Чисто английская история. Макбет был примерным правителем. Литературный герой макбет и леди макбет

Вскоре вслед за постановкой «Короля Лира» лондонские зрители увидели новую премьеру шекспировской пьесы. Это была «Трагедия о Макбете» - последнее из произведений, которое традиционно включается в число великих трагедий Шекспира.

Вплоть до начала нынешнего столетия высокая оценка художественных достоинств «Макбета» - трагедии, которая по уже упоминавшемуся мнению Гёте является «лучшей театральной пьесой Шекспира» , - не вызывала возражений со стороны исследователей. Однако в XX веке этот взгляд был поставлен под сомнение в трудах таких шекспироведов, как Куиллер-Куч , Марк ван Дорен и некоторых других .

В данной работе нет необходимости анализировать аргументы, которые были высказаны в ходе полемики о «Макбете», - тем более, что советское шекспироведение единодушно в высокой оценке «Макбета», а блестящая сценическая история этой пьесы решительно опровергает рассуждения ученых, усматривающих в ней те или иные несоответствия канонам драматического искусства.

С нашей точки зрения, куда важнее рассмотреть сдвиги, происшедшие в творчестве Шекспира в конце трагического периода и отразившиеся в первую очередь в появлении новых черт, отличающих «Макбета» от созданного несколько ранее «Короля Лира». Характер и глубину этих сдвигов помогает ощутить не только сопоставление «Макбета» с «Королем Лиром», но и выявление ряда особенностей, сближающих трагедию о Макбете с написанным примерно год спустя «Кориоланом».

В развитии Шекспира на протяжении трагического периода его творчества - начиная с «Юлия Цезаря» и кончая «Королем Лиром» - можно без особого труда ощутить один важный элемент. Это - постепенное, но постоянное усиление интереса драматурга к анализу сил зла и несправедливости, накладывающих решительный отпечаток на судьбы общества и его индивидуальных представителей, увеличение роли представителей сил зла в пьесе и углубление характеристик, которыми наделяются эти представители.

Эта сторона эволюции Шекспира - трагического поэта - привела к тому, что в произведениях, созданных непосредственно после «Короля Лира» - в «Макбете» и «Кориолане», - носитель зла становится главным героем пьесы. Именно такое построение трагедии позволило Шекспиру наиболее полно сконцентрировать внимание зрителей на внутренних закономерностях, которые присущи характерам подобного рода, определяют эволюцию этих персонажей и в конечном итоге - их судьбу, как и участь других действующих лиц.

К способу построения пьесы, избранному для «Макбета» и «Кориолана», Шекспир прибегнул не впервые. Среди ранних произведений Шекспира имеется хроника, композиционные особенности которой в значительной степени предвосхищают композицию двух упомянутых выше поздних трагедий, - это «Жизнь и смерть Ричарда III», пьеса, в центре которой стоит образ кровавого преступника, проложившего себе путь к трону.

Хронике о Ричарде III свойствен ряд черт, доказывающих родство этой пьесы с другими произведениями, показательными для раннего этапа в развитии Шекспира как драматурга и мыслителя. Вместе с тем эта пьеса знаменует собой решительный шаг вперед в становлении творческого метода Шекспира. «Ричард III» явился первым произведением, раскрывшим замечательное мастерство драматурга в изображении эволюции человеческого характера.

Внимание к эволюции образа главного героя во многом сближает хронику о Ричарде III со зрелыми трагедиями Шекспира. И все же образ Ричарда Глостера, созданный на раннем этапе творчества, в значительной степени отличается от образов трагических героев в произведениях второго периода.

По мере приближения катастрофы в реплики Ричарда все более явственно вторгается мотив самоосуждения, порождаемого муками совести; особенно отчетливо этот мотив, сопровождаемый выражением жалости по отношению к самому себе, звучит в словах Ричарда, которые он произносит в V акте:

«У совести моей сто языков,
Все разные рассказывают сказки,
Но каждый подлецом меня зовет.
Я клятвы нарушал - как много раз!
Я счет убийствам страшным потерял.
Грехи мои - чернее нет грехов -
В суде толпятся и кричат: «Виновен!»
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет»
      (V, 3, 193-201 ).

Эти слова вносят ощутимый диссонанс в образ Ричарда как трагического героя. В десятой статье о Пушкине В.Г. Белинский точно сформулировал одно из важнейших требований, которому должен соответствовать трагический герой: «...истинно драматические злодеи никогда не рассуждают сами с собою о невыгодах нечистой совести и о приятности добродетели» . В данном же случае мотив покаяния, который звучит в словах Ричарда, вступает в ощутимое противоречие со всем обликом этого персонажа. Вложенные в уста Ричарда рассуждения «о невыгодах нечистой совести и о приятности добродетели» никак не гармонируют ни с предшествующим, ни с последующим развитием этого злодея. Поэтому образ Ричарда III было бы всего вернее определить как замечательный результат творческих исканий Шекспира, которого привлекала возможность создать образ трагического героя-преступника, но который на данном этапе еще не нашел для этого до конца последовательного художественного решения.

К выполнению этой художественной задачи Шекспир вернулся спустя полтора десятилетия.

При всей сюжетной и идейной близости, существующей между «Ричардом III» и «Макбетом», поздняя трагедия отмечена рядом особенностей, которые могли возникнуть только как дальнейшее развитие тенденций, характерных для трагического периода в творчестве Шекспира. И хотя при первом взгляде на «Макбета» бросаются в глаза черты, отличающие эту трагедию от пьесы о легендарном британском короле, более углубленное сопоставление двух трагедий позволяет ощутить внутреннее родство и преемственность между обоими произведениями.

Так же как и в «Короле Лире», в «Макбете» исходным пунктом развития сюжета оказывается столкновение представителя старых, патриархальных сил с личностями, руководствующимися в своем поведении своекорыстными эгоистическими интересами, облеченными на этот раз в форму всепроникающего честолюбия. Мы имеем в виду развивающийся с невероятной стремительностью конфликт между королем Дунканом и Макбетом.

В трагедии о Макбете этот конфликт протекает в еще более обнаженной форме, чем главный конфликт в «Короле Лире». В 1-й сцене «Короля Лира» на британском властителе бесспорно лежит значительная доля вины, и поведение Лира дает достаточно оснований, чтобы зритель, по выражению Добролюбова, чувствовал «ненависть к этому беспутному деспоту». А Дункан если и заслуживает упреков в чем-либо, то разве что в излишней мягкости, даже любовном отношении к людям, а также в доверчивости, проистекающей от чистоты души самого шотландского короля. Об этих сторонах характера Дункана выразительнее всего говорит сам Макбет, готовящийся убить своего родственника:

      «К тому же правил
Дункан так мягко, был в высоком сане
Так чист, что добродетели его,
Как ангелы господни, вострубят
К отмщению за смертный грех убийства...»
      (I, 7, 16-20 ).

Преступление, совершаемое Макбетом, ни в малейшей степени не подготовлено тем старым добрым королем, который стал первой жертвой честолюбца. Оказывается, для того, чтобы силы зла пришли в движение, вовсе не обязательно, чтобы объект, на который эти силы направлены в первую очередь, сам допускал какие-либо отклонения от норм добродетели и справедливости. Иными словами, Макбет не может найти для оправдания своих поступков даже тех формальных аргументов, к которым прибегают Регана и Гонерилья, утверждающие, что их отец впал в детство и поэтому не способен отвечать за свои решения.

Но если указанное выше обстоятельство помогает установить различие между образами Макбета и злых дочерей короля Лира, то одновременно оно с особой выразительностью подчеркивает преемственность, существующую между образами Макбета и Эдмунда.

Глубинная причина, побуждающая каждого из персонажей вступить на путь злодейств, бесспорно коренится в душе самих героев. Но Шекспир каждый раз строит пьесу таким образом, что аудитория становится свидетелем переломного момента в судьбе персонажей; зрители как бы видят барьер, который отделяет предшествующий этап в развитии персонажей от нового, преступного этапа. В каждом из указанных выше случаев герой должен преодолеть этот барьер на глазах у зрителей; и каждый раз героя подводит к этому барьеру неумолимая логика последовательного эгоизма.

Эдмунд преодолевает этот барьер весьма быстро: в монологе, обращенном к Природе, Эдмунд доказывает, что он не хуже, а лучше детей, зачатых на скучном брачном ложе; этим он обосновывает свое право на захват любыми средствами всего, что должно принадлежать его брату. К каким последствиям приводит воплощение в жизнь подобной концепции, показано в разделе о «Короле Лире».

В «Макбете» этот барьер выражен еще более отчетливо, а его преодоление героем трагедии занимает весьма продолжительное время; изображение этого процесса отличается замечательной глубиной и по праву принадлежит к числу высших художественных завоеваний Шекспира. Однако, прежде чем приступать к анализу этого процесса, необходимо оговорить некоторые моменты, споры относительно которых стали (или, во всяком случае, были) традиционными. Речь идет о характере взаимосвязи, существующей между образом главного героя и такими персонажами трагедии, как ведьмы и леди Макбет.

В данной работе нет необходимости в самодовлеющем исследовании очень интересной проблемы происхождения образов ведьм, их зависимости от фольклорных источников и от мифологических мотивов, пришедших в западноевропейскую ренессансную литературу из античных памятников, и даже изменения их роли на протяжении пьесы. Для понимания эволюции главного героя наиболее важно ответить на вопрос: в чем состоит смысл первой встречи Макбета с ведьмами?

Не углубляясь в полемику по этой проблеме, укажем, что мы полностью солидарны с мнением В.Г. Белинского, который решительно утверждал: «Шекспир имел полное право на страшно-поэтическое олицетворение страстей Макбета в образе ведьм, существованию которых в его время еще верили» .

Наблюдение, столь лаконично сформулированное великим критиком, отличается замечательной проницательностью. Утверждение критика о том, что ведьмы служат олицетворением страстей Макбета, показывает, что источник зла, которое становится движущей пружиной трагедии, нужно видеть не в коварных пророчествах «вещих сестер», а в душе самого героя. Ведьмы облекают в отчетливую словесную форму замыслы Макбета, которые, возможно, ранее были еще недостаточно ясны для героя; таким образом, встреча Макбета с ведьмами служит толчком, помогающим герою перейти из сферы честолюбивых мечтаний к активным действиям. Но сами мечты уже давно коренились в сознании Макбета.

Вторая предварительная оговорка касается вопроса о соотношении характера Макбета и леди Макбет. В этом случае мы можем просто упомянуть о том, что разделяем укрепившийся ныне в результате детальных текстологических исследований взгляд, согласно которому подлинным источником зла является сам Макбет, тогда как его супруга выступает в пьесе как своего рода катализатор честолюбия Макбета. Леди Макбет выполняет в период подготовки убийства Дункана, по существу, ту же функцию, которая возложена и на ведьм при их первой встрече с Макбетом; но если «вещие сестры» выступают как символико-фантастический (или, выражаясь словами Белинского, «страшно-поэтический») фактор, способствующий переходу Макбета от замыслов к преступным деяниям, то леди Макбет оказывает влияние на своего мужа в ином ключе - в плане реалистического, психологически мотивированного воздействия.

Сценическая история трагедии о Макбете убедительно доказывает правомерность интерпретации образа главного героя как человека, в ком честолюбивые замыслы созревали еще до того момента, с которого начинается действие пьесы. В этом отношении особенно поучительна постановка, осуществленная в 1955 году на сцене Шекспировского мемориального театра тогдашним главным режиссером театра Гленом Байем-Шоу с участием Лоренса Оливье в роли Макбета и Вивьен Ли в роли леди Макбет. Как справедливо охарактеризовал этот спектакль Р. Дейвид, «Байем-Шоу преподнес нам трагедию Шекспира во всем ее внутреннем совершенстве» ; поэтому в дальнейшем нам еще придется упоминать об этой постановке в связи с анализом отдельных сторон шекспировской трагедии. Здесь же уместно проследить за построением сцены, в которой Макбет впервые появляется перед зрителями.

Посередине тускло освещенной сценической площадки вещие сестры, сбившись в тесную кучу, рассказывают друг другу о своих мрачных похождениях. Одетые в серые лохмотья, с длинными распущенными седыми волосами, они почти сливаются с землистым фоном холма, возвышающегося в центре сцены, и как бы оправдывают своим видом реплику Банко о том, что они - «пузыри земли». При звуке барабана, предваряющего выход полководцев, ведьмы сбегают со склона холма в передний правый, еще более слабо освещенный угол и застывают там в ожидании встречи с Макбетом.

Макбет и Банко, роль которого в этом спектакле исполнял Рэлф Майкл, появляются с противоположной стороны сцены и, поднявшись на вершину холма, останавливаются, залитые красноватыми лучами заходящего солнца. Теперь все внимание аудитории сосредоточено на лицах воинов и главным образом на лице Макбета, стоящего несколько впереди.

