И.Ф. Тайц
В XVIII веке Англия становится классической страной капитализма. Буржуазия, утвердив себя в качестве правящего класса, сформировала и новую идеологию, нашедшую свое выражение в движении Просвещения, под знаком которого проходит весь XVIII век. Ощущение стабильности политического положения объясняет отсутствие в философской системе английских просветителей активной политической заостренности. Зато огромное значение приобретает моральный фактор, который рассматривается как основное средство примирения противоречий действительности. «Здравый смысл» и «нравственная природа» человека - вот на что уповают английские просветители, видя в этом главную опору в преобразовании жизни.
Моральная концепция легла и в основу эстетических учений, стала стержнем художественных течений английского искусства XVIII века. Типичной для эстетических взглядов просветителей была теория Антони Шефтсбери, в которой отождествлялись этические и эстетические категории. В теории Шефтсбери раскрылась важная особенность английского Просвещения - «тенденция искать решение проблем общественной жизни не в сфере общественной практики людей, а в морально-психологической сфере». Это определило и главную задачу искусства, которое должно было утверждать морально-нравственные принципы, способные оказывать воспитательное воздействие на человека. Особая роль отводилась здесь театру, который должен был стать рупором моральной проповеди. Новые задачи, поставленные перед театром, определили неизбежность утверждения жанра сентиментально-нравоучительной комедии, который отстаивал себя в борьбе с жанром комедии Реставрации, отвергая его как аморальный.
Жанр сентиментально-нравоучительной комедии вряд ли можно рассматривать только как упадок английской драматургии. Пьесы Сиббера и Стиля, Лилло и Мура показали на сцене рядового, «среднего» англичанина, его интересы и заботы. Но резкое усиление дидактического начала, назойливое морализаторство привело к утрате специфических черт комедийного жанра. Именно это подчеркивал Голдсмит в своем «Эссе о театре», когда писал, что для создания сентиментальной комедии «достаточно чуточку возвысить героев... вложить в их уста вялый диалог, лишенный юмора и оригинальности, наградить их добрыми сердцами... дать им одну-две патетические сцены, пронизанные нежной меланхолией, и нет сомнения в том, что все дамы будут плакать, а все джентльмены - аплодировать... Юмор изгнан со сцены. И скоро может случиться, что... зрители... будут сидеть на комедии со столь же мрачными лицами, как в молельне... Это было бы только справедливым наказанием, чтобы мы, будучи столь утонченными, что изгнали юмор со сцены, и сами утратили искусство смеяться».
В 30-е годы XVIII века театр стал ареной политической борьбы, которую использовали представители различных политических группировок.
Радикально настроенные драматурги, такие, как Гей и Филдинг, стремились возродить жанр сатирической комедии, обращаясь к национальным традициям народных фарсов, комедий Б. Джонсона и отнюдь не пренебрегая драматургической техникой комедиографов Реставрации. Но закон о театральной цензуре насильственно оборвал демократическую линию развития английской комедии. Борясь против законопроекта о цензуре, Филдинг в статье, помещенной в антиправительственной газете, предупреждал, что если «законопроект о цензуре вступит в силу, это приведет к застою английского театра, его актерского искусства в драматургии. Никогда больше в Англии не появятся ни Уичерли, ни Конгрив». Это предупреждение Филдинга во многом оказалось пророческим. Б. Шоу в предисловии к сборнику «Приятных пьес», писал, что когда для Филдинга «был закрыт путь Мольера и Аристофана... он избрал путь Сервантеса, и с той поры английский роман стал гордостью литературы, а английская драма ее позором».
В годы утверждения жанра сентиментально-нравоучительной комедии продолжается усиленная борьба с комедией Реставрации как с «рассадником зла и безнравственности». Обличению этой комедии посвящают свои статьи журналы «Театр», «Суфлер», «Универсальный зритель», «Лондонский журнал», которые утверждают, что подобные произведения приводят к порче нравов, делают людей легкомысленными.
Но это только часть судьбы, выпавшей на долю комедии Реставрации в XVIII веке. Более дальновидные драматурги, очевидно, понимают, что нельзя просто вычеркнуть полстолетия истории английской комедии, прошедшие под знаком Уичерли и Конгрива. Так, Гаррик пытается приспособить драматургическую технику и манеру комедиографов Реставрации к новым идейным задачам, создать на этой основе новую просветительскую комедию. Он обращается к переработке сюжетов комедии Реставрации. Так появились «Встреча с театральной труппой» (переработка «Репетиции» Бэкингема) и «Деревенская девушка» (переработка «Жены из деревни» Уичерли).
Изгнанная с подмостков, комедия Реставрации продолжала в той или иной степени оказывать влияние на развитие английского театра.
Но первым, кто открыто заговорил о необходимости возвращения к традициям комедии Реставрации, был О. Голдсмит. В предисловии к своей первой комедии «Добрячок» (1768), написанной как вызов сентиментальной комедии, он пишет: «Когда я взялся писать комедию, сознаюсь, я был сильно увлечен поэтами прошлого века и старался подражать им». Хотя Голдсмит и не называет здесь их имен, он еще в 1760-е годы в статье «Современное состояние нашего театра» упоминает имена Вонбру и Конгрива, чьих веселых, остроумных реплик ожидает публика. В «Векфильдском священнике» он также говорит о произведениях Фаркера и Конгрива, в которых много остроумия. В том же предисловии он призывает английских комедиографов ориентироваться на эти традиции, а не на современную французскую комедию, которая «становится настолько утонченной и сентиментальной, что не только изгоняет Мольера и юмор со сцены, но и зрителей из зала - тоже».
