Кортонский алтарь (1433-34. Музей Диочезано, Кортона)
Этот алтарь в оригинальной раме происходит из церкви Святого Доминика в Кортоне. Вероятным заказчиком этой работы был Джованни ди Кола ди Cenno, Кортонский торговец, который построил в церкви капеллу, посвященную Благовещению.
Благовещение. Ок. 1433-34. Темпера, дерево. 175 х 180 см. Музей Диочезано, Кортона (Епархиальный музей Кортоны)
Эта работа - повторение главной панели Алтаря Прадо с более утонченной архитектурной планировкой: деление пополам колонной, присутствует сцена Изгнания из рая и нижний регистр евангельских сцен (Обручение Марии, Встреча Марии и Елизаветы, Поклонение волхвов). Отличия — Адам и Ева находятся вверху, под горизонтом картины и едва видны в райском саду; евангельские сцены не разделены чёткими вертикальными членениями.
Благовещение. Центральная панель
Благовещение из Кортоны — первый бесспорный шедевр Анджелико и одно из величайших достижений флорентийского кватроченто. Сцена происходит в лоджии, ограниченной с двух сторон изящными колоннами, а сзади — стеной с глухой аркадой. Склонившийся ангел, подняв указательный палец, призывает к вниманию, тогда как уста его произносят весть: «Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя». Справа Мария со скрещенными на груди руками, чуть подавшись вперед, вслушивается в слова Евангелия от Луки, которые золотыми буквами начертаны на поверхности картины: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему». Золотой голубь парит над головой Мадонны. Изображенный в профиль ангел занимает большую часть полотна. Его богато написанные крылья выходят за край колоннады, их верхние концы отмечают центр картины. За ними пространство картины расширяется в комнату Марии и далее в намек на предкроватный занавес, служащий также фоном для нимба святого Гавриила.
Над колонной портика, разделяющей архангела и Деву Марию, из медальона в пазухе свода взирает предсказавший рождение Богоматери пророк Исаия, изображенный в виде поясного скульптурного портрета. Слева — огражденный сад с символической пальмой. В глубине, там, куда глаз зрителя уводит розовый карниз здания, видна сцена изгнания Адама и Евы из Рая.
В фактурном отношении манера исполнения фигур богаче, чем в какой-либо из ранних работ художника: например, трактовка рук Марии и крылья ангела — их движение наделено чудесным величием. Алтарь из Кортоны с его ощущением таинства, нежным колористическим сиянием и покоряющей серьезностью стал предметом многочисленных подражаний и вариаций.
Благовещение. Фрагмент
Этот фрагмент изображает архангела Гавриила, одетого в драгоценные одежды, вышитые золотом.
Благовещение. Фрагмент
Благовещение. Фрагмент
На пределле в нижней части алтаря около крайних углов размещены две сцены. Левая представляет рождение Марии, крайняя правая - Мария передает хабит (монашеское одеяние) святому Доминику. Между ними расположены пять сцен из жизни Марии, одна за другой, без разделения, а именно Обручение Марии, Посещение Елизаветы, Поклонение волхвов, Принесение во храм, Успение.
Иногда исполнение картин пределлы приписывают помощникам Фра Анджелико или молодому Заноби Строцци.
Пределла (левая крайняя часть). Рождество Богоматери. Темпера, дерево. 23 х 14 см
Согласно преданию, у немолодой пары - Иоакима и Анны - не было детей, за что Иоаким был изгнан из храма и ушёл в горы к пастухам. Там ему явился архангел и предрёк рождение Марии. Иоаким и Анна дали обет, что если Господь даст им дитя, то они посвятят его Богу, и, как было тогда в обычае, отдадут его в храм для служения до совершеннолетия. И действительно через год, 8 сентября, у них родилась дочь. Существует предание, что по исполнении Марии шестимесячного возраста Анна поставила ее на землю, чтобы посмотреть, может ли она стоять. Дитя сделало семь шагов, потом пошло обратно в руки матери. Анна решила, что Дочь ее не будет ходить по земле, пока она ее не введет в храм Господень.
Пределла (1). Обручение Марии. Темпера, дерево. 23 х 183 см
Мария обучалась в храме с трех лет, однако по достижении совершеннолетия она не могла остаться при храме, и для неё был избран супруг, охраняющий её и уважавший её обет целомудрия — престарелый Иосиф Обручник. Иосиф был избран из числа прочих женихов, так как его посох чудесным образом расцвёл.
Пределла (2). Встреча Марии и Елизаветы. Темпера, дерево. 23 х 183 см
Елизавета была двоюродной сестрой Марии - мать Марии Анна была младшей дочерью священника Матфана, у которого было три дочери: Мария, София и Анна. Елизавета была дочерью Софии и священника Захарии.
Приведенный выше фрагмент изображает встречу Марии и Елизаветы. Это событие описано в Евангелии от Луки. Сразу же после Благовещения Мария «с поспешностью пошла в нагорную страну, в город Иудин; и вошла в дом Захарии, и приветствовала Елизавету». Мария и Елизавета обнялись, прямые складки их одежд выглядят простыми и чужеродными криволинейным тенденциям, проповедуемым некоторыми учителями современниками Анджелико. Елизавета, находящаяся на шестом месяце беременности Иоанном Крестителем, одета в более широкие одежды, чем Мария. Город Иудин изображен в виде ряда простых геометрических форм, прямо освещенных, но несколько слабых и неуклюжих.
Встреча Марии и Елизаветы. Фрагмент
Женщина держит путь вверх по холму по тропе в тени. За ней небо и земля смыкаются в дымке тосканского лета. Это первый пейзаж, идентифицированный в Итальянском искусстве. Посреди пути - озеро, которого сейчас уже нет; вдали - город Флорентийская Кастигниола, и дальше - замок Монтерчи.
Пределла (3). Поклонение Волхвов. Темпера, дерево. 23 х 183 см
Еще Иосиф и Мария с младенцем Иисусом оставались в Вифлееме, как из далекой страны с востока пришли волхвы (ученые люди, занимавшиеся наблюдением и изучением звезд), которые увидели на небе новую звезду. Волхвы вошли в дом и увидели Младенца Иисуса с Матерью Его. Они поклонились Ему до земли и поднесли Ему дары: золото, ладан и смирну (драгоценное благовонное масло). Золото они принесли Ему, как Царю (в виде дани или подати), ладан, как Богу (потому что ладан употребляется при богослужении), а смирну, как Человеку, который должен умереть (в то время умерших помазывали маслами, смешанными с благовонной смирной).
Пределла (4). Принесение Христа во храм. Темпера, дерево. 23 х 183 см
Картина рассказывает о принесении младенца Иисуса во храм для очистительного обряда на сороковой день после его рождения. Марию и Иосифа встретили святой Симеон, которому сказано было, что он не умрет, пока не увидит Христа, и старица Анна, обитавшая при храме. Увидев младенца Иисуса, Симеон взял его на руки и произнес: «Ныне отпускаешь раба твоего». В этой сцене Иосиф, Мария, священник и святая Анна стоят на переднем плане, неф уходящих колонн расширяет второй план за ними. Намек на внешнее пространство сделан дверью слева, круглым окном в апсиде, верхним светом высоко над нефом, и освещением извне.
Пределла (5). Успение Богоматери. Темпера, дерево. 23 х 183 см
Считается, что Мария умерла в Эфесе спустя 12 лет после вознесения Христа, в 48 году. К смертному одру Богоматери со всех концов света успели съехаться апостолы, за исключением апостола Фомы, который прибыл на три дня позже и не застал Богородицу в живых. По его просьбе её гробница была открыта, но там были только благоухающие пелены. За смертью Марии последовали её Вознесение (по православной традиции на третий день), а за её душой в момент смерти явился сам Иисус Христос с сонмом небесных сил. Католики считают, что после вознесения Девы Марии совершилась её коронация.
Пределла (правая часть). Богородица вручает святому Доминику хабит монахов. Доминиканского ордена. Темпера, дерево. 23 х 14 см
Алтарь «Благовещение» (1430-е, Сан Джованни Вальдарно)
Алтарь находится сейчас в небольшом музее базилики Санта Мария делла Грацие, в местечке Сан Джованни Вальдарно во Флоренции. Он был написан для монастыря Сан Франческо Монтекарло, построенного между 1428 и 1438 годами (не сохранился).
Возможно, что первоначально этот алтарь был написан для церкви Сан Алессандро в Брешии, но по каким-то причинам туда отправлен не был и оставался незавершенным. Завершил его Фра Анлжелико в 1440 году, уже для монастыря Сан Франческо.
