Знаменитый канадский пианист, наиболее известный благодаря своим интерпретациям музыки Баха.

Гленн Гульд родился 25 сентября 1932 года в Торонто. Его родители - Рассел Херберт Гульд и Флоренс Эмма Григ Гульд - были музыкантами и с самого детства Гульда поощряли его музыкальное развитие. Первые уроки музыки он получил от своей матери, внучатой племянницы Эдварда Грига. С десяти лет он начал посещать классы Торонтской консерватории, занимаясь у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе.

В 1945 году Гульд впервые выступил перед публикой (как органист), на следующий год впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена, в 1947 году выступил с первым сольным концертом. В 1957 году Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. 10 апреля 1964 году Гленн Гульд дал в Лос-Анджелесе свой последний концерт, после чего полностью отказался от публичных выступлений и полностью сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио.

Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение - в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена (хотя в его репертуаре оба присутствовали). Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах, а наиболее важным баховским произведением - «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь (две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами). Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором.

Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.

Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Второй венской школы.

Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).

Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена).

Несмотря на то, что Гульд не любил соревноваться в музыке, он получил много наград до и после своей смерти. В 1983 году он был включён в Канадский музыкальный зал славы.

В 1983 году в Торонто для того, чтобы почтить Гульда и сохранить память о нём, была основана организация Glen Gould Foundation. Помимо прочего, эта организация раз в три года вручает престижную премию Гленна Гульда.

Школа Гленна Гульда (англ. The Glenn Gould School) в Торонто названа в его честь в 1997 году.

Студия Гленна Гульда (англ. Glenn Gould Studio) в Торонто также названа в его честь.

Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми»:

1983 - Его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» («Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» и «Лучший классический альбом»).

1984 - Удостоен премии Грэмми «Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» за исполнение фортепианных сонат Бетховена.

Он умер вскоре после празднования своего пятидесятилетия. Шутник и ипохондрик, по десять раз в день вызывавший врача, сочинявший о себе шутки-небылицы, писавший себе письма и бравший сам у себя интервью, ходивший в жару в теплом пальто и перчатках, носивший с собой кучу таблеток, записывавший состояние своего здоровья, все боли и колики, состояние пищеварения и стула... Боявшийся заболеть и умереть.

Он фиксировал свои недомогания в записных книжках: боли в различных областях опорно-двигательного аппарата, гипертония, желудочно-кишечные растройства, бессонница и еще целый список недомоганий с головы до ног. Однако он никогда не мог увидеть причины своих недомоганий в образе своей жизни: такая связь ему не приходила в голову. Он менял докторов, в огромных, угрожающих количествах принимал лекарства: за сентябрь 1982 - последний в жизни - ему было выписано две тысячи таблеток - 7-8 в день.

Гульд боялся, что именно гипертония будет причиной его смерти, потому что и по отцовской и по материнской линии эта склонность к болезни была наследственной.
Через два дня после своего пятидесятилетия он ночевал у себя в номере отеля. Проснувшись почувствовал себя "не совсем хорошо": болела голова и онемела нога. Но доктор, зная его всегдашнее необоснованное беспокойство, доктор, которого Глен вызывал к себе по пять-восемь раз в день, не приехал. После обеда речь стала путаться, тогда вызвали "скорую", которая увезла его в больницу в Торонто. Через сутки проявились признаки спутанности сознания, сделали томографическое обследование, которое показало картину правостороннего отека головного мозга. Медикаменты не позволили снизить внутричерпное давление. Гульд в состоянии комы был помещен в отделение интенсивной терапии. Больше он уже не придет в сознание. Согласно ранее оговоренной вероятности, после того, как была диагностирована "смерть мозга", в понедельник, 4 октября, была отключена аппаратура жизнеобеспечения, и в 11 часов утра была констатирована смерть. Вскрытие показало, что причиной был тромб.

Можно сказать, что Гульд не единственный музыкант, не единственный исполнитель ХХ века. Что его исполнение, манера, музыкальная исполнительская философия может быть предметом спора. Все это так. Индивидуальность всегда может быть предметом спора. Не может быть предметом обсуждения пустота. Но существует случайность, когда через какое-то музыкальное событие вдруг постигаешь многое. Это событие начинает вытягивать за собой другие, огромные и не очень, важные и менее значимые. Все эти события рисуют картину, до этого невиданную и поражающую воображение, чувства, ощущения. Это такая культурная революция сознания. После такого события в жизни, как Гульд, уже невозможно оставаться прежним слушателем. Неизбежно "корпускулы гульда" входят в строение мира, делают его полным, разнообразным, плодотворным.

Он говорил, что "«Назначение искусства не в моментальном выбросе адреналина, но скорее постепенное, в течение всей жизни созидание состояния изумления и ясности.» Именно вот эту ясность он приносит в мое восприятие музыки. У Пушкина Сальери говорит Моцарту "Ты, Моцарт бог, и сам того не знаешь." Глен знал, насколько он бог. Я уже писала, что язык музыки был для него родным, естественным. Трудно сказать, возможно он и был его первым языком, а речь - вторым. Я проверяла его действие на людях, которые равнодушны к классике. Слышаший всегда слышит "голос" Гульда. Его исполнение выделяется, отличается, завораживает, привлекает. Я знаю, как это происходит. Однажды включив телевизор, когда на канале Культура транслировалась его запись шестой партиты Баха, я просидела сорок минут записи на полу перед экраном в благоговейном состоянии, а потом еще сколько-то в ощущении, что что-то свершилось. Мир изменился. Произошло открытие. Я не знала, кто этот странный, отрешенный, неловкий, священодействующий человек, который творит с роялем эти невероятные чародейства, заставляющие обычные клавиши дышать музыкой, излучать неслыханный мной доселе спектр запредельной музыкальной духовности. Да и музыка ли это была... Это был Гульд, имя которого я только слышала до этого, но неузнанное оно было для меня только одно из многих иных исполнительских имен. Я многое открыла, когда стала изучать этот мир, носящий его имя. У меня отсутствует орган, который делает человека фанатом чего-то. Я не "гульдианка". Я просто люблю музыку.

Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.

Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Новой венской школы .

Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).

Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам (первым это сделал Петер Оствальд) уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена) .

Награды и признание

Несмотря на то, что Гульд не любил соревноваться в музыке, он получил много наград до и после своей смерти. В 1983 году он был включён в Канадский музыкальный зал славы . Введён в Зал славы журнала Gramophone .

Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми »:

• - Как автор сопроводительного текста к своей записи всех фортепианных сонат Пауля Хиндемита.
• - Его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» («Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» и «Лучший классический альбом»).
• - Удостоен премии Грэмми «Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» за исполнение фортепианных сонат Бетховена.

Фильмы о Г. Гульде

Документальный фильм «Гленн Гульд играет Баха» (1980), в котором Гульд играет «Гольдберг-вариации», рассказывает, отвечает на вопросы. Режиссёр Бруно Монсенжон .

В 1993 году вышел в прокат фильм о Г. Гульде «Тридцать две истории о Гленне Гульде» (Thirty Two Short Films About Glenn Gould) совместного производства Канады, Финляндии, Нидерландов и Португалии. Режиссёр - Франсуа Жирар (François Girard)

В 2002 году вышел DVD-диск «Гленн Гульд. Алхимик» (Glenn Gould. The Alchemist), объединивший четыре фильма о Г. Гульде, снятых в 1974 году французским режиссёром Бруно Монсенжоном в его серии фильмов «Дороги музыки» (Chemins de la Musique). Автор фильма ведет беседы с Гленном Гульдом через десять лет после отказа музыканта от концертной деятельности. Гульд излагает свои музыкальные концепции и играет музыку своих любимых композиторов: И. С. Баха, А. Шенберга, О. Гиббонса, У. Берда и других. Действие происходит в студии звукозаписи, где работал Гульд, и зритель имеет уникальную возможность окунуться в атмосферу творческого процесса великого пианиста.

Напишите отзыв о статье "Гульд, Гленн"

Ссылки

• (англ.)
• (англ.)
• (англ.)
• (англ.) на сайте Allmusic
• (англ.)

Примечания

Отрывок, характеризующий Гульд, Гленн

«Верещагин был судим и приговорен к смертной казни, – думал Растопчин (хотя Верещагин сенатом был только приговорен к каторжной работе). – Он был предатель и изменник; я не мог оставить его безнаказанным, и потом je faisais d"une pierre deux coups [одним камнем делал два удара]; я для успокоения отдавал жертву народу и казнил злодея».
Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился.
Через полчаса граф ехал на быстрых лошадях через Сокольничье поле, уже не вспоминая о том, что было, и думая и соображая только о том, что будет. Он ехал теперь к Яузскому мосту, где, ему сказали, был Кутузов. Граф Растопчин готовил в своем воображении те гневные в колкие упреки, которые он выскажет Кутузову за его обман. Он даст почувствовать этой старой придворной лисице, что ответственность за все несчастия, имеющие произойти от оставления столицы, от погибели России (как думал Растопчин), ляжет на одну его выжившую из ума старую голову. Обдумывая вперед то, что он скажет ему, Растопчин гневно поворачивался в коляске и сердито оглядывался по сторонам.
Сокольничье поле было пустынно. Только в конце его, у богадельни и желтого дома, виднелась кучки людей в белых одеждах и несколько одиноких, таких же людей, которые шли по полю, что то крича и размахивая руками.
Один вз них бежал наперерез коляске графа Растопчина. И сам граф Растопчин, и его кучер, и драгуны, все смотрели с смутным чувством ужаса и любопытства на этих выпущенных сумасшедших и в особенности на того, который подбегал к вим.
Шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате, сумасшедший этот стремительно бежал, не спуская глаз с Растопчина, крича ему что то хриплым голосом и делая знаки, чтобы он остановился. Обросшее неровными клочками бороды, сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно желтым белкам.
– Стой! Остановись! Я говорю! – вскрикивал он пронзительно и опять что то, задыхаясь, кричал с внушительными интонациями в жестами.
Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом.
– Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну. Растерзали мое тело. Царствие божие разрушится… Трижды разрушу и трижды воздвигну его, – кричал он, все возвышая и возвышая голос. Граф Растопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.
– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.
Коляска помчалась во все ноги лошадей; но долго еще позади себя граф Растопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике.
Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. Он слышал, ему казалось теперь, звуки своих слов:
«Руби его, вы головой ответите мне!» – «Зачем я сказал эти слова! Как то нечаянно сказал… Я мог не сказать их (думал он): тогда ничего бы не было». Он видел испуганное и потом вдруг ожесточившееся лицо ударившего драгуна и взгляд молчаливого, робкого упрека, который бросил на него этот мальчик в лисьем тулупе… «Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plebe, le traitre… le bien publique», [Чернь, злодей… общественное благо.] – думал он.
У Яузского моста все еще теснилось войско. Было жарко. Кутузов, нахмуренный, унылый, сидел на лавке около моста и плетью играл по песку, когда с шумом подскакала к нему коляска. Человек в генеральском мундире, в шляпе с плюмажем, с бегающими не то гневными, не то испуганными глазами подошел к Кутузову и стал по французски говорить ему что то. Это был граф Растопчин. Он говорил Кутузову, что явился сюда, потому что Москвы и столицы нет больше и есть одна армия.
– Было бы другое, ежели бы ваша светлость не сказали мне, что вы не сдадите Москвы, не давши еще сражения: всего этого не было бы! – сказал он.
Кутузов глядел на Растопчина и, как будто не понимая значения обращенных к нему слов, старательно усиливался прочесть что то особенное, написанное в эту минуту на лице говорившего с ним человека. Растопчин, смутившись, замолчал. Кутузов слегка покачал головой и, не спуская испытующего взгляда с лица Растопчина, тихо проговорил:
– Да, я не отдам Москвы, не дав сражения.
Думал ли Кутузов совершенно о другом, говоря эти слова, или нарочно, зная их бессмысленность, сказал их, но граф Растопчин ничего не ответил и поспешно отошел от Кутузова. И странное дело! Главнокомандующий Москвы, гордый граф Растопчин, взяв в руки нагайку, подошел к мосту и стал с криком разгонять столпившиеся повозки.