Заметив ведьм, трезвый Банко спокойно обращается к ним; в его интонации сквозит даже несколько презрительное отношение к странным созданиям, смешанное со скрытой насмешкой над собственным расстроенным воображением. В это время Макбет, слегка нахмурившись, рассматривает ведьм, а потом голосом человека, привыкшего повелевать, требует, чтобы они заговорили. Пока он слушает предсказания собственной судьбы, его лицо остается неподвижным; меняются только глаза: теперь он не изучает ведьм, а смотрит в их сторону почти невидящим взором, все больше погружаясь в собственные мысли. Из этого состояния его выводит пророчество о том, что Банко станет прародителем королей. Банко и это известие воспринимает со скептическим недоверием, а Макбет, услышав его, требует от ведьм дальнейших разъяснений. И хотя в голосе Макбета продолжают звучать ноты надменного приказания, в нем появляется нечто новое - тревога и надежда на помощь со стороны ведьм, которая необходима, чтобы разрешить внутренний конфликт между мыслью и страстью, внезапно обострившийся в его душе: логика не позволяет ему веровать в осуществимость пророчеств; но они совпадают с честолюбивой мечтой, которая уже раньше зрела в его груди, и эта мечта толкает Макбета на то, чтобы он поверил ведьмам и воспринял их как своих союзников.

Банко, которого не очень взволновала таинственная встреча, хочет объяснить появление ведьм как своего рода мираж, как следствие нездорового состояния мозга:

«Да вправду ли мы их с тобой видали?
Не пьяного ли мы поели корня,
Который разум нам сковал?»
      (I, 3, 83-85 ).

Но Макбет уже не слышит своего спутника. Не глядя на Банко, почти в сторону, неторопливо и несколько монотонно, как человек, целиком поглощенный решением сложной задачи, он произносит: «Твои потомки будут королями» (I, 3, 86 ). И зрители понимают, что мысль Макбета уже умчалась далеко-далеко; она тянется к шотландской короне, видит препятствия, стоящие на пути к заветной цели, и, быть может, нащупывает средства для их устранения.

И погружение Макбета в своп мысли и психологический контраст, проявляющийся в различной реакции Макбета и Банко на предсказания, которые они только что услышали, не могут не убедить аудиторию в том, что стремление к высшей власти в государстве - это порождение страсти самого Макбета, овладевшее мозгом славного полководца еще до встречи с ведьмами. Столкнувшись с вещими сестрами, Макбет лишь услышал о собственных замыслах из чужих уст.

На этом кончается первый этап в экспозиции Макбета. Второй этап экспозиции начинается незамедлительно в той же сцене, когда Росс объявляет Макбету о том, что король Дункан возвел его в звание тана Кавдора. Даже рассудительный Банко удивлен тем, что дьявол может говорить правду. Сам же Макбет воспринимает предсказание ведьм как две правды, предвещающие ему обладание шотландским престолом:

      «Сказаны две правды,
Как бы пролог к торжественному действу
Владычества»
      (I, 3, 127-129 ).

Разумеется, в дальнейшем зритель поймет, что в словах Макбета заключена трагическая ирония. Но сам Макбет, очевидно, не вкладывает в них никакого иронического содержания; он действительно видит две конкретные правды: одна из них - то, что Макбет должен стать таном Кавдорским, - уже воплотилась в действительность, другая - предсказание о том, что ему суждено стать королем, - еще ждет своего осуществления.

Однако экспозиция Макбета еще не свидетельствует о том, что у героя уже созрело решение встать на путь преступлений во имя захвата короны. Несмотря на все свое честолюбие, он занимает пока выжидательную позицию, рассчитывая на то, что судьба (или случай) отдаст ему шотландский трои:

«Пускай судьба, мне посулив венец,
Сама меня венчает»
      (I, 3, 143-144 ).

Такая надежда была для Макбета вполне реальной. Она была, с одной стороны, подготовлена репутацией Макбета как великого воина, а, быть может, и спасителя отечества, а с другой - тем, что Макбет был ближайшим взрослым родственником (двоюродным братом) короля. Поэтому Макбет имел достаточно оснований рассчитывать на корону; как указывается в хрониках Холиншеда, «согласно старинному закону государства существовало установление, по которому в случае, если наследник был по возрасту неспособен отвечать за себя, на престол должен был вступить ближайший родственник короля» ; именно этот закон и позволяет Макбету надеяться на то, что «случай может короновать» его.

Только в следующей сцене происходит перелом в душе героя. Дункан радостно встречает Макбета-победителя и произносит весьма многозначительную реплику:

  «Будь желанным гостем!
Начав тебя растить, я постараюсь,
Чтоб ты расцвел»
      (I, 4, 27-29 ).

Для героя, в голове которого засоли «две правды», слова короля о том, что Макбету суждено «расцвести полным цветом», должны звучать вполне определенно: Дункан уже сделал его таном Кавдорским, а теперь, посулив ему, ближайшему взрослому родственнику, дальнейшее возвышение, намерен, по-видимому, согласно закону, провозгласить его наследником престола. Но вдруг Дункан вместо этого торжественно заявляет:

«Дети, братья, таны, - Все вы, чье место - рядом с тропом, знайте, Что призван нам наследовать отныне Наш первенец Малькольм и мы его В сан принца Кемберлендского возводим» (I, 4, 35-39 ).

Только теперь перед Макбетом возникает конкретное препятствие. До этого момента Макбет, размышляя о темных предсказаниях ведьм, по всей вероятности, старался проникнуть в загадочный смысл пророчества о том, что он станет королем, но дети Банко будут королями. А в момент, когда Дункан провозглашает своим наследником малолетнего Малькольма, у Макбета, который уже не может отрешиться от мысли о том, что ему суждено быть королем, с молниеносной быстротой созревает преступный план, повергающий в трепет его самого:

«Принц Кемберлендский - вот она, преграда!
Иль пасть, иль сокрушить ее мне надо!
О звезды, с неба не струите света
Во мрак бездонный замыслов Макбета!
Померкни, взор мой, раз тебя страшит
То, что рука любой ценой свершит!»
      (I, 4, 48-53 ).

Именно в этот момент проявляется разительное сходство в позициях Эдмунда и Макбета: каждый из героев, видя, что на его пути к возвышению стоят другие люди, решает, следуя волчьим законам общества, любой ценой завладеть тем, что должно принадлежать другому человеку .

Близость Макбета к молодому поколению позволяет установить преемственность, существующую между «Королем Лиром» и трагедией о шотландском узурпаторе престола. Макбет, так же как Эдмунд, Гонерилья и Регана, является порождением новых индивидуалистических, своекорыстных сил, противостоящих патриархальному началу. Но эти же обстоятельства помогают определить и кардинальное отличие «Макбета» от всех остальных зрелых трагедий Шекспира.

Во всех трагедиях, написанных до «Макбета», главным предметом авторского исследования был положительный герой. Таковы Гамлет и Отелло, таков и Лир - персонаж, который через заблуждения и страдания приходит к положительному итогу. И только в «Макбете» главным героем трагедии, а соответственно и основным объектом исследования становится злодей. Такое построение пьесы раскрыло перед драматургом самые полные возможности для показа внутреннего мира и эволюции человека, вступившего на путь кровавых преступлений.

Решение захватить престол ценой убийства Дункана, созревающее в мозгу Макбета, когда он узнает о провозглашении Малькольма наследником, еще нельзя назвать поворотным пунктом в эволюции героя трагедии. Этот момент наступает несколько позже, в заключительной сцене I акта, когда Макбет окончательно отбрасывает в сторону укоры совести, удерживавшие его до той поры от свершения убийства, и объявляет жене о том, что он «принял решение и готов на страшный шаг» (I, 7, 79-80 ). Но за несколько мгновений до этого, когда совесть, принципы морали или, если пользоваться самыми обобщенными терминами, все то доброе, что существовало в душе Макбета, пытается в последний раз остановить героя, он вынужден произнести самые знаменательные слова:

«Я смею все, что можно человеку.
Кто смеет больше, тот не человек»
      (I, 7, 46-47 ).

Ни Яго, ни Эдмунд таких слов произнести не могли, ибо они были глубоко убеждены в том, что волчьи законы общества, в котором каждый готов перегрызть горло каждому, являются естественными, освященными самой Природой, и что поэтому принципиальной разницы между хищником, вооруженным когтями, и хищником в обличье человека не существует. В отличие от этих злодеев Макбет понимает: для того, чтобы утолить свое честолюбие, он должен из человека превратиться в зверя.

Но, познав эту истину, Макбет не может перестать быть человеком. Вся дальнейшая история Макбета представляет собой, по существу, картину углубляющегося духовного кризиса, который переживает герой в результате того, что человеческое начало его души иступило в непримиримый конфликт с путем, который он избрал для себя, - путем хищного зверя.

О том, насколько понимание этого внутреннего конфликта оказывается плодотворным для сценического воплощения образа Макбета, свидетельствует огромный успех Лоренса Оливье, выступившего в уже упоминавшемся спектакле во главе замечательного ансамбля исполнителей.

Смело положив в основу своего актерского решения правильную мысль о том, что Макбет - настоящий трагический герой, или, пользуясь словами Белинского, «злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо отвращения возбуждает участие» , - Оливье сумел всесторонне раскрыть тираноборческий пафос трагедии. Макбет - мощная личность, наделенная рядом ценных качеств и не имеющая соперников, которые могли бы победить его в столкновении один на один; но и он, вступив на путь преступлений и тирании, приходит к полной духовной опустошенности, которая неумолимо предопределяет его гибель.

Решение, принятое Оливье, поставило его перед серьезными трудностями. Дело в том, что Макбет полностью отвечает требованию, которое Белинский предъявлял к «истинно драматическим злодеям»: Макбет нигде не рассуждает сам с собой о «невыгодах нечистой совести и о приятности добродетели». В роли Макбета невозможно найти ни одной реплики, которая открыто и прямо отражала бы борьбу доброго и злого начал в душе героя. Показать эту борьбу Оливье смог в результате глубокого проникновения не в букву, а в дух реплик Макбета, в тот важнейший философский подтекст, которым они насыщены.

Выше мы уже говорили о том, как Оливье строит экспозицию героя. В этот момент Оливье раскрывает то сочетание внутренней мощи и неудержимого честолюбия, которое служит исходным состоянием Макбета. Макбет устремлен вперед; он мечтает только о короне; пока еще нельзя и предположить, что в этом характере есть какие-то стороны, которые будут возмущены необходимостью прибегнуть к злодейству. Мастерство Оливье в значительной мере определяется тем, что актер отказался от удобного трафарета: был Макбет славный воин, благородный человек, но вот встретил ведьм и стал преступником. Исполнитель избирает более сложный, но зато и более благодарный путь, показывая, что по мере того, как Макбет погружается в море жестокостей, положительные стороны его души, некогда задушенные честолюбием, начинают говорить все громче. Но они уже не могут изменить судьбы Макбета, ибо закономерность его развития влечет его через новые и новые преступления к неминуемой катастрофе.

Для раскрытия второго этапа эволюции Макбета Лоренсу Оливье, что вполне естественно, служат сцены, связанные с убийством Дункана. Если раньше корона манила Макбета далеким неверным сиянием, то теперь герой стоит перед глубокой моральной бездной, куда его должно низвергнуть убийство благородного короля. Не страх удерживает Макбета, а лучшие стороны его души возмущаются против его честолюбивых замыслов. Поэтому первый монолог 7-й сцены I акта звучит очень сдержанно и задумчиво. Зритель видит, как преступный замысел отступает на задний план перед лучшими побуждениями; а последние строки своего монолога Макбет произносит даже с оттенком спокойного облегчения.

Но преступный замысел не умер. Его нужно лишь пришпорить... И вот появляется леди Макбет.

Трактуя образ леди Макбет, Вивьен Ли в какой-то степени опиралась на мнение Сары Сиддонс , считавшей, что супруга Макбета должна быть маленькой и изящной женщиной, сочетающей физическое очарование с большой силой характера. Но, в отличие от Сиддонс, Вивьен Ли делает лейтмотивом своей роли не жестокую волю, подавляющую Макбета, а беззаветную любовь к мужу - страстную, чувственную любовь женщины, готовой на все ради счастья любимого человека.

Этот лейтмотив определяет все дальнейшее звучание сцены. Леди Макбет выходит во двор замка, в ее первых репликах, обращенных к мужу, слышны насмешка и вызов; но Макбет, стоя в отдалении, как бы не слышит их; и кажется, что леди Макбет не сможет возвратить его на преступный путь. Тогда она медленно приближается к мужу и в исступлении, выдающем боль, которую она причиняет самой себе, говорит о жестокостях, на которые она готова ради него, Макбета. Тот резко поворачивается к ней и, стоя спиной к залу, берет ее за локоть. В этом жесте чувствуется возмущение ее словами, но оно как-то незаметно переходит в скупую, горячую ласку сильного мужчины. Потом Макбет снова отходит от жены, но его последнее возражение - «что, если нам не удастся» (I, 7, 59 ) звучит глухо и неуверенно; на его лице вновь появляется то окаменелое, застывшее выражение, которое было на нем, когда Макбет слушал ведьм. В этот момент леди Макбет делает два-три быстрых, пружинистых, почти кошачьих шага и, со страстной нежностью прильнув к мужу, нашептывает ему на ухо о том, как просто сегодня осуществить заветную мечту. Медленно сдвигаются брови Макбета и опускаются углы его большого, красивого рта. Вновь повернувшись к жене, он с мрачной усмешкой говорит ей: «Рожай мне только сыновей». Он принял решение - и опять стал сильнее этой женщины. Направляясь вместе с супругой к боковой кулисе, он начинает рифмованное двустишье, заключающее сцену, - и вдруг в последней строке:

«Пусть ложь сердец прикроют ложью лица» (I, 7, 82 ) - зрители, только что видевшие, как Макбет окончательно решился на преступление, слышат страшное отчаяние человека, осужденного на вечные муки.