Благовещение. Ок. 1432. Темпера, дерево. 195 х 158 см. Музей Базилики Санта Мария делла Грацие, Сан Джованни Вальдарно. Главная панель 149 x 158 см, панели пределлы 17 x 26 см каждая
Аттрибутация и датирование этой работы долго обсуждались среди специалистов. Чаще всего ее считали работой помощников Фра Анджелико, таких как Заноби Строцци. Вопрос решился после успешно проведенной в 1984 году реставрации картины, она считается теперь одной из произведений Фра Анджелико. Художник время от времени возвращался к его любимой теме ангела, приносящего Благовещение, и благочестивой Марии в покорной позе принимающей его. Это третий в серии алтарей на тему Благовещения после алтарей Прадо и Кортоны.
Живописная манера этой панели наиболее близка Кортонскому алтарю. Однако, в отличие от трехчастного Кортонского алтаря панель из Вальдарно двухчастная - левая часть с изображением библейского сада отсутствует. Для этого художник переносит точку схода снаружи внутрь помещения, фокусируя внимание зрителя на сцене Благовещения, а сцену в саду изображает как бы видимой изнутри через проемы арок левой стены. Подобно "Благовещению" Мазолино сцена делится на две части арками стены на переднем плане, представляя собой переходный вариант между традиционным средневековым алтарем со шпилем и прямоугольным Ренессансным алтарем. Наверху, в медальоне между арками находится фигура пророка, смотрящего на Марию и держащего в руке свиток с подтверждением пророчества.
По сравнению с алтарем из Кортоны цветовая палитра здесь ярче, с присутствием целого набора богатых насыщенных цветов - зелени сада, розового с золотом хитона ангела, синих с красным одежд Марии, звездного неба на потолке, нежно розовой мраморной инкрустации пола, отраженной в висящих на стенах зеркалах. Одежда и поза фигур ангела и Марии схожи с Кортонским алтарем, но свет проработан здесь тщательнее - если источник света на Кортонском алтаре неясен, то на панели алтаря Вальдарно источник света явно расположен слева, освещение идет из сада, что подчеркивается соответствующей проработкой драпировок и складок одежд. Общий эффект, однако, здесь несколько размывается излишним вниманием к деталям, ставя под угрозу то хрупкое равновесие, которое было достигнуто в Кортонском алтаре.
Пределла представляет сцены из жизни Богородицы (Обручение Марии, Встреча Марии и Елизаветы, Принесение во храм, Успение Богородицы). Исполнение панелей пределлы часто приписывают Заноби Строцци, ученику Анджелико.
Во времена фашисткого правления этот алтарь среди прочих произведений итальянского искусства был отобран Германом Герингом для подготовки к вывозу в Германию. Однако Родольфо Сиверо, историк искусства и одновременно итальянский секретный агент, узнал об этом и с помощью двух монахов спрятал полотно, сохранив, таким образом, его на родине.
Алтарь Сан Доменико. «Коронация Богоматери» (1430-32. Лувр, Париж)
Алтарь, хранящийся сейчас в Лувре вместе с семью картинами пределлы, был выполнен для церкви Сан Доменико в Фьезоле, и это одна из наиболее знаменитых работ Фра Анджелико. Вазари считал его лучшим из трех алтарей, написанных Фра Анджелико для церкви Сан Доменико. Это блестящий пример искусства художника в технике темперы, ее свежие цвета не изменились с течением времени.
Алтарь «Коронация Богоматери» находился у алтарной перегородки справа. Главная панель была привезена в Париж в 1812 году Наполеоном. Пределла была приобретена во Флоренции в 1830 году.
Коронование Богоматери. Алтарь Сан Доменико. Ок. 1434-35. Темпера и золото, дерево. 213 x 211 см. Лувр, Париж
Тема Коронации Богоматери была широко распространена в 13 веке, будучи частью Золотой легенды (Legenda Aurea) — сочинения Иакова Ворагинского, собрания христианских легенд и занимательных житий святых, написанное около 1260 года. Золотая легенда была одной из самых любимых книг средневековья, в XIV-XVI вв. стоявшая на втором месте по популярности после Библии. Эпизод Коронования следует за Успением Богородицы и описывает божественное приветствие Богородицы Христом, который возвышает ее над остальными святыми и блаженными.
Следуя по девяти мраморным ступеням разных цветов Мария следует наверх к трону Христа, где ей приготовлено место. Стоя на коленях и преклонив голову она получает корону из рук своего Сына во славе. Они окружены небесным воинством, состоящим из музыкантов, ангелов и святых. У некоторых из них на нимбах выгравированы их имена, других можно узнать по их атрибутам. На переднем плане коленопреклоненно стоят святой Людовик Французский в короне, украшенной лилиями (Флер де Лис - Королевская лилия, геральдический символ), Мария Магдалина в красных одеждах с распущенными волосами и сосудом с маслом, святая Екатерина Александрийская с колесом, атрибутом ее мученичества, святая Агнесса с ягненком у груди. Несколько доминиканцев, покровительствовавших написанию картины, можно узнать по их белым одеждам и черным мантиям. Слева во втором ряду в профиль изображен святой Доминик, он держит лилию и над его головой горит красная звезда. Святой Петр Мученик изображен наверху слева с кровоточащей раной на голове. Представлен также святой Фома Аквинский, он держит в руках одну из своих книг и указывает на трон.
Картина отличается сияющей чистотой цвета, почерпнутой художником в живописи готики, и новой науке живописного пространства, создававшейся его современниками во Флоренции. Это официально-иерархическое собрание святых и ангелов вокруг самого сакрального небесного обряда уже не имеет ничего архаичного или напыщенного; в нем много строгого и в то же время бережного внимания ко всему наблюдаемому в реальной действительности. Даже сочетание основных цветов ни в коем случае не имеет геральдического или условного характера - оно передает светозарность и насыщенность среды благодаря свойственному Фра Анджелико чувству света и пространства. Перспектива изобретательно и очень точно просчитана. Она передает глубину архитектурного пространства, не затрагивая ближний план. Ее протяженное, неспешное схождение, лишенное даже признака какого-либо драматического нагнетания, говорит о бесконечной удаленности грандиозной небесной обители.
В этой алтарной работе Анджелико далеко уходит от своих обычных методов пространственной проекции. Это можно объяснить исключительной трудностью интегрирования такой сложной композиции как традиционная сцена Коронования в тип пространства, которое он выработал. Вся эта, впрочем все еще божественная, сцена основана на твердом фундаменте. Небо реалистично голубое, а не золотое. Очень низкая точка зрения дает возможность разместить святых и ангелов рядами, так что один не заслоняет другого. Фигуры на переднем плане изображены коленопреклоненными, так что они не отвлекают зрителя. Мария Магдалина держит свой сосуд с маслом, обозначая центральную ось картины.
В последнее время некоторые исследователи склоняются к датировке этой работы 1450-ми годами.
Святой Николай из Бари (Николай Чудотворец) показан на переднем плане коленопреклоненным, в епископской митре и с посохом. На его мантии изображены несколько сцен из Евангелия, в том числе Страсти Христовы, Осмеяние Христа и Бичевание. Слева от него - святой Антоний и святой Франциск.
Коронование Богоматери. Алтарь Сан Доменико. Фрагмент
Святая Екатерина Александрийская стоит, держа колесо (орудие ее мученичества) и обращаясь к святой Агнессе, держащей свой символ - ягненка. Мантия святой Агнессы спускается скульптурными складками на землю. Нимбы этих святых тщательно выверены, так что лицо святой Екатерины не заслонено. На этой картине нимбы трактованы как плоские, в некоторых случаях они богато декорированы драгоценностями.
Коронование Богоматери. Алтарь Сан Доменико. Фрагмент
Поскольку алтарь был выполнен для церкви Сан Доменико его пределла представляет сцены из жизни святого Доминика.
Святой Доминик родился в дворянской семье в 1170 году. Он обучался в школе в Паленсии, где в течение 10 лет изучал свободные искусства и теологию. В молодости Доминик прославился своей добротой и состраданием. Известно, что он продавал свои ценные книги и даже одежду, чтобы помочь страдающим от голода и взятым маврами в плен соотечественникам.
В 1196 году Доминик был рукоположен в священники. В 1203 году он отправился в Южную Францию, решив посвятить себя проповеди Евангелия и борьбе с ересью в этом регионе. В 1206 ими была основана женская община в Пруйле, состоявшая из дочерей дворян-католиков и женщин, обращённых из ереси. В 1214 появляется первая община в Тулузе, шестеро единомышленников из этой общины стали затем ядром Ордена проповедников, впоследствии его стали чаще называть орденом доминиканцев по имени основателя. Главными задачами ордена были проповедь Евангелия и изучение наук.
В 1217 Доминик переехал в Рим, где начал интенсивную работу в интересах созданного им и быстро растущего ордена. Умер он в 1221 году в Болонье, мощи покоятся в болонской базилике, названной в его честь.
