебюсси хотел проиллюстрировать стихи тремя симфоническими миниатюрами для актерского чтения с танцами, но ограничился прелюдией, которая обобщенно пере-давала образ стихотворения, главными героями которого стали Фавн, римский бог плодородия, покровитель скотоводства, полей и лесов, соот-ветствующий греческому Пану, и нимфы - женские божества природы греческой мифологии, живущие в горах, лесах и морях. Композитор так писал: « Музыка этой прелюдии есть свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее, это следующие друг за другом картины, среди которых движутся желания и грезы фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, отдается упоительному сну ….».

Рудольф Нуриев

Вам вечность подарить, о нимфы!
Полдень душный
Растаял в чаще сна, но розово-воздушный
Румянец ваш парит над торжеством листвы.
Так неужели я влюбился в сон?

Увы, невыдуманный лес, приют сомнений темных, -
Свидетель, что грехом я счел в роптаньях томных
Победу ложную над розовым кустом.
Опомнись, Фавн!..

Когда в пылании густом
Восторг твой рисовал двух женщин белокожих,
Обман, струясь из глаз, на родники похожих,
Светился холодом невинности, но та,
Другая, пылкая, чьи жгучие уста
Пьянят, как ветерок, дрожащий в шерсти рыжей,

Вся вздохи, вся призыв! - о нет, когда все ближе
Ленивый обморок полдневной духоты,
Единственный ручей в осоке слышишь ты,
Напевно брызжущий над флейтою двуствольной,
И если ветерок повеет своевольный,
Виной тому сухой искусственный порыв,
Чьи звуки, горизонт высокий приоткрыв,
Спешат расплавиться в непостижимом зное,
Где вдохновение рождается земное!

Возвратись,
Безмолвная душа к полуденному зною,
Где плоть усталая смирится с тишиною, -
Там опьяняющих лучей я выпью сок
И, голову склонив на страждущий песок,
Забуду дерзкие кощунственные речи.
О нимфы! И во сне я с вами жажду встречи.

Фавн В.Нижинский

«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» стала одним из пер-вых импрессионистических опусов Дебюсси. Дебюсси не любил, когда его называли импрессионистом, но тонкими нитями его творчество связано с этим направлением в живописи.

В.Нижинский

Для импрессионизма в музыке характерно: изображение мгновенных, случайных движений и ситуаций, как бы стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления;

эстетика чувств,

любование красотой мира,

свежесть и непосредственность восприятия жизни,

светлая и трепетная образность;

текучая форма в передаче тонких настроений, психологических нюансов, изменчивых состояний души;

в мелодике «принцип размытых граней»:

зыбкость,

неуловимость,

нечеткость рисунка,

импровизационность;

ритмика гибкая, капризная;

аккорды расширенного мажора-минора, отказ от явных функциональных тяготений;

колористическая роль гармонии;

применение увеличенных трезвучий, септаккордов, нонаккордов; движение параллельными трезвучиями и септаккордами; использование «необычных» ладов: пентатоники, целотонного звукоряда, диатонических ладов, модальной техники; интерес к оркестровой красочности.

«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» - это лирический пейзаж, наделенный конкретным сюжетом. Но образы произведения зыбки и завуалированы, полны намеков и символики. Главная задача композитора - разбудить фантазию слушателя, направить ее в русло опреде-ленных впечатлений и настроений, а переходы тонких, «текучих» со-стояний определяют основную логику развития этой оркестровой миниатюры.

Стригина Е.В.
Музыка ХХ века Издательский дом «Бия», 2006.