1. Введение.

2. Зарождение кубизма.

3. Новаторство кубистов.

4. Творчество Жоржа Брака.

5. Пабло Руис Пикассо.

5.1. Образование. Барселона.

5.2. Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды.

5.3. Накануне кубизма.

5.4. Кубизм.

5.5. Дальнейшая жизнь и творчество.

5.6. “Авиньонские девицы”.

6. Поэты кубизма.

7. Влияние кубизма на искусство.

8. Кубизм в России.

9. Художник Казимир Малевич.

10. Заключение.

11. Список использованной литературы.

«Надо уметь выбирать. Одна

и та же вещь не может быть

и правдивой, и правдоподобной».

Жорж Брак

1. Введение.

Кyбизм - (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) направление в искусстве первой чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кубизма основывался нa деформации и разложении предметов нa геометрические плоскости, пластическом сдвиге фopмы.

Кубизм отрицает изображение предметов в том виде, как мы их представляем. Он стремится найти способ выражения их сути. Кубизм низводит формы до основных геометрических схем, раскладывает предметы на составные части и объединяет их в абстрактное целое плоского декоративного изображения.

Пабло Пикассо, одному из первых художников-кубистов, принадлежат следующие слова: «Я пишу объекты такими, как я их мыслю, а не такими, как я их вижу». Ведь в действительности, когда мы смотрим на человеческое лицо в профиль, мы видим лишь один глаз, одну бровь. И воспринимаем объект во всей целости, домысливая, что у него, конечно же, есть и второй глаз. На кубистическом же портрете, будь то фас или профиль, объект предстает перед нами увиденный автором сразу с нескольких точек. Автор совмещает их в одном образе. Свои первые шаги художники кубисты делали именно в жанрах портрета, натюрморта, пейзажа. Как правило, это были монохромные полотна.

Многие русские художники прошли через увлечение кубизмом, часто соединяя его принципы с приемами других современных художественных направлений - футуризма и примитивизма. специфическим вариантом интерпретации кубизма на русской почве стал кyбoфyтypизм.

Влияние кубизма в изобразительном искусстве продолжалось до 1960-х годов. К русским кубофутуристам можно отнести К. Малевича с его знаменитой картиной "Черный квадрат"

В своей работе я расскажу об истоках этого направления в искусстве, о выдающихся художниках кубизма, остановившись подробно на творчестве Жоржа Брака и Пабло Пикассо, а так же российского художника Казимира Малевича; уделю большое внимание картине Пикассо «Авиньонские девицы», а так же постараюсь увидеть мир глазами этих загадочных и притягательных мастеров своего загадочного и притягательного искусства.

2. Зарождение кубизма.

С середины XIX века отход от господствующей в это время в изобразительном искусстве натуралистической традиции резко ускоряется. Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому (“буквальному”) воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств, стремление к типизации, повышенной экспрессии, созданию универсальных символов,

сжатых пластических формул направлены, с одной стороны, на отображение внутреннего мира человека, его состояния (психического, эмоционального), с другой – на усиление выразительности, информативности “телесной” структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть до задачи создания “самостоятельного живописного (изобразительного) факта”, конструирования “новой реальности”.

Женская стоящая фигура. П.Пикассо. 1907 год

Последняя выставка импрессионистов в 1886 г. знаменует конец классического периода европейского искусства. Начиная с этого времени в европейской живописи одно за другим возникают многочисленные течения, существующие более или менее длительное время: югендстиль, экс-прессионизм, неоимпрессионизм, пуантилизм, символизм, кубизм, фовизм.
“В анархии эмоциональных ценностей в конце прошлого века, – писал австрийский живописец Вольфганг Паален, – люди, обратившиеся к искусству как к последнему прибежищу, начинают понимать, что внутренняя природа вещей так же значительна, как и внешняя. Вот почему Сёра, Сезанн, Ван Гог и Гоген открывают новую эру в живописи: Сёра – своим стремлением к структурному единству, к объективному методу, Ван Гог – своим цветом, который перестает играть описательную роль, Гоген – смелым выходом за рамки западной эстетики и особенно Сезанн – решением пространственных задач”. Паален сжато охарактеризовал важнейшие этапы художественного процесса, непосредственно предшествовавшие открытию примитивного искусства и тому перелому, который намечается в европейском искусстве около 1907 г.

1907 год считается поворотным в отношении к традиционному, в первую очередь африканскому искусству, вместе с тем это рубеж, от которого берут начало новейшие художественные направления. 1906 год – год смерти Сезанна – знаменует начало особенно глубокого его влияния на целое поколение художников. Позднее этот период был назван историками искусства “сезанновским”, или “негритянским”.

Анализируя творчество Сезанна и в особенности его последние работы, в которых он ближе всего подходит к решению поставленных пространственных задач, сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканской пластики, являющими подчас идеальные примеры воплощения этих пространственных решений, можно с уверенностью сказать, что именно творчество Сезанна стало последним и, возможно, решающим в ряду факторов, заставивших по-новому взглянуть на примитивное искусство.

Осязаемая весомость образов, которой стремился достичь Сезанн, пытаясь посредством выявления ритмических, геометрических структур проникнуть в сущность вещей и явлений и отобразить эту сущность, составляет, по общему признанию, основное качество африканской пластики. Таким образом, творчество Сезанна, бывшее логическим результатом всего предшествующего развития европейской живописи, в известном смысле близкое к творчеству Ван Гога, Гогена и Сёра, сыграло решающую роль в создании объективных условий, при которых африканское искусство было включено в мировой художественный процесс.

Наступает момент совместимости: чужеродная эстетическая система не только признана, но и “взята на вооружение” художественной практикой. Более того, примитивное искусство само стало инструментом открытия, и в этом глубинная суть рассматриваемого процесса. Оно открыло глаза художникам, обнаружившим там, где они меньше всего ожидали, новую систему художественных ценностей, принципиально отличную от той, которой тысячелетиями следовало европейское искусство.

Таким образом, в основу концепции кубизма легла “языческая” культура, которая в свое время вызвала к жизни искусство античности, а позднее дала новые ростки в эпоху Возрождения. Она освобождала художественное творчество от салонной легковесности, возвращала его к раскрытию сущности вещей и явлений, делая искусство в соответствии с тенденцией времени инструментом познания. В своих последовательных проявлениях новое течение, условно получившее название “кубизм”, явило зрителям структуры, как бы обнажающие скелеты предметов.

Ощущения зрителя, оказавшегося на выставке перед полотнами кубистов, можно сравнить с ощущениями человека, собравшегося совершить приятное путешествие, а вместо этого получившего приглашение участвовать в прокладке новых путей.

Реакция публики доказывала, что переход к новому направлению произошел скачкообразно, несмотря на длительный подготовительный период, за время которого столичный европейский зритель должен был бы значительно расширить свой кругозор. После признания Ван Гога уже нельзя было считать гладкопись и натуралистичность цвета непременным условием “хорошей живописи”; жизнь и работы Гогена привлекли внимание к “примитивным” культурам и научили видеть не столько их незрелость, сколько качественно иное их состояние, предполагавшее немало ценного и поучительного; творчество Сёра явило пример возможности использования научных методов для решения художественных проблем; наконец, творческий метод Сезанна, особенно техника его последних работ, столь близкая к технике ранних кубистских работ Брака, казалось, должна была способствовать если не пониманию, то хотя бы признанию права на существование этого эксперимента, который называют самым смелым в истории искусства. И все же работы Брака, как и последующие работы кубистов, были отвергнуты жюри и стали надолго мишенью критики и предметом скандала для широкой публики.