Традиция Католической Церкви связывает с именем святого Доминика появление Розария — широко распространенной католической молитвы на чётках. По легенде, Розарий был вручён святому Доминику в 1214 году во время явления Девы Марии. Ещё одна традиция связывает эмблему доминиканского ордена — бегущую собаку с пылающим факелом в зубах — со сном, в котором мать святого Доминика увидела такую собаку накануне рождения сына.
Святой Доминик изображается в белой тунике доминиканского монаха, белом скапулярии и чёрном плаще; иконографические символы святого Доминика — лилия, звезда во лбу или надо лбом, книга (чаще всего открытая на странице со словами «Идите и проповедуйте»), крест основателя (патриарший), храм (латеранская базилика), собака с факелом, розарий, посох.
Алтарь Сан Доменико, пределла: Сон Иннокентия III. Ок. 1434-35. Темпера, дерево. Лувр, Париж
Вначале папа Иннокентий III хотя и взял под покровительство созданный Домиником монастырь, но в утверждении ордена отказал, так как на состоявшемся Лютеранском IV Соборе было принято решение о запрете создавать новые монашеские ордена. Однако после отказа папа увидел сон, где Доминик подпирал грозившую упасть Латеранскую базилику. Расценив это как особый знак, папа пригласил к себе Доминика и одобрил его идею.
Алтарь Сан Доменико, пределла: Святые Петр и Павел, являющиеся святому Доминику. Ок. 1434-35. Темпера, дерево. Лувр, Париж
Однажды, когда святой Доминик молился в старой базилике Святого Петра, ему явилось видение. Апостол Петр дал ему посох, и Апостол Павел вручил ему книгу. Они говорили к нему, сказав: «Иди и проповедуй, так как ты выбран Богом для этого».
Пределла. Фрагмент. Святые Петр и Павел, являющиеся святому Доминику
Алтарь Сан Доменико, пределла: Воскресение Наполеоне Орсини. Ок. 1434-35. Темпера, дерево. Лувр, Париж
По преданию, святой Доминик в монастыре Сан-Систо в Риме воскресил племянника кардинала Орсини юного Наполеоне, упавшего с лошади и разбившегося насмерть. В Великий четверг 1217 года Наполеоне Орсини гнал коня вскачь, спеша к Фискальной башне, но лошадь сбросила его, и он разбился насмерть перед воротами монастыря святого Сикста. На его счастье, в эту минуту из обители выходил святой Доминик. Увидев оруженосцев, пажей, прислужников, плачущих над бездыханным телом своего господина, он справился о том, какого рода и состояния был почивший, и узнав, что это Наполеоне Орсини, приблизился к безутешной свите, воздел длань и произнес: "Не плачьте, ибо милостью Божьей ваш хозяин не умер". А поскольку челядь покойного, не внимая словам бедного монаха, которого они приняли за безумца, замотала головами и завопила еще громче, Доминик промолвил: "Наполеоне Орсини, поднимись". Что мертвец тотчас и исполнил, к немалому удивлению окружающих.
Алтарь Сан Доменико, пределла: Муж скорбей. Ок. 1434-35. Темпера, дерево. Лувр, Париж
Эта панель расположена в центре пределлы. Это иконографический тип Муж Скорбей: полуфигурное изображение Спасителя в терновом венце, с кровоточащими ранами и угасшим взором, а также инструментов Страстей (предметов, связанные со страданиями Христа: крест, гвозди, терновый венец, бичи, колонна, веревка).
Алтарь Сан Доменико, пределла: Диспут святого Доминика и чудо с книгой. Ок. 1434-35. Темпера, дерево. Лувр, Париж
Картина изображает Чудо огня, произошедшее в 1207 году в Фанжо. Святой Доминик дает книгу об истинной вере Христовой представителю альбигойцев и в ходе испытания огнем еретические книги сгорели, а книга святого Доминика выскочила из огня невредимой.
Пределла. Фрагмент. Диспут святого Доминика
Альбигойцы - участники еретического движения в Южной Франции 12-13 века, приверженцы учения катаров. Они выступали против догматов католической церкви, церковного землевладения и десятины. Альбигойцы отвергали крещение, причастие и церковный брак, выступали против общественного неравенства, не признавали частной собственности, отрицали необходимость власти светской и церковной. К альбигойцам примкнула часть местной знати. Альбигойской ересью были охвачены, в основном, три провинции Франции - Тулуза, Прованс и Лангедок. Во главе восставших встал граф Раймонд VI Тулузский. При его дворе собрались самые блестящие, самые талантливые рыцари и трубадуры. Первое время альбигойцам сопутствовала удача, но церковь объявила против них крестовый поход (Альбигойский крестовый поход, 1209-1215). Когда армия крестоносцев пришла на юг Франции, у одного из верховных священнослужителей спросили: а как же отличить добрых христиан от еретиков. И он ответил: "Убивайте всех. Господь на небе отберет своих". В 1215 году восстание альбигойцев было подавлено, Раймонд VI погиб.
Несколькими годами позже рыцарь Бернард Сиккарт де Марведжольс сочинил Песнь об Альбигойском крестовом походе. Средневековая рукопись с ее текстом хранится и в Румянцевской библиотеке. Именно на каменной террасе этого здания Воланд и Азазелло сидели в ожидании неугомонной парочки Бегемот - Коровьев. Заглавная буква Песни была выполнена в виде фигуры рыцаря в темно-фиолетовых одеяниях. Очевидно, именно это воспоминание заставило Булгакова назвать Фагота фиолетовым рыцарем.
Алтарь Сан Доменико, пределла: Ангелы подают пищу монахам ордена святого Доминика. Ок. 1434-35. Темпера, дерево. Лувр, Париж
Алтарь Сан Доменико, пределла: Успение святого Доминика. Ок. 1434-35. Темпера, дерево. Лувр, Париж
Алтарь «Коронование Марии» (1434-35. Уффици)
Эта знаменитая картина первоначально висела на алтарной перегородке церкви Святого Эджидио госпиталя Санта Мария Нуова во Флоренции. В галерею Уфицци она попала в 1704 году, но с 825 по 1945 год находилась в Сан Марко. Выставляется с 1948 года.
По стилю эта картина занимает промежуточное положение между готикой и ренессансом - на ней очевидно выделяются элементы, являющиеся одновременно и консервативно готическими, и прогрессивно ренессансными. Здесь зритель найдет всё, что он может ожидать от очень дорогого алтаря 14 века - золотой фон с искуссным тиснением, драгоценный лазурит, много киновари, очевидное наличие мышьячных зеленых тонов. Качественно выполненные позолоченные ореолы и золотые края одежд изящны и очень готичны. Но, в то же время, это уже живопись Возрождения - в отличие от шедевра Джентиле да Фабриано, фигуры персонажей трехмерны, складки их одежд свешиваются и драпируются вокруг фигур с непринужденной естественностью. Даже если фигуры персонажей Фра Анджелико стоят на облаках - они весомы и реалистичны.
Фра Анджелико посвятил сцене Коронации Марии несколько своих работ (Лувр, Музей Сан Марко, Галерея Уффици).
Коронование Марии. 1434-1435. Темпера, дерево. 112 х 114 см. Галерея Уффици, Флоренция
Предшественники Фра Анджелико в этой сцене воспроизводили модель Джотто с небольшими вариантами, да и сам Анджелико дает ее в самой простой форме. Высоко в центральной части "Коронации" Христос возлагает корону на Богоматерь, которая сидит со скрещенными руками и наклоняет голову, чтобы получить этот знак величия от своего Сына. Однако на ее лице нет выражения радостного экстаза, она сидит скромно, опустив глаза, как бы не осмеливаясь поднять их на Спасителя. Ангелы и святые, симметрично расположенные по сторонам, заполняют весь фон картины. Они стоят с головами или поднятыми в восхищении, или опущенными в знак уважения, но в состоянии столь похожем, что это дает ощущение единства всей картины.
Фра Анджелико повторяет основную линию Джотто, но развивает ее согласно своему высокому идеалу, интенсивной вере и мистическому чувству. Он придает Богоматери выражение бесконечного умиротворения, ангелам действительно космическое очарование, святым безмятежное выражение блаженства, а всей сцене - божественный характер видения Рая.
Коронование Марии. Фрагмент
Как и во всех картинах Анджелико, посвященных Коронованию Марии, официальность события смягчается очаровательным шармом деталей. На переднем плане справа, спиной к зрителю, изображен ангел, играющий на маленьком органе, слева ему компанию составляет струнный инструмент.
Коронование Марии. Фрагмент
Наверху, на обеих сторонах основной группы, высоко над головами подняты трубы. В числе других инструментов мы можем распознать слева лютню и маленькую овальную мандолину справа. Внутренний круг составляют шесть высоких танцующих ангелов. Их развевающиеся ризы и положение их рук показывают направление их движения.
