Художественный образ. Понятие образ в литературоведении

По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами, и великое множество слуг работало в поварских, судомойных и винных подвалах. Оксан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев; на баке поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену - ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра, изысканно и неустанно игравшего в двухсветной зале, празднично залитой огнями, переполненной декольтированными дамами и мужчинами во фраках и смокингах, стройными лакеями и почтительными метрдотелями, среди которых один, тот, что принимал заказы только на вина, ходил даже с цепью на шее, как лорд-мэр. Смокинг и крахмальное белье очень молодили господина из Сан-Франциско. Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый, он сидел в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога за бутылкой вина, за бокалами и бокальчиками тончайшего стекла, за кудрявым букетом гиацинтов. Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова. Богато, но по годам была одета его жена, женщина крупная, широкая и спокойная; сложно, но легко и прозрачно, с невинной откровенностью - дочь, высокая, тонкая, с великолепными волосами, прелестно убранными, с ароматическим от фиалковых лепешечек дыханием и с нежнейшими розовыми прыщиками возле губ и между лопаток, чуть припудренных... Обед длился больше часа, а после обеда открывались в бальной зале танцы, во время которых мужчины, - в том числе, конечно, и господин из Сан-Франциско, -задрав ноги, до малиновой красноты лиц накуривались гаванскими сигарами и напивались ликерами в баре, где служили негры в красных камзолах, с белками, похожими на облупленные крутые яйца. Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее, и эти горы, - точно плугом разваливая на стороны их зыбкие, то и дело вскипавшие и высоко взвивавшиеся пенистыми хвостами громады, - в смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго - и музыка настойчиво, в сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же...

(И.А. Бунин «Господин из Сан-Франциско»)

1. 
   Каким термином в литературоведении называют художественный образ, заключающий в себе обобщенный многозначный смысл (океан, пароход «Атлантида»)?
2. 
   К какому из эпических жанров принадлежит произведение И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»?
3. 
   Каким термином обозначают средство иносказательной выразительности, к которому обращается автор, описывая гигантский пароход «Атлантида» и его пассажиров: «... этажи... зияли огненными несметными глазами»; «плавали в волнах пряного дыма»?
4. 
   Описывая внешность командира «Атлантиды», И А. Бунин изображает его как «рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев». Как называется в литературоведении такой прием характеристики героя?
5. 
   Укажите термин, которым называют изображение внутренней жизни персонажа, анализ свойств личности героя.
6. 
   Какой прием, связанный с наделением неодушевленных предметов свойствами живых существ, заключен в следующих словах: «... в смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена...»?
7. 
   Укажите название художественного образного определения («Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова».)

1. 
   В чем проявляется авторское отношение к господину из Сан-Франциско и пассажирам «Атлантиды»?
2. 
   Кто из русских писателей XX века обращался к теме «сытых» и как эта тема преломляется в судьбе господина из Сан-Франциско?

Рассказ «Чистый понедельник»

Герои Бунина бескомпромиссны в исканиях абсолютной любви. «Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами»- рассказывает герой «Чистого понедельника». Казалось бы, у них есть все для абсолютного счастья. Что еще нужно? Герой «Чистого понедельника» - «обычный», при всей своей физической привлекательности и эмоциональной наполненности, человек. Не то – героиня. В ее странных поступках ощущается значительность характера, редкостность «избранной» натуры. Ее сознание разорвано. Она не прочь окунуться в «сегодняшнюю» жизнь той элитарной Москвы, но внутренне она чужда всему этому. Она напряженно ищет что-то цельное, героическое, самоотверженное и находит свой идеал в служении Богу. Настоящее кажется ей жалким и несостоятельным. В «чистый понедельник» она рассчиталась с «миром» - манящей любовью и любимым и ушла на «великий постриг», в монастырь.
!Выполняем задания формата ЕГЭ!

В нижнем этаже в трактире Егорова в Охотном ряду было полно лохматыми, толсто одетыми извозчиками, резавшими стопки блинов, залитых сверх меры маслом и сметаной, было парно, как в бане. В верхних комнатах, тоже очень теплых, с низкими потолками, старозаветные купцы запивали огненные блины с зернистой икрой замороженным шампанским. Мы прошли во вторую комнату, где в углу, перед черной доской иконы Богородицы троеручицы, горела лампадка, сели за длинный стол на черный кожаный диван... Пушок на ее верхней губе был в инее, янтарь щек слегка розовел, чернота райка совсем слилась с зрачком, - я не мог отвести восторженных глаз от ее лица. А она говорила, вынимая платочек из душистой муфты:

Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и богородица троеручица. Три руки! Ведь это Индия! Вы - барин, вы не можете понимать так, как я, всю эту Москву.

Могу, могу! - отвечал я. - И давайте закажем обед силен!

Как это «силен»?

Это значит - сильный. Как же вы не знаете? «Рече Гюрги...»

Как хорошо! Гюрги!

Да, князь Юрий Долгорукий. «Рече Гюрги ко Святославу, князю Северскому: «Приди ко мне, брате, в Москову» и повсле устроить обед силен».