Необходимость скрывать свои думы, лгать и лицемерить в течение всей будущей жизни - все это причиняет невыносимые духовные страдания смелому воину.

Такая трактовка последней строки, позволяющая Оливье показать, что и в моменты наибольшей решительности в душе Макбета идет глубокая борьба, - не вольный домысел, а смелое открытие актера; дальнейший текст трагедии и особенно 2-я сцена III акта убеждают, что Макбет вновь и вновь возвращается к мучительной для него мысли о лести и лицемерии, к которым вынужден прибегать преступный король.

Той же внутренней борьбой наполнен и монолог Макбета в 1-й сцене II акта (33-64 ). После вспышки страсти, которая охватывает Макбета, когда ему мерещится окровавленный кинжал, его голос падает до сдавленного полушепота, как будто ему не хватает дыхания. При этом он, страшась взглянуть в ту сторону, куда он идет, медленно и неуверенно, как человек, нащупывающий путь в полной темноте, приближается к двери, ведущей в опочивальню Дункана. Перед дверью - несколько каменных ступеней; взойдя на них, Макбет, сгорбившись, с мольбой протягивает к ним руки, заклиная их молчать. Раздается удар колокола. Макбет отрывает взгляд от камней и, все еще не глядя на роковую дверь, медленно произносит последние строки монолога:

«Дункан, не слушай. По тебе звонят,
И ты отходишь в небо или в ад»
      (II, 1, 63-64 ).

Если бы Макбету было все равно, куда попадет после смерти Дункан, он произнес бы заключительную строку с обычной интонацией, несколько повысив голос на слове «heaven» (небо). Но такая интонация противоречит концепции образа, которой придерживается Лоренс Оливье. Макбет уверен, что невинно убиенного добродетельного короля ждет рай. Поэтому слова «That summons thee to heaven! («и ты отходишь в небо») звучат как безусловное утверждение. За ними следует длительная пауза и лишь после нее - с интонацией сомнения и вопроса: «Or to hell?» («или в ад»). А в это время расширенные глаза Макбета наполняются ужасом: это его ждет ад, и он впервые ощущает страх при мысли о своей участи за гробом.

Мы не случайно дважды остановились на анализе интонации, с которой Оливье произносит рифмованные строки, заканчивающие сцену. Манера артиста убедительнее, чем многие солидные ученые труды, доказывает, что рифмованные пары строк, так часто используемые Шекспиром для завершения отдельных сцен, - вовсе не простая театральная условность елизаветинских времен, возникшая в театре, который не имел занавеса, и предназначенная для того, чтобы указать зрителю, где кончается сцена. Пара рифмованных строк в трагедии - так же как и замыкающее двустишье шекспировского сонета - несет в себе сложную, концентрированную мысль; раскрывая ее, Оливье проникает в самые сокровенные уголки души своего героя.

После убийства Дункана начинается последний этап в эволюции главного героя трагедии. Теперь Макбет идет на новые преступления без колебаний, не посвящая супругу в свои планы и даже не давая себе труда как следует обдумать их. И хотя он еще не видит сил, реально угрожающих его могуществу, гордый вызов, который Макбет бросает судьбе, полон не уверенности в победе, а решимости не даться в руки врага живым. Он готов выступить против всего мира - но его храбрость не является более результатом его инициативы; он не свободен в принятии решений, и поэтому его смелость сродни той неистовой способности к самозащите, которой обладает загнанный в ловушку зверь.

Значение такого приема, при котором решительные слова все более резко расходятся с интонацией и внешним рисунком роли, выражающими усиливающуюся духовную опустошенность Макбета, возрастает по мере приближения развязки трагедии.

Использование Лоренсом Оливье этого приема как основного средства для выражения внутреннего кризиса своего героя полностью оправдано: оно прекрасно гармонирует с лейтмотивом трагедии, в которой герой постоянно сталкивается с наличием двух противоположных значений в, казалось бы, категорически сформулированных утверждениях. Уже в начале трагедии вещие сестры говорят Макбету две правды, и он волен делать из этих правд любые выводы. Но особенно полно тема «двух правд», заключенных в одних и тех же словах, раскрывается после посещения Макбетом пещеры, где ему предсказывают, что никто из рожденных женщиной не причинит ему вреда h что его не победят, пока Бирнамский лес не двинется на Дунсинанский холм. Макбет цепляется за внешнюю правду предсказаний и только в самом финале познает роковую для него скрытую правду этих слов; до этого он строит планы на будущее, понимая не истинный смысл пророчеств, а их внешнюю оболочку. А прием, с таким успехом применяемый Оливье для разоблачения духовной опустошенности Макбета, также показывает, что смелые и решительные слова в его устах, которые некогда передавали мощь его духа, теперь - лишь внешняя скорлупа, не скрывающая под собой никакой внутренней силы.

Какие богатые возможности для актера таит в себе этот прием, показывает 3-я сцена III акта, в которой на пиру у Макбета появляется призрак Банко. Построение этой сцены нередко вызывает дискуссии среди постановщиков трагедии; некоторые театры вообще не выводят призрака на сцену, прибегая, однако, к различным ухищрениям технического свойства, - например, направляя на стул, который предназначен для Банко, луч загробно-фиолетового цвета. Подобным образом эти театры стремятся сконцентрировать внимание аудитории на главном герое. К. Зубов, ставивший «Макбета» в Малом театре, говорил об этом с полной категоричностью: «Мы считаем, что появление призрака будет мешать, отвлекать внимание зрителей от Макбета» . Однако опыт Шекспировского мемориального театра, в котором призрак выходит на авансцену, убедительно доказывает, что для подобных сомнений не может быть места, если, разумеется, исполнитель роли Макбета достаточно силен, чтобы сосредоточить на себе внимание зрительного зала.

Под тяжелыми островерхими сводами пиршественного зала, глубина которого тонет во мраке, длинный, почти во всю ширину сцены, стол, уставленный кубками и освещенный неверным светом факелов. За столом, на возвышении, - троны короля и королевы. Поднявшись с трона, Макбет приветствует гостей и выражает притворное сожаление об отсутствии Банко. Он говорит о нем почти спокойным голосом, по в это время его глаза настороженно ощупывают собравшихся. В словах Макбета - не хвастовство своей злодейской удалью; он как бы хочет убедить самого себя, что ему удалось одолеть Банко.

Вместо этого он убеждается в обратном: так же как Брут, вонзив свой кинжал в тело Цезаря, не смог убить «духа Цезаря», так и Макбет оказался бессильным перед духом Банко. Призрак появляется из-за левой кулисы; на его лице, сохраняющем застывшее выражение предсмертной агонии, - кровавое пятно; впившись в Макбета неподвижным, остекленевшим взглядом, он медленно подходит к середине стола и опускается на свободную скамью спиной к зрителям.

Реакция Макбета на первое появление призрака сравнительно проста: на смену мимолетной и неуверенной попытке оправдать себя и доказать непричастность к физическому нападению на Банко приходит страшная растерянность; Макбет воочию видит, что удар ножа еще не освобождает убийцу от его жертвы. Но и после того, как дух Банко покидает сцену, Макбет не может успокоиться. Им овладевает желание проверить - действительно ли призрак убитого будет преследовать его всякий раз, как он о нем вспомнит. И когда тот вторично и так же неторопливо, как первый раз, усаживается на свою скамью, Макбетом овладевает неистовство. Какая-то незримая сила вскидывает его на стол; он стоит на нем, широко расставив немного согнутые в коленях ноги и раскинув в стороны руки со скрюченными судорогой пальцами. Почти срывающимся голосом выкрикивает он свои угрозы и уверения в том, что он не боится Банко; но его поза, его голос, его невидящие, наполненные животным ужасом глаза яснее всяких слов показывают, как страшен ему призрак.

Макбет даже не замечает, что призрак исчез, - и когда приходит в себя, еще не понимая до конца, что произошло, недоуменно и испуганно смотрит на свои руки, затем медленно переводит взгляд на стол, на лица гостей, в которых он читает все растущее подозрение, и только после этой затянувшейся паузы выдавливает из себя слова: «Ну вот. Он ушел, и я снова человек»(III, 4, 107-108 ).

Не удивительно, что Макбет, теряющий рассудок от ужаса, не заметил исчезновения призрака. Но, оказывается, и зрители не видели, как Банко встал со своей скамьи и направился к выходу: у них перед глазами была только фигура Макбета, изломанная нечеловеческим страданием.

Артистический прием, положенный Оливье в основу сценической интерпретации образа Макбета, приобретает особую идейную значимость в финале трагедии. Если попытаться установить, в какой момент Макбет доходит до своего конечного развития, то таким моментом окажется не финальный поединок, а события, имевшие место несколько ранее. Сам Макбет подводит итог своей жизни и деятельности сразу вслед за известием о смерти жены в знаменитом кратком монологе, принадлежащем к числу высших поэтических шедевров Шекспира:

      «Завтра, завтра, завтра, -
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай, огарок!
Жизнь - это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла»
      (V, 5, 19-28 ).

Жизнь оказалась сказкой, рассказанной злобным идиотом и означающей - ничто. Человек, пришедший к такому итогу, может думать только о том, чтобы уйти из этой сказки, перестать быть шутом времени.

Но, с другой стороны, Макбет умирает, сопротивляясь до последнего предела. Как отмечал Белинский, «от его воли зависело только пасть с честию - и он пал, сраженный, но не побежденный, как довлеет виновному, но великому в самой вине своей мужу» . И если прислушиваться лишь к внешней правде слов, с которыми Макбет идет навстречу своей гибели, то в них трудно уловить мысль о самоубийстве:

«Хотя Бирнам пошел на Дунсинан,
Хоть ты, мой враг, не женщиной рожден,
До смерти я свой бранный щит не брошу.
Макдуф, начнем, и пусть нас меч рассудит.
Кто первым крикнет: «Стой!» - тот проклят будет!»
      (V, 8, 30-34 ).

Однако Лоренс Оливье избирает в качестве ключа для финальной сцены слова, которые Макбет произносит за несколько мгновений до того, - слова о двойном смысле пророчеств; соответственно с этим он раскрывает двойной смысл слов самого Макбета.

Последние мгновения последнего боя. Только что Макбет узнал о смерти единственного любимого и любившего его существа; одна за другой рушатся надежды, внушенные двусмысленными предсказаниями ведьм. И вот он - лицом к лицу с пылающим жаждой мести Макдуфом. Гордость воина, ставшая для Макбета привычкой, заставляет его бороться до конца; повинуясь ей, он бросает Макдуфу смелый вызов, который когда-то приводил в трепет его врагов. Но в глазах Макбета - Оливье - страшная тоска самоубийцы; глаза, а не слова говорят Макдуфу подлинную правду: скорее, скорее кончай свое дело...

Внутреннее смятение Макбета, раскрытое Оливье, служит важнейшим, но не единственным средством для выражения той атмосферы обреченности, которая сгущается над Дунсинаном. В этом плане огромное значение имеет сцена сомнамбулизма, блестяще проведенная Вивьен Ли и являющаяся самой большой удачей актрисы в этом спектакле.

В глубине узкого, совершенно темного коридора, сдавленного с обеих сторон мрачными каменными стенами, загорается слабый огонек свечи. По мере приближения зрители постепенно начинают различать освещенное снизу лицо леди Макбет; вздрагивающие на нем тени подчеркивают неподвижность широко открытых, немигающих глаз. Первая реплика леди Макбет звучит еще из темноты коридора, до того как она выходит на переднюю часть сцены, тускло освещенную лунным светом, пробивающимся через окна замка. Она почти буквально повторяет слова, которыми некогда пыталась пришпорить волю мужа; но теперь эти страшные слова полностью лишены былой энергии, порывистости; в них отражаются лишь страшные видения, чередой проносящиеся в ее затуманенном мозгу.

Движения леди Макбет замедленны, нет ни одного широкого жеста; ее тонкие пальцы неуверенно и бессильно прикасаются к руке, на которой ей чудятся кровавые пятна, как будто она не надеется более отмыть ее. И так же бессильно звучит голос леди Макбет. Ни одного выкрика, ни одной резкой интонации. Но когда Вивьен Ли говорила о том, что все ароматы Аравии не надушат ее маленькой руки, и ее голос на высокой ноте начинал все сильнее и сильнее дрожать - эта негромко произнесенная фраза полнее, чем самый пронзительный крик, передавала духовную трагедию женщины, сломленной непосильной ношей, которую раньше, помогая своему мужу, она несла так гордо. И когда леди Макбет, окончив последнюю реплику словами: «Что сделано, того не переделать» (V, 1, 66 ), медленно поворачивается и растворяется во тьме коридора, а оттуда доносятся разделенные длинными паузами, все глуше звучащие слова: «В постель... в постель... в постель», - зритель понимает, что леди Макбет ушла, чтобы никогда не вернуться, что это - первый этап катастрофы, за которым должна последовать неизбежная гибель Макбета, еще продолжающего безнадежное сопротивление.