Пределла алтаря представляет сцены из жизни Богоматери - Обручение и Успение. Пределла находится сейчас в монастыре Сан Марко во Флоренции.
В 1629 маркизом Ботти подарил эти панели Козимо II. В 1704 году они были переданы в галерею Уффици, а в 1924 году - переданы в музей Сан-Марко.
Пределла. Обручение, Успение. 1434-1435. Темпера, дерево. Монастырь Сан Марко, Флоренция
Пределла. Обручение Марии. Фрагмент. 1434-1435. Темпера, дерево. 19 х 50 см. Монастырь Сан Марко, Флоренция
Сцена Обручения Марии повторяет сюжет пределл других алтарей. Она разворачивается перед Иерусалимским храмом. Первосвященник Захария вверяет Марию Иосифу Обручнику, стоящему слева с посохом, покрытым листвой. В левой части картины другие претенденты рассматривают свои посохи.
Пределла. Успение Богоматери. Фрагмент. 1434-1435. Темпера, дерево. 19 х 50 см. Монастырь Сан Марко, Флоренция
Ко гробу Богоматери, стоящему на возвышении в окружении апостолов и ангелов, снисходит Господь. Святой Петр держит в руках пальмовую ветвь.
Кортонский триптих (1437. Музей Диочезано, Кортона)
Триптих размещался в боковой капелле церкви Святого Доминика в Кортоне, в капелле справа от главного большого алтаря. Он был изготовлен по заказу Джованни ди Томмазо, одного из самых богатых граждан Кортоны.
В начале Второй Мировой войны он был замурован в башне, где дерево сильно пострадало из-за высокой влажности и перепадов температуры. Возникла необходимость отделить красочный слой и перенести его на новую основу. Триптих был реставрирован. К сожалению, он потерял свою прочность и требует теперь постоянного наблюдения.
Кортонский триптих. 1437. Темпера, дерево. 218 х 240 см. Музей Диочезано, Кортона
Как показали реставрационные работы, этот триптих составлен из трех деревянных панелей, верхней части и нижнего бордюра (пределлы). Поэтому эти три отдельные работы, возможно, были написаны в разное время и по разным поводам. Верхняя часть представляет Благовещение и Распятие Христа. В центре изображена Мадонна с младенцем, слева - Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист, а справа представлены святой Матвей и Мария Магдалина. На пределле представлены эпизоды из жизни святого Доминика а также образы других святых и ангелов.
Недавно было высказано предположение, что пределла, чья тематика не имеет отношения к святым на главных панелях, и центральная панель, которая не продолжает линии горизонта боковых панелей, возможно, первоначально принадлежал другому алтарю - возможно, алтарю, предназначенному для главной алтарной ниши церкви.
В 1945 году, когда живопись переносилась с первоначальной деревянной основы, представилась возможность проследить метод работы Анджелико. Подготовительный рисунок каждой части композиции выполнен одной рукой. Формы нанесены зеленой краской (terra verde) на загрунтованные доски, линейная штриховка с исключительной тонкостью и изяществом очерчивает волосы, веки, губы и ноздри; слегка намеченные области света и тени обозначают объемы. Естественно, что в процессе завершения композиций разработанная в подготовительном рисунке схема могла упрощаться. В этом есть своя логика — фигуры, выполненные мастером собственноручно, ясно показывают, что ради передачи объемности форм и иллюзии глубины он в какой-то мере жертвовал первоначальной изысканностью образа.
Кортонский триптих. Центральная панель. 1437. Темпера, дерево. 137 х 68 см. Музей Диочезано, Кортона
Эксперты склонны датировать образ Мадонны 1434 годом, а полную работу относить к 1937 году. Однако некоторые эксперты последнего времени (Кантер и Палладино, 2005) высказывают предположение, что она была выполнена в конце 1440-45 и приписывают ее дизайн Фра Анджелико, а ее исполнение - его помощникам (центральная панель Кортонского триптиха рассматривается как реплика центральной панели триптиха в Перудже ).
Кортонский триптих. Св. Матвей. Правая панель. Фрагмент
Кортонский триптих. Мария Магдалина с вазой. Правая панель. Фрагмент
Верхняя часть триптиха представляет Благовещение и Распятие Христа.
Кортонский триптих. Фрагмент. 1437. Темпера, дерево. 31 х 47 см. Музей Диочезано, Кортона
На верхнем пике над центральной панелью изображена сцена Распятия с Марией и Иоанном Евангелистом.
Кортонский триптих. Фрагменты
В верхней части алтаря два тондо представляют Благовещение. Левое изображение представляет ангела Благовещения, правое - Деву Марию.
Пределла состоит из прекрасно выполненных миниатюр, представляющих эпизоды из жизни святого Доминика и образы других святых и ангелов (о святом Доминике см. Коронование Богоматери. Алтарь Сан Доменико).
Левая часть пределлы
Слева изображен святой Петр Мученик. Далее, без разделения, идут сцены из жизни святого Доминика - Сон папы Иннокентия III (ему приснился святой Доминик, поддерживающий падающую базилику, и это побудило его выступить в поддержку основанного Домиником монашеского ордена), Встреча святого Доминика со святым Франциском, Получение святым Домиником книги и посоха от Апостолов Петра и Павла.
Центральная часть пределлы
На центральной части пределлы слева изображен святой Михаил Архангел, затем - сцена воскрешения святым Домиником Наполеоне Орсини, упавшего с лошади и разбившегося насмерть. Далее представлены диспут святого Доминика с еретиками, а также Чудо с Книгой, когда еретические книги сгорели, а книга святого Доминика вышла из пламени невредимой. Справа изображен святой Винцент.
Правая часть пределлы. 1437. Темпера, дерево. 23 х 230 см (пределла целиком). Музей Диочезано, Кортона
На правой части пределлы представлены сцены с Ангелами, прислуживающими монахам ордена, и Успение святого Доминика. Завершается пределла изображением святого Фомы Аквинского.
Триптих из Перуджи (1437. Национальная галерея Умбрии, Перуджа)
Большой алтарь, называемый Триптихом из Перуджи, был выполнен для капеллы Сан Николло церкви святого Доминика в Перудже. Возможно, он был заказан по воле епископа Бенедикта Джудалотти (умершего в 1429 году известного юриста, близкого папе Мартину V) - Святой Николай считался покровителем семьи Джудалотти.
Доминиканские хроники 1578 года приписывают создание этого триптиха к 1437 году. Однако некоторые критики усматривают в лице Святого Николая, изображенного слева от Богоматери, портрет папы Николая V, который был избран папой только в 1447 году, и, таким образом, предполагая более позднюю дату создания триптиха.
Алтарь считается оригинальной работой Фра Анджелико, но в некоторых второстепенных панелях критики замечают руку Заноби Строцци.
Алтарь из Перуджи. 1437. Темпера, дерево. Национальная галерея Умбрии, Перуджа
Триптих из Перуджи состоит из трех основных панелей, пределлы с тремя картинами, и двух декорированных боковых пилястр. Данный алтарь сохранял свою целостность вплоть до 1812 года, когда он был разделен на части наполеоновской администрацией. Три основные панели остались в Перудже, но их переместили в капеллу Святой Урсулы (там же, в церкви Святого Доменика).
Две панели пределлы были отправлены в Рим и остаются там до сего времени. Оставшаяся панель пределлы была отправлена в Париж, в Лувр, но в конечном итоге была возвращена в церковь Святого Доменика в Перудже и размещена на двери в ризницу.
В 1863 году все оставшиеся в Перудже части алтаря были переданы в Национальную галерею, а в 1922 году они были собраны в современный неоготический алтарь. Несмотря на все эти перипетии алтарь является одной из наиболее хорошо сохранившихся крупных работ Фра Анджелико.
Таким образом, в настоящее время большая часть исходного алтаря находится сейчас в Национальной Галерее Умбрии в Перудже, две картины из пределлы находятся в Пинакотеке Ватикана.
Центральная панель триптиха представляет Мадонну с младенцем на троне в окружении четырех ангелов. Боковые панели представляют святого Доминика и Святого Николая (Николая Угодника), а также Иоанна Крестителя и святую Екатерину Александрийскую.
Алтарь из Перуджи. Богоматерь с Младенцем на троне. Центральная панель. 1437. Темпера, дерево. 130 х 77 см. Национальная галерея Умбрии, Перуджа
Центральная панель выставляется сейчас без изначального обрамления и область, им скрываемая, легко угадывается в верхних углах картины. По сравнению с Линайуольским алтарем изображение Мадонны не так монументально, и младенец выписан более округло и реалистично. Анджелико возвращается к кругу ангелов для создания дополнительного пространства в глубине полотна, но двое из них - те, что должны бы стоять перед троном - заменены тремя вазами с цветами. Трон Мадонны представлен в виде солидного классического кресла с круглой аркой и пилястрами с резным верхом. Фон картины все еще золотой, абстрактный.