Как хорошо. И вот только в каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь. Да еще в церковных песнопениях. Недавно я ходила в Зачатьевский монастырь - вы представить себе не можете, до чего дивно поют там стихиры! А в Чудовом еще лучше. Я прошлый год все ходила туда на Страстной. Ах, как было хорошо! Везде лужи, воздух уж мягкий, на душе как-то нежно, грустно и все время это чувство родины, ее старины... Все двери в соборе открыты, весь день входит и выходит простой народ, весь день службы... Ох, уйду я куда-нибудь в монастырь, в какой-нибудь самый глухой, вологодский, вятский! <...>

И я уже рассеянно слушал, что она говорила дальше. А она говорила с тихим светом в глазах:

Я русское летописное, русские сказания так люблю, что до тех пор перечитываю то, что особенно нравится, пока наизусть не заучу. «Был в русской земле город, названием Муром, в нем же самодержетвовал благоверный князь, именем Павел. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном...»

Я шутя сделал страшные глаза:

Ой, какой ужас!

Она, не слушая, продолжала:

Так испытывал ее Бог. «Когда же пришло время сс благостной кончины, умолили Бога сей князь и княгиня преставиться им в един день. И сговорились быть погребенными в едином гробу. И велели вытесать в едином камне два гробных ложа. И облеклись, такожде единовременно, в монашеское одеяние...»

И опять моя рассеянность сменилась удивлением и даже тревогой: что это с ней нынче?

(И.А. Бунин «Чистый понедельник»)

1. 
   Конфликт, связанный с отношениями между героем и героиней, определяет сюжетное действие «Чистого понедельника» И.А. Бунина. Дайте определение этого конфликта.
2. 
   К какому жанру принадлежит «Чистый понедельник» И.А. Бунина?
3. 
   Укажите термин, которым в литературоведении называется описание обстановки действия, внутреннего убранства помещений («Мы прошли во вторую комнату, где в углу, перед черной доской иконы Богородицы троеручицы, горела лампадка, сели за длинный стол на черный кожаный диван...»).
4. 
   Назовите художественное средство, основанное на изображении внешности человека, его лица, одежды и т.д. («Пушок на ее верхней губе был в инее, янтарь щек слегка розовел, чернота райка совсем слилась с зрачком...»).
5. 
   Описывая трактир, в который приехали герои, И.А. Бунин использует образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком («было парно, как в бане»). Как называется этот художественный прием?
6. 
   Назовите форму художественной речи - обмен репликами между персонажами, которую использует И.А. Бунин.
7. 
   Описывая противоречивые ощущения героини, И.А. Бунин противопоставляет предметы и явления: «Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и богородица троеручица...». Как называется этот художественный прием?

1. 
   В чем заключается разность духовного мира героя и героини и как она определила их дальнейшую судьбу?
2. 
   В чем сходство «Чистого понедельника» И.А. Бунина с другими произведениями русских классиков XIX-XX вв. о любви? (При сопоставлении укажите произведения и авторов.)

Зинаида Николаевна Гиппиус

(1869-1945)

З.Н. Гиппиус – поэтесса и прозаик, критик,автор многих сборников стихов, рассказов, драм, статей. Жена Д.С. Мережковского.

Не приняв революцию 1917 года, эмигрировала во Францию. Родилась в Белеве. Некоторое время жила в Туле. Живя на чужбине, она мучилась памятью о России: «Господи, дай увидеть! Молюсь я в часы ночные. Дай мне еще увидеть мою Россию!. Однако увидеть ее, возвратиться в Россию ей было не суждено. Творчество поэтессы представляет собой характерное явление русского декаденства. В начале ХХ столетия она – признанный авторитет в литературе.

Знайте!

Она не погибнет – знайте!

Она не погибнет, -Россия.

Онивсколосятся – верьте!

Поля ее золотые.

И мы не погибнем – верьте!

На что нам наше спасенье?

Россия спасется – знайте!

И близко ее воскресенье.

1918 год.

Ярослав Васильевич Смеляков

(1913-1072)

Я.В.Смеляков – поэт. С Тульским краем классика отечественной поэзии связала судьба. После освобождения из плена в 1945 -1947 годах Смеляков –лагерник жил в Новомосковске. Работал в бане. Выступал перед шахтерами. Сотрудничал с местной газетой, руководил в ней литобъединением.

Этот период его жизни был на удивление плодотворным. Были написаны такие стихотворения: «Это кто-то придумал счастливо», «Вот опять ты мне вспоминалась, мама», «Кладбище паровозов», поэма «Лампа шахтера», пьеса «Друзья Михаила Югова». На здании редакции газеты, где работал поэт ответственным секретарем, установлена мемориальная доска. Новомосковцы гордятся замечательным русским поэтом, которому дали пристанище и работу в трудный период его жизни.

Мы не однажды ночевали в школах.

Мы не однажды ночевали в школах,

Оружие пристроив в головах,

Средь белых стен, ободранных и голых,

На подметенных наскоро полах.

И снилось нам, что в школах может сниться:

Черемуха, жужжанье майских пчел,

Глаза и косы первой ученицы,

Мел и чернила, глобус и футбол.