Самое название пьесы наводило на сопоставление с «Прямодушным» Уичерли. Герои обеих комедий, их поступки, которые проистекают из благородных побуждений, непонятны окружающим. Отсюда и тот «мильон терзаний», который выпадает на их долю. Но, используя смех как средство борьбы с чрезмерными добродетелями, насаждаемыми сентиментальной комедией, Голдсмит ослабил по сравнению с Уичерли сатирическую остроту конфликта. Столкновение героя «Добрячка» с обществом подстроено сэром Уильямом, дабы излечить племянника от чрезмерных сентиментальных добродетелей, и лишено того драматизма, который присущ столкновению Мэнли с миром Оливии и Верниша.
Следующим этапом борьбы Голдсмита за возвращение на сцену «веселой комедии» стал его «Опыт о театре», который был как бы попыткой подготовить публику к постановке новой комедии «Ночь ошибок», сыгранной два с половиной месяца спустя. В своем «Эссе о театре» он говорит о необходимости возродить традиции веселой комедии, вернуть на сцену изгнанный юмор, хотя и понимает, что нелегко возродить искусство, однажды утраченное. Эстетические принципы, сформулированные в «Эссе о театре», Голдсмит попытался реализовать в комедии «Она унижается, чтобы победить, или Ночь ошибок».
Антисентиментальная направленность комедии достаточно обнажена. Она чувствуется в отдельных репликах персонажей: миссис Хардкасл упоминает в явно ироническом плане образы Дарби и Джоан, возмущается «плаксивыми развязками из нынешних романов»; насмешка над «изысканными» чувствами пронизывает сцену в трактире из 1 акта, где, прослушав «творение» Тони, посвященное «Трем голубям», пьяницы ведут «тонкую» беседу.
Откровенно пародируется ситуация сентиментальной комедии в сцене знакомства мистера Марло и мисс Хардкасл. Причем здесь пародия сочетается с выпадами против морализаторства сентиментальной комедии.
Мисс Хардкасл: Как может чувствительная натура прельщаться всеми этими легковесными пустыми забавами, где ничто не трогает сердце.
Марло: В наш лицемерный век мало найдется людей, которые... не... м... м... м...
Мисс Хардкасл: Вы хотите сказать, что в наш лицемерный век мало найдется людей, не осуждающих во всеуслышанье то, чем они сами занимаются втайне, и полагающих, что они отдают достаточную дань добродетели, восхваляя ее.
Марло: ...Кто наиболее добродетелен на словах, менее всего добродетелен в душе. Но я утомляю вас, мэдэм.
Мисс Хардкасл: Нисколько, сэр; в вашей беседе есть нечто столь приятное и возвышенное...
Открыто признав необходимость следовать традициям комедии Реставрации, Голдсмит смело вводит образы и ситуации, использованные его предшественниками. Но совершенно справедливо замечание Родуэя, что, «хотя комедии Голдсмита возрождают нечто, идущее от комедии Реставрации, они сохраняют кое-что и от сентиментальной комедии. И в самых антисентиментальных произведениях весьма ощутим сентиментальный подтекст». Действительно, знакомые образы и ситуации у Голдсмита часто трансформируются под влиянием сентиментальной комедии.
Так, образ миссис Хардкасл вызывает в памяти образ вдовы Блэкакр, а прямым предшественником Тони Ламкина является Джерри («Прямодушный» Уичерли). Внешне сходна и сама ситуация. Мамаша держит у своей юбки великовозрастного недоросля, утверждая, что он еще «не достиг возраста», т. е. совершеннолетия. Но сходство оказывается чисто внешним. Если извращенность натуры вдовы Блэкакр изображалась Уичерли как страшный результат влияния общества, в котором все определяется всесилием денег, то все пороки в характере миссис Хардкасл оказываются следствием чрезмерности, неразумности материнской любви. Удержать Тони около себя любой ценой, устроить его счастье по своему разумению - вот доминанта всех ее поступков.
Глупость, нелепость, жестокость Джерри раскрывались Уичерли, как результат влияния социальных пороков общества. Тони же у Голдсмита - не более, чем жертва неразумной материнской любви. Его поступки объясняются весьма легко стремлением получить желанную свободу и устроить жизнь по своему разумению. «Голдсмит смеется вместе с Тони, но не над ним».
Подобные параллели можно обнаружить и в некоторых второстепенных персонажах: слуга Джереми в комедии Конгрива «Любовь за любовь» и слуга Джереми в «Ночи ошибок». Сам выбор имени героя подчеркивает сознательную ориентацию Голдсмита на драматургию Реставрации. Оба слуги носят имя библейского пророка-обличителя. Но если у Конгрива Джереми действительно произносил гневные филиппики, помогающие углубить бытовой фон комедии, понять причины основного конфликта, то Джереми у Голдсмита, хотя и касается некоторых сиюминутных событий 70-х годов XVIII века, откровенно нелеп, и его речь - не более чем пьяная болтовня.
В «Ночи ошибок» так же, как в «Прямодушном», есть ряд ситуаций, возникающих в результате борьбы за шкатулку с драгоценностями. Но снова у Уичерли шкатулка с драгоценностями вырастает в своеобразный символ, становится ключом к пониманию социальных причин конфликта. У Голдсмита - это не более, чем предмет, обыгрывание которого приводит к усложнению интриги, когда одна из линий конфликта уже готова исчерпать себя.