Центральная панель. Фрагмент
Алтарь из Перуджи. Святой Доминик и святой Николай. Левая панель. 1437. Темпера, дерево. 95 х 73 см. Национальная галерея Умбрии, Перуджа
Святой Доминик и святой Николай стоят справа от Мадонны. Они лишены скульптурной монументальности святых Линайуольского алтаря и освещены более мягким и рассеянным светом, а не стоят в затемненной нише.
В этом алтаре Анджелико в первый раз отходит от обычной абстрактности золотого, все окружающего фона. Он помещает фигуры перед длинным столом, конец которого виден за святым Николаем, и на который он положил свою митру. Однако это пока еще не столь глубокий отход от традиции - стол покрыт золотой скатертью и за ним расположен обычный золотой фон.
Эти две фигуры стоят в самой ближней части созданного пространства - нога святого Доминика и риза святого Николая касаются края ступени. Святой Николай одет в епископскую мантию и держит посох, у его ног лежат три кожаные сумки. Это относится к наиболее известной легенде об этом священнослужителе четвертого века. Он просунул в открытое окно сумки с золотом, дав таким образом приданое трем жившим там женщинам и, тем самым, избавил их от занятий проституцией. Эта сцена, вместе с двумя другими сценами из жизни святого, изображена на пределле алтаря.
Святой Доминик. Фрагмент
Портрет Святого Доминика на этом полотне - один из самых глубоких в истории искусства образов человека, душа которого "формируется по божественному подобию". С тонкостью и интуицией Фра Анджелико выказывает в портрете основателя своего ордена святую надежду, мысль, высказанную другим великим доминиканцем, Фомой Аквинским: "Они надеются не на какое-то смутно определенное счастье, но на вечное счастье с Богородицей и ангелами и святыми в видении Триединого Бога". (Summa Theologiae, 2a2ae17, 2)
Алтарь из Перуджи. Иоанн Креститель и святая Екатерина. Правая панель. 1437. Темпера, дерево. 95 х 73 см. Национальная галерея Умбрии, Перуджа
Иоанн Креститель и святая Екатерина Александрийская стоят на краю ступеньки и за ними, как и у другой пары святых, находится стол. Крест Иоанна непроизвольно заходит за его нимб, нижний его конец несколько выставлен вперед, однако ни это, ни его выставленная вперед нога, не воссоздают того впечатления трехмерности, которое было на Линфйуольском алтаре. Он держит свиток с записью его собственных слов "Узрите же Агнца Господня, который берет на себя грех Мира".
Фигура святой Екатерины изображена с некоторым элементом скульптурности. За ней находится сломанное колесо от дьявольской машины, на которой ее мучали. Екатерина родилась в Александрии в 287 году и была обращена в христианство сирийским монахом. По преданию после крещения во сне к ней явился Иисус Христос и вручил ей кольцо, назвав ее своей невестой. Приняла мученическую смерть в период правления императора Максимиана в начале IV века. Одним из орудий пыток, ставшим символом святой Екатерины, были колёса с многочисленными ножами. Эти колёса были разрушены сошедшим с неба ангелом, который избавил Екатерину от мук. Видя упорство святой, Максимиан приказал казнить её через отсечение головы. По преданию, из раны вместо крови вытекло молоко.
Некоторые эксперты усматривают в этих двух фигурах руку ассистентов, а не самого мастера.
Навершия боковых панелей алтаря укращают изображения Ангела и Марии, образуя традиционную сцену Благовещения.
Алтарь из Перуджи. Ангел Благовещение
Алтарь из Перуджи. Благовещение, Мария
Обычно навершие центральной панели украшалось изображением Бога Вседержителя. Есть мнение, что на этом месте данного алтаря находился медальон из Лувра , представленный в следующем разделе.
(Продолжение следует)
Семиотический анализ. Конспект.
На этой картине слева сцена изгнания из Рая, в то время как Благовещение занимает основную площадь доски.
1. Сад . Сцена слева разительно отличается от светлой сцены встречи Ангела: хотя и Рай, но он какой-то бурый, написан грубо, это тема ветхого человека, не постигшего еще тайн, беспечно нарушившего Завет. Позы Адама и Евы грубые, какие-то однозначные, нет ньюансов чувств, они сломлены, полны раскаяния и скорби.
2. Два ангела . Ангел в саду тоже грустен, и мы замечаем идентичность ангелов. Там он провожал грешников, тут приносит благую весть о рождении Спасителя. Это прямая коннотация, в которой утверждена непрерывность духовной истории.
- Господь всеблаг и не может проклясть человека. Человек беспечно грешит, но Бог ведет его на выси духовного самосознания. Уже сам факт парения Ангела над падшими говорит о том, что они не оставлены вовсе и есть надежда
- Грех Адама над каждым из нас — но и Ангел над каждым
- Луч. Он композиционно перечеркивает сцену Благовещения, связывая обе сцены композиционно. Он как бы приходит оттуда, из Рая, ибо сам вопрос о Рае – вопрос достаточно сложный для опытных экзегетов…
- Рай. В левом углу картины Бог как солнце озаряет сад, Рай вечен, как вечен Господь, только люди выпадают из Бога, отпадают от Завета – можно предположить, что это происходит периодически в некой сложной духовной эволюции человечества
- Связь времен. Духовная история не может быть разорвана, в то время как человеческая рвется все время, и мы делаем грубые попытки склеить историю и представить ее единым целым, которое якобы повинуется даже неким законам. «Порвалась связь времен!» — именно на эту тему…
- А духовная история идет непрерывно и непостижимо для человеческого ума – всеблагодатно
- Эволюция. Все грубо в сцене сада – все изящно и сияет в сцене с Марией. Евангельский свет выше ветхого: в противоположность той наивности, незнанию, грубому порыву чувств (любопытство, похоть) – тут все изящно и высоко, все залито божественным сиянием, тут высшее знание о грядущем Искупителе
3. Разрыв – между ветхим и новым человеком. Чисто внешне очерченные фигуры грешников – внутренне сосредоточена Мария, она погружена в это высшее знание, которое сейчас ей открыто. С другой стороны, Адам совершенно лишен той свободы и богоподобия, присущего ему по Торе.
- Сама кубикула Марии – как остров света в океане тьмы, тут ступени духовной иерархии
- Остров, с другой стороны, воспринимается вовсе не как остров в райском саду, а как остров света в мире тьмы; это именно наш мир, мы и живем в этом саду наслаждений, совершенно не ведая высшего света и чистоты этого ангельского сияния; с готовностью проклинаем себя и других и понимаем меру своего падения и низости – среди этой тьмы плывет светлый остров с Марией, которая несет миру Христа
- «Сад наслаждений», ранний фильм Карлоса Сауры
4. Свет – яркий, чистый, вся гамма горячая, золотистая охра и кадмий наполняют пространство палаты Марии. Небесный синий и красный, цвет Жертвы, – весть о которой и принес Ангел, — с золотом отделки создают эффект благородства всей гаммы.
- Вэтот момент она постигает не только небесную весть о рождении Сына, но и обретает знание о Его трагической судьбе; что усиливает таинство и неисповедимую глубину этого великого мига
- Преодоление символизма цвета. Ангел алый, цвет жертвы, он приносит весть о великой Жертве; в то время как Мария в синем плаще, в то же время ее платье тоже алое, подчеркивая материнскую функцию
5. Контраст тяжелых крыл Ангела, нимбов – все это золото, охра, тяжелые тона, — и изящного, тонкого лика Марии, ее тонких перстов.
6. Рисунок . При сохранении единства композиции именно при помощи рисунка – например, мастер мельчит формы цветов и растений на переднем плане левой сцены и в то же время так же точно мельчит складки хламиды Ангела; мелкие звезды в росписи потолка и др. – Анжелико выделяет изящные, тонкие элементы композиции.
- Тонкие колонны играют роль не только композиционных опор: центральная колонна разделяет Ангела и Марию, становясь неким столпом веры, вокруг которого они склонились в симметричных молитвенных позах: наверху барельеф Бога-Отца
- Композиционно колонны образуют восходящие тонкие вертикали, так что вся конструкция изящна и хрупка и говорит о духовном — о небесном храме
В противоположность грубым и статуарным позам идущих грешников, слева, фигуры застывших святых справа, напротив, подвижны и легки, изящны и полны внутреннего движения.
7. Дух пронизывает всю сцену. Ангел помимо луча, некая дополнительная материализация духовного начала, плюс нимбы, плюс звездные потолки и голубки, которые поначалу неразличимы – все это создает максимальную духовную субстанцию; плотскость исчезает, фигуры в этом сиянии и изящных позах, совершенно лишенных какого бы то ни было земного начала, обретают бестелесность.
8. Другие детали.