Определяя общее впечатление, производимое на зрителя образом Макбета, Белинский писал: «Макбет Шекспира - злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо отвращения возбуждает участие; вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который, при другом направлении, мог бы быть другим человеком» . Независимо от того, был ли Глен Байем-Шоу знаком с этим высказыванием великого русского критика, его постановка содержала в себе все элементы, позволявшие трактовать образ Макбета именно в плане, предложенном Белинским.

Однако из этого вовсе не следует, что постановщик и исполнитель в какой-то мере идеализируют Макбета. Усилия не только Оливье и Вивьен Ли, но и всего актерского коллектива направлены в первую очередь на то, чтобы показать деградацию Макбета, выражающуюся ярче всего в бессмысленной жестокости узурпатора. По мере того, как опустошается душа Макбета, растет и тяжесть его преступлений.

Чтобы убедительно показать это на сцене, нужно было только внимательно прочесть текст шекспировской трагедии. С того самого момента, когда Макбет вступает на путь преступлений, он должен скрывать своп дела и свои замыслы. Став убийцей и захватив престол, он находит союзников лишь из числа наемных убийц, которых сам Макбет уподобляет псам, или платных осведомителей, которых он держит в домах шотландской знати; о последнем способе контролировать поведение своих подданных Макбет рассказывает жене:

«Во всех домах у знати кто-нибудь
Из челяди подкуплен мною»
      (III, 4, 131-132 ).

А пьеса построена таким образом, что преступные дела Макбета становятся все более очевидными и для действующих лиц трагедии и для зрителей.

В убийстве Дункана участвуют только Макбет и его жена; а само убийство происходит в ночной темноте за сценой. Второе преступление совершается на глазах у зрителей; но и на Банко убийцы нападают в ночной темноте, рассеиваемой лишь светом факела, который гаснет в самый момент покушения. Зрителя может возмущать не столько жестокость этой быстрой, отчаянной схватки, сколько предательский способ нападения на полководца. К тому же расправа со своим потенциальным врагом не удается Макбету полностью: Флиенс, которому отец завещал отмщение, ускользает из рук убийц, и его спасение создает оптимистическую перспективу, которая в конечном итоге должна привести к торжеству справедливости.

Обстановка, в которой происходит истребление семьи Макдуфа, представляет собой резкий контраст с обстоятельствами гибели Банко. Убийца, нападавший в темноте на смелого и опытного воина, рисковал своей жизнью. Убийца, посланный Макбетом среди белого дня в дом, где осталась беззащитная женщина с малолетними детьми, рискует не больше, чем мясник, собирающийся заколоть ягненка...

Бессмысленное, ничем не оправданное, отвратительное по своей жестокости и безнаказанности убийство ребенка, совершаемое среди бела дня, - вот к чему пришел Макбет в своих тщетных попытках избавиться от всех, кто мог бы угрожать ему.

Таким образом, в «Макбете» неизбежный внутренний кризис, к которому приходит носитель злого, эгоистического начала, показан последовательней и убедительней, чем в любой другой шекспировской трагедии. И в этом состоит важнейшая предпосылка оптимистического звучания, которым наполнен финал «Макбета».

Вторая предпосылка оптимизма этой трагедии кроется в динамике развития противоборствующих лагерей. Однако в данном случае постановка этой проблемы требует некоторых существенных оговорок.

Дело в том, что лагеря зла, подобному тому, который с устрашающей самоуверенностью складывается в первых актах «Короля Лира», в пьесе о шотландском узурпаторе нет. Вступая на путь преступлений, Макбет заранее обрекает себя на полную изоляцию от человеческого общества; платные осведомители и наемные убийцы, разумеется, в счет не идут.

Правда, у Макбета есть жена, которая самозабвенно любит его и которая готова ради возвышения супруга пойти на самые страшные преступления. Но даже связь между Макбетом и леди Макбет очень скоро слабеет.

Как неоднократно и вполне справедливо указывалось в шекспироведческих трудах, драматург подчеркивает, что после убийства Дункана леди Макбет, по существу, не причастна более к преступлениям, совершаемым ее мужем. Убийство Банко (как, по-видимому, и истребление семьи Макдуфа) Макбет совершает, не обсуждая с женой свои планы.

Так происходит, разумеется, не только потому, что леди Макбет не желает более преступлений; это доказывает лишь, что, узурпировав престол, Макбет начинает действовать в полном одиночестве. Таким образом, уже в середине трагедии разрушается союз единомышленников, который ранее составляла супружеская пара. Или, другими словами, драматург получает возможность тонкими художественными средствами изобразить все усиливающуюся изоляцию Макбета.

В итоге эволюция образа главного героя с исчерпывающей полнотой показывает, что индивидуалист, решающий любой ценой добиться власти над обществом, остается в полном одиночестве и приходит к глубокому внутреннему кризису; а это предопределяет его гибель. Однако если бы идейное содержание трагедии исчерпывалось эволюцией главного героя, было бы трудно опровергнуть мнение исследователей, которые подчеркивают близость «Макбета» такому жанру, как моралите . Понять философский смысл и реалистический характер трагедии помогает соотнесение образа Макбета с противостоящими ему силами.

Для определения атмосферы пьесы не меньшее, а быть может, большее значение, чем встреча с ведьмами, имеет лаконично очерченная, но весьма однозначная характеристика исходной политической ситуации, в которой начинается действие трагедии.

Шотландия раздираема феодальной распрей, делающей страну объектом вожделений для иностранных захватчиков. Только что на западе удалось подавить восстание Макдональда, использовавшего ирландцев для выступления против короля. Вслед за тем войска, верные Дункану, вынуждены вступить в бой с норвежским королем, поддержанным другим бунтовщиком, таном Кавдорским. Сообщения об этих восстаниях, с очевидностью свидетельствующие о силе и влиянии центробежных устремлений в государстве, создают в начале пьесы ощутимый дух всеобщей разобщенности .

В обоих упомянутых случаях победителем мятежных танов оказывается Макбет. Но это - не решение проблемы; это - победа одного индивидуалиста над другим, или, выражаясь иными словами, это - событие, не меняющее ситуации по существу.

Между прочим, попытка Дункана ослабить мятежный дух феодалов, закрепив престол за своим сыном, не встречает в пьесе сколько-нибудь активной поддержки со стороны лиц, присутствующих на сцене: ни один из многочисленных танов, ставших свидетелями провозглашения Малькольма наследником трона, не выказывает по этому поводу никакого восторга.

Современная аудитория вряд ли обратит внимание на это, казалось бы, незначительное обстоятельство. Но если согласиться с мнением исследователей, полагающих, что «Макбет» был написан для представления перед Яковом - шотландцем, лишь несколько лет перед тем надевшим на голову английскую корону, и если учесть при этом, что сыну Якова Карлу исполнилось к моменту премьеры шекспировской трагедии около восьми лет, то молчание танов в такой торжественный момент могло показаться для современников Шекспира весьма красноречивым - по крайней мере, не менее выразительным, чем неоднократно упоминавшееся в различных литературоведческих работах молчание лондонских граждан при восшествии на престол короля Ричарда III.

Такое состояние дел в стране продолжает сохраняться и в то время, когда Макбет одно за другим совершает свои преступления. Не подлежит сомнению, что когда Малькольм, находящийся в изгнании, с сожалением замечает:

    «Господь, смети преграду
Меж нами и отечеством»
      (IV, 3, 162-163 ) -

он сетует не только на то, что Макбет превратил шотландцев в эмигрантов. Как раз перед тем, как произнести цитированные выше слова, Малькольм, увидев вошедшего Росса, отмечает:

«По виду наш земляк, а кто - не знаю»
      (IV, 3, 160 ).

Из этой реплики явствует с полной очевидностью, что Малькольм вкладывает в свою жалобу и более широкий смысл: соплеменники являются друг для друга незнакомцами, чужими людьми (в скобках отметим, что по той же причине Малькольм так долго не может поверить в искренность слов Макдуфа); а в этом - питательная среда, породившая Макбета, и источник бед, обрушившихся на Шотландию.

Но именно с этого момента - как реакция на деяния крайнего индивидуалиста Макбета - начинает бурно консолидироваться лагерь добра. Противникам Макбета удается преодолеть разобщенность, отделявшую их друг от друга, и в финале Макбет сталкивается с лагерем, связанным тесной внутренней солидарностью.

Лагерь добра в «Макбете» изображен таким способом, что по крайней мере некоторые его представители получают развернутую характеристику, включающую в себя элементы существенной эволюции. Это относится в основном к образам Макдуфа и Малькольма.

Экспозиция образа Макдуфа показывает, что этот персонаж принадлежит к числу людей, предпочитающих самостоятельно обдумывать происходящее и принимать независимые решения. В 4-й сцене II акта Макдуф излагает Россу результаты расследования обстоятельств, при которых произошло убийство Дункана. Внешне он принимает официальную версию, согласно которой подозрение пало на сыновей короля, бежавших из Шотландии; но в то же время он отказывается присутствовать при возведении Макбета на шотландский престол. Слова Макдуфа, обращенные к Россу, решившему ехать на коронацию в Скон, звучат более чем иронично:

«Что ж, будь здоров. Одно могу сказать я:
Смотри, не пожалей о старом платье»
      (II, 4, 37-38 ).

Быть может, эти слова еще рано истолковывать как доказательство того, что Макдуф уже начал подозревать Макбета в умерщвлении Дункана; зная пылкий характер Макдуфа, от него в таком случае можно было бы ожидать открытого бунта. Но так или иначе, реплика Макдуфа свидетельствует о том, что герой еще не выработал своей окончательной позиции и в то же время не намерен на веру принимать официальные сообщения.

Мы не случайно назвали Макдуфа героем. Как только он принимает решение, он совершает страшную ошибку, характерную для трагического героя. Поняв необходимость выступления против тирана, Макдуф отправляется в Англию, оставив дома свою семью. Такое решение можно истолковать лишь как проявление идеализма Макдуфа: он намерен вести борьбу с Макбетом, как полагается рыцарю; и он не может представить себе, на какие бессмысленные подлости и жестокости готов пойти тиран, ощущающий приближение роковой катастрофы.

Все дальнейшее поведение Макдуфа подтверждает правоту слов, сказанных об этом персонаже современным исследователем Дж. Уолтоном: «Так обнаруживается, что Макдуф обладает теми естественно присущими человеку чувствами, которые попрал макбетовский индивидуализм» . И поэтому финальный поединок Макбета с Макдуфом поднимается до уровня символа, обозначающего неизбежность крушения индивидуалиста.

Но, разумеется, самую главную роль в характеристике лагеря, противостоящего Макбету, играет образ Малькольма.

Малькольм - юноша, что подчеркивается на всем протяжении трагедии. Это доказывает и первое знакомство с ним, когда зритель узнает о его неудачной попытке вступить в битву, и его по-детски непосредственная реакция на смерть отца, и, наконец, отношению к нему со стороны Макбета. Стоило Малькольму достичь полного совершеннолетия, и он сразу оказался бы главным препятствием на пути Макбета к трону; поэтому Макбет был бы вынужден одновременно с убийством Дункана уничтожить и его старшего сына.

Но даже на той стадии развития образа Малькольма, когда он становится знаменем, под которым собираются все силы, противостоящие Макбету, он говорит о себе как о юноше. Внешне в начале беседы с Макдуфом Малькольм ведет себя как дипломат, проверяющий намерения человека, явившегося к нему для ведения переговоров. Однако некоторые черты характера выдают в нем ребенка. Опытный дипломат в таком случае в первую очередь сделал бы вид, что он верит собеседнику; это помогло бы ему получить от партнера максимум информации, которую он смог бы оценить и сделать вывод о том, насколько эта информация соответствует действительности. А Малькольм вместо этого прямо заявляет Макдуфу, что он не склонен верить ему - прежде всего потому, что тот оставил в Шотландии жену и детей; это - естественная реакция человека, который только недавно сам перестал быть любимым сыном. И когда Малькольм сравнивает себя с беззащитным невинным ягненком, в этих дышащих искренностью словах, произнесенных до того, как Малькольм поверил Макдуфу:

      «Я же молод;
Предав меня, ему вы угодите.
Прямой расчет - гнев божества смирить
Закланьем беззащитного ягненка»
      (IV, 3, 14-17 ) -

невозможно уловить дипломатической умудренности; они звучат как доверчивое признание юноши в своей молодости и неопытности.

По той же причине, когда Малькольм, поверив Макдуфу, дает себе откровенную характеристику, в ней опять явственно ощущается мотив молодости:

      «До нынешнего дня
Не знал я женщин, клятв не преступал,
Свое и то не охранял ревниво,
Был слову вереи так, что даже черта
Другим чертям не выдал бы, и правду
Любил, как жизнь»
      (IV, 3, 125-130 ).