Смысл этих сравнений вовсе не в том, чтобы доказать превосходство комедиографов Реставрации перед Голдсмитом. Он создавал свое, оригинальное произведение, главную задачу которого видел в том, чтобы вернуть юмор на английскую сцену, вернуть смеху его законные права. И опору в своем начинании он находил в остроумном, ярком творчестве Уичерли, Конгрива и особенно Фаркера. Бредволд, говоря об особенностях комедии Голдсмита, замечает, что «среди старых драматургов наиболее близок ему по духу Фаркер».
Эту ориентировку на Фаркера Голдсмит заостряет зеркально-перевернутым повторением ситуации комедии Фаркера «Хитроумный план щеголей» (Мистер Арчер у Фаркера, изображая слугу, добивается своей цели; то же самое проделывает мисс Хардкасл у Голдсмита, когда, разыгрывая роль служанки, овладевает сердцем мистера Марло). Причем прием этот сознательно обнажен у Голдсмита, так как мисс Хардкасл спрашивает: «Как, по твоему, не напоминаю ли я Черри в «Хитроумной уловке щеголя?».
Но, как уже отмечалось, несмотря на многочисленные случаи внешнего совпадения, «Ночь ошибок» не является повторением комедии нравов эпохи Реставрации, перенесенной в XVIII век. Значительно изменяется жанровое содержание «Ночи ошибок» по сравнению с теми образцами, на которые ориентируется Голдсмит.
Прежде всего, сужается бытовой фон - важнейший компонент структуры комедии нравов. Об этом свидетельствует резкое уменьшение количества второстепенных и внесценических персонажей, раскрывавших содержание эпохи. Значащие имена, которые носят эти персонажи, не являются персонификацией общественных пороков, как это было у комедиографов Реставрации, а скорее помогают понять некие личностные свойства, вызывающие насмешку.
Основное содержание диалога сосредоточено на бытовых, конкретных ситуациях. Герои замкнуты в домашней сфере, а их счастье или кажущиеся несчастья практически не зависят от характера социальной жизни, от общественных нравов. Это отсутствие интереса к общественным проблемам подчеркнуто в реплике Хардкасл а: «Было, правда, время, когда меня тревожили ошибки правительства, но, заметив, что сам я день ото дня становлюсь все раздражительнее, а правительство не становится лучше, я предоставил ему исправляться самому. С тех пор мне решительно все равно, кого изберут в парламент». Только в отдельных репликах диалогов содержатся намеки на конкретные приметы времени (например, в реплике м-ра Марло - намек на фальсифицированные выборы в Бедфорде в 1976 году). В отличие от комедии Реставрации у Голдсмита, нравы эпохи перестают быть основным источником комического. Комизм возникает как результат неожиданных, забавных ситуаций, в которых оказываются герои комедии.
В комедии две сюжетные линии (м-р Марло - мисс Хардкасл; мистер Хэстингс - мисс Нэвилл), из которых линия Хэстингс - Констэнс Нэвилл слегка отодвинута на задний план. Именно в построении и разрешении комедийной интриги проявилось мастерство Голдсмита. Социальная основа конфликта не интересует Голдсмита, ее просто нет, поэтому ему и не нужна глубокая разработка бытового фона, без которого невозможно представить комедию Реставрации.
В первой сюжетной линии конфликт возникает как результат недоразумения, ошибки (обманутый Тони мистер Марло принимает дом своей невесты за гостиницу и ведет себя соответственно. При этом знающая о его заблуждении Кэт держит все нити интриги в своих руках).
Во второй сюжетной линии конфликт внешне больше напоминает один из традиционных конфликтов комедии Реставрации: столкновение молодости со старостью (миссис Хардкасл всеми силами стремится заполучить Констэнс для своего Тони, не давая ей соединиться с Хэстингсом). Но сами понятия молодости и старости не несут традиционного для Реставрации содержания: новых и старых представлений о жизни, нового и старого мира. И если в ряде случаев конфликт в комедии Реставрации возникал в результате столкновения «между юным и старым веком», то у Голдсмита он не более чем следствие чрезмерности материнской любви миссис Хардкасл.
Противоречия, возникшие в результате конфликта, оказываются легко устранимыми, так как в первом случае счастью героев мешает только чрезмерная застенчивость Марло, а во втором - упрямство миссис Хардкасл. Конфликт в обеих сюжетных линиях оказывается мнимым. Причем зрителю это понятно с первых сцен, и весь интерес переносится на то, какими хитроумными способами будет распутана изящная интрига. В результате выяснения веселых недоразумений Марло принимает в свои объятия Кэт, Хэстинг - Констэнс, а счастливый Тони узнает, что уже три месяца назад достиг совершеннолетия и может избрать в супруги кого ему заблагорассудится, и, конечно, это будет «толстушка Бэт».