- Задняя комнатка пустая и чистая, там ничего нет, и поневоле задаешь вопрос: зачем она нужна? Во-первых, дает перспективу, во-вторых, эта земная пустота дома Марии заполнена Духом – комната преображена, очищена, хотя в ней пустота
- Сцены внизу тоже контрастируют с основной: эти сцены младенчества Христа написаны в более реальных тонах и рисунках и тоже выделяют святость и небесность главной сцены
Пьеро делла Франческа. Благовещение
9. Параллели.
- Если сравнить с более поздней работой Анжелико из собора Св.Марка из Венеции, там классическая простота зрелого мастера – тут упоение светом, волшебство таинства… С другой стороны, в поздней картине все пронизано одной идеей – идеей Жертвы: и ангел, и Св.Петр (слева), да и сама комната, напоминающая темницу, и аскетичная фигура Марии – все говорит о великой Жертве
- Леонардо. Работа Леонардо да Винчи из галереи Уффици – песнь благой вести, которая передается удивительным образом на закате, в такой земной обстановке, хотя волшебство там таится буквально в каждом листке…
- Ван дер Вейден. Картина из вашингтонской Национальной галереи похожа на нашу. Более бытовой и обыденный колорит комнаты снимает ноту высшего духовного звучания, которая несомненно присутствует у Анжелико
10. Художник написал несколько вариантов Благовещения . Эта фреска Беато Анжелико посвящена тому же сюжету.
Тут композиция несколько усложнена, событие происходит в обыденно-сумеречной атмосфере, и Мария ответствует жестом ангелу – это жест Знающей, жест посвященной… Как бы в суете обыденной жизни миг чуда, мгновение открытия – тут есть ощущение неуловимости духовного прозрения…
Поразительный художник! Какой бы колорит он ни использовал, потрясает эта удивительная тонкость черт, хрупкость фигур и лиц – все они светящиеся, и раз увидев, их уже невозможно забыть.
Искус интерпретации
в церкви родилась интерпретация как искажение слов Христа, истинного их смысла, который в общем исключал саму церковь как значимый организм – Христос понимал ее как духовное братство, а не как учреждение власти
когда Он говорил «вы не от мира сего», означало именно это: мир вас не примет, и вам его не надо; выйти из мира, отрешенность, чистота, тут никакой церкви не предусмотрено (еще одно доказательство, что слова Петру – творчество апостолов, добавка)
в этом великий искус любой интерпретации значимых текстов: твое творчество, новый смысл вносишь в мир; и один вопрос, нужен ли он миру; сумел ли ты предусмотреть все последствия искажения; другой – само искажение в мире, где и так все искажено и сплошные суррогаты
осознаешь это, и тогда интерпретация из производства новых смыслов превращается в процесс восстановления утерянного, некая консервация значений и ценностей
лишь в собственном сознании, наедине с собой, отваживаешься продолжать исследование, идти вперед, так и скачешь по безлюдной степи, как жокей Магритта, в пустоту… только вашей полноты мне точно не надо
лики Анжелико все не от мира, там вообще нет ни капли мирской суеты, все иное – по сути, конечно это иконы
сцены происходят во дворе, в храме, в саду, в доме, однако это не сад и не дом, а Царствие Небесное, царство Св. Духа, и ты уверен, что там действуют совершенно иные законы и иные отношения, чем во дворе или дома
галереи храма – небесные чертоги, ни одного земного движения или эмоции, лица торжественны и возвышены, и даже эти тонкие колонны, впечатление, тянутся в небеса, бесконечно – то храм Духа, а не церковь
колорит просветлен, все полно какого-то внутреннего света и той возвышенности, о которой современный человек просто забыл, и он уже не способен на такие состояния души, его мир – бездуховное скопление тварей
смотришь и ощущаешь неизмеримую высоту до такого письма, до этого магического отпечатка высокой души, парящей в настоящем Царствии – вот правда запечатленная, бесспорная, возвышающая душу, алчущую света
а душу тупую, мирскую, вместилище дурных страстей и вечной алчи, оставляет равнодушной; тут нечего интерпретировать – тут только гимн
евангельские заповеди были для них правилами жизни, духовный человек мыслил этими словами, этими понятиями и не мог признать иных – для современного мыслящего человека, как правило, это уже литература, просто книга, в которой имеется некая мудрость; однако живет он не по этой мудрости и не по какой-то другой
он живет по сложившейся модели, сообразуясь с обстоятельствами, связями, обязанностями и возможностями, у него нет этого стержня – нет Духа в нем; хотя вряд ли интеллигент признает собственную бездуховность, это одно из его священных слов
а священное значит непонятное и тайное, его невозможно объяснить, как и самого себя, свой гордый статус он объяснить не сможет, будет говорить о образовании и обязательно – о свободе
вот свобода – в возносящем тебя Духе, потому как если нет в человеке свободы от земли, свободы от материи, значит и вовсе он с этой штукой не знаком
Строитель
человек строит собственный мир
трудно начать: привычка к абстракциям слишком давит, и ты жалуешься на несправедливость, а сам, лично, разве справедлив в твоих отношениях: перебираешь людей, и понимаешь, что царит ужасающая несправедливость, неблагодарность, вражда, цинизм… чего ж вы хотите от власти? – ей сам бог велел
нам, воспитанным в совке, в духе этого дурного, обезличенного коллектива, сначала трудно представить себе это одухотворенное одиночество творца; мы все время пытаемся цепляться за других, за «общие ценности», за партийные, групповые и прочие штуки, которые на самом деле ничего не значат
объединяются в протесте, в сарказме, в ненависти, в дискуссии, и вдруг они обнаруживают, что расхождение буквально по всем пунктам: пытаются сказать что-то общее, создать хотя бы атом единства – и ничего не получается
это что такое? – особая какая-то склочность характера? – или необразованность, так что люди все слова понимают по-своему и никогда не смогут создать единый текст – да, в этом есть истина, и все-таки главная истина лежит глубже
думаю, как только современный человек начинает мыслить, он мыслит самостоятельно, он уже отрывается от этой бессмысленной кучи – и поэтому отвергает все групповое, всякую общую идеологию или утопию, потому что все они уже были обличены
каждое восприятие, анализ, эссе, каждый шаг теперь есть созидание: если ты встал на эту дорогу, уже никто с нее не собьет; потому что тобой всецело овладевает это чудесное ощущение и предвкушение — Истины
все пронизано светом; но каждая фигура парит в своем отдельном пространстве, своей духовной нише – в этом вообще идея ниши в храме – несмешение, неприятие никаких мертвых догм, вечно живой – Дух…
В.Б. Левитов
April 7th, 2014Оригинал взят у sefeol в Благая весть сошла на землю...
Благовещенье в искусстве.
Благовещенье один из религиозных двунадесятых праздников, связан с христианским преданием о сообщении благой вести архангелом Гавриилом о грядущем рождении Девой Марией Иисуса Христа.
Подборка репродукций на тему Благовещения.
Фра Беато Анджелико. Благовещение. Фрагмент алтарного образа, ок. 1426.
«Благовещение» — один из алтарных образов на тему визита архангела Гавриила к деве Марии, написанных фра Беато Анжелико, в настоящий момент находится в экспозиции Прадо.
* Ок. 1426 года (по другим источникам, в 1430—1432): была написана для церкви Санто Доминго де Фьезоле (Santo Domingo de Fiesole), вблизи Флоренции.
* 1611 год: оказалась в Испании. Герцог Марио Фарнезе приобрёл картину для герцога Лермы. Последний распорядился поместить её в церкви Сан Доминго в Вальядолиде.
* Работа попала в мадридский монастырь Дескальсас Реалес.
* 1861 год: передана в Прадо.
Сандро Боттичелли. Благовещение. 1489-90 гг.
Хуберт ван Эйк. Благовещение. 1440. Метрополитен музей, Нью-Йорк, США.
Фра Филиппо Липпи. Благовещение. 1440. Часовня Мартелли в соборе Сан-Ларенцо. Флоренция.
Фра Филиппо Липпи. Благовещение. 1443-45. Пинакотека, Мюнхен.
Старая Пинакотека (Alte Pinakothek) - знаменитый музей, расположенный в Мюнхене на Barerstrasse, хранит более 9000 картин 1400 европейских художников с 14 в. по 18 в. Жемчужиной музея являются залы старых немецких мастеров. Особенностью музея является то, что в нем хранятся и выставляются исключительно картины, что заложено в его названии (пинакотека - греч., картинная галерея).
Новая Пинакотека (Neue Pinakothek) была открыта в 1853 (25 октября). Целью музея было коллекционирование произведений лучших современных немецких художников - такую задачу ставил перед собой Людвиг I Баварский, основатель Новой Пинакотеки.
Фра Филиппо Липпи. Благовещение. Национальная галерея античного искусства во дворце Барберини (Рим).