В четвертом часу пополудни войска Мюрата вступали в Москву. Впереди ехал отряд виртембергских гусар, позади верхом, с большой свитой, ехал сам неаполитанский король.
Около середины Арбата, близ Николы Явленного, Мюрат остановился, ожидая известия от передового отряда о том, в каком положении находилась городская крепость «le Kremlin».
Вокруг Мюрата собралась небольшая кучка людей из остававшихся в Москве жителей. Все с робким недоумением смотрели на странного, изукрашенного перьями и золотом длинноволосого начальника.
– Что ж, это сам, что ли, царь ихний? Ничево! – слышались тихие голоса.
Переводчик подъехал к кучке народа.
– Шапку то сними… шапку то, – заговорили в толпе, обращаясь друг к другу. Переводчик обратился к одному старому дворнику и спросил, далеко ли до Кремля? Дворник, прислушиваясь с недоумением к чуждому ему польскому акценту и не признавая звуков говора переводчика за русскую речь, не понимал, что ему говорили, и прятался за других.
Мюрат подвинулся к переводчику в велел спросить, где русские войска. Один из русских людей понял, чего у него спрашивали, и несколько голосов вдруг стали отвечать переводчику. Французский офицер из передового отряда подъехал к Мюрату и доложил, что ворота в крепость заделаны и что, вероятно, там засада.
– Хорошо, – сказал Мюрат и, обратившись к одному из господ своей свиты, приказал выдвинуть четыре легких орудия и обстрелять ворота.
Артиллерия на рысях выехала из за колонны, шедшей за Мюратом, и поехала по Арбату. Спустившись до конца Вздвиженки, артиллерия остановилась и выстроилась на площади. Несколько французских офицеров распоряжались пушками, расстанавливая их, и смотрели в Кремль в зрительную трубу.
В Кремле раздавался благовест к вечерне, и этот звон смущал французов. Они предполагали, что это был призыв к оружию. Несколько человек пехотных солдат побежали к Кутафьевским воротам. В воротах лежали бревна и тесовые щиты. Два ружейные выстрела раздались из под ворот, как только офицер с командой стал подбегать к ним. Генерал, стоявший у пушек, крикнул офицеру командные слова, и офицер с солдатами побежал назад.
Послышалось еще три выстрела из ворот.
Один выстрел задел в ногу французского солдата, и странный крик немногих голосов послышался из за щитов. На лицах французского генерала, офицеров и солдат одновременно, как по команде, прежнее выражение веселости и спокойствия заменилось упорным, сосредоточенным выражением готовности на борьбу и страдания. Для них всех, начиная от маршала и до последнего солдата, это место не было Вздвиженка, Моховая, Кутафья и Троицкие ворота, а это была новая местность нового поля, вероятно, кровопролитного сражения. И все приготовились к этому сражению. Крики из ворот затихли. Орудия были выдвинуты. Артиллеристы сдули нагоревшие пальники. Офицер скомандовал «feu!» [пали!], и два свистящие звука жестянок раздались один за другим. Картечные пули затрещали по камню ворот, бревнам и щитам; и два облака дыма заколебались на площади.
Несколько мгновений после того, как затихли перекаты выстрелов по каменному Кремлю, странный звук послышался над головами французов. Огромная стая галок поднялась над стенами и, каркая и шумя тысячами крыл, закружилась в воздухе. Вместе с этим звуком раздался человеческий одинокий крик в воротах, и из за дыма появилась фигура человека без шапки, в кафтане. Держа ружье, он целился во французов. Feu! – повторил артиллерийский офицер, и в одно и то же время раздались один ружейный и два орудийных выстрела. Дым опять закрыл ворота.
За щитами больше ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.
– Enlevez moi ca, [Уберите это,] – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez moi ca», – сказано только про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: «Ces miserables avaient envahi la citadelle sacree, s"etaient empares des fusils de l"arsenal, et tiraient (ces miserables) sur les Francais. On en sabra quelques"uns et on purgea le Kremlin de leur presence. [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия.]
Мюрату было доложено, что путь расчищен. Французы вошли в ворота и стали размещаться лагерем на Сенатской площади. Солдаты выкидывали стулья из окон сената на площадь и раскладывали огни.
Другие отряды проходили через Кремль и размещались по Маросейке, Лубянке, Покровке. Третьи размещались по Вздвиженке, Знаменке, Никольской, Тверской. Везде, не находя хозяев, французы размещались не как в городе на квартирах, а как в лагере, который расположен в городе.

Дирижер, стоящий перед симфоническим оркестром, обычно с публикой не заговаривает, но есть исключения.

«Леди и джентльмены! Исполнение будет заметно расхо­диться с любым другим, какое я когда-либо слышал или даже какое я мог себе вообразить».

С такими словами знаменитый Леонард Бернстайн обратился к нью-йоркской пуб­лике, предупреждая, что будет следовать за солистом, как «зачарованный пленник», в этом музыкальном приключении, заигранном «до дыр» ре-минорном концерте Брамса.