Новое направление в изобразительном искусстве и литературе, родившееся в эпоху открытия “l’art negre” (искусство негров) и тесно с ним связанное, безусловно, не было единственным горнилом, где создавался сплав новой художественной культуры.

Связь кубизма с открытием африканской скульптуры очевидна. Хотя вопрос, кто именно является первооткрывателем африканской скульптуры, остается спорным, ни у кого не вызывает сомнений, что ее урок впервые был основательно воспринят молодым, но уже достаточно известным в то время испанским живописцем Пабло Пикассо.

3. Новаторство кубистов.

Если живопись импрессионистов провозгласила условный характер цвета, то кубисты выразили новый подход к реальности через условный характер пространства. Ж. Брак писал: “не нужно даже пытаться

подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное”. Американский искусствовед Дж.Голдинг писал, что кубизм – “самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса”.

Хуан Грис. Ваза с фруктами и графин. 1914 год.

Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоценностью картины. Еще Гегелем (1770-1831гг.) было замечено, что искусство нового времени все более проникается рефлексией, образное мышление вытесняется абстрактным, так что грань между искусствоведением и практическим творчеством становится слишком тонкой. Если в кубизме эта тенденция присутствовала в зачаточном состоянии, то в искусстве постмодернизма она становится довлеющей.

Cпособности и фантазия человека порой поражают. Живопись стала именно той областью, в которой люди развивают свое творчество в различных направлениях. Для того, чтобы удивить общество новыми веяниями в искусстве, художники стараются изобразить окружающее в новом свете. Авангардизм - результат развития некоторых творческих идей.

Одним из направлений в авангардистском изобразительном искусстве стал кубизм . Он зародился в начале ХХ века. Кубизм можно охарактеризовать как использование художниками четких геометрических форм условного типа. Они стремились раздробить объекты реальности на стереометрические примитивы.

Зарождение кубизма

1906 - 1907 года - то время, в которое зарождался кубизм . Пабло Пикассо и не менее известный Жорж Брак - именно с ними и связывают появление кубизма в живописи. Сам термин «кубизм» появился на свет в 1908 году. Он был связан со словами художественного критика Луи Воселя. Картины Брака он назвал «кубическими причудами».

А уже начиная с 1912 года в авангардистском направлении зарождается производная от кубизма - синтетический кубизм . Основных принципов и целей как таковых у него нет. При этом кубизм делится как бы на фазы: сезанновский, аналитический и синтетический.

Известные достижения кубизма

На всем протяжении существования кубизма можно выделить наиболее впечатляющие произведения. Кстати, именно они стали известны на весь мир. Картины Пабло Пикассо - «Гитара» и «Авиньонские девицы», а также работы других художников, таких как Фернан Леже, Хуан Грис, Марсель Дюшан - те произведения, которые передают дух настроения кубистических живописцев. Кроме того, четко просматривается настроение и в скульптуре, например, известной творческой личности А.Ахипенко.

Поль Сезанн решил поэкспериментировать с формами, что и привело к тому, что впоследствии сформировался кубизм . Пабло Пикассо стал увлекаться искусством этого художника.

Плод его увлечения - произведение «Авиньонские девицы», которые и стали первым шагом к новому направлению в живописи - кубизму . Возможно, именно в этой картине
Все кубисты стремились выявить самые простые геометрические формы, которые лежали в основе предметов. Они не хотели передавать истинный внешний вид, стремились разложить тот или иной объект на отдельные формы, впоследствии совмещая их в одной картине. То, что кубисты хотели разделить вещи на формы, привело и к тому, что и цвета стали использоваться строго по определенной схеме. Если выступающие элементы окрашивались в теплые тона, то удаленные - в холодные.

Аналитический кубизм

Вторая фаза кубизма - это аналитический кубизм . Исчезают образы предметов, постепенно стираются различия между пространством и формой. Этот период характеризуется появлением переливчатых цветов полупрозрачных пересекающихся плоскостей. Формы постоянно располагаются в пространстве по-разному. Визуальное взаимодействие пространства и формы - именно то, чего добились кубисты в период аналитического кубизма .

В 1909 году в работах Брака появились первые признаки второй фазы развития кубизма . Что касается работ Пикассо - то первые картины с такими элементами появились у него в 1910 году. Однако наиболее интенсивно стал развиваться аналитический кубизм тогда, когда появилось на свет художественное объединение под название «Золотое сечение», членами которого стали многие известные на тот момент художники. В книге Гийома Аполлинера были сформированы принципы эстетики кубизма . Художнику стала отводиться роль создателя способа видения нового типа мира.

Синтетический кубизм

Ответвлением основного направления стал синтетический кубизм. Его элементы появились в работах Хуана Гриса, который стал ярым приверженцем кубизма с 1911 года. Это направление стремилось обогатить реальность окружающего мира создание объектов эстетики. Характерной особенностью синтетического кубизма является отрицание третьего измерения в живописи и акцент на живописной поверхности. Фактура поверхности, линия и узор - все используется для того, чтобы сконструировать новый объект.

Зародился синтетический кубизм в 1912 году. Однако более активно он начал проявляться в работах кубистов 1913 года. Разные очертания из бумаги наклеивались на холст. Таким образом, художники создавали самодостаточный объект, отрицая иллюзорное воспроизведение реальности окружающего мира. Чуть позже кубисты прекратили использовать в своих работах аппликации, потому что им казалось, что настоящий художник может создавать богатые комбинации и не пользуясь бумагой.

Российский кубизм

В нашей стране кубизм объединился с элементами футуризма итальянского происхождения. Кубофутуризмом - именно так называют первую фазу кубизма в России. Для нее характерно упрощение форм предметов и склонность к абстракции.

Как сказал Андре Сальмона, один из исследователей современного искусства, кубизм - это реакция на отсутствие в импрессионизме формы. Само же развитие кубизма - последствие идей постимпрессионистов. Толчок к зарождению указанного направления в живописи дали художники-символисты, которые решили противопоставить живописным интересам и целям импрессионистов смысловые явления.

По их мнению, художник не должен имитировать облик вещей в момент их изменения. Нужно создавать формы символического характера для воплощения идей. Такое понимание роли художника привело к анализу средств, которые находились в распоряжении живописца, выяснению их возможностей. Как следствие, утвердился идеал чисто экспрессивного искусства, результаты которого стали теми произведениями, которые сейчас традиционно относят к кубизму.

Значение кубизма

Кубизм оказал самое противоречивое влияние на мировое искусство. С одной стороны, художники и скульпторы стремились выразить свое отношение к окружающей их жизни, что явилось положительным моментом в развитии всего изобразительного творчества.

Однако можно сказать, что кубисты просто-напросто выплеснули свое видение жизни, и на этом все закончилось. Ведь уже к 20-м годам прошлого века кубизм практически перестал существовать. Но работы, например, того же Пикассо продолжают жить и являются ценностью для современного общества. Поэтому стоит считать положительное влияние кубизма на мировое искусство более существенным, чем кратковременный всплеск эмоций и фантазии.

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на

Кубизм, картины современных художников

Случайные картины современных художников из нашей галереи:

Вы можете самостоятельно добавить вашу работу в нашу галерею после регистрации на сайте.

Кубизм - это направление в авангардном искусстве начала 20-го века, которое радикально изменило европейскую живопись и скульптуру, а также вдохновило на соответствующие течения в музыке, литературе и архитектуре. Кубизм считается наиболее влиятельным направлением в искусстве 20-го века. Этот термин широко использовался в связи с большим разнообразием искусства, создававшимся в Париже (Монмартр, Монпарнас и Пюто) в 1910-х и 1920-х годах.