Мы подымались сразу на рассвете,

Сняв гимнастерки, мылись у реки.

И шли вперед, спокойные, как дети,

Всезнающие, словно старики.

Мы шли вперед – возмездье и расплата,

Оставив в классе около стены

Страницы «Правды», мятую гранату,

Размноженный кровавый бинт солдата –

Наглядные пособия войны.
Игорь Тальков

(1956-1991)
Игорь Тальков – поэт, певец, композитор. Родился 4 ноября 1956 года в городе Щекино Тульской области. В 1975 году он создает первый в своей жизни музыкальный коллектив, и его ВИА овладевает сначала щекинскими, а затем тульскими танцплощадками. Тальков становится тульской знаменитостью.

Игорь считал себя патриотом, потому что ему было не безразлично, что происходит с Россией. Тальков любил Россию, хотел ее возрождения.

6 сентября 1991 года в Санкт-Петербурге в спортивно – концертном зале «Юбилейный» Игорь Тальков был убит.

В своем творчестве умел сочетать несочетаемое: мягкие, лирические песни о любви звучали на фоне резких политических, кричащих композиций. Но это и есть суть его души. Тальков не сочинял специально, он писал только тогда, когда его что-то глубоко волновало.

***

Когда-нибудь, когда устанет зло

Насиловать тебя, едва живую, и на твое иссохшее чело

Господь слезу уронит дождевую,

Ты выпрямишь свой перебитый стан,

Как прежде, ощутишь себя миссией

И расцветешь на зависть всем врагам,

Несчастная Великая Россия.
Павел Адамович Лагун
П.А.Лагун живет в городе Донской Тульской области. По образованию филолог; закончил Тульский государственный педагогический институт им. Л.Н.Толстого. Член Союза Писателей России. Автор поэтических сборников «Конь крылатый», «Одиночество», «Вращение Земли», «Камень философский», а также прозаических произведений, романов «Одна миллионная жизнь», «Прокрустово ложе»; повестей «Астральное тело», «Долговая яма», «Раздвоение». Автор ряда статей и публикаций в центральной прессе.

Стихотворения П.Лагуна печатались в журналах «Молодая гвардия», «Смена», альманахах«Истоки», «Ока», газете «Литературная Россия».

По роману «Одна миллионная жизнь» в Польше в 1995 году снят полнометражный художественный фильм. Этот роман стал лауреатом литературного конкурса, объявленного в 1996 году Российским комитетом бывших узников концентрационных лагерей.

***

Никто назад не возвратит

Тебе любви, надежды, веры.

Никто вовек не постучит

В твои распахнутые двери.
Лишь ветер ржавою петлей

Скрипит с невыносимым свистом;

Да осень грязною метлой

Сгребает кучи желтых листьев.
И словно листья на ветру

Души развязаны частицы…

Не возвратится старый друг,

А в двери только дождь стучится.

Владимир Иванович Филатов

(1949-1996)

В.Филатов родился в 1949 году в городе Донской. В двухлетнем возрасте тяжело заболел и в четвертом класса перестал ходить. Учился на дому.

Стихи начал писать с 12 лет, увлекался чтением исторических романов и игрой в шахматы, росписью по дереву, фотографией. Его любимыми поэтами были В.Высоцкий, Б.Окуджава, Б.Пастернак, М.Цветаева.

Чувствовал Владимир сильнее, чем окружающие, и ярче, потому что рядом с ним, закованным болезнью в инвалидность, было тепло всем. Все нуждались в его поддерживающих словах, в его недюжинных знаниях, в его душевном соучастии, в его умении увидеть свет и доброту во всем, что называется окружающим миром.

Для всех он был той свечкой, которую зажигали не для света, а для душевного тепла. И как зажженная свеча, он медленно таял. В.Филатов ушел из жизни 17 июля 1996 года.

Словно провод душа обнажилась-

Не советую трогать ее.

Не сложилось, увы, не сложилось

Незабвенное счастье мое.

Развалились, как кубики, разом

Все попытки найти и сложить.

И судьба скалит зубы, «зараза»

Не дает мне ни сгинуть, ни жить.

Горе легче нести в одиночку:

Меньше стонов, обиды и слез.

Вот и я не поспал нынче ночку

И на свалку обиды отнес.

Стало легче глазами встречаться,

Но души не касайся- болит.

Остается одно: попрощаться

И Христа о спасенье молить.

Художественный образ является одной из важнейших категорий эстетики, определяющих суть искусства, его специфику. Само искусство часто понимается как мышление в образах и противопоставляется мышлению концептуальному, возникшему на более позднем этапе человеческого развития. Мысль о том, что первоначально люди мыслили конкретными образами (иначе они еще просто не умели) и что абстрактное мышление возникло значительно позже, развивал еще Дж. Вико в книге "Основания новой науки об общей природе наций" (1725). "Поэты, – писал Вико, – раньше образовали поэтическую (образную. – Ред.) речь, составляя частые идеи... а появившиеся впоследствии народы образовали прозаическую речь, соединяя в каждом отдельном слове, как бы в одном родовом понятии, те части, которые уже составила поэтическая речь. Например, из следующей поэтической фразы: "Кровь кипит в моем сердце" народы сделали одно-единственное слово "гнев".