При сравнении «Ночи ошибок» с комедией Реставрации обращают на себя внимание и несколько иные принципы создания характера. Дело заключается не в самих приемах изображения, а в совершенно иной концепции восприятия человека. Бернбом в уже упомянутой работе замечает, что Голдсмит думал разрушить сентиментальную комедию, «не оскорбляя ее позиций недоверия к человеческой натуре... дух веселья нигде не угасает, но в комедии нет характеров, сатирически бичуемых автором в духе комедиографов Реставрации. У него меньше саркастической критики жизни, чем у его учителя Фаркера. Его комическая муза - не социально-сатирическая; она - веселая проказница, которая отпускает грубоватые шутки». Это доверие к человеческой природе привело к тому, что в комедии все отклонения от этой нормы временные и легко исправимые шуткой, смехом, веселыми розыгрышами. Молодой Марло страдает чрезмерной застенчивостью по отношению к порядочным женщинам, а с особами иного сорта смел до наглости только потому, что таковы они сами. Его неуверенность в себе вызвана и воспитанием, и недоверием к собственной внешности («моя запинающаяся речь, моя нескладная, неказистая внешность», хотя в глазах окружающих он наделен и «здравым смыслом» (Хэстингс), и красотой («таких у нас редко встретишь, даже когда все графство соберется на скачки» - Кэт). Причем именно подлинно «хорошая натура» мешает ему быть таким, как все, в обращении с женщинами: «Бесстыднику легко притвориться скромным, но будь я проклят, если скромный человек сумеет изобразить бесстыдство». Вот на стремлении избавить героя от излишней застенчивости, выявить подлинную сущность его и построена основная интрига комедии. Голдсмит постоянно напоминает зрителю о том, что по натуре своей герой хорош и благороден. Вольности, допущенные им по отношению к Кэт, которую он принимает за служанку, - только внешняя оболочка, под которой скрывается порядочность и добродетель. Так, в разговоре с Хэстингсом, в котором Марло похваляется близкой победой над служанкой, достаточно Хэстингсу сказать, что эта девушка добродетельна, как Марло восклицает: «А если это так, я буду последним, кто попытается сгубить ее добродетель». Поверив Кэт, что она бедная родственница хозяев, он считает своим долгом немедленно уехать, так как и в мыслях не может «позволить себе соблазнить невинное создание, доверившееся его чести, навлечь позор на ту, чьей единственной виной было ее необычное очарование».
Именно на доверии к «хорошей натуре» Марло строит свой хитроумный план Кэт, стремясь доказать отцу, что у Марло «есть лишь недостатки, которые со временем пройдут, и достоинства, которые укрепятся с годами...»
Характеры в «Ночи ошибок» изначально заданы, и Голдсмит не слишком заботится об их тщательной разработке. Главная прелесть этой комедии в многообразии комических ситуаций, в которых выявляются забавные или нелепые свойства человеческой натуры, легко, впрочем, исправляемые с помощью смеха. И это немаловажно. Голдсмит возвращал английской сцене мастерство комедийной интриги, блистательно развитое комедиографами Реставрации и утраченное в период господства сентиментальной комедии.
В основе комической ситуации часто лежат добрые намерения, неверно истолкованные. Это ведет к забавным заблуждениям героев. Именно на этом построены взаимоотношения Марло и мистера Хардкасла. Мистер Хардкасл стремится как можно любезнее и радушнее принять сына своего друга, а Марло, принимая его за хозяина гостиницы, возмущается назойливостью этого странного человека, постоянно навязывающего ему свое общество. Кульминации достигает эта ситуация в IV действии, где выведенный из себя Хардкасл требует, чтобы Марло немедленно покинул его дом.
Хардкасл: ...Я приказываю вам сей же час покинуть его!
Марло: Ха-ха-ха! Буря в стакане воды... Это мой дом, пока я изволю жить здесь. Какое вы имеете право приказывать мне уехать, сэр? Никогда я еще не встречал подобного нахальства...
Хардкасл: Я также, провалиться мне на этом месте! Явиться в мой дом, спрашивать себе все, что вздумается, согнать меня с моего же кресла, оскорбить мою семью, велеть своим слугам напиться допьяна, а затем твердить мне: «Этот дом мой, сэр!».
Комическая ситуация возникает и тогда, когда один персонаж использует свои знания о другом, а тот и не подозревает этого. По такому принципу построены диалоги Кэт, переодетой служанкой, и Марло. Когда Кэт лукаво говорит, что уж перед ее хозяйкой он наверняка бы оробел, возмущенный Марло заявляет: «Я оробел перед ней? Заурядная и неуклюжая девица, к тому же и косая... я немножко посмеялся и подшутил над ней, но мне не хотелось быть слишком суровым».
Комизм диалогов Кэт и мистера Хардкасла проистекает из различного толкования натуры Марло, который проявил перед ними противоположные стороны характера. Для Хардкасла он человек предельно бесстыдный, а Кэт утверждает, что не встречала более скромного человека.
В отдельных случаях Голдсмит достигает комического эффекта, сталкивая старое и новое понимание одного и того же понятия. Так построена беседа мистера и миссис Хардкасл о Тони. Миссис Хардкасл объясняет поступки своего сына: «Такой уж у него нрав», и в новом, уже полностью принадлежащем эпохе Просвещения и введенном А. Шефтсбери в книге «Опыт свободного выражения остроумия и юмора», где «юмор» - особого рода веселое настроение: «Согласитесь, что у мальчика есть чувство юмора». Мистер Хардкасл подхватывает реплику, толкуя слово «юмор» только в его позднем значении: «Если сжигать башмаки лакея, пугать служанок и мучить котят почитается юмором, тогда, конечно, юмор у него есть».
Но чаще всего в основе комической ситуации лежит неожиданно возникающая или подстроенная «случайность». На этом строятся все эпизоды со шкатулкой Констэнс и «воспитание» миссис Хардкасл: ее путешествие в карете и сцена на «Разбойничьей Пустоши», которую Тони оборудовал в двух шагах от дома.
В многообразных комических ситуациях раскрывается истинная сущность характеров, то доброе, что таится подчас под не очень привлекательной внешней оболочкой.