У истоков кубизма стояли Жорж Брак и Пабло Пикассо, позже к ним присоединились Жан Метценже, Альбер Глез, Робер Делоне, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже и Хуан Грис. Основной фактор, который привёл к созданию кубизма, заключался в представлении трёхмерной формы в последних произведениях Поля Сезанна. В «Осеннем салоне» 1904 года была проведена ретроспектива картин Сезанна, текущие работы представили в «Осеннем салоне» 1905 и 1906 годов, а затем две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году.

Пабло Пикассо Girl with a Mandolin (Fanny Tellier) («Девушка с мандолиной (Фанни Телье)»), 1910, масло, холст, 100,3 x 73,6 см, Музей современного искусства, Нью-Йорк

В произведениях в стиле кубизм, объекты проанализированы, разбиты и повторно собраны в абстрактной форме - вместо того, чтобы изобразить объекты с одной точки, художник рисует предмет с множества точек, дабы представить его в большем контексте.

Влияние кубизма было далеко идущим и всесторонним. Он быстро распространился по всему миру, при этом развывшись в большей или меньшей степени. Кубизм, в сущности, был отправной точкой эволюционного процесса, создавшего многообразие; он был предшественником разнообразных художественных течений.

Пабло Пикассо Les Demoiselles d"Avignon («Авиньонские девицы»), 1907, считается важным шагом в основании кубизма

Во Франции развились такие ответвления кубизма как орфизм, абстрактное искусство, а позже пуризм. В других странах возник футуризм, супрематизм, дадаизм, конструктивизм и неопластицизм. Ранний футуризм, как и кубизм, объединял прошлое и настоящее, представляя различные виды одновременно изображённого предмета, также названного множественной перспективой, одновременностью или множественностью, при этом конструктивизм находился под влиянием техники Пикассо, которая заключалась в построении скульптуры из отдельных элементов. Другие общие темы между этими разными направлениями включают огранку или упрощение геометрических форм и объединение механизации и современной жизни.

Концепция и происхождение

Кубизм зародился в 1907-1911 годах. Картина Пабло Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы» часто считается протокубистской работой. «Дома в Эстаке» Жоржа Брака (и связанные с ней работы) побудили критика Луи Воселя обратиться к bizarreries cubiques (кубическим странностям). Гертруда Стайн ссылалась на пейзажи, написанные Пикассо в 1909 году, например, «Водоем (Резервуар в Хорта де Эбро)», как первые кубистские картины. Первая организованная групповая выставка кубистов состоялась в «Салоне независимых» в Париже весной 1911 года в помещении под названием «Зал 41» (Salle 41); она включала произведения Жана Метценже, Альбера Глеза, Фернана Леже, Робера Делоне и Анри Ле Фоконье, работы Пикассо и Брака ещё не выставлялись.

Пабло Пикассо, 1909-1910, Figure dans un Fauteuil («Сидящая обнаженная»), масло, холст, 92,1 x 73 см, галерея Тейт Модерн, Лондон

К 1911 году Пикассо был признан изобретателем кубизма, при этом важность и предшественность Брака, в отношении его трактовки пространства, объёма и массы в пейзажах Л"Эстака, доказали позже. Но «это виденье кубизма связано с отчетливо ограничивающим определением кого из художников правильно называть кубистами», писал историк искусства Кристофер Грин: «Игнорирование вклада художников, которые выставлялись на «Салоне независимых» в 1911 году...»

Историки разделили историю кубизма на этапы. По одной версии первый этап кубизма, известный как аналитический кубизм, фразу придумал Хуан Грис на основе опыта, был настолько радикальным и влиятельным, как коротким, но при этом важным направлением в искусстве 1910-1912 годов Франции. Второй этап, синтетический кубизм, оставался актуальным до 1919 года, когда популярность приобрёл сюрреализм. Английский искусствовед Дуглас Купер предложили другую версию, описав три этапа кубизма в своей книге «Эпоха кубизма». Согласно Куперу «ранний кубизм» (1906-1908 гг.) был, когда направление развивалось в студиях Пикассо и Брака; второй этап, назывался «высокий кубизм» (1909-1914 гг.), за это время появился значительный представитель кубизма Хуан Грис (после 1911 года); и в заключении Купер назвал «поздний кубизм» (1914-1921 гг.) в качестве последнего этапа кубизма как радикального авангардного направления. Дуглас Купера ограничил использование этих терминов с целью выделить творчество Брака, Пикассо, Гриса (с 1911) и Леже (в меньшей степени) подразумевая намеренное оценочное суждение.

Утверждение, что кубисты изображают пространство, массу, время и объём подтверждая (вместо того, чтобы отрицать) плоскостность холста, выступил Даниэль-Анри Канвейлер в 1920 году, но в 1950-х и 1960-х годах оно стало предметом критики, особенно со стороны Клемента Гринберга. Современные взгляды кубизма сложны, сформировались в какой-то степени в ответ на кубистов «Зала 41», чьи методы слишком отличались от Пикассо и Брака, и считаются лишь вторичными по отношению к ним. Поэтому были разработаны альтернативные интерпретации кубизма. Более широкие взгляды кубизма включают: художников, которые позднее были связаны с художниками «Зала 41», например, Франсис Пикабиа; братья Жак Вийон, Раймон Дюшан-Вийон и Марсель Дюшан, который начинал в конце 1911 года, сформировав ядро «Золотого сечения» (или группа Пюто); скульпторы Александр Архипенко, Йожеф Чаки и Осип Цадкин, а также Жак Липшиц и Анри Лоран; и такие живописцы как Луи Маркусси, Роже де ла Френе, Франтишек Купка, Диего Ривера, Леопольд Сюрваж, Огюст Эрбен, Андре Лот, Джино Северини (после 1916 г.), Мария Бланшар (после 1916 г.) и Жорж Вальмьер (после 1918 г.). Более существенно то, что Кристофер Грин утверждает, что термины Дугласа Купера были «впоследствии поставлены под сомнение интерпретациями творчества Пикассо, Брака, Леже и Грис, которые скорее подчёркивают иконографические и идеологические вопросы, чем методы представления».

Джон Бёрджер определяет суть кубизма с помощью механической схемы. «Метафорическая модель кубизма представляет собой диаграмму: диаграмма является видимым символическим представлением невидимых процессов, сил, структур. Диаграмме не нужно избегать определенных аспектов внешнего вида, но они тоже будут рассматриваться как знаки, а не как копии или заново созданные творения».

Технические и стилистические аспекты

В конце 19-го и начале 20-го веков европейцы открывали африканское, полинезийское, микронезийское и индейское искусство. Художники, такие как Поль Гоген, Анри Матисс и Пабло Пикассо были заинтригованы и вдохновлены невероятной мощью и простотой стилей этих иноземных культур. Приблизительно в 1906 году Пикассо встретил Матисса благодаря Гертруде Стайн, в то время, когда оба художника только заинтересовались примитивизмом и иберийской скульптурой, африканским искусством и масками африканских племён. Они стали дружественными соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей жизни, что, возможно, к 1907 году привело Пикассо к новому периоду в творчестве, который отметился влиянием греческого, иберийского и африканского искусства. Картины Пикассо 1907 года определяются как протокубизм, предшественник кубизма, что особенно видно в картине «Авиньонские девицы».