В неоднократном уточнении возраста Малькольма заложен глубокий идейный смысл. Прибегнув к такому приему, Шекспир смог наглядно показать, что среди молодого, нарождающегося поколения можно встретить не только Яго, Эдмундов и Макбетов , но и чистых духом людей, способных к тому же оказать эффективное сопротивление силам зла.

И тем не менее, даже несмотря на то, что Малькольм на всем протяжении трагедии остается юношей, мы вправе говорить об определенной эволюции этого образа.

Малькольм начинает свою самостоятельную жизнь в период полной разобщенности сил добра. Сама действительность вынуждает его скрывать - насколько он на это способен - своп истинные намерения. Так продолжается до его решительного объяснения с Макдуфом. Только с этого момента он обнажает качества, присущие его душе и являющие полную противоположность духу Макбета.

В ходе беседы с шотландскими танами Малькольм излагает свое кредо, впитавшее в себя лучшие стороны гуманистической морали. Если прибавить к этому и политический аспект мировоззрения Малькольма, то есть провозглашение им в финальной сцене программы восстановления справедливости в родной стране, то становится понятным, что Малькольм вырастает в главного идейного противника Макбета.

В цитированной выше статье Уолтона содержится весьма убедительное доказательство того, что некоторые элементы политической концепции Шекспира, нашедшие свое отражение в «Макбете», не укладываются в рамки официальной политической доктрины Якова I. К правильным наблюдениям Уолтона следует лишь добавить, что конфликт, разрешаемый в трагедии, отражает отрицательное отношение Шекспира к тирании как таковой.

Вопрос о тирании широко обсуждался в эпоху Возрождения, причем некоторые выдающиеся мыслители в результате определенных историко-политических предпосылок, сложившихся в их странах, видели в тирании возможный путь прогрессивного развития государства. К числу подобных мыслителей относился, как известно, и Макиавелли; великий флорентинец считал одним из условий, при которых тирания может стать благодетельной для народа, правильный, на его взгляд, способ расправы тирана со своими противниками. Именно Макиавелли выдвинул тезис о «хорошо примененных жестокостях», гласивший: «Хорошо примененными жестокостями (если только позволено сказать о дурном, что оно хорошо) можно назвать такие, которые совершаются только один раз из-за необходимости себя обезопасить, после чего в них не упорствуют, но извлекают из них всю возможную пользу для подданных. Они применены дурно, если вначале редки, а с течением времени все разрастаются, вместо того, чтобы кончится... Поэтому надо хорошо помнить, что,

овладевая государством, захватчик должен обдумывать все неизбежные жестокости и совершить их сразу, чтобы не пришлось каждый день повторять их и можно было, не прибегая к ним вновь, успокоить людей и привлечь к себе благодеяниями... Дело в том, что обиды следует наносить разом, потому что тогда меньше чувствуешь их в отдельности, и поэтому они меньше озлобляют; напротив, благодеяния надо делать понемногу, чтобы они лучше запечатлелись. Но властитель - и это самое главное - должен уметь жить со своими подданными так, чтобы никакие случайные обстоятельства - несчастные или счастливые - не заставляли его меняться. Ведь если такая необходимость настанет в дни неудач, то зло уже будет не ко времени, а добро тоже окажется бесполезным, потому что его сочтут сделанным поневоле, и не будет тебе за него никакой благодарности» .

Взгляд Шекспира, как показывает история Макбета, в корне противоположен. Тирания представляется ему сплошной дорогой крови, ведущей тирана от одного злодейства к другому; она есть бесконечная цепь тайных преступлений, ежечасно порождающих новых и новых врагов тирана. Зло всячески старается замаскировать себя, но само движение истории обнажает сущность тирании. Макиавелли допускает возможность, при которой человек, становясь тираном, окажется в состоянии сразу уничтожить всех, в том числе и потенциальных противников, установив тем самым в государстве крепкую централизованную власть, которая служит залогом спокойствия и мира. А Шекспир, исключая подобную возможность, утверждает, что противостоящее тирании добро, даже вынужденное на каком-то этапе прибегнуть к маскировке, постепенно раскрывает свою истинную сущность и в ходе этого раскрытия одерживает закономерную победу.

Поэтому образ Малькольма по возложенной на него идейной нагрузке нельзя ставить на одну доску с такими образами шекспировских произведений, как Ричмонд или Фортинбрас. Во-первых, Малькольм не появляется под занавес, а прямо или косвенно участвует в действии трагедии на всем ее протяжении. Во-вторых - и это главное, - Малькольм выступает в финале, провозглашая вполне определенные принципы. У зрителей не может возникнуть подозрения (такому впечатлению, между прочим, способствует и невинная молодость Малькольма) относительно искренности этого героя; поэтому торжество Малькольма в финале раскрывает подлинно оптимистическую перспективу. Что же касается Фортинбраса, то, как мы старались показать, организованные им по всем правилам воинского этикета похороны Гамлета никак не способствуют прояснению перспективы, возникающей в трагедии о принце Датском.

Картина крушения индивидуалиста Макбета - даже талантливого, даже некогда славного - это одно из самых замечательных и убедительных свидетельств укрепления элементов оптимистического мировосприятия в поздних трагедиях Шекспира.

Примечания

. Куиллер-Куч, Артур (Quiller-Couch, Arthur; 1863-1944) - английский профессор, литературовед.

. Сиддонс, Сара (Siddons, Sarah; 1755-1831) - английская трагедийная актриса.

Не без оснований сближая Макбета с Эдмундом и вообще с представителями «новых людей», вооруженных психологией буржуазного общества (Антоний, Октавии, Ахилл, Яго), Ю.Ф. Шведов в своей диссертации выдвинул гипотезу о незначительной их возрастной разнице. У Шекспира нет прямых указаний на возраст Макбета, но в силу театральной традиции, идущей от первого предположительного исполнителя этой роли Бербеджа (которому в то время было около 50 лет) и от последующих исполнителей (когда эта роль обычно поручалась опытным, не первой молодости актерам), создался штамп восприятия: Макбет - сравнительно пожилой человек. Возрасту шекспировских героев Ю.Ф. Шведов придавал большое значение, он для него аргумент в установлении генетической связи отрицательных персонажей. Спои аргументы в защиту гипотезы, основанные на косвенных данных, предоставляемых самой пьесой и предполагаемом распределении ролей в первых постановках «Макбета», Ю.Ф. Шведов хотел подтвердить данными демографических исследований, но эта работа осталась незавершенной, что не позволило ему включить накопленный материал в книгу. Подробнее см. диссертацию Ю.Ф. Шведова, стр. 763-769. (См. прим. к стр. 174.)

Цит. по переводу М. Лозинского.К оглавлению

Интерес к стране совмещался у Шекспира с интересом к человеку, его нравственному миру, его душевным возможностям.

В этом смысле весьма примечательна трагедия Шекспира "Макбет" (1606), названного по имени шотландского тана (знатного феодала и военачальника), убившего своего родича короля Дункана и захватившего его престол. События трагедии (XI в.) восходят к хронике Холиншеда. Судьба средневековой Шотландии не слишком интересовала автора. Его внимание сосредоточено на судьбе людей, готовых из честолюбия на злодейство. Прежде всего это Макбет, а затем и его жена леди Макбет. Шекспир показывает их в движении, в развитии характеров.

Что мы знаем о Клавдии, дяде Гамлета? Собственно только то, что он влил яд в ухо своему спящему брату, что он любит пиры, что он лицемер и обманщик. По сравнению с Макбетом это фигура плоская и мелкая. Макбет развертывается крупным планом на глазах у зрителя. В самом начале он выступает как храбрый воин, искусный полководец, спасающий шотландское королевство от козней врагов. Иными словами, он подлинный герой. Король Дункан дарует ему - в дополнение к титулу тана Гламисского - титул Кавдорского тана, восставшего против шотландского короля и приговоренного к смертной казни (I, 2). Но именно потому, что Макбет человек могучий, победоносный, в глубине его души начинают вызревать зерна властолюбия. И для того чтобы подчеркнуть зловещий характер этой растущей страсти Макбета, автор заключает пьесу в демоническую раму. Еще не появлялись на сцене король Дункан, его сыновья и соратники, не появился истекающий кровью солдат, повествующий о подвигах Макбета (I, 2), а в пустынной местности при зловещем сверкании молний и раскатах грома три жуткие ведьмы - "вещие сестры" - называют имя Макбета, с которым им надлежит встретиться (I, 1).

Таково начало трагедии, бросающее мрачную тень на дальнейшее. Когда ведьмы называют Макбета грядущим королем (I, 3), великий соблазн овладевает его душой. Мы не знаем, с какой легкостью вступил Клавдий на преступный путь. С Макбетом все гораздо сложнее. Уже с самого начала его боевой соратник Банко, которому ведьмы возвестили, что потомки его станут королями, предупреждает Макбета, что слуги тьмы, чтобы сгубить человека, подчас увлекают его сомнительными пророчествами (I, 3). Макбет в смятении. Ведь он - спаситель отечества. Король Дункан - его двоюродный брат, он жив и живы его сыновья, законные наследники престола. Слова ведьм пробуждают в нем ужас. Пусть само Время решает судьбу королей (I, 4)! Но когда король Дункан объявляет наследником престола Малькольма, своего старшего сына, Макбет содрогается от мысли, что обещанное ведьмами благо ускользает от него (I, 4). "Перескочить или пасть?" - вопрошает он сам себя. С этого момента и начинается нравственная гибель Макбета. В пьесе одно драматическое событие следует за другим, и все же "внешнее действие" все более отступает перед действием "внутренним". Ведь "Макбет" - это не пьеса о Шотландии и ее исторических путях, как это было с историческими хрониками, всецело посвященными Англии. Это пьеса об испытании и нравственном падении человека, загубленного неукротимым себялюбием.

Впрочем, не сразу Макбет стал воплощением зла. Хорошо знавшая его леди Макбет, подобно ему одержимая безудержным влечением к власти, с тревогой отмечает, что по своей природе он мягок, "вскормлен милосердья молоком" (I, 5). И леди Макбет решает вдохнуть в него свой свирепый дух. Она призывает демонов убийства в замок Макбета Инвернес, где должен заночевать король Дункан, не подозревающий о страшном коварстве. После трагических колебаний Макбет решает вступить на кровавый путь (I, 7). Макбет убивает спящего короля и двух его телохранителей, а затем подсылает убийц к Банко, стремится устранить всех, кто стоит на его пути. Избранный королем, он становится мрачным деспотом.

Когда-то, еще не поднявший руку на Дункана, он опасался неизбежного возмездия. Возмездия не только на небесах, но и здесь, на земле (I, 7). И в этом он был прав. Возмездие настигло преступников - Макбета и его властолюбивую жену леди Макбет. И ее даже раньше, чем его. Став королевой, леди Макбет потеряла душевный покой. По ночам, в состоянии глубокого сна, она бродит по темным залам королевского замка и хмуро твердит в пустоту: "Прочь, проклятое пятно, прочь, я сказала!.. Черно в аду... Даже если узнают, то при нашей власти никто не посмеет призвать нас к ответу..." И при этом она трет свою руку, как бы моет ее, говоря: "И все же здесь запах крови. Все аравийские ароматы не могут надушить эту маленькую ручку. О, о, о!" (V, 2). Так потеряла себя преступная королева, вскоре затем расставшаяся с жизнью.

Крушение человека совершено Шекспиром также на примере самого Макбета. Его, как и леди Макбет, одолевают видения и призраки (видение окровавленного ножа перед убийством короля - II, 1, призрак убитого Банко за пиршественным столом - III, 4). Исполненный мрачного отчаяния, сознавая, что он убил ласкового Дункана ради внуков Банко - "отдал бессмертное сокровище души", Макбет бросает безнадежный вызов судьбе (III, 1). Он понимает, что зло порождает зло, что он уже не может найти иного пути (III, 4). И все же, вновь встретив жутких ведьм, он заклинает открыть ему до конца грядущих дней (IV, 1). Из храброго военачальника, спасающего государство от врагов, Макбет превращается в деспота, в мрачного тирана, убивающего детей и женщин (сына и жену Макдуффа). Шотландия превращена им в сплошную могилу. По словам Росса,

Ни один

Разумный человек там не смеется;

Там стоны, вопли раздирают воздух -

Никто не слушает; там злое горе

Считается обычным; зазвонят

По мертвеце - "По ком?" - никто не спросит...

(IV, 2. Пер. А. Радловой)

Сама великая Матерь-Природа отвернулась от Макбета. Небо смущено его злодейством. Солнце затмилось, среди дня победила ночь. Сова убивает гордого сокола (II, 4).

Обилие инфернальных образов в трагедии Шекспира вовсе не свидетельствует о консерватизме шекспировского мышления. В эпоху Возрождения еще многие верили в ведьм и злых духов. "Век Разума" еще не наступил. Это давало Шекспиру возможность в самом концентрированном и наглядном виде изобразить наступление сил зла на мир, рождающий ядовитый всходы эгоизма. У этого карнавала зла есть даже свои шутки и забавы, свой "черный" юмор. Это сомнительные реплики ведьм и их обманчивое пророчество: "Макбету не опасен тот, кто женщиной рожден" и "Не раньше может быть Макбет сражен, / Чем двинется на Дунсинанский склон / Бирнамский лес" (IV, 1). Пророчества, в которые был готов поверить Макбет, оказался обманом. Опустошенный, подавленный, "объевшийся ужасами", Макбет погибает от руки честного Макдуффа.