Архаическое мышление, а точнее говоря, образное отражение и моделирование действительности сохранилось до настоящего времени и является основным в художественном творчестве. И не только в творчестве. Образное "мышление" составляет основу человеческого мироощущения, в котором образно-фантастически отражается действительность. Другими словами, каждый из нас привносит в представляемую им картину мира некоторую долю своего воображения. Не случайно исследователи глубинной психологии от З. Фрейда до Э. Фромма так часто указывали на близость сновидений и художественных произведений.

Итак, художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле. "Образ многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через образ, соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония " .

Говоря о художественных образах, имеют в виду образы героев, действующих лиц произведения и, разумеется, прежде всего, людей. И это правильно. Однако в понятие "художественный образ" часто включаются также различные предметы или явления, изображенные в произведении. Некоторые ученые протестуют против такого широкого понимания художественного образа, считая неправильным употребление понятий наподобие "образ дерева" (листвень в "Прощании с Матерой" В. Распутина или дуб в "Войне и мире" Л. Толстого), "образ народа" (в том же романе-эпопее Толстого). В подобных случаях предлагается говорить об образной детали, каковой может быть дерево, и об идее, теме или проблеме народа. Еще сложнее обстоит дело с изображением животных. В некоторых известных произведениях ("Каштанка" и "Белолобый" А. Чехова, "Холстомер" Л. Толстого) животное фигурирует в качестве центрального персонажа, психология и мировосприятие которого воспроизводятся весьма обстоятельно. И все же существует принципиальное отличие образа человека от образа животного, не позволяющее, в частности, серьезно анализировать последний, ибо в самом художественном изображении присутствует нарочитость (внутренний мир животного характеризуется посредством понятий, относящихся к человеческой психологии).

Очевидно, что с полным основанием в понятие "художественный образ" могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и "расширительное" его использование вполне допустимо.

Для отечественного литературоведения "особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия... В сравнении с западной наукой понятие "образа" в русском и советском литературоведении само является более "образным", многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления. <...> Вся полнота значений русского понятия "образ" показывается лишь целым рядом англо-американских терминов... – symbol, copy, fiction, figure, icon..." .

По характеру обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, хара́ктерные, типические, образы-мотивы, топосы и архетипы.

Индивидуальные образы характеризуются самобытностью, неповторимостью. Они обычно являются плодом воображения писателя. Индивидуальные образы чаще всего встречаются у романтиков и писателей-фантастов. Таковы, например, Квазимодо в "Соборе Парижской Богоматери" В. Гюго, Демон в одноименной поэме М. Лермонтова, Воланд в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова.

Характерный образ, в отличие от индивидуального, является обобщающим. В нем содержатся общие черты характеров и нравов, присущие многим людям определенной эпохи и ее общественных сфер (персонажи "Братьев Карамазовых" Ф. Достоевского, пьес А. Островского, "Саги о Форсайтах" Дж. Голсуорси).

Типичный образ представляет собой высшую ступень образа характерного. Типичное – это наиболее вероятное, так сказать, образцовое для определенной эпохи. Изображение типичных образов было одной из главных целей, равно как и достижений реалистической литературы XIX века. Достаточно вспомнить отца Горио и Гобсека О. Бальзака, Анну Каренину и Платона Каратаева Л. Толстого, мадам Бовари Г. Флобера и др. Порой в художественном образе могут быть запечатлены как социально-исторические приметы эпохи, так и общечеловеческие черты характера того или иного героя (так называемые вечные образы) – Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Обломов, Тартюф...

Образы-мотивы и топосы выходят за рамки индивидуальных образов-героев. Образ-мотив – это устойчиво повторяющаяся в творчестве какого-либо писателя тема, выраженная в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых ее элементов ("деревенская Русь" у С. Есенина, "Прекрасная Дама" у А. Блока).

Топос (греч. topos – место, местность, букв, значение – общее место) обозначает общие и типичные образы, создаваемые в литературе целой эпохи, нации, а не в творчестве отдельного автора. Примером может служить образ "маленького человека" в творчестве русских писателей – от А. Пушкина и Н. Гоголя до М. Зощенко и А. Платонова.

В последнее время в науке о литературе очень широко используется понятие "архетип" (от греч. arc he – начало и typos – образ). Впервые этот термин встречается у немецких романтиков в начале XIX века, однако подлинную жизнь в различных сферах знания дали ему работы швейцарского психолога К. Юнга (1875–1961). Юнг понимал архетип как общечеловеческий образ, бессознательно передающийся из поколения в поколение. Чаще всего архетипами являются мифологические образы. Последними, по Юнгу, буквально "нашпиговано" все человечество, причем архетипы гнездятся в подсознании человека, независимо от его национальности, образования или вкусов. "Мне как врачу, – писал Юнг, – приходилось выявлять образы греческой мифологии в бреду чистокровных негров".