За роялем сидел, улыбаясь, канадский пианист Гленн Гульд.

Редко, очень редко исполнитель способен перешагнуть идеал, воображаемый внутренним слухом музыканта-профессионала. Гульд играл лучше. Много лучше любого абсолюта. Не­правдоподобно ярче и интересней.

3 сентября нынешнего года Гленну Гульду исполнилось бы семьдесят пять лет. В пятнадцать он дебютировал в родном Торонто, в тридцать - стал музыкантом-легендой, покорившим весь мир.

В нем сочетался фанатизм отшельника и острый ин­терес ко всему современному - от электроники до киномузыки. Космический корабль уносит во Вселенную гениальные баховские записи Гульда - навстречу братьям по разуму.

2007-й объявлен международным годом Гленна Гульда. Свои пятьдесят он пережил на неделю, оставив статьи и эссе, сочиненную музыку, а главное, записи - Бетховен и Шенберг, Бах и Моцарт, немцы, австрийцы, канадцы… И круг­лая, старомодная пластинка излучает ту же магию и те же неодолимые чары, развенчивая вечные, устойчивые музыкальные мифы… Вот некоторые из них.

Миф первый. Для того чтобы стать концертирующим пианистом, надо ежедневно, чем больше, тем лучше, играть на рояле. Непременно начиная с гамм, и правильнее - в полной тишине и одиночестве.

Сомнительно… Гленн Гульд, страдавший неизлечимой болезнью позвоночника, не мог «высиживать» многочастных со­нат и сюит; произведения он нередко учил глазами - слушая, размышляя, прикидывая темпы. Под обаянием российских гастро­лей мэтра музыкальные педагоги 60-х советовали: не полу­чается пассаж, представь его мысленно, добейся идеального звучания - не так это просто! - и пальцы подчинятся им­пульсу.

Еще парадоксальнее «шумовая методика» Гульда:

«Как-то раз я занимался на рояле - это была фуга Моцарта, - и внезапно рядом со мной заработал пылесос. Но странное дело - все зазвучало лучше, чем было без пылесоса. И те­перь, когда мне нужно быстро запомнить новый текст, я помещаю вплотную к инструменту источник постороннего шума»…

Неудивительно, что на уроках сольфеджио - припоминаю тяжелые те времена! - учитель громко играл экосезы и марши, в то время как бедные ученики пытались записать мелодию по памяти.

Это помогало. Но не очень: научить играть так, как не сыграет никогда и никто, невозможно.

Миф второй. Фортепиано - вечный король инструментов.

С этим можно поспорить… Ведь даже великий Бах не оценил нового, по тем временам, пианофорте. Правда, в те годы абсолютным монархом был орган, непревзойденный по диапазону и тембровым возможностям. Орган был смещен другим инструментом - симфоническим оркестром. Что может сравниться с его звучанием!

Гленн Гульд - дирижер, органист (а также клавесинист, композитор и критик) - мог оценить в теории и на практике богатства старых и нынешних «королей». Однако пер­вым, еще в конце 50-х годов ХХ века, Гульд сделал выбор в пользу но­вого инструмента - звукозаписи, потеснившей впоследствии и оркестр, и его лучшую модель - фортепиано.

Техника! Всемогущая техника - вы можете подкрасить низы, высветлить верхи, замедлить, ускорить, собрать симфонию из мелких «кусочков» наподобие мозаики, да мало ли что еще…

В тридцать два года, на вершине славы, Гленн Гульд оставляет сцену и работает только в студии. Крошеч­ная баховская инвенция длиной в пятьдесят секунд лепится из осколков за долгие, кропотливые часы - чудесный сплав со­вершенства и самобытности, порыва и разума… Король умер, да здравствует король!

Конечно, электронная эра ведет к «фанере», пре­лестям компьютерной музыки и пианолам вместо роялей. Пусть будет республика! Пусть детские пальчики твердят вечного «Пастушка» или «Итальянскую польку», но дверь в новый мир приоткрыта. Она уже не захлопнется.

Миф третий. Настоящие ценители искусства предпочитают слушать музыку в концертном зале. Дома впечатление теряется…

Что ж, посетим обычный клавирабенд в петербургской филармонии. А после нажмем кнопочку - и нам сыграют Корто, Нейгауз, Софроницкий…

Святослав Рихтер, к слову, в рождественскую ночь устраивал себе стереоконцерты, сравнивая выдаю­щихся исполнителей любимых сочинений - подлинное духовное пиршество. Чем ярче музыкальное переживание, тем оно индиви­дуальней.

Посмотрим с другой стороны: стоит ли наряжаться и наводить макияж, чтоб после сидеть в кромешной темноте? И что это вообще за манера - гасить свет в зале на кон­цертах авангардной музыки?!

Остаются аплодисменты. Как некая норма обще­ния с артистами. Оказывается, последние в них вовсе не нуж­даются -

«в уединении и тишине студии можно музицировать более непосредственно и задушевно, нежели в каком бы то ни было концертном зале».

Прислушаемся к словам пианиста, который, со свойственной ему иронией, разрабатывал «ПУА» - План Уничтожения Аплодисментов…

Громче всего зрители хлопают тогда, когда им скучно.

Тангейзер:Сегодня я решил предложить вам вспомнить одного из самых загадочных и талантливых пианистов 20-ого века...Глена Гульда...В начале нашёл фильм замечательного документалиста Бруно Монсенжона(у него несколько фильмов о музыкантах,в т.ч и о нашем С.Т.Рихтере),а затем вот этот текстовый материал известного специалиста-музыковеда Александра Майкапара...Это он перевёл знаменитую книгу "100 великих опер" Генри У.Саймона и сам дописал часть о русских операх.(Эта замечательная книга уверен,в библиотеке почти каждого дилетанта-оперомана)).Статья вышла давно...через год после смерти Глена Гульда и тем она ценнее...А из под пера такого автора,тем более.Надеюсь,что материалы этого поста вам будут полезны и с познавательной т.з и просто потому,что они интересны...) Видео и аудио игры самого Глена Гульда в интернете хватает...Уверен,что они не раз появятся и в нашем Сообществе...До встречи...