Жан Метценже La Femme au Cheval («Женщина с лошадью»), 1911-1912, Государственный музей искусств, Национальная галерея Дании. Выставлялась в «Салоне независимых» 1912 года и публиковалась в книге Аполлинера «Кубисты. Эстетические размышления» в 1913 году. Провенанс: Жак Нэраль (Jacques Nayral), Нильс Бор

Искусствовед Дуглас Купер утверждает, что Поль Гоген и Поль Сезанн «оказали большое влияние на формирование кубизма, а особенно на картины Пикассо 1906-1907 годов». Купер говорит о том, что: ««Авиньонских девиц», как правило, называют первым кубистическим изображением. Это преувеличение, ибо, хотя оно и было первым основным шагом к кубизму, это ещё не кубизм. Подрывной, экспрессионистский элемент в нём даже противоречит духу кубизма, который смотрит на мир в обособленном, реалистичном духе. Тем не менее, «Авиньонские девицы» - логическая картина, принятая в качестве отправной точки кубизма, потому что знаменует рождение нового живописного стиля, потому что в ней Пикассо яростно уничтожил установившиеся обычаи, и потому что всё последующее выросло из неё».

Наиболее серьезное возражение относительно «Авиньонских девиц», как источника кубизма, с очевидным влиянием на картину первобытного искусства, состоит в том, что «такие выводы исторически недостоверны», написал искусствовед Даниэль Роббинс. Это знакомое объяснение «не оказывает должного внимания многогранности процветающего искусства, которое существовало до и в период, когда новая картина Пикассо была написана. В 1905-1908 годах сознательный поиск нового стиля вызвал быстрые изменения в искусстве всей Франции, Германии, Голландии, Италии и России. Импрессионисты использовали двойную точку обзора, а набиды и символисты (которые также восхищались Сезанном) выравнивали картинную плоскость, уменьшая предметы до простых геометрических форм. Неоимпрессионистические структуры и темы, больше всего заметные в работах Жоржа Сёра (например, «Парад», «Канкан» и «Цирк»), были ещё одним важным влиянием. Существуют также параллели в развитии литературы и общественной мысли.

В дополнение к Сёра, корни кубизма можно найти в двух различных тенденциях позднего творчества Сезанна: первая - разделение живописной поверхности на небольшие многогранные области, тем самым подчеркивая множественную точку виденья бинокулярного зрения, а вторая - интерес к упрощению естественных форм до цилиндров, сфер и конусов. Тем не менее, кубисты исследовали эту концепцию глубже, чем Сезанн. Они представляли все поверхности изображенных объектов в одной картинной плоскости, словно одновременно стали видны все стороны объектов. Этот новый вид изображением коренным образом изменил способ визуализации объектов в живописи и искусстве.

Историческое исследование кубизма началось в конце 1920-х годов, опираясь на первый из источников с ограниченными данными, а именно на мнения Гийома Аполлинер. Оно также в значительной степени зависело от книги Даниэль-Анри Канвейлера «Der Weg zum Kubismus» («Путь к кубизму») (опубликована в 1920 году), которая фокусировалась на развитии Пикассо, Брака, Леже и Гриса. Термины «аналитический» и «синтетический», появившиеся впоследствии, получили широкое признание начиная с середины 1930-х годов. Оба термина исторически навязаны, и возникнули после фактов, которые они определяют. Ни один из двух этапов не был установлен как таковой в то время, когда соответствующие работы были созданы. Дэниел Роббинс писал: «Если Канвейлер рассматривает кубизм, как Пикассо и Брак, наша единственная вина заключается в подчинении работ других кубистов суровости этого ограниченного определения».

Традиционное толкование «кубизма», сформировавшееся постфактум как способ понимания работ Брака и Пикассо, сказалось на нашей оценке других художников двадцатого столетия. Трудно обращживописцев, наподобие Жана Метценже, Альбера Глеза, Робера Делоне и Анри Ле Фоконье, чьи принципиальные отличия от традиционного кубизма заставили Канвейлера подвергнуть сомнению их право вообще называться кубистами. По словам Дэниэла Роббинса: «Полагать, что просто потому, что эти художники развивались по-разному или отошли от традиционного стиля, они заслужили, чтобы их оттеснили на второй план в кубизм - глубокое заблуждение».

История термина «кубизм» обычно подчеркивает тот факт, что Матисс обращался к «кубам» в связи с живописью Брака в 1908 году, и что в аналогичном контексте термин был дважды опубликован критиком Луи Воселем. Однако слово «куб» в 1906 году использовал другой критик Луи Шассевен, ссылаясь не на Пикассо или Брака, а скорее Метценже и Делоне:

«Метценже такой же мозаист, как и Синьяк, но он придаёт большую точность огранке цвета кубов, которые, по-видимому, созданы механически...»

Критическое использование слова «куб» восходит, по крайней мере, к маю 1901 года когда Жан Бераль, анализируя работу Анри Эдмон Кросса на Независимых в галерее Art et Littérature, прокомментировал, что тот «использует большой и квадратных пуантилизм, создавая впечатление мозаики. Он даже удивился, почему художник не использовал разнообразно окрашенные кубы: они бы создали милое покрытие» (Роберт Герберт, 1968, стр. 221)

Термин кубизм не вошёл в общее употребление до 1911 года, особенно по отношению к Метценже, Глезу, Делоне и Леже. В 1911 году поэт и критик Гийом Аполлинер принял термин от имени группы художников, приглашённых выставляться в Брюсселе на выставке «Независимых». В следующем году, в рамках подготовки к «Салону Золотого сечения», Метценже и Глез написали и опубликовали манифест «О кубизме», в попытке развеять путаницу, которая бушевала вокруг слова, и в качестве основной защиты кубизма (что вызвало публичный скандал на «Салоне независимых» 1911 года и «Осеннем салоне» 1912 года в Париже). Уточняя свои цели, как художников, этот труд был первым теоретическим трактатом по кубизму, и он по-прежнему остается ясным и наиболее понятным. Результат, не только сотрудничества двух авторов, показал обсуждения круга художников, которые встретились в Пюто и Курбевуа. Он отражает отношение «художников Пасси», среди которых были Пикабиа и братья Дюшан, которым был прочитан параграф манифеста до его публикации. В нём разработана концепция наблюдения за предметом одновременно с разных точек в пространстве и времени, т.е. акт перемещения вокруг объекта с целью захватить его с нескольких углов, которые слились в единый образ (несколько точек зрения, мобильных перспективы, одновременности или кратность), является общепризнанным приёмом, используемым кубистами.

В 1913 году, за манифестом «О кубизме» 1912 года Метценже и Глеза, последовала книга «Художники-кубисты: Размышления об искусстве», коллекция изображений и комментариев Гийома Аполлинера. Он был тесно связан с Пикассо начиная с 1905 года, и Браком с 1907 года, но уделял много внимания таким художникам, как Метценже, Глез, Делоне, Пикабиа и Дюшан.

Кубизм до 1914 года

Существует чёткое различие между кубистами Канвейлера и кубистами Салона. До 1914 Брак, Пикассо и Леже (в меньшей степени), Грис получили поддержку единственного заинтересованного арт-дилера в Париже Даниэль-Анри Канвейлера, который гарантировал им годовой доход за исключительное право приобретения их работ. Продавал их только небольшому кругу ценителей. Его поддержка давала художникам свободу экспериментировать в относительной конфиденциальности. Пикассо работал на Монмартре до 1912 года, в то время как Брак и Грис оставались там до окончания Первой мировой войны. Леже обосновался на Монпарнасе.

Альбер Глез Man on a Balcony (Portrait of Dr. Théo Morinaud) («Человек на Балконе (Портрет доктора Тео Моринода)»), 1912, масло, холст, 195.6 x 114.9 см, Художественный музей Филадельфии. Закончена в тот же год, что и книга Альбера Глеза «О кубизме» в соавторстве с Жаном Метценже. Выставлена в «Осеннем салоне» в Париже в 1912 году, и на «Арсенальной выставке» в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне в 1913 году.