Гениальные ("визионарные", по терминологии Юнга) писатели не только носят в себе эти образы, как и все люди, но и способны их репродуцировать, причем репродукция не является простой копией, а наполняется новым, современным содержанием. В этой связи К. Юнг сравнивает архетипы с руслами пересохших рек, которые всегда готовы наполниться новой водой.

В значительной степени к юнгианскому пониманию архетипа близок широко распространенный в литературоведении термин "мифологема" (в англоязычной литературе – "мифема"). Последний, подобно архетипу, включает в себя как мифологические образы, так и мифологические сюжеты или их части.

Много внимания в литературоведении уделяется проблеме соотношения образа и символа. Проблема эта ставилась еще в средние века, в частности Фомой Аквинским (XIII в.). Он считал, что художественный образ должен отражать не столько видимый мир, сколько выражать то, что нельзя воспринять органами чувств. Так понятый образ фактически превращался в символ. В понимании Фомы Аквинского этот символ был призван выражать прежде всего божественную сущность. Позже, у поэтов-символистов XIX–XX веков, образы-символы могли нести и земное содержание ("глаза бедняков" у Ш. Бодлера, "желтые окна" у А. Блока). Художественный образ не обязательно должен быть "сухим" и оторванным от предметной, чувственной реальности, как это прокламировал Фома Аквинский. Блоковская Незнакомка – пример великолепного символа и одновременно полнокровный живой образ, отлично вписанный в "предметную", земную реальность.

Философы и литераторы (Вико, Гегель, Белинский и др.), определявшие искусство как "мышление в образах", несколько упрощали сущность и функции художественного образа. Подобное упрощение характерно и для некоторых современных теоретиков, в лучшем случае определяющих образ как особый "иконический" знак (семиотика, отчасти структурализм). Очевидно, что посредством образов не только мыслят (или мыслили первобытные люди, как справедливо отмечал Дж. Вико), но и чувствуют, не только "отражают" действительность, но и творят особый эстетический мир, тем самым изменяя и облагораживая мир реальный.

Функции, выполняемые художественным образом, многочисленны и чрезвычайно важны. Они включают в себя эстетические, познавательные, воспитательные, коммуникативные и др. возможности. Ограничимся лишь одним примером. Иногда созданный гениальным художником литературный образ активно воздействует на саму жизнь. Так, подражая гётевскому Вертеру ("Страдания юного Вертера", 1774), многие молодые люди, как и герой романа, кончали жизнь самоубийством.

Структура художественного образа одновременно и консервативна, и изменчива. Любой художественный образ включает в себя как реальные впечатления автора, так и вымысел, однако по мере развития искусства соотношение между этими составляющими меняется. Так, в образах литературы эпохи Возрождения на первый план выдвигаются титанические страсти героев, в эпоху Просвещения объектом изображения преимущественно становится "естественный" человек и рационализм, в реалистической литературе XIX века писатели стремятся к всестороннему охвату действительности, открывая для себя противоречивость человеческой натуры, и т. д.

Если говорить об исторических судьбах образа, то едва ли есть основание отделять древнее образное мышление от современного. Вместе с тем для каждой новой эпохи возникает потребность нового прочтения образов, созданных прежде. "Подвергаясь многочисленным истолкованиям, проецирующим образ в плоскость определенных фактов, тенденций, идей, образ продолжает свою работу отображения и преображения действительности уже за пределами текста – в умах и жизнях сменяющихся поколений читателей" .

Художественный образ – одна из самых многогранных и сложных литературоведческих и философских категорий. И неудивительно, что посвященная ему научная литература чрезвычайно велика. Образ исследуется не только литераторами и философами, но и мифологами, антропологами, лингвистами, историками и психологами.

• Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252.
• Литературный энциклопедический словарь. С. 256.
• Литературный энциклопедический словарь. С. 255.

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).

Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 20-26.

Е. Б. Борисова

И ‘ОБРАЗНОСТЬ’ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЛИНГВИСТИКЕ

В статье рассматривается содержание понятий ‘образ ’ и ‘образность ’ в различных трактовках, принятых в отечественном литературоведении и лингвистике. Приводятся различные критерии интерпретации этих терминов и предлагается собственное определение художественного образа, которое выводится с учетом двух подходов.

Ключевые слова: художественный образ, образность, литературоведение, лингвистика, художественная литература, образ персонажа, образ природы и вещного мира.

Известно, что у искусства есть свое особое, специфически художественное содержание. Оно есть результат расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и предстает в виде художественно типизированной или художественно освоенной характеристики, то есть такой характерности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Эта художественно освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в художественном произведении как целостный характер индивида, как характерная жизнеподобная ситуация или как характерное настроение.

Если основной единицей художественного содержания является художественно освоенная характерность жизни, то основной единицей художественной формы является образ. Образ - это, прежде всего, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образ и образность являются ключевыми понятиями для языка искусства и языка художественной литературы в частности, однако до сих пор нет четкого определения этих терминов. Часто происходит смешение понятий ‘словесный’, ‘языковой’, ‘речевой’ и ‘художественный образ’. Примечательно, что даже составителями лингвистической энциклопедии «Языкознание» художественный образ не рассматривается как лингвистическое понятие. Это свидетельствует о том, что художественный образ, несмотря на многочисленные исследования, не вписан в терминологический аппарат науки о языке. Мы будем говорить о содержании понятия ‘образ’ в художественной литературе, что уточняет качественное своеобразие

данного типа образа по сравнению с другими возможными, например, логическими, психическими и т. д.