*Здесь в общем анализ трагедии,но деградация личности,как мне кажется,так же представлена на лицо

45. Трагедия Шекспира «Макбет», как трагедия деградации личности

«Макбет» (1606). Пьеса названа по имени шотландского тана (знатного феодала и военачальника), убившего своего родича короля Дункана и захватившего его престол. События трагедии (11 в.) восходят к хронике Холиншеда. В самом начале пьесы Макбет выступает как храбрый воин, искусный полководец, спасающий шотландское королевство от злых козней врагов. Именно потому, что Макбет - человек могучий, победоносный, в глубине его души начинают вызревать зерна властолюбия. «Макбет» - это пьеса об испытании и нравственном падении большого человека, загубленного неукротимым себялюбием. Впрочем, не сразу Макбет стал воплощением зла. Леди Макбет, подобно ему одержимая безудержным влечением к власти, вдохнула в него свой свирепый дух. Из храброго военачальника, спасающего государство от врагов, Макбет превращается в деспота, в мрачного тирана, убивающего детей и женщин. Шотландия превращена им в сплошную могилу. Пророчества ведьм, в которое готов был поверить Макбет, оказались обманом. Опустошенный, подавленный, Макбет погибает от руки честного Макдуффа.

«Макбет» - трагедия искушения человека судьбой и собственной свободой от ответственности.

Деградация личности наблюдается в этом произведении по линии Макбета и Леди Макбет. Их любовь к власти и привела к трагическому концу. Они планировали убийство одного человека - короля Дункана, но это повлекло за собой и другие. Именно Леди Макбет обещала своему мужу, то вынесет весь гнет такого страшного преступления, но она первая ломается под бременем преступления и мыслей о своей вине: она сходит с ума и пытается смыть с рук кровь короля Дункана: «Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю! Один; два; значит, пора. В аду темно. Стыдно, милорд, стыдно! Воин, и вдруг испугался? Чего нам бояться, не знает ли кто-нибудь, раз никто не может призвать нашу власть к ответу? Но кто бы мог подумать, что в старике так много крови?» Как и «Гамлет» , «Макбет» - трагедия ложно направленной человеческой воли и трагедия превратно понятых слабости и силы. Но если предметом «Гамлета» было искушение истиной, то в «Макбете» основной конфликт сосредоточен на проблеме «человек и судьба». В отличие от «Ромео и Джульетты» , где судьба была слепой безразличной силой, обрекающей героев, от которых ничего не зависит, на гибель, судьба в «Макбете» оказывается искушением, предлагающим человеку освобождение от вины и ответственности. Три ведьмы говорят Макбету о том, что, на самом деле, зависит только от него, но он воспринимает их слова как индульгенцию на совершение убийств.

Макбет, охваченный честолюбивой страстью, спешит освободить свой интеллект от нравственных принципов и бытовых правил, считая их помехой, пустыми предрассудками. Макбет, убивая Дункана, действует в соответствии с определенной точкой зрения на человека; это подчеркивается тем, что он совершает это злодеяние, как бы повинуясь чувству долга. Создается впечатление, что Макбет в сцене убийства действует не только из-за стремления к короне, сколько в соответствии с полной уверенностью в том, что он обязан следовать своим желаниям. Композиция трагедия «Макбет» резко отличается от предшествующих трагедий: ей придана краткая, концентрированная экспозиция и продолжительная завязка. Это показывает то, что свою трагическую ошибку герой совершает не сразу, а лишь нарушив мир в себе и порядок в мире. В трагедии «Макбет» у героя нет явного «антагониста-интригана». В Макбете совмещены герой и антигерой, протагонист и антагонист, причем последним главный герой становится по ходу трагедии.

" - Эй, как тебя зовут?
- Узнаешь – вздрогнешь.
- Нет, даже если имени ужасней
Не знают в преисподней!
- Я – Макбет."

Тайна "Макбета"

"Макбет" – одна из известнейших пьес Шекспира. Первая постановка состоялась в апреле 1611 в театре "Глобус" в Лондоне, и спектакль не сходит со сцены на протяжении вот уже четырёх веков. Макбета и леди Макбет в своё время играли такие известные актёры театра как Лоуренс Оливье и Вивьен Ли. Десятки раз пьеса экранизировалась, в том числе Романом Полански и Акирой Курасава. Как и большинство классических произведений, "Макбет" стал сюжетом для опер и балета. Однако, из всех известнейших шекспировских пьес лишь некоторые, среди которых "Ромео и Джульетта" и "Макбет", были взяты рок-музыкантами для написания сюжетных песен или концептуальных альбомов.

Но почему "Макбет"? Думаю, ответ на этот вопрос даст сама пьеса. В ней есть всё: мистика, тайна судьбы, преступления, жестокость, раскаяние, месть, печаль. Макбет и леди Макбет – одни из самых сложных и противоречивых образов в литературе. Макбет, несмотря на свою жестокость, не вызывает у читателя отвращения, а, напротив, – сочувствие и, возможно, симпатию. Ведь в конечном итоге оказывается, что судьба просто посмеялась над Макбетом, как и предостерегал его Банко. Каждый читатель по-своему может увидеть и прочувствовать внутренний мир главных персонажей пьесы, понять их поступки, какие чувства движут ими. Именно это личное виденье и отраженно в песнях групп "Rebellion" и "Jag Panzer".

Исторический Макбет и Макбет шекспировский – две абсолютно противоположные личности. Шекспир описал Макбета как коварного, жестокого убийцу и тирана. В действительности, как доказали исследования историков, король Макбет был мудрым и благородным правителем.
Давайте во всём разберемся.

Путь Макбета к трону Шотландии
(Исторический очерк)

Изначально в Шотландии существовал сеньоратный принцип престолонаследования, то есть корону наследовал старший в роду, что было причиной постоянных междоусобиц в борьбе за трон, пока в 1005 году на престол не взошел Малькольм II. Именно ему приписывают установление наследования по праву первородства. Также в те времена существовала практика чередования на престоле представителей разных ветвей королевского рода. На момент правления Малькольма II, в Шотландии были две ветви королевского рода, произошедших от короля Малькольма I (его годы правления: 943 – 954).
Первая ветвь: Дуфф (годы правления: 962-967), Кеннет III (годы правления: 997-1005)
Вторая ветвь: Кеннет II (годы правления: 971-995), Малькольм II (годы правления: 1005-1034)

Малькольм II стал королём, убив своего предшественника Кеннета III. Правил страной долгих 29 лет. У Малькольма были только дочери: Беток, Донада, имя третей дочери неизвестно. После своей смерти он завещал трон сыну своей старшей дочери – своему внуку Дункану. Но стоит заметить, что наиболее законными правами (по правилу чередования) на трон после смерти Малькольма II обладал сын внучки Кеннета III – Лулах. Но Лулах был еще слишком юн, так что Дункан I беспрепятственно стал королем в 1034 году.

Макбет родился в 1005 году. Его отцом был Финдлех мак Руэдри – мормэр (титул высшей аристократии) области Морей в Шотландии, а матерью, предположительно, вторая дочь короля Малькольма II – Донада. Финдлех погиб в 1020, и власть в Морее перешла к двоюродным братьям Макбета – Малькольму и Гиллекомгану. После гибели в 1029 году Малькольма, и в 1032 году Гиллекомгана, правителем Морея стал Макбет. Вскоре он женился на вдове Гиллекомгана Груох – внучке Кеннета III и матери Лулаха.
Раннее правление короля Дункана называют беспрецедентным, возможно, из-за его молодости (на момент вступления на трон, Дункану было около 33-х лет). В 1939 году англичане напали на королевство Стратклайд, являющееся частью Шотландии. В отместку король Дункан в 1040 году совершил набег на английский город Дарем. Набег обернулся полным провалом и позорным бегством армии Дункана на родину, что привело к недовольству шотландской знати и к очередной междоусобице, в результате которой в том же году Дункан I вторгся в Морей и погиб в битве 14 августа 1040 года при Ботнаговане. Был ли Дункан I убит непосредственно Макбетом в сражении – доподлинно неизвестно.

После смерти Дункана I королем Шотландии по праву стал Макбет (унаследовал трон от своей жены). У Дункана осталось два малолетних сына: Малькольм и Дональд, но они были вывезены из Шотландии – скорее всего, на родину их матери, в Англию. К сожалению, мало что известно о царствовании Макбета и о том, каким он был правителем. Известно, что 1050 году король совершил полугодичное паломничество в Рим, где прославился щедрыми пожертвованиями. Этот факт говорит о том, что в стране было спокойно, и король пользовался уважением у своих подданных, иначе вряд ли бы он смог покинуть страну на столь долгий период. В некоторых ранних (конец 11 века) исторических хрониках Макбета называют щедрым, благородным правителем. Есть даже короткое описание внешности Макбета: "высокий с золотыми волосами". В некрологе на смерть короля Макбета его правление называют “плодородным периодом”, у древних кельтов эта метафора означала, что они не голодали. Правил Макбет 17 лет.

В 1054 году дальний родственник Дункана I – Сивард – возглавил английскую армию и вторгся в Шотландию с целью реставрации власти короля Малькольма III (старший сын Дункана I). Сивард разбил армию Макбета и захватил крепость Дунсинан. Однако, англосаксы тогда тоже понесли большие потери, и был убит старший сын Сиварда – Осберн. Три года спустя, 15 августа Макбет был убит Малкольмом в битве при Лумфанане в Абердине. Преемником Макбета стал его пасынок Лулах, который не отличался большим умом, правил одну лишь зиму и был убит. После Лулаха на шотландский трон взошел старший сын Дункана I – Малькольм III.
К концу 14-го века история жизни Макбета и Дункана почти стала легендой. Историки и хронисты того времени уже основывались на легенде, и, возможно, именно тогда и возникла версия запланированного убийства короля Дункана Макбетом с целью заполучить шотландский трон.

Макбет
(Краткий пересказ сюжета пьесы)

Главные действующие лица:

Дункан – король Шотландии

Малькольм – старший сын Дункана
Дональбэйн – младший сын Дункана
Макбет – дворянин, военачальник войска Дункана
леди Макбет – его жена
Банко – дворянин, военачальник войска Дункана
Флинс – сын Банко
Макдуф – шотландский дворянин
Сивард – граф Нортумберлендский, предводитель английского войска
младший Сивард – его сын
Леннокс, Росс, Ментис, Ангус, Кайтнес – шотландские дворяне

Во время бури в степи Макбет с Банко встретили трёх ведьм. Первая ведьма прославила Макбета гламисским таном (дворянский титул, которым он уже обладал по происхождению), вторая ведьма прославила его кавдорским таном (титулом), третья произнесла: "Да славится Макбет, король грядущий!" . Банко же они предсказывают: "Ты не король, но королей родишь." .

Как только ведьмы исчезли, на поле появляются дворяне, посланные королем Дунканом. Они говорят Макбету, что за проявленную доблесть в сражении король присвоил ему кавдорский тан. Макбет изумлен: первое предсказание сбылось, и он невольно уже мысленно видит себя королём. Банко предостерегает друга: "Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду, орудья тьмы предсказывают правду и честностью прельщают в пустяках, чтоб обмануть тем легче в важном деле."

Макбет пишет письмо своей жене, в котором рассказывает о предсказаниях ведьм. Читая письмо, леди Макбет и радуется, что её супруг станет королём, и огорчается. Ведь Макбет, хоть и стремится к величью, и властолюбья не чужд, но брезгует злодейством, он хочет "быть в чести, оставшись чистым, играя честно, выиграть обманом" . Узнав от слуги, что Макбет возвращается домой, и с ним едет король, чтобы переночевать, леди Макбет решает убить Дункана, и тем самым гарантировать трон своему супругу.
Во время пира, устроенного для короля, леди Макбет всячески подстрекает мужа к цареубийству. Она говорит, что всё продумала: слуг короля она угостит крепким вином, чтобы спали крепко, и "мы с беззащитным королем поступим как захотим, свалив на пьяниц-слуг ответственность за наше преступленье" . В конечном итоге, Макбет соглашается – теперь и он полон решимости свершить злодеяние.

Ночью Макбет с женой крадутся к покоям короля. Леди сетует на то, что не будь король во сне так схож с её отцом, то всё бы совершила она сама. Макбет берет кинжалы у спящих слуг Дункана и входит в покои. Выйдя через некоторое время с окровавленными кинжалами, Макбет настолько потрясён содеянным, что не в силах действовать дальше. Тогда леди Макбет всё берет на себя – она подкладывает кинжалы спящей прислуге и вымазывает их лица кровью короля.