Голдсмит сохранил в системе образов все традиционные типы, характерные для комедии Реставрации: здесь есть олдермен, щеголь, красавица, старуха и т. д. Но в то же время преобразовал их в соответствии с концепциями просветителей. Движение характеров (не развитие, а скорее раскрытие) заключается в обнаружении хороших сторон человеческой натуры. Это характерно для всех образов комедии. В сущности среди них нет ни одного по-настоящему дурного человека. Даже Тони Ламкин, из-за которого возникло столько недоразумений, причинивших неприятности всем персонажам, заявляет: «Встречайте меня через два часа в конце сада, и если вы не убедитесь в том, что Тони Ламкин куда добрее, чем вы полагали, можете забрать у меня мою лучшую лошадь и Бэт Бауснер в придачу!».
Анализ комедии Голдсмита «Ночь ошибок» позволяет сделать вывод, что по своей жанровой форме она тяготеет к «комедии интриги». Создавая в противовес сентиментальной комедии новый тип «веселой» просветительской комедии, Голдсмит кладет в ее основу идейно-эстетические принципы литературы и идеологии Просвещения, но устраняет при этом откровенную дидактику, приведшую к упадку английской комедии в XVIII веке. Эту полемическую направленность комедии великолепно поняли современники драматурга, и, несмотря на признание комедии широкой публикой, отклики на нее со стороны тех, кто отстаивал прежде всего нравоучительную тенденцию в драматургии, были далеко не доброжелательными. Так, Гораций Уолпол в одном из писем выразил явно отрицательную оценку пьесы: «Голдсмит написал комедию, нет - самый низкий из всех фарсов. Я осуждаю не сюжет, хотя и очень вульгарный, но мастерство выполнения...» Далее он особенно подчеркивал «намеренную тенденцию к отсутствию морали, наставления или чего-либо подобного. Она создана как нечто противоположное сентиментальной комедии, но так же дурна, как они, или даже хуже их». А обозреватель провозгласил комедию «грандиозным концом сцены».
Но пьеса выдержала испытание временем. И время доказало, что Голдсмит вернул английскому театру подлинную комедию. Возвращая смеху его законные права, Голдсмит опирался на традиции комедии Реставрации, приспосабливая их к требованиям и задачам своего искусства. Именно эти традиции, хотя они и не стали структурообразующим элементом комедии, помогли Голдсмиту одержать победу над «слезливой» комедией. Драматургия Голдсмита стала первым шагом в возрождении английской комедии после длительного ее упадка и подготовила драматургию Шеридана, который в конце столетия поднимается до создания сатирической комедии.
Л-ра: Зарубежная драматургия: метод и жанр. – Свердловск, 1985. – С. 129-139.
Тони Ламкин один из вариантов образа «дикого сквайра», столь популярного в английской литературе XVIII в. Невежественный юноша, избалованный своей маменькой, уверенной в том, что ее «сыну не придется зарабатывать на жизнь какими-то занятиями», ибо «свои полторы тысячи в год он сумеет истратить и без особых знаний», «смесь всяких проделок и озорства», как характеризует его отчим, Тони Ламкин большую часть времени проводит в трактире. Здесь он встречает едущего из Лондона Мерло, который намеревается просить руки его сестры, и направляет того в дом мистера Хардкасла - своего отчима, как в гостиницу. Из этой путаницы и проистекают «ошибки одной ночи», составляющие сюжет комедии.
Цель юноши - избавиться от мисс Нэвилл, воспитанницы своей матери, которую та хочет выдать замуж за него, прельщенная ее богатством. Узнав о намерении Хэстингса, друга Мар-ло, увезти девушку во Францию, Т. Л. всячески способствует осуществлению их плана и даже выкрадывает у матери шкатулку с драгоценностями, принадлежащими мисс Нэвилл.
Когда же план побега оказывается раскрыт и миссис Хардкасл (походящая на госпожу Простакову из «Недоросля» Д. И.Фонвизина так же, как Т. Л. похож на Митрофанушку) решает увезти непокорную воспитанницу в деревню к тетке Педегри, Т. Л. проявляет чудеса изобретательности, для того чтобы довести задуманное до победного конца. Он два часа возит карету вокруг дома, не пропуская ни одного болота или косогора, и, наконец, загнав карету в пруд в глубине сада, уверяет мать, что они потерпели аварию на Разбойничьей пустоши, милях в сорока от дома. Перепуганная насмерть женщина принимает за разбойника собственного мужа и навсегда теряет желание путешествовать. В финале пьесы Т. Л. узнает, что он уже три месяца как совершеннолетний и, следовательно, может отказаться от неугодной ему невесты и обрести желанную свободу.
142670, г. Ликино-Дулево Московской обл.. Первомайский пер., 11. Тел. 417 42. Специальности: экономика, бухгалтерский учет и контроль; менеджмент; м...
Конспект занятия по ФЭМП в подготовительной группе на тему: Путешествие паровозика в страну геометри... Конспект занятия по ФЭМП в подготовительной группе на тему: "Путешествие паровозика в страну геометрических фигур" Дошкольный возраст - возраст станов...
Оливер Голдсмит
Ночь ошибок
She Stoops to Conquer by Oliver Goldsmith (1771)
Сэр Чарлз Марло.
Молодой Марло, его сын
Хэстингс, друг Марло.
Хардкасл.
Мисс Кэт Хардкасл, его дочь.
Миссис Хардкасл, его жена.
Тони Ламкин, ее сын.
Мисс Нэвилл, ее племянница.
Пимпль, служанка.
Стинга, трактирщица.
Собутыльники и слуги:
Сиамские близнецы.
Действие первое
Комната, обставленная на старинный лад. Входят миссис Хардкасл и мистер Хардкасл.