Образ и образность являются ключевыми понятиями литературного языка. Сложность проблемы изучения образности во многом объясняется сложностью и неоднозначностью этого понятия, являющегося предметом изучения различных научных областей. Понятиями ‘образ’, ‘образность’ оперируют, в соответствии со своей спецификой, философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, лингвостилистика, дидактика и другие науки.

Для современных отечественных работ по литературоведению особенно характерен подход к образу как живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но есть то, что значит. В сравнении с западной наукой понятие ‘образ’ в русском литературоведении само является более «образным», многозначным. И. Ф. Волков приходит к следующему определению образа: «Художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности»1. Специфика изобразительного начала в литературе во многом предопределена тем, что образность в данном случае оформлена в слове. Посредством слова можно обозначить всё. что находится в кругозоре человека. При помощи слова литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений. Слово является конвенциональным знаком, то есть оно не похоже на предмет, им обозначаемый. Словесные картины являются неве-

щественными, через них автор обращается к воображению читателя. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые. Существуют также «непластические» начала образности: сфера

психологии и мысли повествователей, лири-

ческих героев, персонажей2.

Образ обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. Образ - это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным. Цель образа - преобразить вещь, превратить ее в нечто иное

Сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.

Более глубокое понимание образа в художественной литературе можно получить, рассмотрев литературное произведение как некую структурную модель, представленную в виде ядра, окружённого несколькими оболочками. На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст, который художественным смыслом ещё не обладает. Структурная «оболочка» произведения становится художественнозначимой лишь тогда, когда она приобретает знаковый характер, то есть выражает заключённую в ней духовную информацию. Само ядро, включающее тему и идею произведения, то есть то, что писатель изображает, и то, что он хочет сказать об изображаемом, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и других текстов, двустороннее строение, так как искусство познаёт жизнь и

одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой. Внутренняя форма - это система образов, а внешняя форма - это организация языковой ткани, которая позволяет добиться активизации звуковой стороны текста, что и делает текст носителем новой, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.

Таким образом, подтекст играет важную роль в создании образа. Подтекст - это скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом. Обычно подтекст является средством психологической характеристики, но он может так же вызвать и зрительные образы. Можно сказать, что подтекст - это то, что находится за пределами как буквального, так и переносного значения слова.

В художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и, поэтому, как часть особой, второй, художественной действительности.

Следует отметить, что в отечественном литературоведении с 20-х годов прошлого века и по настоящее время существуют два разных подхода к исследованию природы художественного образа. Одни ученые трактуют художественный образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений. Другие видят в художественном образе более сложное явление

Систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной.

Так, например, А. И. Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» пишет о двух разновидностях образов. Одну разновидность он называет литературными образами, под которыми имеются в виду образы персонажей литературных произведений, например образ Татьяны, образ Онегина.

Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть

изобразительно-выразительные свойства национального языка: красочные выражения, сравнения, тропы и другое. При этом

А. И. Ефимов утверждает, что собственно художественное значение литературного произведения достигается, прежде всего, благодаря речевой образности3.

Однако этот исследователь не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественного текста. Кроме того, художественный текст не всегда изобилует речевыми образами. Речевые образы, как и вообще речь, приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных характерностей жизни.

Статья А. И. Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих известных литературоведов, в частности П. В. Пали-евского. По мнению П. В. Палиевского, художественный образ не сводится к образности языка, он представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющее особую, собственно художественную функцию. Так, П. В. Палиевский рассматривает художественный образ как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью4.

Специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. Поэтому художественный образ определяется нередко, прежде всего, по общим особенностям художественного содержания. Например, в книге М. Б. Храпченко «Горизонты художественного образа» дано следующее определение: «художественный образ - это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного “я” человека, обобщение его представлений о существенном, важном в мире, воплощение совершенного идеала красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила»5.

Творчески освоенная характерность реальной действительности, о которой пишет И. Ф. Волков, предстает в произведении искусства как нечто конкретное, прежде всего, как характер человеческого индивида. Художественная форма, в свою очередь, приобретает определенность в том, что система конкретно-чувственных форм (речевых и воображаемых) образует нечто индивидуальное, в данном случае образ героя эпического произведения. Итак, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.

Похожую точку зрения на образ и образность мы находим в работе Л. И. Тимофеева «Основы теории литературы». По мнению исследователя, «образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение»6. Этот ученый обращает внимание на две существенные черты образного отражения жизни: на то, что в нем, с одной стороны, дано, как и в науке, известное обобщение, устанавливающее характерные черты жизненных явлений, а, с другой стороны, что эти явления изображаются конкретно, с сохранением их индивидуальных особенностей, то есть такими, какими мы их видим в жизни. Предметом художественного изображения, по мнению Л. И. Тимофеева, является человек во всей сложности его отношений с обществом и природой. Писатель отражает в своем творчестве всю действительность, всю сложность жизненных отношений, но показывает их в определенном преломлении, так, как они проявляются в конкретной человеческой жизни. Предмет его познания - действительность, предмет изображения - человек в его сложных и многогранных отношениях к действительности, человек как личность.