Ранним утром приезжают Леннокс и Макдуф. Макдуф говорит, что король велел поднять его пораньше, и Макбет провожает его к покоям короля, где Макдуф обнаруживает труп Дункана. В поддельной ярости Макбет убивает прислугу, не дав им возможности оправдаться. Опасаясь за свои жизни, сыновья Дункана решают тайно бежать: Малькольм – в Англию, а Дональбэйн – в Ирландию. Узнав об их бегстве, знать сочла, что они виновны, и королём провозглашают Макбета.

Короля Макбета всё сильней начинает беспокоить и тяготить предсказание ведьм, что потомки Банко будут восседать на троне: "А на моем челе – венец бесплодный, в моей деснице – бесполезный скипетр. Не сыну мною передан он будет, но вырван чуждою рукой. Так, значит, я душу погубил для внуков Банко, убил Дункана доброго для них." . Макбет нанимает убийц, чтобы те убили Банко и его сына во время их прогулки. Убийцы доложили королю, что Банко мёртв, однако его сын юный Флинс бежал и спасся.

Во время пира в тронном зале появляется призрак Банко и садится на место, предназначенное Макбету. Никто кроме Макбета не может видеть призрака, и потому гости обеспокоенны странным поведением короля. Леди Макбет пытается всех успокоить, говоря, что у него такое с детства, приступы недолги и через минуту он вновь придет в себя. Призрак Банко то исчезает, то появляется вновь, пока король Макбет совершенно не теряет над собой контроль. Пир завершился раньше времени, гости удалились. Макбет решает на следующий день опять пойти к ведьмам.

Тем временем, шотландские вельможи постепенно начинают подозревать Макбета в убийстве Дункана и Банко, и что "за дерзостные речи и за отказ прийти на пир Макдуф в немилость у тирана впал." . Леннокс рассказывает лорду, что Макдуф бежал в Англию к нашедшему там приют старшему сыну Дункана "просить, чтобы войнолюбивый Сивард с Нортемберлендом шли на помощь нам и при поддержке их, с соизволенья Господня, вновь мы обрели возможность есть за трапезой хлеб, ночами спать, на пиршествах кинжала не бояться и за отличья не платить бесчестьем, короче - жить." .

Макбет идёт в пещеру ведьм. Ведьмы вызывают трёх призраков, каждый из них предостерегает Макбета: "Макбет, страшись Макдуфа" , "Макбет для тех, кто женщиной рожден, неуязвим" , "Да не вселят смятенье в тебя ни заговор, ни возмущенье: пока на Дунсинанский холм в поход Бирнамский лес деревья не пошлет, Макбет несокрушим." . Макбет успокоен, ведь лес не может двинуться в поход, и кто может быть рождён не женщиной?

Узнав о побеге Макдуфа в Англию, Макбет, желая отомстить, посылает наёмных убийц в замок Макдуфа. Они убивают его жену и сыновей. В Англии Росс рассказывает печальную весть Макдуфу. Тяжело переживая горе, Макдуф желает сам сразиться с Макбетом. Войска готовы, и они с Малькольмом выдвигаются на Шотландию.

Замок Дунсинан. Придворная дама и врач наблюдают за леди Макбет, которая не первую ночь ходит во сне. Она постоянно трёт руки, пытаясь отмыть их от крови, приговаривая: "Прочь, проклятое пятно, прочь, говорю я тебе! Час, два - теперь пора за дело! Что? В аду темно? Стыдись, супруг! Ты же воин! Не робей! Чего нам бояться, что об этом узнают! Власть будет наша, и никто не посмеет призвать нас к ответу. Ну кто бы подумал, что в старике столько крови! Неужели эти руки никогда не станут чистыми? ... " . Услышав, о чем говорит королева во сне, врач заключает, что миледи нужен духовник, а не врач, что она больна душою.

Недалеко от Дунсинана, близ Бирнамского леса, собрались с войском Малькольм, старый Сивард, его сын, Макдуф и шотландские дворяне, восставшие против тирана Макбета. Малькольм предлагает: "Пусть воины ветвей с дерев нарубят и над собой несут, чтоб тень листвы скрывала нашу численность и с толку разведчиков сбивала."
В замке Дунсинан также идут приготовления к бою. Известие о смерти жены Макбет воспринял холодно и раздраженно: "Что б умереть ей хоть на сутки позже! Не до печальной вести мне сегодня" . А взволнованный гонец доложил Макбету, что Бирнамский лес двинулся на замок. "Моя решимость дрогнула. Я вижу, что бес мне лгал двусмысленною правдой: "Ты невредим, пока на Дунсинан Бирнамский лес нейдет". - И вот уж лес пошел на Дунсинан! К оружью, в поле! Ведь если не обман слова гонца, не все ль равно, где ожидать конца - здесь или там."

Шекспир черпал информацию для написания некоторых исторических пьес из "Хроник Англии, Шотландии и Ирландии" Холиншеда (опубл. в 1587 году). Холиншед, в свою очередь, возможно, основывался на латинском опусе шотландского историка Гектора Боэция (или Бойс) “История Шотландии”, написанном в ХVI в.

Шекспир во многом "приукрасил" деяния Макбета, изобразив его жестоким тираном. У Холиншеда Макбет описан как мудрый и справедливый правитель, который заботился о народе и был доброжелателен по отношению к шотландским феодалам. (Стоит отметить, что в феодальную эпоху быть королём было очень непросто, и чтобы усидеть на троне более 10 лет, король должен был обладать сильным, гибким умом и характером и всеми качествами, чтобы пользоваться уважением, в первую очередь, у феодалов, чтобы контролировать их, сохранив единство королевства, при этом стараясь не ущемлять интересы каждого феодала. Это современный взгляд на историю, который совпадает с историческими исследованиями о короле Макбете.)

Есть и другие существенные различия. Например, в соответствии с историческими хрониками убийство короля совершают подосланные слуги, и Банко также был соучастником Макбета в цареубийстве.
Шекспир, скорей всего, намеренно возвысил характер Банко, наделив его высоконравственными качествами, достоинствами и благородством.
Также у Холиншеда убийство Банко происходит после пира в замке Макбета – у Шекспира, как мы знаем, Банко убивают по пути на пир к королю Макбету.

Жестокость Макбета от отношению к Макдуфу, по мнению историков, вызвана тем, что Макдуф, нарушив свой долг, начал тесно общаться с врагами короля, и Макбет лично повел войско против своего непокорного вассала. По пьесе же Макдуф разгневал Макбета тем, что бежал в Англию, и король в отместку посылает убийц для расправы с невинной семьей Макдуфа.
Абсолютной выдумкой драматурга является и образ Леди Макбет.

Так или иначе, но шекспировская трагедия "Макбет" обессмертила имя короля Макбета, пусть и наделив его сомнительными качествами, и впоследствии оказала огромнейшее влияние на культуру.

Вдохновленные "Макбетом"

Шотландская трагедия на итальянский лад

Итальянский композитор Джузеппе Верди, который восхищался творчеством великого английского драматурга, в 1845 году начал работу над созданием оперы "Макбет" по одноименной пьесе. Он был первым композитором, кто решился перенести на сцену оперы драму Шекспира в варианте, близком к оригиналу. До него композиторы лишь опирались на шекспировские сюжеты, а то и вовсе использовали материал, ставший первоисточником для пьес самого Шекспира. Например, Джоаккино Россини в 1816 году написал оперу "Отелло" по новелле Джиральди Чинтио "Венецианский Мавр", а Беллини в 1830 году по новелле Матео Банделло "Ромео и Джульетта" написал свою оперу "Капулетти и Монтекки".

Верди подошел к работе со всей ответственностью и рвением. Самым сложным этапом в работе для Верди было написание либретто, ведь нужно было изложить основную сюжетную линию пьесы, при этом избегая частую смену сцен и декораций, что в операх, как правило, недопустимо: "...Единственная причина, удерживающая меня от того, чтобы чаще браться за шекспировские сюжеты, кроется как раз в этой необходимости ежеминутно менять декорации. Когда я чаще посещал театр, эта перемена декораций приводила меня в величайшее раздражение, и мне казалось, что я присутствую при представлении с волшебным фонарем. Французы нашли в этом деле единственно правильное решение – они строят свои драмы таким образом, что требуется только по одной декорации на каждый акт; действие, благодаря этому, движется вперед без каких бы то ни было препятствий и без того, чтобы внимание публики было чем-то отвлечено." (из письма Верди, 29.06.1853)

Джузеппе сам пишет полный текст либретто в прозе, разделив его по сценам и номерам. Либреттисту Пиаве оставалось только перевести текст в стихотворную форму. Некоторые сцены были доработаны итальянским поэтом и переводчиком Андреа Маффеи. Написание музыки и либретто шло параллельно.

Когда музыка и либретто были готовы, начались репетиции. На первое место Верди ставил не вокальные возможности певцов, а их актерскую игру и драматизм исполнения. Он досконально объяснял певцам (особенно Феличе Варези, который исполнял роль Макбета) с какой интонацией нужно петь в том или ином эпизоде, как отражать происходящее с помощью мимики и жестов: "...Сцена изображает пещеру, в которой ведьмы занимаются колдовством. Входишь ты и обращаешься к ним с вопросом (короткий речитатив), затем появляются призраки. У тебя в это время всего лишь несколько слов, но как актер ты должен будешь сопровождать все происходящее выразительной мимической сценой..." (Из письма Верди к Варези, конец января 1847).

Интересно и то, как композитор видел леди Макбет. Она представлялась ему уродливой и безобразной, как олицетворение ее жестокости и властолюбия. Такой он хотел видеть и певицу: непривлекательной, но драматически одаренной с резким, приглушенным и мрачным голосом. Этой певицей оказалась Марианна Барбьери-Нини. Важнейшими драматическими сценами в опере Верди считал сцену дуэта между леди и Макбетом в первом акте, когда она подстрекает мужа к свершению убийства, и сцену сомнамбулизма королевы в четвертом акте: "...Если эти моменты пропадут, опера провалилась." (из письма Верди от 23.11.1848)

Джузеппе Верди был крайне требователен на репетициях, он изнурял актеров, требуя проигрывания определенных сцен снова и снова, доводя их до желаемого совершенства. По словам Марианны, большой дуэт в первом действии "Fatal mia donna" ("Роковая моя женщина"), во время которого Макбет совершает убийство короля Дункана, репетировали невыносимо долго - и все для того, "чтобы добиться, как говорил маэстро, ощущения более речи, чем пения" . Существует легенда, что когда измученный Феличе сказал Верди, что этот дуэт они спели уже сто пятьдесят раз, Джузеппе сердито заметил: "Значит, это будет сто пятьдесят первый" .

Джузеппе был требователен не только к актерам, но и к импресарио театра Пергола Алессандро Лонари, особенно это касалось фантастических сцен с участием призраков и ведьм. Он просил Лонари не экономить на фантастических сценах, игнорируя замечания импресарио о том, что обилие потусторонних явлений не совсем отвечает характеру итальянцев. Важное значение композитор предавал тени Банко, символизирующей муки совести короля Макбета. Верди настаивал, чтобы в роли тени выходил тот же актер, который изображал Банко в первом акте. "...Он должен появиться за пепельной завесой, очень редкой, тонкой, еле видной; у Банко всклокоченные волосы и на шее должны быть видны раны. Я получил все эти cведения из Лондона, где трагедия идет непрерывно более двухсот лет..." (из письма Верди к Лонари от 22.12.1846)

Скрупулёзное отношение Джузеппе к постановке оперы, игре оркестра, актеров, декорациям и прочему не было напрасно – премьера "Макбета" состоялась в Театро делла Пергола во Флоренции 14 марта 1847 года и имела оглушительный успех.

Спустя 17 лет парижский театр Лирик предложил Верди дополнить оперу новой музыкой. В результате Джузеппе переделал почти всю партитуру и написал вставной балет. Также композитор изменил финал оперы: в первом варианте она заканчивалась смертью Макбета, а во втором – хором, прославляющим победу над тираном и нового короля. Вторая редакция оперы получилась лучше и качественней в музыкальном плане. Премьера новой версии "Макбета" состоялась 21 апреля 1865, и эта опера стала популярнее первой редакции.

На данный момент опера Джузеппе Верди "Макбет" – одна из известнейших и популярнейших в мире. Ее периодически ставят в знаменитых театрах, в том числе Большом и Мариинском.
От себя добавлю, что опера Верди сама по себе, безусловно, хороша и качественна, но все-таки слишком помпезна и красочна, что никак не вяжется с шекспировской картиной и атмосферой, изображенной в пьесе.

"Макбет" Блоха

Трагедия Шекспира о шотландском короле побудила к созданию одноименной оперы не только Джузеппе Верди, но и швейцарско-еврейского композитора Эрнеста Блоха. Это была единственная опера Блоха, и написана она в период с 1904 года по 1910. "Я сочинил "Макбета" в швейцарских горах и лесах, мне было 25. На год я погрузился в поэму с головой. Я жил ею, я ею грезил. Ещё пять лет - музыкальная работа: её я закончил довольно быстро, большая часть была создана одним порывом, гораздо больше времени заняли поправки и выбрасывание лишнего. Некоторые сцены доставляли мне большую радость, но часто я оставался неудовлетворён. Иногда мне казалось, что я достигал совершенного сочетания музыки и поэзии, а иногда меня напротив ждало разочарование. Моей задачей было точно передать шекспировский дух и в тоже время остаться самим собой." (из воспоминаний Блоха).