Миссис Хардкасл. Странный вы человек, мистер Хардкасл, клянусь! Да кроме нас во всей Англии нет никого, кто хотя бы изредка не съездил в столицу, чтобы стереть с себя ржавчину! Взгляните-ка на обеих мисс Хоггс и нашу соседку миссис Григсби - они каждую зиму трутся там по месяцу и наводят на себя лоск!
Хардкасл. Воистину! И возвращаются с запасом тщеславия и жеманства на целый год. Почему это Лондон не держит своих дураков взаперти, удивляюсь! В мое время столичные сумасбродства ползли к нам, как улитка, а нынче они летят быстрее дилижанса.
Миссис Хардкасл. О да, ваше время было и впрямь превосходное время; вы твердите нам об этом уже не первый год. То-то мы живем в старой развалине, которая смахивает на гостиницу, с той разницей, что никто в нее не заезжает. Более интересных посетителей, чем старуха Одфиш, жена приходского священника, и маленький Крипплгейт, хромой учитель танцев, - у нас не бывает, а наше единственное развлечение - ваши старинные анекдоты о принце Евгении и герцоге Мальборо. Ненавижу этот старомодный вздор!
Хардкасл. А я люблю. Я люблю все, что старо: старых друзей, старые времена, старые обычаи, старые книги, старые вина, и, мне кажется, Дороти (берет ее за руку) вы не будете отрицать, что я всегда очень любил свою старую жену.
Миссис Хардкасл. О господи, мистер Хардкасл, вечно вы носитесь со своей Дороти и своими старыми женами. Я ведь моложе, чем вы меня выставляете, и не на один год… Прибавьте к двадцати двадцать - что получится?
Хардкасл. Сейчас подсчитаем: к двадцати прибавить двадцать - ровно пятьдесят семь.
Миссис Хардкасл. Неправда, мистер Хардкасл; мне было всего двадцать, когда я родила Тони от мистера Ламкина, моего первого мужа; а Тони еще не достиг сознательного возраста.
Хардкасл. И никогда не достигнет, могу поручиться. Славную выучку он прошел у вас!
Миссис Хардкасл. Это неважно. У Тони Ламкина приличное состояние. Моему сыну не придется зарабатывать на жизнь какими-то знаниями. Думаю, свои полторы тысячи в год он сумеет истратить и без особых знаний.
Хардкасл. Да какие у него знания! Просто смесь всяких проделок и озорства.
Миссис Хардкасл. Такой уж у него нрав, дорогой мой. Право, мистер Хардкасл, согласитесь, что у мальчика есть чувство юмора.
Хардкасл. Я скорее соглашусь окунуть его в пруд. Если сжигать башмаки лакея, пугать служанок и мучить котят почитается юмором, тогда, конечно, юмор у него есть. Не далее как вчера, он привязал мой парик к спинке стула, и когда мне надобно было встать, чтобы отвесить поклон, я ткнулся лысиной прямо в лицо миссис Фризл.
Миссис Хардкасл. Но разве это моя вина? Бедный мальчик всегда был слишком болезненным, чтобы преуспевать в науках. Школа была бы для него погибелью. Когда он немного окрепнет, почем знать, может быть, год-другой занятий латынью и принесет ему пользу…
Хардкасл. Ему - латынь? Что мертвому припарки… Нет, нет; трактир и конюшня - вот единственные школы, которые он когда-либо будет посещать.
Миссис Хардкасл. Во всяком случае, мы должны сейчас щадить мальчика - боюсь, что ему не суждено долго жить среди нас… Да по его лицу сразу видно, что он чахоточный.
Хардкасл. Несомненно, если чрезмерная толщина - один из признаков чахотки.
Миссис Хардкасл. Он иногда покашливает.
Хардкасл. Да, если виски попадает ему не в то горло.
Миссис Хардкасл. Я вправду опасаюсь за его легкие.
Хардкасл. Я тоже, уверяю вас; ведь он порою горланит, как иерихонская труба.
Тони за сценой громко подражает крику охотника.
А-э, да вот и он… поистине чахоточное создание.
Входит Тони.
Миссис Хардкасл. Тони, куда ты идешь, радость моя? Не побалуешь ли нас с отцом своим обществом, душенька?
Спектакль т. ра. Моссовета
Ошибки одной ночи
Комедия в 2-х актах
Перевод с английского А. д"Актиля
Молодой человек принимает дом старого друга своего отца за гостиницу, а свою будущую невесту - за служанку. В силу природной застенчивости он неловок в светских салонах, но чувствует себя как дома среди простолюдинов. Нескончаемый аттракцион ослепительных розыгрышей ожидает зрителя в старой знаменитой комедии Оливера Голдсмита.
Когда эта пьеса была впервые сыграна перед зрителями (15 марта 1773 года) ее приняли восторженно, сразу признав комедийным шедевром. Вот уже более двух столетий это мнение разделяет театральная публика и в Англии, и за ее пределами. В пьесе Голдсмита блистательно соединились жизненная правда и комедийный вымысел, мастерски выписанные характеры и динамичный сюжет, любовь к людям и отсутствие их идеализации.
Режиссер-постановщик Павел Хомский
Композитор В. Рубашевский
Исполнители:
Леонид Евтифьев,
Леонид Сенченко
Валерий Сторожик
Владимир Сулимов
Татьяна Бестаева,
Лариса Наумкина и др.
Оливер Голдсмит (англ. Oliver Goldsmith; 10 ноября 1730 - 4 апреля 1774) - английский прозаик, поэт и драматург ирландского происхождения, яркий представитель сентиментализма. Сын священника.