Незнакомый Глен Гульд

Недавно ушедший из жизни Глен Гульд - ярчайшая фигура в пианистическом искусстве второй половины XX века, пианист, заставивший пересмотреть многие традиционные представления о фортепианном исполнительстве. Его интерпретация произведений Баха произвела подлинный переворот во взглядах на стиль исполнения музыки великого мастера. Не о всяком даже очень крупном музыканте можно сказать это. Гульд настолько оригинален, что все попытки подражать ему оказались безуспешны.
И если верен афоризм Бюффона "стиль - это человек", то для того, чтобы глубже понять стиль Гульда, надо больше узнать о нем как о личности. Тогда полнее раскроется творческое кредо музыканта, станет яснее его выбор репертуара - порой довольно неожиданный, основу которого составляли Бах и композиторы Новой венской школы (Шенберг, Веберн, Берг), найдут оправдание многие "странности" его манеры игры. "Только огромнейший талант, большой мастер, высокий дух и глубокая душа могут так постигать и передавать "старину" и "сегодняшний день", как это делает Глен Гульд", - писал Генрих Нейгауз после первого концерта в Москве совсем еще юного музыканта.
Несмотря на неослабевающий интерес к искусству Гульда, у нас не было издано ни одного обстоятельного исследования о нем, почти ничего из его опубликованных работ и интервью не переведено на русский язык. Цель статьи - познакомить читателя с самим Гульдом и его суждениями - порой спорными, но всегда интересными - о музыке и исполнительском искусстве.

НАЧАЛО ПУТИ
Глен Гульд родился 25 сентября 1932 года в Торонто. Его мать играла на органе и фортепиано. отец был скрипачом-любителем. Когда мальчику исполнилось три года, не оставалось сомнений, что он обладает исключительными музыкальными способностями. В пять лет Гульд решил стать композитором, свои сочинения он играл родителям и друзьям. Мать Глена учила его музыке до десяти лет. Первое посещение концерта состоялось, когда Гульду было шесть лет.

"Играл Гофман, - вспоминал Гульд . - Я думаю, это было его последнее выступление в Торонто. Оно произвело на меня умопомрачительное впечатление. Отчетливо помню, что, когда я ехал в машине домой, я находился в том чудесном полусознательном состоянии, в котором человек способен слышать совершенно невероятные звучания, переполняющие его. Все эти звуки были оркестровыми , но производил их я один. И вдруг я стал Гофманом. Я был околдован."

Десяти лет Гульд поступил в Торонтскую консерваторию. К этому времени он уже играл целиком первый том "Хорошо темперированного клавира" Баха. Наиболее сильное влияние на Гульда оказало искусство А. Шнабеля.

Гульд так говорил об этом:
"Когда мне было лет десять (я думаю, только в этом возрасте имеешь кумиров), у меня действительно был бог - Шнабель, если говорить об исполнителях. На его Бетховене и в какой-то степени Шуберте и Брамсе я воспитывался. Это было, я думаю, потому. что Шнабель, казалось, не слишком заботился о рояле как инструменте. Для него он был лишь средством для достижения цели, а цель - постижение Бетховена".

В январе 1955 года состоялся дебют Гульда в США. Сразу же после этого выступления пианисту был предложен контракт с фирмой грамзаписи Соlumbia. Летом того же года Гульд впервые появился в студии фирмы, чтобы сделать ставшую знаменитой запись "Гольдберг-вариаций" Баха.
Начав пианистическую карьеру с произведений. которыми иные музыканты ее завершают (за "Гольдберг-вариациями" последовала Соната № 29, ор. 106 Бетховена), Гульд позже записал все баховские клавирные циклы - Ичвенции, Французские и Английские сюиты, Партиты, "Хорошо темперированный клавир". Его глубочайшее понимание стиля великого композитора бесспорно. Но вот парадокс: его "подлинный" Бах - есть только его Бах. Иными словами, гульдовское исполнение абсолютно уникально. Его темпы, его артикуляция, его динамика, его орнаментика - по каждому из этих пунктов Гульд может быть (и был!) оспорен - оказываются убедительными только в е г о трактовке, в его игре. А игра Гульда, отмеченная огромным напряжением мысли и воли, захватывала...
Первая же пластинка принесла Гульду всемирную известность. Его концерты проходили в крупнейших городах и лучших залах мира. Он играет с оркестрами, которыми дирижируют Л. Бернстайн, Г. фон Карян, Д. Митрополус. Его первое европейское турне состоялось в 1957 году. В Москве и Ленинграде выступления Гульда тогда стали сенсацией. Г. Нейгауз восторженно писал: "Скажу прямо, пианист Глен Гульд - не просто пианист, это - явление."

ПРОТИВ ДУХА СОПЕРНИЧЕСТВА
28 марта 1964 года Гульд дал свой последний сольный концерт и совершенно отказался от публичного концертного исполнительства. Что побудило его прекратить концертную деятельность? Многим решение Гульда тогда казалось, да и сейчас кажется капризом гения. Однако отказ этот никак нельзя считать каким-то импульсивным решением. Почти за десять лет до того, отвечая на вопрос корреспондента, каковы его планы на будущее, Гульд сказал:
"Обеспечить свое материальное положение так, чтобы иметь возможность не концертировать". Чтобы понять это решение, необходимо осознать две вещи: каково отношение Гульда к концертной форме музицирования и в чем он видит смысл своей собственной деятельности.
Что касается неприятия концертного музицирования, то причин для этого у Гульда оказалось несколько. Он считал, что публику привлекает в концертный зал зрелище катастрофы, жертвой которой является исполнитель. Публика "жаждет крови" - так определяет Гульд ее интерес. "В живых концертах я чувствую себя униженным шутом".