В то же время салонные кубисты строили свою репутацию, прежде всего, регулярно выставляясь на «Осеннем салоне» и «Салоне независимых», основных неакадемических салонах в Париже. Они неизбежно были более осведомлены об отзывах общественности и необходимости общения. Уже в 1910 году начала формироваться группа, которая включала Метценже, Глеза, Делоне и Леже. Они регулярно встречались в мастерской Анри Ле Фоконье возле Бульвара де Монпарнас. Эти вечера часто посещали такие писатели, как Гийом Аполлинер и Андре Сальмон. Вместе с другими молодыми художниками, группа хотела сосредоточить исследование на форме, в противовес к неоимпрессионистам, которые акцентировались на цвете...

Луи Воксель, в своем обзоре 26-го «Салона независимых» (1910), мимолётно и неопределённо упомянул Метценже, Глеза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, уменьшивших человеческое тело до бледных кубов». На «Осеннем салоне» 1910 года, несколько месяцев спустя, Метценже выставил крайне изломанную «Обнаженную» (Nu à la cheminée), которая впоследствии была воспроизведена в книге Аполлинера «Художники-кубисты: Размышления об искусстве» (1913).

Первое общественное противоречие, порождённое кубизмом, возникло в результате салонных выставок на «Независимых» весной 1911 года. Этот показ Метценже, Глеза, Делоне, Ле Фоконье и Леже впервые привлёк внимание к кубизму широкой общественности. Среди представленных кубистских работ Робер Делоне выставил «Эйфелевую башню» (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк).

На «Осеннем салоне» того же года, в дополнение к группе независимых художников «Залл 41» были выставлены произведения Андре Лота, Марсел Дюшана, Жака Вийона, Роже де ла Френе, Андре Дюнуайе де Сегонзака и Франтишека Купки. Рецензия на выставку вышла 8 октября 1911 года в Нью-Йорк Таймс. Эта статья была опубликована через год после «Диких мужчины Парижа» Гелетта Берджесса, и за два года до Арсенальной выставки, которая привела в изумление американцев, привыкших к реалистическому искусству, а также к экспериментальным стилям европейского авангарда, в том числе фовизму, кубизму и футуризму. Статья Нью-Йорк Таймс 1911 года иллюстрировала произведения Пикассо, Матисса, Дерена, Метценже и других художников написанные до 1909 года; не выставленные в «Салоне» 1911 года. Она называлась «Кубисты доминирую на «Осеннем салоне» в Париже» и подзаголовок «Эксцентричная школа живописи увеличивает свою популярность на текущей выставке искусства - что её последователи пытаются сделать».

«Среди всех картин на выставке в парижском «Осеннем салоне» ничто не привлекает столько внимания как внеочередное творение так называемой школы «кубизма». На самом деле, донесения из Парижа предполагают, что эти работы легкая главная особенность выставки.

Несмотря на сумасшедший характер теорий кубизма количество тех, кто исповедует их довольно значительно. Жорж Брак, Андре Дерен, Пикассо, Чобель, Отон Фриез, Эрбен, Метценже - это несколько имён, подписавших полотна, перед которыми выстоял Париж, и теперь он снова стоит в полном изумлении.

Что они означают? Те, кто отвечает за них попрощались со своим рассудком? Это искусство или безумие? Кто знает?»

Последующий «Салон независимых» 1912 года был отмечен презентацией картины Марселя Дюшана «Обнажённая, спускающаяся по лестнице № 2», которая вызвала скандал, даже среди кубистов. В действительности её отклонил выставочный комитет, включавший его братьев и других кубистов. Однако работа была показана в «Салоне Золотого сечения» в октябре 1912 года и на Арсенальной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Дюшан никогда не простил своих братьев и бывших коллег за цензуру его работы. Хуан Грис, новое приобретение салонного общества, выставил «Портрет Пикассо» (Чикагский институт искусств), в то время как две выставки Метценже включали «Женщину с лошадью» (La Femme au Cheval) 1911-1912 год (Национальная галерея Дании). На выставке также представили монументальный «Город Париж» Делоне (Музей современного искусства, Париж) и «Свадьбу» Леже (Государственный музей современного искусства, Париж).

«Кубисты доминируют на парижском Осеннем салоне», Нью-Йорк Таймс, 8 октября 1911 года. Seated Woman («Сидящая женщина») Пикассо 1908 года напечатана вместе с фотографией художника в своей студии (вверху слева). Картина Жана Метценже Baigneuses («Купальщицы») (1908-1909) находится сверху справа. Также представлены произведения Дерена, Матисса, Фриеза, Эрбена и фотография Брака.

Вклад кубизма в «Осенний салон» 1912 года, создал скандал относительно использования государственных зданий, например Большого дворца, для выставки таких работ. Возмущённый политик Жан-Пьер Филипп Лампье попал на первую страницу Le Journal 5 октября 1912 года. Спор распространился в муниципальный совет Парижа, что привело к дискуссии в палате депутатов об использовании государственных средств для обеспечения места для подобного рода искусства. Кубистов защитил депутат-социалист Марсель Самба.

Именно на этом фоне общественного гнева, Жан Метценже и Альбер Глез написали «О кубизме» (опубликован Эженом Фигье в 1912 году, переведён на английский и русский язык в 1913 году). Среди показанных работ были: крупное произведение Ле Фоконье «Les Montagnards attaqués par des ours» («Медведи нападают на альпинистов»), в настоящее время находится в Музее Школы дизайна Род-Айленда, «Две женщины» Йожефа Чаки (скульптура ныне утеряна), наряду с высоко абстрактной картиной Купки «Аморфа» (Национальная галерея, Прага), и «Весной» Пикабии (Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Абстракция и реди-мэйд

Наиболее крайними формами кубизма были не те, которые практиковал Пикассо и Брак, сопротивлявшиеся полной абстракции, а другие кубисты, особенно Франтишек Купка, и те, которых Аполлинер относил к орфистам (Делоне, Леже, Пикабиа и Дюшан), принимая абстракцию, они полностью удаляли видимый предмет изображения. Два экспоната Купки на «Осеннем салоне» 1912 года, «Аморфа. Двухцветная фуга» и «Аморфа. Хроматический жар», были крайне абстрактными (или нерепрезентативными) и метафизически ориентированными. Дюшан в 1912 году и Пикабиа в 1912-1914 годах развили экспрессивную и символическую абстракцию, посвященную сложным эмоциональным и сексуальным темам.

Робер Делоне Simultaneous Windows on the City («Одновременные окна в городе»), 1912, 46 x 40 см, Гамбургский кунстхалле, пример абстрактного кубизма.

Начиная с 1912 года Делоне нарисовал серию картин «Одновременная окна», которая последовала за «Округлыми формами», и в которой он соединил плоские структуры с яркими призматическими оттенками; основываясь на оптических характеристиках сочетаемых цветов, его отход от реальности в изображении образов был почти полным. В 1913-1914 годах Леже создал серию под названием «Контрасты форм», делая подобное ударение на цвет, линии и формы. Его кубизм, несмотря абстрактность, был связан с темами механизации и современной жизни. Аполлинер поддержал эти ранние достижения абстрактного кубизма в «Художниках-кубистах» (1913), написав о новой «чистой» живописи, в которой предмет изображения был освобождён. Но несмотря на его использование термина орфизм эти произведения были настолько разными, что бросали вызов попыткам поместить их в одну категорию.