Фра Беато Анджелико. Благовещение. Ок. 1437-1446. Фреска. Музей Св. Марка, коридор (бывший доминиканский монастырь), Флоренция.
Фра Беато Андже́лико (Анжелико, итал. Fra Beato Angelico, букв. «брат Блаженный Ангельский», собств. имя Гвидо ди Пьетро, имя в постриге Джованни да Фьезоле), (1400—1455) — итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах.
На этом «Благовещении» имеется деталь, требующая объяснения: зарешеченное окно, виднеющееся в глубине коридора на самой дальней стене. Программным для этой детали, по-видимому, было безусловно известное художнику рассуждение Св. Антонина (вероятнее всего, курировавше-го работу над росписями монастыря) в его «Summa Theologia»: «Смертный грех приходит через окно, если оно не заперто, как ему надлежит быть». Фра Анджелико сделал окно центром схождения перспективных линий, придав тем самым ему большое - символическое - значение.
Благовещение. Мозаики на двух столбах Собора Святоой Софии в Киеве, ок. 1040 г
.
Старейшее изображение сцены в русском искусстве. В руках у Богоматери — красная пряжа, пришедшая из апокрифических рассказов.
Часослов Нотр-Дам. Ок. 1400. Городской Музей древнего искусства. Палаццо Мадама, Турин, Италия.
Мазолино да Паникале. Благовещение. 1425-30. Национальная художественная галерея, Вашингтон, США.
Флемальский мастер (Робер Кампен). Благовещение. Ок.1430. Музей Прадо, Мадрид.
Робер Кампен, называемый Флемальский мастер (нидерл. Robert Campin; ок. 1378 — 26 апреля 1444, Турне) — нидерландский живописец, стоящий у истоков традиции ранней нидерландской живописи (так называемых «фламандских примитивов»).
Петрус Кристус. Благовещение. Берлинские государственные музеи, Германия.
Фра Беато Анджелико. Благовещение. 1430-е. Фрагмент алтарного образа. Темпера.
Фра Беато Анджелико. Благовещение. Ок.1450. Музей Св. Марка.
Карло Кривелли. Благовещение со святым Эмидием. 1488.
Мельхиор Брудерлам. Фрагмент алтаря «Благовещение и Встреча Марии с Елисаветой». Дижон. Музей изящных искусств.
Франческо дель Косса. Благовещение (вторая половина XV века).Дрезден. Картинная галерея.
Миниатюра из «Псалтыри святого Альбана», XII век. Церковь Сен-Готард, Гильдесгейм.
Фреска. Ок. 1200 г.Замок Appiano (Burg Hocheppan), Италия.
Благовещение. Мозаика. 1291. Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим, Италия.
Санта-Мария-ин-Трастевере (лат. Sanctae Mariae trans Tiberim) — титулярная базилика в районе Трастевере, возможно, одна из самых старых церквей Рима, посвященных Богородице.
Фра Филиппо Липпи. Благовещение. Фреска. 1467-69. Собор Дуомо, Сполето, Италия
.
Сполето (Spoleto, 63 км юго-восточнее Перуджи) — один из самых древних и очаровательных городов центральной Италии. Основанный римлянами ещё в III в. до н. э., впоследствии он стал столицей огромного Лангобардского герцогства.
Сегодня Сполето широко известен благодаря ежегодному Фестивалю двух миров (один из ведущих фестивалей искусств в Европе), а также красотой своих старых кварталов и церквей.
Старый город живописно раскинулся на склоне холма, над которым возвышается замок Рокка-Альборноциан (1359—1370 гг.).
Мариотто ди Нардо. Благовещение. 1395. Пинакотека Ватикана, Ватикан.
Карло Кривелли. Благовещение Пресвятой Богородицы. Штеделевский художественный институт, Франкфурте-на-Майне, Германия.
Робер Кампен. Благовещение. (Алтарь Мероде). 1420-1430. Нью-Йорк. Метрополитен-музей.
Алтарь назван по имени своего прежнего бельгийского обладателя графа Карла де Мероде, который стал владельцем этого триптиха, взяв в жены Марию Николеттуд Аренберг в 1848 году. Произведение хранит следы исправлений и добавлений, что до сих пор составляет предмет научных споров.
Центральный сектор изображает Благовещение. Архангел Гавриил в белоснежном одеянии священника чудесным образом проник в запертую комнату Марии, чтобы возвестить ей о Непорочном зачатии. Жест архангела сопровождается появлением в луче света миниатюрного младенца Иисуса, который попадет в утробу матери уже сформированным и даже с крестом. Подчеркнуто скромная Мария сидит перед скамьей, а не на ней, наполовину на подставке для ног, наполовину на подушке, лежащей на плитках пола. Полностью поглощенная чтением, она еще не заметила архангела.
Само по себе Благовещение является самым ранним в живописи изображением данного сюжета не в часовне, а в домашней обстановке. Предполагается, что это уединенная комната в доме в Назарете. У архангела Гавриила нет ни посоха, ни эмблемы; Святой Дух также отсутствует.
Ваза с лилиями и котелок (или сосуд для мытья рук) несложно трактовать в качестве символов чистоты Марии, так как они часто встречаются в других произведениях в аналогичном контексте.
Сложнее объяснить наличие дымящейся восковой свечи, которая вот-вот погаснет. Известный момент из видения Святой Бригитты Шведской говорит о том, что земной свет уступит место свету божественному; но эти слова относятся к рождению Христа, а не ко времени его зачатия. Может быть, свеча, зажженная для чтения, гаснет просто-напросто из-за колебаний воздуха, вызванных неожиданным появлением архангела в комнате, на что также указывают переворачивающиеся страницы книги.
Благовещение (ок. 1430), Музей Диачезано, Кортона
Этот ранний шедевр Фра Анджелико стал тем образцом, которому следовали многие другие художники эпохи Раннего
Возрождения, обращавшиеся к сюжету Благовещения. На панели изображен важнейший эпизод Нового Завета - архангел Гавриил является к
Деве Марии, чтобы сообщить ей о том, что она избрана стать матерью Сына Божьего.
Прекрасная и благочестивая, Дева Мария, сидя в сводчатой лоджии, читает Библию. Как бы озвучивая картину,
художник пишет золотыми буквами слова явившегося к ней посланника Небес: "Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит
Тебя". Пораженная явлением архангела, Дева Мария отвечает, смиренно сложив руки на груди: "Се, раба Господня; да будет Мне по слову
твоему". При этом диалоге присутствует Святой Дух, традиционно изображенный в виде голубя. Именно от Духа Святого и произошло,
согласно Писанию, зачатие Бога-Сына. На заднем плане Фра Анджелико изобразил сцену изгнания Адама и Евы из рая, как бы протянув
логическую цепочку - от момента грехопадения человека до момента, когда в мир является Бог, дабы своими страданиями искупить грехи
людей.
Ранний шедевр Фра Анджелико демонстрирует его мастерство и как художника, и как рисовальщика. Картина, в
соответствии с тогдашней традицией, написана яичной темперой на деревянной панели.
О технике письма яичной темперой мы можем узнать из "Наставления живописцу" Ченнино Ченнини, увидевшего свет
приблизительно в 1400 году. Последовательность действий художника, работающего в этой технике, такова. Сначала он должен был
нанести на доску несколько слоев смешанного с клеем гипса, который далее закрашивался белой краской и тщательно шлифовался. После
этого мастер обозначал на созданной основе контуры будущей картины, чаще выдавливая их заостренной деревянной палочкой - стилом. Те
места картины, где предстояло изобразить нимбы, покрывались в несколько слоев красной глиной, а сверху - тонким золотым листом,
наклеенным на яичный белок, с последующей полировкой.
Остальные детали писались порошкообразными цветными пигментами, разведенными на яичном желтке, то есть темперой.
Темпера быстро сохнет; этим диктовалась стремительность работы - от художника требовалось при этом не допустить ни единой ошибки и
закончить каждый фрагмент картины до того, как засохнет краска.
Сначала он занимался фоном и тканями и только потом переходил к телесным тонам.
Фра Анджелико любил сюжет Благовещения и писал его не однажды - всякий раз по-новому нюансируя его
(композиционные приемы и общий пафос при этом оставались неизменными). В сущности, если выстроить его "Благовещения" в один
хронологический ряд, то этот ряд станет неплохим зеркалом эволюции творческой манеры мастера.
С этим шедевром Фра Анджелико связаны таинственные загадки. В частности, известно, что около этого же времени
художник работал над еще одним "Благовещением" - для церкви Сан-Алессандро в Брешии. Некоторые исследователи утверждают, что
законченная картина была доставлена заказчикам, но позднее погибла. При этом ничего не известно о том, что это будто бы утерянное
"Благовещение" когда-либо украшало церковь в Брешии. Известно как раз другое - десятью годами позже та же церковь заказала новое
"Благовещение" - на этот раз художнику Якопо Беллини, который и выполнил заказ. Его работа по сию пору находится в Брешии.