Но главное - концертное исполнительство, как считает Гульд, неразрывно связано с соперничеством, которое во всех его проявлениях - спорте, играх, коммерции - совершенно неприемлемо для него.
"Исполнение на арене (именно так Гульд называет концертное выступление. - А. М.) никогда не привлекало меня. Я всегда чувствовал, что должен обороняться. Даже из того малого, что я знал о политике и бизнесе, было очевидно, что карьера пианиста-солиста неизбежно вовлекает в соперничество... Я не чувствовал в себе силы воевать против семнадцатилетних пианистов, игравших, по всей вероятности, гораздо лучше меня. Музицирование не дело состязания, а дело любви".
Гульд столь болезненно ощущал этот дух соревнования, что чувствовал его в отношении концертирующего исполнителя даже к... самому себе. "Публичные музыкальные исполнения, - суммирует идеи Гульда канадский исследователь его творчества Дж. Пэйзант, - являются соперничеством в нескольких смыслах: исполнитель конкурирует со своей собственной записью данного произведения, со своими собственными предыдущими исполнениями данного произведения; в инструментальном концерте солист соревнуется с оркестром, исполнитель должен "завоевать" свою публику, обязан иметь "триумф" в Нью-Йорке или Москве".

Если принять гульдовский взгляд, перестает казаться капризом, например, требование Гульда запретить аплодисменты на концерте. Аплодирование, по его мнению, дает аудитории фальшивое чувство активного участия в творческом акте, а самих исполнителей толкает на неверный путь поисков средств для получения все больших и больших оваций.
Гульд не раз предпринимал попытки устранить дух соперничества даже между солистом и оркестром в инструментальном концерте. Одним из таких опытов было его исполнение в 1962 году Концерта ре минор Брамса с Нью-йоркским филармоническим оркестром под управлением Л. Бернстайна. Интерпретация Гульда была настолько необычной, что Бернстайн счел необходимым перед исполнением Концерта обратиться к телезрителям с заявлением, в котором отделил себя и оркестр от предлагаемой Гульдом трактовки.
Вторая причина, заставившая Гульда отказаться от публичного концертирования, заключается в необычайной широте его музыкальных интересов и планов, для осуществления которых ему необходима была большая свобода, нежели та. которую он имел, будучи концертантом. Гульд - автор сорока пяти опубликованных статей (по библиографии, составленной Дж. Пайзачтом па 1978 год), не считая его многочисленных аннотаций к своим записям. превратившихся в ряде случаев в высшей степени оригинальные исследования. Кроме того. с участием Гульда снято несколько фильмов, например, "Беседы с Гленом Гульдом". Это четырехсерийный фильм (каждая серия по 40 минут): 1. Бах, 2. Бетховен, 3. Шенберг. 4. Рихард Штраус. Другие фильмы еще более продолжительные.
"Я всегда хотел, - говорил Гульд, - заниматься многими вещами. Со всей определенностью мне" хотелось быть композитором". Из опубликованных сочинений Гульда можно назвать Струнный квартет, ор. 1, "Так вы хотите написать фугу?" - сочинение для четырехголосного смешанного хора в сопровождении фортепиано или струнного квартета, а также каденции к фортепианному Концерту до мажор Бетховена.

МУЗЫКАНТ БАРОККО
Характеризуя идеи А. Шнабеля, Гульд заметил, что Шнабель мало заботился о специфически фортепианном звучании, его интересовало главное - та музыка, для выражения которой рояль был средством. Шнабель, а еще раньше и его учитель Т. Лешетицкий, осознавали это. Шнабель вспоминал: "На протяжении всех этих лет (занятия в Вене у Лешетицкого. - А. М.) он постоянно в присутствии многих говорил мне: "Вы никогда не будете пианистом. Вы музыкант". Для Лешетицкого так же как позже для Шнабеля, а потом и для Гульда, быть пианистом значило быть в первую очередь виртуозом, причем Гульд обращает внимание на то, что виртуоз гораздо меньше интересуется подлинно великими творениями, поскольку величие их заключено в них самих и не оставляет места для проявления величия самого виртуоза. Трудность характеристики отношения Гульда к клавиатуре заключается, как это ни парадоксально в том, что Гульд безусловно являлся великим п и а н и с т о м (это относится и к Шнабелю!). Поэтому может показаться странным утверждение, что его не интересует специфика фортепианного звучания.