Вдохновлённый кубизмом Марсель Дюшан, которого Аполлинер отнёс к орфистам, также отвечал за другое экстремальное течение. Реди-мейд возник в результате единого мнения, что работа сама по себе считается экспонатом (так же, как и картина), и что она использует материальные осколки этого мира (как коллаж и папье-колле в кубистических конструкциях ассамбляже). Следующим логическим шагом для Дюшана стал показ обычного объекта как самостоятельного произведения искусства, которое представляет только себя. В 1913 году он прикрепил велосипедное колесо к кухонной табуретке, а в 1914 году выбрал сушилку для бутылок в качестве отдельной скульптуры.

Золотое сечение

«Золотое сечение», также известное как группа Пюто, основанное наиболее выдающимися кубистами, было объединением художников, скульпторов и критиков, которые ассоциировались с кубизмом и орфизмом, активны примерно в 1911-1914 годах, и получившие известность после дискуссионной выставки «Салон независимых» 1911 года. «Салон Золотого сечения» в галерее «La Boetie» в Париже в октябре 1912 года, был, возможно, самой важной выставкой кубизма перед Первой мировой войной; демонстрируя кубизм широкой аудитории. Представленные на выставке более 200 работ, и тот факт, что многие из художников показали развитие своих произведений с 1909 по 1912 год, придало ей очарование ретроспективы кубизма.

Судя по всему, группа приняла название «Золотое сечение», чтобы выделить себя из узкого определения кубизма, которое параллельно развивали Пабло Пикассо и Жорж Брака на Монмартре, и показать, что кубизм, больше не изолированный вид искусства, а представляет собой продолжение великой традиции (на самом деле, золотое сечение очаровало западных интеллектуалов различных кругов, по крайней мере, на 2400 лет).

«Осенний салон» 1912 года проходил в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября. Скульптура Йожеф Чаки Groupe de femmes («Группа женщин») 1911-1912 гг. выставлена ​​слева, впереди двух скульптур Амедео Модильяни. Другие работы художников Золотого сечения представлены слева направо: Франтишек Купка, Франсис Пикабиа, Жан Метценже и Анри Ле Фоконье.

Идея о «Золотом сечении» возникла в ходе беседы между Метценже, Глезом и Жаком Вийоном. Название группы предложил Вийон, после прочтения в 1910 году перевода Жозефа Пеладана рукописей Леонардо да Винчи под названием «Трактат о живописи» (Codex Urbinas).

Тот факт, что выставка 1912 года организовывалась, чтобы показать последовательные этапы, через которые прошёл кубизм, и то, что трактат «О кубизме» был опубликован по данному случаю, указывает на стремление художников сделать их творчество понятным для широкой аудитории (арт-критиков, коллекционеров, арт-дилеров и широкой общественности). Несомненно, благодаря большому успеху выставки, кубизм признали тенденцией, жанром или стилем в искусстве с конкретной общей философией или целю: новым авангардным направлением.

Стремления и интерпретации

Кубизм Пикассо, Брака и Гриса имел не просто техническое или формальное значение, а различные взгляды и намерения салонным кубистов, создававших различные виды кубизма, а не производные их творчества. Кристофер Грин писал: «В любом случае, совершенно не понятно, до какой степени эти кубисты зависят от Пикассо и Брака в развитии таких методов, как огранка, «переход» и множественная перспектива; они вполне могли прийти к такой практике с незначительным знанием о «истинном» кубизме, находясь на ранних стадиях, и руководствуясь, прежде всего, своим пониманием Сезанна». Работы, которые эти кубисты выставляли в «Салоне» в 1911 и 1912 годах, выходили за рамки обычных для Сезанна тем - позирующих моделей, натюрмортов и пейзажей - которые предпочитали Пикассо и Брак, и включали масштабные темы современной жизни. Направленные на широкую общественность, эти произведения подчёркивали использование нескольких перспектив и сложных плоских огранок для достижения выразительного эффекта, сохраняя при этом красноречивость сюжетов, наделенных литературным и философским значением...

В трактате «О кубизме» Метценже и Глез напрямую связали чувство времени с множественной перспективой, давая символическое выражение понятию «продолжительности», предложенное философом Анри Бергсоном, согласно которому жизнь субъективно воспринимается как сплошная с перетеканием прошлого в настоящее и настоящего в будущее. Салонные кубисты использовали граненную обработку твёрдых предметов и пространства и эффект нескольких точек видения, чтобы передать физическое и психологическое чувство текучести сознания, размывание различий между прошлым, настоящим и будущим. Одна из главных теоретических инноваций, которую создали салонные кубисты, независимо от Пикассо и Брака, совпадала с «одновременностью», приближаясь в большей или меньшей степени к теориям Анри Пуанкаре, Эрнста Маха, Чарльз Генри, Мориса Принстона, и Анри Бергсона. С одновременностью, концепция отдельных пространственных и временных измерений полностью подверглась сомнению. Линейную перспективу, разработанную в эпоху Возрождения, упразднили. Предмет изображения больше не рассматривался с определенной точки видения в конкретный момент времени, а строился, следуя за набором точек видения, т.е., как будто смотрели одновременно с многочисленных углов (и в нескольких измерениях) взглядом свободно перемещающимся от одного к другому.

Этот техника, представляющая одновременность и различные точки видения (или сложное движение) дала толчок в высокой степени сложному монументальному произведению Глеза Le Dépiquage des Moissons («Молотьба урожая»), выставленному в «Салоне Золотого сечения» в 1912 году, «Изобилию» Ле Фоконье, показанному в «Независимых» в 1911 года, и «Городу Париж» Делоне, показанному на «Независимых» в 1912 году. Эти масштабные работы являются одними из крупнейших картин в истории кубизма. «Свадьба» Леже, также выставленная в «Салоне независимых» в 1912 году, придала форму понятию одновременности, представляя различные мотивы как происходящие в одном временном отрезке, где реакция на прошлое и настоящее сочетается с коллективными силами. Совместно такого предмета с одновременности выравнивает салон кубизма с ранних картин футурист, Умберто Боччони, Джино Северини и Карло Карра; непосредственно сделанный в ответ на ранний кубизм.

Кубизм и современное европейское искусство были введены в США на легендарной «Арсенальной выставке» 1913 года в Нью-Йорке, которая затем отправилась в Чикаго и Бостон. На «Арсенальной выставке» Пабло Пикассо выставил «Женщину с горчичницей» (1910), скульптуру «Голова женщины (Фернанда)» (1909-1910), «Два дерева» (1907) среди других кубистских работ. Жак Вийон представил семь важных и крупных гравюр, выполненных в технике «сухой» иглы, его брат Марсель Дюшан шокировал американскую публику картиной «Обнажённая, спускающаяся по лестнице № 2» (1912). Франсис Пикабиа показал абстракции «Танец весной» и «Шествие, Севилья» (обе 1912 года). Альбер Глез выставил «Женщину с флоксами» (1910) и «Человека на балконе» (1912), две высоко стилизованные и гранённые работы в стиле кубизм. Примеры своих кубистических работ также внесли Жорж Брак, Фернан Леже, Раймон Дюшан-Вийон, Роже де ла Френе и Александр Архипенко...

Так же, как и в живописи, кубистская скульптура уходит корнями в уменьшение Полем Сезанном нарисованных объектов до составных плоскостей и геометрических тел (кубов, сфер, цилиндров и конусов). И точно также как и в живописи, она стала всепроникающим влиянием и существенно посодействовала конструктивизму и футуризму.