Разносторонняя одаренность Голдсмита выразилась и в драматическом жанре: 29 января 1768 его пьесу Добрячок (The Good-Natured Man) показал, не очень веря в ее успех, Дж. Коулман в театре «Ковент-Гарден». После премьеры в пьесу пришлось внести изменения, поскольку публика освистала «низкую» сцену с судебными приставами.
Ничуть не обескураженный неудачей, Голдсмит продолжил наступление на преобладавшую в театре сентиментальную комедию: 15 марта 1773 Коулман, снова без особой охоты, показал пьесу Ночь ошибок, или Унижение паче гордости (She Stoops to Conquer, or The Mistakes of a Night), имевшую успех у публики. Действие пьесы, построенное на том, что помещичий дом приняли за гостиницу, а семью хозяев - за слуг, неправдоподобно, однако события развиваются живо и забавно. Ситуации, диалоги и поведение персонажей неотразимо смешны.
В промежутке между этими пьесами Голдсмит опубликовал вторую большую поэму, Покинутая деревня (The Deserted Village, 1770), где оплакивается конец «милого Оберна» - обезлюдевшей деревушки, чьи обитатели были согнаны с родного места по произволу богачей. В поэму вплетены ностальгические воспоминания об ирландском местечке Лиссое, где писатель провел детство.
Несмотря на славу и заработки, Голдсмит не мог избавиться от долгов, и ему приходилось брать случайную работу. Так он написал исторические труды об Англии, Греции и Риме, жизнеописания Болингброка, поэта Т.Парнелла, законодателя мод Красавчика Нэша и наконец создал Историю земли и одушевленной природы (An History of the Earth, and Animated Nature), опубликованную посмертно в 1774.
Треволнения и напряженная работа подорвали здоровье писателя. В марте 1774, работая над поэмой Возмездие (Retaliation), Голдсмит заболел и умер в своей квартире в Темпле 4 апреля 1774.
Оливер Голдсмит
Ночь ошибок
She Stoops to Conquer by Oliver Goldsmith (1771)
Действующие лица:
Сэр Чарлз Марло.
Молодой Марло, его сын
Хэстингс, друг Марло.
Хардкасл.
Мисс Кэт Хардкасл, его дочь.
Миссис Хардкасл, его жена.
Тони Ламкин, ее сын.
Мисс Нэвилл, ее племянница.
Пимпль, служанка.
Стинга, трактирщица.
Собутыльники и слуги:
Сиамские близнецы.
Действие первое
Комната, обставленная на старинный лад. Входят миссис Хардкасл и мистер Хардкасл.
Миссис Хардкасл. Странный вы человек, мистер Хардкасл, клянусь! Да кроме нас во всей Англии нет никого, кто хотя бы изредка не съездил в столицу, чтобы стереть с себя ржавчину! Взгляните-ка на обеих мисс Хоггс и нашу соседку миссис Григсби - они каждую зиму трутся там по месяцу и наводят на себя лоск!
Хардкасл. Воистину! И возвращаются с запасом тщеславия и жеманства на целый год. Почему это Лондон не держит своих дураков взаперти, удивляюсь! В мое время столичные сумасбродства ползли к нам, как улитка, а нынче они летят быстрее дилижанса.
Миссис Хардкасл. О да, ваше время было и впрямь превосходное время; вы твердите нам об этом уже не первый год. То-то мы живем в старой развалине, которая смахивает на гостиницу, с той разницей, что никто в нее не заезжает. Более интересных посетителей, чем старуха Одфиш, жена приходского священника, и маленький Крипплгейт, хромой учитель танцев, - у нас не бывает, а наше единственное развлечение - ваши старинные анекдоты о принце Евгении и герцоге Мальборо. Ненавижу этот старомодный вздор!
Хардкасл. А я люблю. Я люблю все, что старо: старых друзей, старые времена, старые обычаи, старые книги, старые вина, и, мне кажется, Дороти (берет ее за руку) вы не будете отрицать, что я всегда очень любил свою старую жену.
Миссис Хардкасл. О господи, мистер Хардкасл, вечно вы носитесь со своей Дороти и своими старыми женами. Я ведь моложе, чем вы меня выставляете, и не на один год… Прибавьте к двадцати двадцать - что получится?
Хардкасл. Сейчас подсчитаем: к двадцати прибавить двадцать - ровно пятьдесят семь.
Миссис Хардкасл. Неправда, мистер Хардкасл; мне было всего двадцать, когда я родила Тони от мистера Ламкина, моего первого мужа; а Тони еще не достиг сознательного возраста.
Хардкасл. И никогда не достигнет, могу поручиться. Славную выучку он прошел у вас!
Миссис Хардкасл. Это неважно. У Тони Ламкина приличное состояние. Моему сыну не придется зарабатывать на жизнь какими-то знаниями. Думаю, свои полторы тысячи в год он сумеет истратить и без особых знаний.
Хардкасл. Да какие у него знания! Просто смесь всяких проделок и озорства.
Миссис Хардкасл. Такой уж у него нрав, дорогой мой. Право, мистер Хардкасл, согласитесь, что у мальчика есть чувство юмора.
Хардкасл. Я скорее соглашусь окунуть его в пруд. Если сжигать башмаки лакея, пугать служанок и мучить котят почитается юмором, тогда, конечно, юмор у него есть. Не далее как вчера, он привязал мой парик к спинке стула, и когда мне надобно было встать, чтобы отвесить поклон, я ткнулся лысиной прямо в лицо миссис Фризл.