Изображая человека как неповторимую личность во всем богатстве и разнообразии его психологических и физических особенностей, речевой характеристики, социальной, бытовой, интимной и природной обстановки, литература рисует его во всей целостности жизненного процесса, определяющего становление и развитие его характера.

Образ - это картина человеческой жизни. Отражать жизнь при помощи образов - значит рисовать картины человеческой жизни, то есть поступки и переживания людей, харак-

терные для данной области жизни, позволяющие судить о ней. Образ как картина человеческой жизни предполагает использование художником всего того, что в жизни связано с человеком, но именно в преломлении всего этого материала через человеческое восприятие и состоит своеобразие литературы.

Л. И. Тимофеев отмечает, что понятие образа шире понятия характера, так как оно предполагает изображение и всего вещного, животного и вообще предметного мира, в котором человек находится и вне которого он немыслим, но, в то же время, без изображения характера не может возникнуть и образ7.

Однако отдельные исследователи рассматривают художественные образы только как образы персонажей. Например, В. П. Мещеряков отмечает, что «с полным основанием в понятие “художественный образ” могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и “расширительное” его использование вполне допустимо»8.

По нашему мнению, такое понимание художественного образа несколько узко и не отражает всей специфики литературы как формы отражения жизни в образах.

В лингвистической литературе образ и образность рассматриваются неразрывно друг от друга и, более того, эти понятия определяются одно через другое.

В «Словаре лингвистических терминов» О. С. Ахмановой мы находим понятие ‘значение образное’, т. е. «значение слова, которое функционирует в качестве тропа»9, следовательно, лингвистическое определение образу можно дать через понимание образности как лингвистической категории, которую трактуют, как семантическую двуплановость, то есть перенос названия с одного объекта на другой.

Говоря об образности с точки зрения лингвистики, мы не можем не обратиться к такому понятию, как внутренняя форма, который был введён в лингвистический обиход в XIX веке. Первым о внутренней форме заговорил

В. Гумбольдт. Его интересовала внутренняя форма языка, под которой он понимал систему понятий, отражающую особенности мировоззрения, закрепленную внешней формой языка. То есть, в данном случае речь идёт об особенности миропонимания той или иной нации: внутренняя форма языка как мироо-щущение10.

Развивая теорию В. Гумбольдта, А. А. Потебня различает внешнюю (членораздельный звук) и внутреннюю форму слова (содержание, объективируемое посредством звука). А. А. Потебня пишет: «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные»11.

Продолжая исследовательское направление А. А. Потебни о внутренней форме слова, Г. О. Винокур видит сущность художественного слова в том, что «одно содержание, выражающееся в особой звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения»12.

В слове претворена действительность, и художник (поэт, прозаик) совершает её вторичное преобразование. В контексте литературного произведения слово может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях. Образность художественной речи заключается не в самом по себе использовании речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы и т. п.), но в характере, в принципе их использования. За любым словесным образом стоит личность, которая его создала.

Рассмотрев существующие в литературоведении и лингвистике точки зрения на понятие ‘образ’ и используя в качестве основы определение, предложенное И. Ф. Волковым, мы предлагаем следующее общее определение понятия ‘художественный образ’: «Художественный образ - это основная единица художественной формы, система конкретночувственных средств, воплощающая собой особое, собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности, которая предстает в произведении искусства как нечто конкретное и создается с помощью словесноречевых и художественно-композиционных приемов».

Несмотря на то, что в художественной литературе понятие ‘образ’ связано, прежде всего, с характером человеческого индивида, мы попытаемся расширить границы этого понятия.

В этой связи отметим, что авторы Литературного энциклопедического словаря разграничили и классифицировали художественные образы. Так как в образе вычленяются два основных компонента - предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение. Таким образом, возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная13.

Предметность образа разделяется на ряд слоев, проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетического видения. Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из многих подробностей, например пейзаж, портрет, интерьер; но при этом их отличительное свойство - статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой произведений - фабульный, проникнутый целенаправленным действием, связующим воедино все предметные подробности. Он состоит из образов внешних и внутренних движений: событий, поступков, настроений, стремлений - всех динамических моментов, развернутых во времени художественного произведения. Третий слой - стоящие за действием и обусловливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собирательные герои произведений, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах. Наконец, из образов характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник, - и за этим глобальным образом встают уже внепредмет-ные, концептуальные слои произведения.

По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы.

Индивидуальные и индивидуализированные образы созданы самобытным, часто причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности и неповторимости.

Характерные образы раскрывают закономерности общественно-исторической жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.

Типичность - это высшая степень характерности, благодаря которой типический (типизированный) образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры.

Указанные разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творческим созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения.

Следующие три разновидности (мотив, то-пос, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному», реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного конкретного произведения.