Пабло Пикассо, 1909-1910, «Голова женщины». Вид сбоку, бронзовая скульптура, создана по подобию Фернанды Оливье. Фронтальный вид того же бронзового отливка, 40,5 x 23 x 26 см. Эти фотографии были опубликованы в Umělecký Mĕsíčník («Художественный ежемесячник») за 1913 год.

Кубистская скульптура развивались параллельно с кубизмом в живописи. Осенью 1909 года Пикассо создал «Голову женщины (Фернанду)» с положительными чертами при помощи негативного и положительного пространства. По утверждению Дугласа Купера: «Первой настоящей кубистской скульптурой была впечатляющая «Голова женщины» Пикассо, смоделирована в 1909-1910 годах, эквивалент в трёх измерениях для многих подобных аналитических и граненых голов в его картинах того времени». Эти положительные/отрицательные изменения честолюбиво использовал Александра Архипенко в 1912-1913 годах, например в «Идущей женщине». После Архипенко, Йожеф Чаки был первым скульптором в Париже, присоединившимся к кубистам, с которыми он выставлял свои работы с 1911 года. За ними последовали Раймон Дюшан-Вийон, а затем в 1914 году Жак Липшиц, Анри Лоран и Осип Цадкин.

Действительно, кубистское построение было настолько же влиятельным, как и любая художественная инновация в стиле кубизм. Оно стало толчком на фоне прото-конструктивистских работ Наума Габо и Владимира Татлина и, таким образом, отправной точкой для всего конструктивного направления в модернистской скульптуре 20-го века.

1914-1918

Значительное изменение кубизма в 1914-1916 годах свидетельствовало об особом внимании к большим перекрывающим геометрическим плоскостям и активности плоской поверхности. Подобное группирование стилей живописи и скульптуры, особенно значительное в 1917-1920 годах, практиковали несколько художников; особенно те, кто был связан договором с арт-дилером и коллекционером Леонсом Розенбергом. Сжимание композиций, чистота и чувство порядка отражаемого в этих работах, привело к тому, что критик Морис Рейнал назвал его «чистым» кубизмом. Вопросы, которые волновали кубисты до начала Первой мировой войны, такие как четвертое измерение, динамизм современной жизни, оккультизм, и концепция длительности Анри Бергсона, теперь упразднились, сменившись чистой формальной системой взглядов.

Жан Метценже, 1914-1915, Soldat jouant aux échecs («Солдат играет в шахматы»), холст, масло, 81,3 х 61 см, Художественный музей «Смарт», Университет Чикаго

«Чистый» кубизм и его ассоциативный rappel à l"ordre (призыв к порядку), были связаны с побуждением - тех, кто служил в вооруженных силах и тех, кто остался в гражданском секторе - чтобы избежать реальности Первой мировой войны, во время и непосредственно после конфликта. Во французском обществе и культуре «очищение» кубизма с 1914 года до середины 1920-х годов, с его сплоченным единством и добровольными ограничениями, соединилось с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма.

Кубизм после 1918 года

До 1914 года был наиболее инновационный период кубизма. После Первой мировой войны, благодаря поддержке, которую предоставил дилер Леонс Розенберг, кубизм у художников снова стал на первое место и оставался там до середины 1920-х годов, пока его авангардный статус не начал вызывать сомнения из-за появления в Париже геометрической абстракции и сюрреализма. Многие кубисты, включая Пикассо, Брака, Гриса, Леже, Глеза и Метценже развивали другие стили, периодически возвращаясь к кубизму, даже после 1925 года. Кубизм вновь появился в 1920-х и 1930-х годах в творчестве американца Стюарта Дэвиса и англичанина Бена Николсона. Однако во Франции кубизм переживал спад, начиная приблизительно с 1925 года. Леонс Розенберг выставлял не только художников, оставленных Канвейлером в изгнании, но других: Лоренса, Липшица, Метценже, Глеза, Чаки, Эрбена и Северини. В 1918 году Розенберг представил серию выставок кубизма на своей галерее «L"Effort Moderne» («Современное усилие») в Париже. Луи Восель предпринимал попытки утверждать, что кубизм мёртв, но эти выставки, наряду с хорошо организованной кубистической выставкой «Салона независимых» в 1920 году и возрождение «Салона Золотого сечения» в том же году, показали, что он всё ещё жив.

Возрождение кубизма совпало с появлением примерно в 1917-1924 годах теоретических письменным трудов Пьера Реверди, Мориса Рейналя и Даниэль-Анри Канвейлера, иа среди художников Гриса, Леже и Глеза. Периодический возврат к классицизму - фигуративное творчество, либо исключительно, либо наряду с кубизмом - с которым сталкивались многие художники в течение этого периода (так называемого неоклассицизма) был связан с тенденцией уклона от реалий войны, а также культурным преобладанием образа классической или латинской Франции во время и сразу после войны. Кубизм, после 1918 года во французском обществе и культуре можно рассматривать как часть широкого идеологического сдвига в сторону консерватизма. Тем не менее, сам кубизм развивался, как в творчестве отдельных художников, таких как Грис и Метценже, так и в работах художников, которые отличались друг от друга: Брак, Леже и Глез. Кубизм, как публично обсуждаемое направление, стал относительно единым и открытым для определения. Его теоретическая чистота сделала его эталоном, с которым можно было бы сравнить такие разные тенденции, как реализм или натурализм, дадаизм, сюрреализм и абстракция.

Кубизм в других областях

Влияние кубизма распространялось на другие области искусства, за пределами живописи и скульптуры. В литературе, в произведениях Гертруды Стайн повторения и повторяющиеся фразы использовались как строительные блоки в отрывках и целых главах. Эта техника применяется в большинстве важных работ писательницы, включая роман «Становление американцев» (1906-1908). Будучи не только первыми значительными покровителями кубизма, Гертруда Стайн и её брат Лео также оказали большое влияние на кубизм. В свою очередь Пикассо сильно повлиял на литературное творчество Стайн.

В области американской фантастики, роман Уильяма Фолкнера «Когда я умирала» (1930) можно истолковать как взаимодействие с кубистическим методом. Роман содержит рассказы разнообразных переживаний 15 персонажей, которые, собранные вместе, создают единый сюжет.

Пабло Пикассо Three Musicians («Трое музыкантов»), 1921, Музей современного искусства. «Трое музыкантов» - классический пример синтетического кубизма.

К поэтам, которые обычно ассоциируются с кубизмом, относятся: Гийом Аполлинер, Блез Сандрар, Жан Кокто, Макс Жакоб, Андре Сальмон и Пьер Реверди. Как американский поэт, Кеннет Рексрот объясняет, что кубизм в поэзии «является сознательной, преднамеренной диссоциацией и рекомбинацией элементов в новую художественную организацию, которая стала независимой благодаря строгой архитектуре. Это весьма отличается от свободного общества сюрреалистов и объединения бессознательного высказывания и политического нигилизма дадаистов». Тем не менее, влияние поэтов-кубистов на кубизм и более поздние направления дадаизм и сюрреализм было глубоким; Луи Арагон, один из основателей сюрреализма, говорил, что для Бретона, Супо, Элюар и его самого, Реверди был «нашим ближайшим старшим, образцовым поэтом». Хотя этих поэтов не так хорошо помнят как художников-кубистов, они продолжают влиять и вдохновлять; американские поэты Джон Эшбери и Рон Паджетт недавно создали новые переводы работ Реверди. Автор книги «Тринадцать способов увидеть дрозда» Уоллес Стивенс также сказал, что демонстрирует то, как множественную перспективу кубизма можно перевести в поэзию.