Но вот слова самого Гульда:
"Корр.: У Вас нет желания играть Шопена?
Гульд: Нет, это мне совсем не подходит. Я играю Шопена в минуту расслабленности, может быть, раз-другой в год, но эта музыка меня не убеждает... Когда я слышу ее в великолепном исполнении подлинного шопениста, она может меня увлечь, но только ненадолго. Шопен, безусловно, был невероятно одаренным человеком. Однако в произведениях крупной формы он почти всегда терпел неудачу. Как миниатюрист он, я полагаю, превосходен. Никто не может сравниться с ним " передаче настроения, его знание рояля беспрецедентно. Но и раньше, и теперь, он не тот композитор, с которым мне легко.
Корр.: В таком случае, для вас мало, чтобы композитор был пианистичным в смысле точного знания сокровенных тайн рояля...
Гульд: В сущности, большинство композиторов, которых я играю, оказывается в моем репертуаре по совершенно иным соображениям.
Корр.: Кто, по-вашему, писал наиболее совершенно для рояля?
Гульд: Думаю, мой ответ будет традиционен - Шопен. Если рояль для вас значит то же, что он значил для Шопена, - тогда Шопен. Но я ценю в рояле другое. Коль скоро брать у рояля все, со значит использовать ч многое такое, к чему я испытываю сильную антипатию. Например, педаль".
Шокирующее заявление. Но если прослушать много записей Гульда, то признаешь, что, во-первых, действительно, чисто фортепианных и, в частности, педальных эффектов в них крайне мало (никакого сравнения с искусством, скажем, Артура Рубинштейна), во-вторых, что Гульд не ограничивает фортепиано звучанием только лишь фортепиано (это, как мы увидим, он не раз декларировал), и, в-третьих, произведения Шопена не входят в репертуар Гульда, так же как, впрочем, и в репертуар А. Шнабеля.
Отношение Гульда к различным клавишным инструментам аналогично отношению клавиристов эпохи барокко ко всему семейству клавиров - органу, клавесину, клавикорду и фортепиано. Для них, как и для Гульда, не существовало непреодолимого барьера между этими инструментами. Гульд играл и на органе, и на клавесине, и на рояле. Он не раз высказывался о них. Из его органных записей известны девять фуг из "Искусства фуги" Баха. Гульд намеревался записать весь цикл, но не успел. Он говорил, что хотел бы каждый год выпускать по одной органной пластинке.

"Орган имел огромное влияние не только на мой более поздний вкус по части репертуара, но, я думаю, также и на физическую манеру моей игры на рояле. Это была бесценная практика. Я играл на органе, когда мне было лет 9-10. главным образом произведения Баха и Генделя. Именно благодаря органу начался мой интерес к ним... Я узнал, что, исполняя Баха, фразируешь иначе, чем когда играешь Шопена, где делаешь crescendo в середине фразы. На органе фразировка достигается агогикой и дыханием. На рояле для этого необходимо выработать совершенно особый подход - исполнение, основанное на чуткости самых кончиков пальцев, что может произвести эффект, подобный звучанию старинных органов. На рояле это возможно достичь, играя практически поп lеgаtо и без сильных затуханий звучности, не говоря уж об исключении педали, с которой часто исполняют Баха на рояле".
Что касается клавесина, то Гульд записал на нем первые четыре сюиты Генделя и по-видимому намеревался продолжить эту работу. Его высказывания свидетельствуют о том, что клавесин ему очень нравился.

"Я люблю звучание клавесина и те эффекты, которые на нем возможны, - говорил Гульд, сожалея в то же время о том. что клавиши клавесина меньше фортепианных. - Существует только один инструмент, ни котором я могу играть. - клавесин фирмы Wittmayer. Я предпочитаю его из-за размера клавиш, в частности их ширины, которая у него такая же, как у клавиш рояля".
О звучании рояля и требованиях, предъявляемых ему, Гульд говорил часто. Инструмент, который мы слышим на гульдовских пластинках, выпущенных, начиная с 1964 года, то есть с момента записи двух- и трехголосных инвенций, - это рояль "Стейнвей", о котором пианист писал:
"Я испытываю к нему большую привязанность, нежели к какому-либо другому роялю. В течение последних нескольких лет он хранился исключительно для наших сеансов в студии фирмы грамзаписи Со1итЫа. Никто, кроме меня, не проявлял к нему большого интереса, и это дало мне возможность произвести довольно решительные эксперименты с его механикой, а именно приспособить его для барочного репертуара, что прибавило к неоспоримым ресурсам современного рояли леность, чистоту и осязаемое блаженство клавесина.
Для тех сеансов грамзаписи, которые были связаны с более недавним и собственно фортепианным репертуаром, мы не предъявляли к этому инструменту каких-либо требований. Но перед каждой баховской записью последних нескольких лет он подвергался значительной хирургической операции. Такие существенные механические особенности, как расстояние между молоточком и струной, репетиционный механизм и так далее - все это было в значительной степени пересмотрено в соответствии с моим твердым убеждением, что ни один рояль не чувствует потребности быть ограниченным и всегда звучать только лишь как фортепиано. Будучи используемым в новом качестве, старый "Стейнвей" смог дать звучание столь непосредственное и чистое, что то non legato, которое так существенно для Баха, оказалось на нем с легкостью выполнимо... Операция, произведенная перед записью инвенций, были так успешна, что мы с наслаждением погрузились в процесс записи, не возвращая затем инструмент, как это обычно бывало, в первоначальное состояние. В результате наш энтузиазм по отношению к довольно необычному звучанию, которым мы теперь овладели, подвигнул нас довести до минимума одно небольшое побочное явление, которым сопровождалась игра - легкий нервный тик, своего рода "икание" - оно было особенно заметно в медленных пассажах в среднем регистре... Должен признаться, что, привыкнув к нему, я теперь нахожу эту очаровательную особенность достойной того замечательного инструмента, которому она обязана своим происхождением. Полег того, я могу дать ей даже рационалистическое обоснование, сравнив этот эффект с предрасположенностью клавикорда к вибрато внутри одного звука. Как бы то ни было, мы хотели бы сохранить данное звучание, и дефект исправлять тем способом, какой обычно предлагаем надпись на телеэкране. когда звук и изображение не совпадают - "НЕ НАСТРАИВАЙТЕ - МЫ РЕГУЛИРУЕМ".

НОВЫЕ КОНЦЕПЦИИ ГРАМЗАПИСИ
"Не настраивайте - мы регулируем". Эта формула со временем начинает играть все более важную роль в гульдовской концепции грамзаписи. Он не раз иллюстрировал основные идеи ее несколькими характерными историями. Приведем их в его собственном изложении.
История первая.
"В декабре 1950 года я впервые принял участие в радиопередаче и сделал открытие, которое самым глубоким образом повлияло на мое развитие как музыканта. Я обнаружил, что в уединении и тишине студии можно музицировать более непосредственно и задушевно, нежели в каком бы то ни было концертном зале. В тот день я влюбился в радиопередачу. С тех пор я не мог думать о скрытых возможностях музыки (а в связи с этим и о моих потенциальных возможностях как музыканта), не связывая это с б е з г р а н и ч н ы м и возможности м и грамзаписи. Микрофон никогда не был для меня тем враждебным, клиническим, устрашающим и безжалостным аналитиком, как для тех, кто его боится и потому ругает его. С того памятного дня микрофон стал и до сих пор остается моим другом".