Возникает вопрос - действительно ли картина, созданная Фра Анджелико для церкви Сан-Алессандро, бесследно исчезла? Или ею и
является тот шедевр, который представлен в этом разделе? Ответить на эти вопросы наверняка невозможно, но - если следовать логике -
существует большая вероятность того, что именно это "Благовещение" Фра Анджелико по какой-то причине было отклонено первоначальным
заказчиком и позже оказалось в Кортоне.
Можно даже предположить, что это была за причина. Слишком многое в этой работе выглядело для тех времен
"чрезмерно" новаторским, выбивающимся из веками установленной традиции, слишком эмоциональным, неканоническим.
Вызывала многие споры и изящная пределла (нижняя фризовая часть) кортонского "Благовещения" Фра Анджелико. Она
состоит из пяти композиций, посвященных жизни Богородицы, и двух - посвященных жизни святого Доминика. Особенным изяществом
отличается композиция "Встреча Марии и Елизаветы" (третья, если считать слева). Женская фигура, помещенная на фоне величественного
пейзажа в левой части этого фрагмента, написана столь пластически мощно, что долгое время приписывалась кисти Пьеро делла
Франческа. Сейчас можно считать доказанным, что все эти работы собственноручно исполнил Фра Анджелико.
В прошлых статьях мы познакомились с важными моментами, которые надо учитывать, вводя ребенка в мир искусства. А теперь переходим к непосредственному знакомству с картинами. В этой публикации мы отправляемся в музей Прадо в Испании, где познакомимся с картиной "Благовещение", написанной художником Фра Анджелико, и теми вопросами, которые возникают у детей при взгляде на нее.
Детям об искусстве. Картина "Благовещение", Фра Анджелико.
от 5 до 7
Ангел склоняется перед юной девушкой
Архангел Гавриил явился Деве Марии возвестить ей о том, что скоро у нее родится сын. Ангел говорит ей, что это будет сын Божий и что имя ему будет Иисус. Он с почтением склоняется перед Марией, сложив руки на груди, а она, сидя со скрещенными руками, тоже отвечает ему поклоном. Эта сцена описана в Евангелии от Луки и называется "Благовещение" ("благая весть").
Почему Мария не удивляется, увидев ангела?
На самом деле ангела видим только мы. Художник изобразил его, чтобы сделать сцену понятнее. Мария его не видит, она только слышит его голос. Конечно, она могла бы выглядеть удивленной и даже испуганной. Некоторые художники рисовали ее именно так, но Фра Анджелико решил подчеркнуть
спокойствие Марии. Она внимательно слушает ангела и принимает его слова с глубоким смирением.
Что за люди слева в саду?
Это Адам и Ева. Картина рассказывает две истории сразу: "Благовещение" и "Изгнание Адама и Евы из рая" (Ветхий Завет). Первые люди были изгнаны из рая за то, что ослушались Бога и вкусили плод от Древа познания добра и зла. Над ними парит ангел в розовом; он смотрит, как они удаляются.
И у ангела, и у Марии розовые одежды и светлые волосы
Так художник показывает, что Мария и ангел находятся в согласии и полностью понимают друг друга. Их волосы золотятся на солнце, их одежды похожи по цвету. Щеки у них тоже розовые. Это очень нежный цвет, нежный, как кожа младенца, который скоро родится.
Плащ Марии и потолок над ней одинакового темно-синего цвета
Это не просто потолок: он скругляется кверху и образует темно-синий свод. Свод усеян золотыми звездочками и символизирует небо (отсюда выражение "небесный свод"). Мария находится на земле, но ее окружает Божественный свет. Изогнутые линии свода над Марией перекликаются со складками ее плаща.
от 8 до 10
Останется ли ангел у Марии?
Нет, он явился только для того, чтобы сообщить ей благую весть. Он не входит в дом и стоит на пороге, как гость, который не хочет никого беспокоить. Кончики его крыльев и правая нога остаются за колонной: он как бы между двух миров. Ангел - существо небесное и на землю наведывается всего на несколько секунд.
Уста ангела закрыты - не видно, чтобы он говорил
Дело в том, что Мария понимает его сердцем. Архангел Гавриил послан Богом; он приветствует Марию словами, но обращается непосредственно к ее душе.
Почему через картину проходит луч солнца?
Этот луч символизирует Слово Божие. Он пронизывает пространство, словно лазерный луч. На картине изображен тот момент, когда Слово Божие, достигнув Марии, дает начало ее будущему младенцу.
Где все это происходит?
Само событие происходит в доме Марии, но то, что мы видим на картине, явно не похоже на ее жилище в Назарете, в Палестине. Художник изобразил красивый, благородных пропорций дом, напоминающий итальянские постройки XV века - того времени, когда жил и работал он сам. Интерьер выполняет роль театральной декорации. Он нужен для того, чтобы подчеркнуть "расстановку сил" в этой сцене: Мария находится внутри дома, ангел прилетает извне.
На заднем плане видна еще одна комната
Это помогает представить себе, как выглядят остальные помещения. Фра Анджелико подчеркивает скромность обстановки: простая деревянная мебель, освещенная солнцем скамья. На картине только часть комнаты, остального не видно. Может быть, это сделано намеренно: художник намекает на
какую-то тайну. Хотя картина посвящена определенному евангельскому эпизоду, невозможно понять до конца его глубокий смысл.
Что за птичка сидит на железной перекладине?
Белогрудая черная птичка - это ласточка. Ее присутствие указывает на время действия. Ласточки проводят зиму в жарких странах и возвращаются на родину весной - значит, весна уже наступила. Согласно христианскому (западному) календарю, Благовещение приходится на 25 марта, за девять месяцев до Рождества (25 декабря).
Почему в луче света над головой ангела мы видим белую птицу?
Это голубь; так изображается Дух Святой. Голубь показывает, что весть, принесенная архангелом Гавриилом, идет от Бога. В то время как ласточка обозначает точное время года, голубь символизирует идею вечности.
Присутствует ли в картине Бог?
Да, он изображен дважды. В круглом рельефе между арками мы видим его лик, чуть повернутый в сторону архангела. А в левой верхней части картины можно разглядеть его руки в сияющем круге, как бы напутствующие Божьего посланца - архангела.
от 11 до 13 и старше
Что изображено на маленьких картинках внизу?
Ряд таких картинок в нижней части алтаря называют пределлой. На них изображены сцены из жизни Девы Марии: ее рождение, обручение, встреча Марии и Елизаветы (Мария навещает свою родственницу, которая, как и она, ожидает рождения сына - будущего Иоанна Крестителя; ее муж, священник Захария, тоже получил благовестие от архангела), поклонение волхвов, отрок Иисус в храме, успение Богоматери. Интересно, что сохранилась первоначальная рама этой старинной алтарной картины: такое бывает очень редко.
Почему у Марии на коленях книга?
Похоже, что Мария, отложив книгу, прервала чтение. С исторической точки зрения это неверно. Скорее всего, она не умела читать; к тому же книг в то время не было - тексты записывались на длинных свитках. Показывая Марию с книгой, художник напоминает нам, что в Библии пророк Исаия предсказал
рождение Мессии - Спасителя человечества. Для христиан - это младенец Иисус. Книга тем самым символизирует связь между ветхозаветным пророчеством и Благовещением.
Почему в картине, посвященной Благовещению, присутствуют Адам и Ева?
Действительно, две эти темы не совпадают ни во времени, ни в пространстве, однако их объединяет смысл. Адам и Ева символизируют первородный грех и неповиновение Богу, Мария же, напротив, воплощает собой идею покорности воле Божьей. Сближение обеих тем придает особую значительность моменту, с которого начинается история Иисуса, призванного искупить людские грехи. Левая и правая части показывают противоположные действия: Адам и Ева, изгнанные из рая, вот-вот покинут пространство картины, в то время как на другой стороне, в залитом солнцем пространстве, Марии является ангел. Другими словами, слева что-то теряется, справа приобретается.
Почему Фра Анджелико так старательно воспроизводит архитектуру?
Потому что архитектура вообще символизирует идею построения, создания чего-то нового. Смысл картины проясняется благодаря архитектурным деталям. Двойная арка повторяет очертания буквы М - начальной буквы имени Марии. Сама Мария сравнивается с храмом: ее тело - священное пространство, в котором вырастет младенец Иисус. Мы становимся свидетелями момента, когда эта история начинается. На мраморном полу у ног Марии сливаются цвета неба, солнца и природы - голубой, желтый, зеленый… И кажется, что с прилетом ангела все эти цвета сдувает, словно ветром, в сторону Марии. Божественная воля вдохнула в нее новую жизнь.
В следующей публикации мы познакомимся с картиной "Рождение Венеры" от Боттичелли.