«Почти невозможно переоценить важность кубизма. Он произвёл настолько большую революцию в изобразительном искусстве, какая была в эпоху раннего Возрождения. Его влияние на более позднее искусство, на фильмы и архитектуру уже так велико, что мы с трудом замечаем его». (Джон Бергер)

Кубизм (от французского слова куб) - направление в живописи возникшее в начале 20 века, которое характеризуется использованием геометрическим фигур и форм, угловатой манерой письма.

Прежде всего это направление связывают с творчеством двух художников Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Термин появился после того как французский критик Луи Восель посетил выставку работ художников-кубистов и назвал их «кубическими причудами». История развития этого направления можно разделить на три этапа:

Этапы кубизма

Сезановский (1907-1909),

Аналитический (1909-1912)

Синтетический (1913-1914)

Для первого этапа характерен грубый, массивный стиль с преобладанием коричневых, зеленых и желтых оттенков. Человек, природа, окружающие пространство принимают форму крупных геометрических фигур слитых воедино. Именно в такой манере создавал свои картины Сезанн, но спустя некоторое время художники стали больше склоняться к более мелким фигурам, как средсву передать свое видение окружающего мира.

Портрет Амбруаза Воллара, написан Пабло Пикассо в 1910 году

Аналитический кубизм отходит от принятых угловатых и массивных форм и линий, объект делится на мелкие грани, которые чётко отделены друг от друга. В это время кубизм больше интегрируется с другими течениями в европейской живописи. При этом оказывая на них большое влияние. В Чехии того времени даже появился стиль архитектурного кубизма, которой доминировал довольно долгое время.

"Скрипка и подсвечник", Жорж Брак, 1910 год.

В синтетическом кубизме выделяются два художника Пикассо и Брак. Объемность и массивность пространства уступает место реальным материалам: вырезкам из газет журналов, кусочкам ткани и прочим подручным предметам. Большое значение придается надписям и тексту. Так Пикассо создал картину полностью состоящею из газетных заголовках о катастрофах. Таким образом картины заменяются рельефными коллажами.

"Арлекин с гитарой", Хуан Грис, 1919 год

Позже многие художники перешли в другие течения, открыли для себя новые художественные горизонты, но кубизм оставил значительный отпечаток в их творчестве и в мировом искусстве.

Характерные черты кубизма

Художники отказались от пропорций и привычных перспектив, которые использовались в живописи со времен эпохи Возрождения, они также отвергли реалистичное моделирование объектов.

Кубисты изображали свободные формы, причудливое построение фигур и предметов, как бы пропускали через объекты потоки света и стремились показать объект с разных ракурсов. Некоторые исследователи искусства утверждают, что эти нововведения представляли собой ответ на изменение материи пространства, центробежные силы движения и времени в современном мире.

Для кубистов также характерно было использование посторенних предметов в создании творческих объектов. Так например, для своих картин многие использовали вырезки из газет и составляли своеобразные коллажи, тем самым подчеркивая связь между своим творчеством и трагичными событиями в жизни общества – последствиями Первой мировой войны.

До кубизма в европейском искусстве одной из основных всегда оставалась проблема жизнеподобия. Несколько веков искусство эволюционировало, не беря эту задачу под сомнение. Даже импрессионисты, открывшие в истории живописи новую главу, посвященную свету, фиксации мимолетного впечатления, тоже решали вопрос: как запечатлеть на холсте этот мир.

Стимулом к развитию нового языка искусства, пожалуй, стал вопрос: зачем рисовать? К началу XX в. основам "правильного" рисования можно было научить практически любого. Активно развивалась фотография, и стало понятно, что изображения фиксационного, технического плана станут ее вотчиной. Перед художниками встал вопрос: как искусству остаться живым и актуальным в мире, где изобразительные образы становятся все доступнее и все легче тиражируются? Ответ Пикассо чрезвычайно прост: в арсенале живописи есть только ее собственные специфические средства - плоскость холста, линия, цвет, свет, и их совершенно не обязательно ставить на службу природе. Внешний мир лишь дает толчок для выражения индивидуальности творца. Отказ от правдоподобной имитации предметного мира открывал перед художниками невероятно широкие возможности. Шел этот процесс по нескольким направлениям. В области "освобождения" цвета лидировал, пожалуй, Матисс, а Брак и Пикассо - основатели кубизма - больше интересовались формой.

Изначально Пикассо под влиянием отчасти иберийского и африканского искусства, отчасти идей Сезанна стал огрублять и упрощать очертания фигур и предметов (это период раннего кубизма, 1906/07-1909 гг.). Примером могут послужить произведения 1908 г. Фигуры в "Фермерше" , "Дриаде" , "Трех женщинах" и "Дружбе" легко вычленяются в контексте полотна, но при этом сведены к определенной комбинации переданных цветом объемов. Сезанн говорил: "Все природные формы можно свести к сферам, конусам и цилиндрам. Начиная с этих простых основных элементов, можно сделать, что угодно". Вполне "сезанновской" в этом смысле является работа "Две обнаженные фигуры" , где человеческие тела уподоблены формам окружающего мира, практически слились с ним. Сезанн говорил: "Следует не воспроизводить натуру, а представлять ее, но какими изобразительными средствами? Посредством формирующих цветовых эквивалентов". Пикассо ему вторит: "Кубизм никогда не был чем-то иным, кроме живописи ради самой живописи, в которой исключаются все понятия несущественной действительности. Цвет играет роль только постольку, поскольку он помогает изображать объемы".

Во многих натюрмортах 1909 года видны игры с точкой зрения на предметы: например, в полотне "Хлеб и ваза с фруктами на столе" на вазу и фрукты взгляд направлен сверху, а на перевернутую чашку - сбоку и чуть снизу, ведь мы не видим ее дна. Все более свободно мастер манипулирует средствами изобразительности, теперь он действительно волен делать с ними "все, что угодно".

Начинается период "аналитического" кубизма (1909/10-1912). Эту манеру можно рассмотреть на портрете Амбруаза Воллара , над которым Пикассо работал в 1910 году Лицу маршана придан естественный цвет, поэтому оно легко выделяется из смешения граней, отрывочных форм, линий (в портрете Даниэля Анри Канвейлера лицо цветом почти не подчеркнуто, и работа кажется более формальной и холодной). Цвет в произведениях этого периода лишь подчеркивает объемы и позволяет выявлять пластическую суть объекта изображения. О разложении формы цельного предмета на мелкие разнородные детали Пикассо говорил так: "Зритель видит картину только по частям; всегда лишь фрагмент за раз: например, голову, но не тело, если это портрет; или глаз, но не нос или рот. Следовательно, все всегда правильно".

В произведениях синтетического кубизма, датирующихся 1912-1914 годами зачастую использовалась техника коллажа , они включали в себя дотоле "посторонние" искусству элементы (газеты, ткани, крупинки песка, земли) и превратились в некие арт-объекты, составляющие которых лишь обозначали подобия, соответствия, давали смотрящему на картину определенные ориентиры, но не показывали предмет в его "данности" (в качестве примера можно привести работы "Гитара" 1913 года и "Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей" 1914 года).

Тем не менее все большее разложение и искажение форм (особенно периода аналитического кубизма) привели к тому, что зрители стали воспринимать кубистические работы как абстрактные, а это Пикассо никак не устраивало. Для него было важно, чтобы зритель, во-первых, эмоционально реагировал на полотно, во-вторых - улавливал авторский посыл, заложенный в произведении, и - желательно - подчинялся ему. С чистой же абстракцией это далеко не всегда возможно. Таким образом кубизм, открывший массу новых возможностей для изобразительного искусства, постепенно перестал интересовать мастера, создавшего его.