История вторая.
Когда я записывал "Гольдберг -вариации" Баха, я пропустил тему -- очень простую арию, на которой строятся вариации, ц оставил ее до тех пор, пока не записал удовлетворительно все вариации. Затем я вернулся к этой бесхитростной маленькой сарабанде, и в результате потребовалось двадцать вариантов в поисках верного ее характера, который должен быть достаточно нейтральным, чтобы не предвосхищать глубины того, что следует дальше в произведении. Исполняя эту простую тему, необходимо избавиться от всех излишеств. Но это и есть самое сложное. Естественный инстинкт исполнителя - прибавлять, а не убавлять. Как бы то ни было, тема, как она звучит в моей записи, - это 21-й вариант".

История третья.
"Выявить на рояле структуру фуги ля минор из 1 тома "Хорошо темперированного клавира" Баха более трудно, нежели форму любой другой баховской фуги... В процессе ее записи мы сделали восемь вариантов. Два из них сочли удовлетворительными. Оби они - шестой и восьмой - были цельными и не требовали дописок и вклеек. Однако несколько недель спустя, когда результаты записи были проанализированы в кабинете продюсера и оба варианта были поочередно проиграны несколько раз, стало очевидно, что оба они имеют недостаток, который мы совершенно не осознали в студии, - они были монотонны.
В каждом из вариантов использовалась своя фразировка темы, что вполне разрешается импровизационными свободами стиля барокко. Вариант шестой представлял тему в торжественном духе, 1еgato, в довольно помпезном стиле, тогда как в варианте восьмом тема звучала остро, здесь преобладала манера 5Гассаго, что привело к общему впечатлению живости и игривости. Затем в фуге имеется ряд стретт и других приемов имитации, так что первоначальная трактовка темы определяет атмосферу всей фуги. По трезвому размышлению было решено, что ни тевтонской суровости шестого варианта, ни неоправданному ликованию восьмого не может быть позволено представлять наши наиболее сокровенные мысли об этой фуге. Вдруг кто-то заметил, что несмотря на такие большие различия в характере оба варианта исполнялись почти в одном темпе, - обстоятельство, безусловно, редкое, поскольку темп почти всегда является результатом фразировки. Было решено этим воспользоваться, создав исполнение, состоящее из чередования шестого и восьмого вариантов.

Как только это решение было принято, не составило большого труда осуществить его. Было ясно, что властная и повелительная интонация шестого варианта полностью подходит для экспозиции и заключительного раздела фуги, тогда как кипучий и возбужденный характер восьмого был желательным облегчением в модуляциях среднего раздела... Таким образом мы достигли гораздо более хорошего исполнения фуги, чем то, которое мы могли сделать тогда в студии... Грамзапись дает то огромное преимущество, что даже после исполнения интерпретацию можно значительно улучшить и тем самым преодолеть преграды, стоящие перед исполнительством.
Эти примеры иллюстрируют основные моменты гульдовской философии грамзаписи. Главное здесь то, что он не считал запись, произведенную в студии, окончательным итогом работы, - творческий процесс продолжается при монтировании вариантов. причем существенно, что это могут быть различные интерпретации, а не просто наилучшие попытки записи одной и той же трактовки.
Интересен метод работы Гульда над произведением, предполагаемым для записи. Пианист рассказывал, что вообще он играет на инструменте мало. Его больше всего заботит "специальный и очень особый взгляд" на произведение. В этом смысле показательны его записи фортепианных сонат Бетховена, сделанные в начале шестидесятых годов. Гульд говорил, что знал сонаты Бетховена с юности и мог бы сыграть любую из них наизусть. Однако "особый взгляд" на них он вырабатывал примерно за две недели до срока записи.
Необычайно ярко это "особое отношение" проявилось в гульдовских записях поздних сонат Бетховена. Их образный строй, соотношение темпов и динамики, тембры фортепианного звучания - все это трактуется Гульдом в высшей степени оригинально. Гульд - экстремист. Но наблюдая его постоянное стремление избежать, как он говорил, "золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами", невольно ловишь себя на мысли, что в ряде случаев это стремление оказывается у Гульда слишком очевидно главенствующим. Оригинальности "любой ценой" приносится порой в жертву творческая воля самого композитора. И Гульд, решившись обнародовать свои концепции, должен был быть готов к бушевавшей вокруг него критике.

И наконец монтаж - этот больной вопрос грамзаписи. В одном из интервью, опубликованном в 1962 году, Гульд говорил об этом:
"Я могу честно сказать, что пользуюсь монтажом очень редко. Многие части я играю целиком от начала и до конца. Но я могу также заявить, что у меня нет сомнений относительно склеек... Я категорически отвергаю мысль, что механическое соединение частей для достижения идеального исполнения - это мошенничество. Если идеальное исполнение достигается в значительной степени с помощью иллюзии -- дай бог силы тому, кто это делает".
Таковы самые основные положения гульдовской концепции грамзаписи.
Даже из того, что мы сообщили о количестве опубликованных статей Гульда, ясно, что нам удалось включить в рассказ о нем лишь очень немногое из его высказываний. Однако надеемся, что и по этим его суждениям у читателя сложится впечатление о выдающемся музыканте как о личности глубокой. значительной, в высшей степени неординарной.

Александр МАЙКАПАР