Мотив - это образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов и выявляющий творческие пристрастия писателя или целого художественного направления. Таковы, например, образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака.

Топос («общее место») - это образ, характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европейской художественной культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для русской литературы.

Образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития. Пронизывая всю художественную литературу от ее мифологических истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

По структуре, то есть соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, образы делятся на автологические, «самозначимые», в которых оба плана совпадают; металогические, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего; сюда от-

носятся все образы-тропы; аллегорические и символические, в которых подразумеваемое принципиально не отличается от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности.

Следует отметить, что изучение образа велось по многим другим направлениям, соотносящимся с разными традициями и проблемами эстетической мысли: связь образа с мифом и ритуалом (О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосев), образ и художественная речь (Г. О. Винокур, А. В. Чичерин, В. В. Кожи-нов), историческое развитие и национальная специфика образов (Г. Д. Гачев, П. В. Пали-евский), образ как особая модель освоения действительности (М. Б. Храпченко), условность и знаковость образа (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), пространственно-временная форма образов (М. М. Бахтин), образ автора и героя (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург). Для современной эстетики особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия. В сравнении с западной наукой понятие ‘образ’ в русском и советском литературоведении само является более «образным», многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления.

Образы предметного мира составляют специальный предмет филологических исследований. Как отмечает Е. Р. Коточигова в статье «Вещь в художественном изображении», для обозначения данных образов единого термина нет: их называют «вещами», «деталями житейской обстановки», «интерьером»14. Говоря о понятии ‘образ’, мы, в известной мере, абстрагируем его от конкретной ткани художественного произведения. Бесспорно, что самые незначительные и самые случайные детали, вещи, явления в художественном мире подчинены главной идее произведения, изображения человека во всех его ипостасях. Антропоцентричность любого художественного образа неопровержима. Но мы не должны преуменьшать значимость предметного мира. Самые незначительные и случайные детали, вещи, явления в художественном мире являются способом характеристики человека, выражением его индивидуальности.

В связи с этим А. Б. Есин называет образом изображённый в художественном произведении мир, то есть «ту условно подобную реальному миру картину действительности,

которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т. п.». Этот ученый вводит в обиход понятие ‘мир вещей’ и выделяет такие виды образов, как портрет, пейзаж, мир вещей. Все эти образы автор объединяет одним названием - художественная деталь. А. Б. Есин также пишет о том, что эти образы носят подчинённый характер, так как художественная деталь - это мельчайшая изобразительная и выразительная подробность, которая складывается в «блок» более крупного образа, который в свою очередь вливается в ещё более крупный образ - целостный образ человека15. Так мы ещё раз подтверждаем антропоцентричность художественной образности.

Итак, вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань художественной предметной образности. Образы вещей «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на первый план и становятся центральным звеном повествования.

Разделяя мнение об абсолютной антро-поцентричности художественного образа, подчеркнем, что в произведении словеснохудожественного творчества целесообразно выделять как персонифицированные, так и неперсонифицированные образы, т. е. образы людей, животных, природы, образы вещей, (образы вещного / предметного мира), образы чувств, словесно-речевые образы, образы-детали и т. д.

Рассмотрев содержание понятий ‘художественный образ’ и ‘художественность’, в трактовках литературоведов и языковедов, нам становится ясно, что образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина бытия, созданная при помощи вербальных средств и художественно-композиционных приемов, и имеющая эстетическое значение. Основными типами классификаций образов можно считать предметную (образы-детали, внешние о внутренние образы, образы характеров и обстоятельств, единичных и собирательных героев произведений); обобщенно-смысловую (индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы) и структурную (автологические и металогические).

Из вышесказанного следует, что под художественным образом мы будем понимать

элемент или часть художественного целого, т. е. фрагмент, который обладает самостоятельной жизнью и содержанием и создается автором с помощью творческого использования богатства литературного языка. При этом в художественном тексте языковые единицы всех уровней (слово - словосочетание - предложение) реализуют двойственность своей природы и выступают в преобразованном виде, являясь средством выражения не только основного содержания (фабулы), но и метасодержания (создания художественного образа и оказания эмоционально-эстетического воздействия на читателя).

Примечания

1 Волков, И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 75.

2 Хализев, В. Е. Теория литературы. М., 2007.

3 Ефимов, А. И. Стилистика художественной речи. М., 1959. С. 93.

4 См.: Палиевский, П. В. Литература и теория. М., 1979.

5 Храпченко, М. Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 79.

6 Тимофеев, Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 60.

7 Там же. С. 38.

8 Мещеряков, В. П. Словарь литературных персонажей. М., 2000. С. 18.

9 Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1996. С. 163.

10 См.: Гумбольдт, В. Язык и философия культуры. М., 1985.

11 Потебня, А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.С. 114.

12 Винокур, Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 390.

13 Литературно-энциклопедический словарь (ЛЭС). М., 1987. С. 253-254.

14 Коточигова, Е. Р. Вещь в художественном изображении // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 45.

15 Есин, А. Б. Принципы анализа литературного произведения. М., 1998. С. 75.