Миссис Хардкасл. Но разве это моя вина? Бедный мальчик всегда был слишком болезненным, чтобы преуспевать в науках. Школа была бы для него погибелью. Когда он немного окрепнет, почем знать, может быть, год-другой занятий латынью и принесет ему пользу…
Хардкасл. Ему - латынь? Что мертвому припарки… Нет, нет; трактир и конюшня - вот единственные школы, которые он когда-либо будет посещать.
Миссис Хардкасл. Во всяком случае, мы должны сейчас щадить мальчика - боюсь, что ему не суждено долго жить среди нас… Да по его лицу сразу видно, что он чахоточный.
Хардкасл. Несомненно, если чрезмерная толщина - один из признаков чахотки.
Миссис Хардкасл. Он иногда покашливает.
Хардкасл. Да, если виски попадает ему не в то горло.
Миссис Хардкасл. Я вправду опасаюсь за его легкие.
Хардкасл. Я тоже, уверяю вас; ведь он порою горланит, как иерихонская труба.
Тони за сценой громко подражает крику охотника.
А-э, да вот и он… поистине чахоточное создание.
Входит Тони.
Миссис Хардкасл. Тони, куда ты идешь, радость моя? Не побалуешь ли нас с отцом своим обществом, душенька?
Тони . Некогда, матушка; я не могу остаться.
Миссис Хардкасл. Лучше бы тебе не выходить из дому в такой сырой вечер, мой дорогой; ты ужасно выглядишь.
Тони. Я вам сказал, что не могу остаться. Меня уже ждут в «Трех голубях». Сегодня мы там сможем славно позабавиться.
Хардкасл. Вот, вот, трактир, насиженное местечко, - так я и думал.
Миссис Хардкасл. Низкое, недостойное сборище!
Тони. Не такое уж низкое. Там будут Дик Маггинз, сборщик налогов, Джек Слэнг, коновал, маленький Аминадаб, который крутит шарманку, и Том Твист, что жонглирует оловянными блюдами.
Миссис Хардкасл. Прошу тебя, дорогой мой, ну, обмани их ожидания хоть на этот вечер.
Тони. Обмануть их ожидания мне ничего не стоит, но чего ради мне обманывать свои ожидания?
Миссис Хардкасл (удерживая его). Ты не пойдешь.
Тони. Нет, пойду.
Миссис Хардкасл. Не пойдешь, слышишь?
Тони. Увидим, кто сильнее - вы или я. (Уходя, тянет ее за собой.)
Хардкасл. Эта парочка только портит друг друга! Но в наш век все словно сговорились гнать долой благоразумие и скромность. Взять хотя бы мою красавицу Кэт. Нынешние моды и ее успели заразить. Прожив года два в столице, она пристрастилась к тюлю и французской мишуре не меньше, чем самые светские из лондонских дам.
Входит Кэт.
Да благословит тебя небо, моя прелесть! Как всегда нарядна, точно напоказ, моя Кэт. Боже ты мой! Сколько же на тебе накручено лишнего шелка, девочка! Никак не втолковать нынешним тщеславным глупцам, что на деньги, которые они тратят на всякие оборочки, можно, было бы одеть всех бедняков.
Кэт. Вы знаете наш уговор, сэр. Вы отдаете мне утро, чтобы я могла принимать гостей и делать визиты, одеваясь по своему вкусу; а вечером я надеваю домашнее платье, чтобы угодить вам!
Хардкасл. Не забывай, что я настаиваю на условиях нашего уговора; кстати, мне, видимо, представится случай испытать твое послушание нынче же вечером.
Кэт. Извините меня, сэр, не понимаю я ваших обиняков.
Хардкасл. Тогда изволь, скажу напрямик, Кэт, - именно сегодня я ожидаю из столицы молодого джентльмена, которого я выбрал тебе в мужья. Я получил письмо от его отца; он сообщает мне, что его сын уже отправился в путь, и сам он надеется в самом скором времени последовать за ним.
Кэт. Неужто? Жаль, что я не узнала об этом заранее. Помилуй бог, как же мне вести себя? Тысяча против одного, что он мне не понравится; наша встреча будет так церемонна и так похожа на деловую что мне трудно будет питать к нему дружбу или уважение.
Хардкасл. Я не намерен влиять на твой выбор, дитя мое, будь покойна; но мистер Марло, на котором я остановился, сын моего старого друга, сэра Чарлза Марло; я часто тебе о нем рассказывал. Молодой джентльмен получил прекрасное образование и его прочат на государственную службу. Говорят, что он весьма просвещенный человек.
Кэт. В самом деле?
Хардкасл. Очень щедрый.
Кэт. Думаю, что он мне понравится.
Хардкасл. Он молод и храбр.
Мисс Хардкасл. Я уверена, что он мне понравится.
Хардкасл. И очень хорош собой.
Кэт. Батюшка, можете не продолжать (целует отцу руку), он мой; я выйду за него.
Хардкасл. И в довершение всего, Кэт, это один из самых застенчивых и скромных молодых людей.
Кэт. О-о, вы снова охладили меня…. Это слово «скромный» зачеркнуло все его другие совершенства. Говорят, скромные женихи превращаются в ревнивых мужей.
Хардкасл. Напротив, скромность редко гнездится в душе, не обогащенной и другими, более высокими добродетелями. Именно эта его черта поразила меня.
Кэт. Право, у него должны быть более примечательные черты, чтобы увлечь меня. Однако ж, если он и впрямь так молод, так хорош собой и обладает всеми названными достоинствами, я полагаю, он все же подойдет мне. Я, пожалуй, выйду за него.
Хардкасл. Да, Кэт, но тут может возникнуть другое препятствие. Столь же вероятно, что он сам не захочет жениться на тебе.