Либретто написал Эдмонд Флег – известный писатель того времени.

Из отрывка письма Блоха к Эдмонду Флегу хорошо видно, какую роль для Блоха в опере играла музыка, текст, как он видел и воспринимал персонажей, как он понимал суть своего творения:
"... Макдуф для меня сложился малодраматичным. Сам по себе он никто – обёртка без нутра, второй план. Он олицетворяет нечто, его задача – быть символом, и только это и выражено. С Банко та же история. Его суть состоит в манере говорить или во второстепенной стороне (его судьбе). У леди Макбет, напротив – три темы, три стороны характера. А Макбет – прежде всего воин. Гораздо более важны темы, которые заставляют персонажей действовать – судьба, могущество, амбиции, правота.(...)
Это ни в коем случае не значит, что музыка лишается своего веса – напротив. Но её поиск направлен в первую очередь в сердце драмы, в сердце персонажей, и не концентрируется на самом тексте – текст это проводник. Таким образом, музыкальное отражение драмы, то, что следует выразить, то, что является исключительной привилегией музыки – человеческая сторона, внутренний смысл, дух – а не текст.
Мои темы выражают состояния душ персонажей, и то, что требует в них драмы. Есть и другие темы, но эти – главные: воинственность Макбета, тайна судьбы, как её видит Банко, мысли о преступлении. И потому мне трудно дать названия для мотивов Макбета.
Итак: исключительная гибкость и вязкость тем. Они изменяют форму не по требованиям музыки, а по требованиям драмы, психологии. Можно также сказать, что темы сходятся в один большой поток, который и даёт им жизнь. Макбет – не столько драма амбиций, какой её привыкли видеть, сколько драма совести. Как мне кажется, моя задача – показать не развитие событий, а психологическую реакцию на эти события.
Вот человек чести, движимый амбициями, совершает преступления. К чему он придёт? Вот проблема. В конце концов всё происходит вокруг этого, и как вы видите, моя музыкальная концепция – теперь она для меня совершенно ясна – именно в этом. Можно сказать, не стесняясь, что персонажи и их музыкальная значимость, и темы, которые их характеризуют – зависят от этой концепции."

Премьера "Макбета" состоялась в Париже в Опера-Комик 30 ноября 1910. Исполнялась опера на французском языке. Публика тепло приняла произведение Блоха, в отличие от критиков. Лишь немногие положительно оценили оперу, в том числе итальянский композитор Ильдебрандо Пиццетти и парижский критик Пьера Лало, который высказал свою точку зрения в газете «Время» 31 декабря 1910:

""Макбет", представленный в Опера-Комик, несмотря на незначительные недостатки, обладает глубокими достоинствами: характером настоящего драматического и сильного музыканта. Переложение драмы Шекспира, сделанное г-ном Флегом, также верное и уважительное, насколько это возможно. Действие – более концентрированно, быстрее развивается и выглядит ещё более жестоко. Это как бы конденсация трагического ужаса.
Макбет (пьеса) тесно связана с музыкой чувством террора, тайны и злого рока, которым она наполнена, и поэтическо-лирическим духом Шекспира. Это заслуга именно музыки. Музыка, сочинённая Эрнестом Блохом, обладает двумя особенностями и двумя сведёнными воедино достоинствами: сходство – и даже точное воспроизведение – поэмы Шекспира, и яркость выражения драмы. Блох, как кажется, настолько завладел мыслями самого Шекспира, что выразил в музыке именно их. В сценах, где его сочинение смотрится абсолютно реалистично, он достиг правды, которая прямо передаёт Шекспировскую трагедию. Мы воспринимаем течения страстей персонажей, слышим смысл их слов и переливы голосов, они прямо перед нами, переданные музыкой в самом смысле существования… Музыкант, который так их выразил, видел их желания, поступки и страдания, он не холодно ассистировал действию, а был в нём, как видел наяву. Отсюда глубина его чувств и их драматического выражения. Это драма, которую Блох пожелал выразить: он встретился с нею лицом к лицу, он схватился с нею в борьбе, ни секунду не мешкая."

Несмотря на то, что Блох и Флег были евреями, в 1938 году "Макбет" был поставлен в фашистской Италии, правда, состоялось всего три представления. После войны, уже в 1953-1963 годах, оперу Блоха ставили в Милане, Риме, Брюсселе, Женеве и Израиле. Один раз оперу "Макбет" исполнили на концертной эстраде в Великобритании в 1975 году. В 2004 году она была поставлена во Франкфурте. К 50-летней годовщине смерти Эрнеста Блоха, 23 марта 2009 года, с помощью оперной труппы и оркестра Музыкального общества лондонского университетского колледжа под управлением дирижера Чарльза Пиблса, опера "Макбет" была впервые поставлена в Великобритании на сцене лондонского «Bloomsbury Theatre».

"Макбет" Блоха – незаслуженно "забытая" опера, большинство даже не знает о ее существовании. Она не стала выдающейся оперой своего времени, но ее стоит услышать хотя бы раз. Ведь слушая оперу Блоха, чувствуется атмосфера средневековой Шотландии, драматизм и мистицизм самой пьесы.

"Макбет" в рок-музыке

Jag Panzer

В 2000 году хэви-металл/пауэр группа из Колорадо (США) "Jag Panzer" выпустила концептуальный альбом "Thane To The Throne" по пьесе "Макбет". По признанию самих музыкантов, группа работала с материалом день и ночь, часто переделывая песни и полностью переписывая тексты. Работа над альбомом шла ровно год.
В целом, альбом очень хорош, как в музыкальном, так и в текстовом плане. "Jag Panzer" изложили основные сцены пьесы, немного дополнив их своим личным виденьем внутреннего мира Макбета. Единственное, что не вошло в концепцию альбома – сцена сомнамбулизма королевы. Необычными, пожалуй, в альбоме "Thane To The Throne" являются короткие инструментальные композиции, особенно скрипичная композиция "The Prophecies", написанная в стиле времен Вивальди, и веющая испанскими мотивами "The Downward Fall". А заключительная песня "Tragedy of MacBeth", на мой взгляд, лучшая из всего альбома по оркестровке.

Альбом "Macbeth" :
1. Preludium
2. Agnus Dei (Acropolis)
3. Wutach Schlucht
4. Die Zeit
5. Ohne Geld
6. U.S.A.
7.10.5.1941
8. Expectans Expectavos
9. Coincidentia Oppositorum
10. Wolfis
11. Agnus Dei (Exil und Tod)

"Макбет" в кино

В 1971 году Роман Полански экранизировал произведение Шекспира "Макбет". Музыку к фильму написала британская группа "The Third Ear Band". Их музыка, средневековая, фолковая и временами психоделическая, идеально дополнила фильм, позволив создать атмосферу Шотландии XI века и передать настрой таинственности и мистицизма. Особое внимание хотелось бы обратить на песню "Fleance", которую исполняет юный Флинс во время пира у лорда Макбета. Красивая и очень грустная песня звучит на фоне общего веселья и радости, словно подготавливая к грядущим печальным событиям.
Спустя год после выхода фильма "The Third Ear Band" записывают альбом "Music from Macbeth", куда вошли все эти композиции. И в том же 1972 году группа была номинирована на премию BAFTA в категории "лучшая музыка к фильму".

Музыка из фильма “Macbeth” :

1 Overture
2 The Beach
3 Lady Macbeth
4 Inverness: Macbeth"s Return-The Preparation-Fanfare-Duncan"s Arrival
5 The Banquet
6 Dagger And Death
7 At The Well -The Princes" Escape-Coronation-Come Sealing Night
8 Court Dance
9 Fleance
10 Grooms" Dance
11 Bear Baiting
12 Ambush - Banquo"s Ghost
13 Going To Bed-Blind Man"s Buff-Requiescant-Sere And Yellow Leaf
14 The Cauldron
15 Propheсies
16 Wicca Way

Уверена, что мрачная и трагическая шекспировская история короля Макбета еще не раз вдохновит на создание музыкального, и не только, произведения.

Olga North

Примечания:

В данном разделе изложены наиболее популярные версии, но утверждать их абсолютную подлинность не стоит. В разных хрониках по-разному излагаются генеалогические последовательности, хронологические даты и исторические события.

Макбет – сокращенный вариант имени Мак Бетад мак Финдляйх. Также в некоторых источниках встречается вариант имени Маелбета.

Роберт II Стюарт (2 марта 1316 - 19 апреля 1390) – король Шотландии с 1371 г., основатель династии Стюартов на шотландском престоле.

Оперетта – театральное представление, в котором отдельные музыкальные номера чередуются с диалогами без музыки.

В оригинале монолог звучит следующим образом: "Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow creeps in this petty pace from day to day to the last syllable of recorded time, and all our yesterdays have lighted fools the way to dusty death. Out, out, brief candle. Life"s but a walking shadow, a poor player that struts and frets his hour upon the stage, and then is heard no more. It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing."

(c) Сага о Металле

В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии -король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его догматический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуютс две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоят Корделия, знающая лишь один закон - закон правды и естественности Но Лир глухк голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короле отца и человека рассеиваются. Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду я лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «несчастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира - весь смысл его падения и страданий.

Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии -история Глостера и двух его сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для «духа времени», когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет, браги восстают один на другого, в городах и деревнях - раздоры, во дворцах - измены, и узы расторгаются между детьми и родителями». Это распадение феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления. Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма гуртрге"»" противостоят в згой трагедии правде и человечности.

28. Своеобразие трагедий у.Шекспира. Анализ «Макбета».

Шекспир отказывается от идеализации человека. Человек противоречив. Нет положительных героев (кроме Карделии). Время не терпит лучших (козни низких людей раскрывают в хороших героях противоречия). Человек в безумном мире (человек в разуме – безумные поступки; человек безумный – прозрение). Стиль маньеризм – кричащие контрасты, противоречия, не находящие разрешения. Каждый из героев обладает богатой натурой. Герои трагедий Шекспира – необыкновенные люди, наделенные титаническими душевными силами. Они могут заблуждаться, совершать ошибки, но они всегда вызывают интерес. В них есть такие человеческие качества, которые не могут не привлечь внимания.Шекспир пытается не выносить каких-то нравственных оценок – Шекспир призывает нас приблизится к пониманию человеческой природы.В большинстве трагедий написанных в зрелые годы жизни зло торжествует. Внешне оно может терпеть поражение. Человек далек от совершенства. Взор всегда на людей значительных, интересных, энергичных, волевых. Шекспировское понимание человека: человек, личность, во всем его многообразии.Макбет понимает различия между добром и злом. Он сознает, что совершая убийство, он преступает нравственные законы, в которые верит. Совершив убийство, Макбет навсегда теряет покой: он перестает верить другим, им овладевают подозрения. Он добился власти, но лишил себя возможности насладиться ею.Трагедия Макбета в том, что он, некогда прекрасный и благородный человек, подлинный герой по своим личным качествам, подпал под влияние дурной страсти и властолюбие толкнуло его на множество коварных преступлений. Но Макбет не сражается до конца, не сдается, даже когда все против него, ибо в нем до конца живет душа героя, хотя и запятнанная его кровавыми преступлениями. Макбет – талантливый полководец, волевой и несгибаемый человек, бесстрашный в бою, жестокий и одновременно душевно тонкий во всем, что касается его самого. У.Шекспир создает трагедию «Макбет», главным героем которой становится подобная личность. Трагедия была написана в 1606 году. «Макбет» - самая короткая из трагедий У.Шекспира – в ней всего 1993 строки. Ее сюжет заимствован из «Истории Британии». Но ее краткость нисколько не отразилась на художественных и композиционных достоинствах трагедии. В этом произведении автор поднимает вопрос о губительном влиянии единоличной власти и в особенности - борьбы за власть, которая превращает храброго Макбета, доблестного и прославленного героя, в ненавистного всем злодея. Еще сильнее звучит в этой трагедии У.Шекспира его постоянная тема – тема справедливого возмездия. Справедливое возмездие обрушивается на преступников и злодеев, - обязательный закон шекспировской драмы, своеобразное проявление его оптимизма. Его лучшие герои погибают часто, но злодеи и преступники погибают всегда. В «Макбете» этот закон проявляется особенно ярко. У.Шекспир во всех своих произведениях уделяет особое внимание анализу и человека и общества – в отдельности, и в их непосредственном взаимодействии.Конфликтом является в Макбете то, что в нем боролись 2 мировоззрения.с одной стороны человек служит себе,но с другой он и член общества,служащий ему.

1. Образы трех ведьм и их значение.
2. Мотив предсказания.
2. Игровой характер последних предсказаний.

Забыв про мудрость, честь и стыд,
Он страх, судьбу и смерть презрит,
И гибель ждет его, как всех,
Кто слишком верит в свой успех.
У. Шекспир

Несомненно, что предсказания в трагедии У. Шекспира «Макбет» не просто играют существенную роль — по сути, на первый взгляд именно они определяют развитие сюжета. Однако значение пророчеств в трагедии гораздо серьезнее, чем это представляется при поверхностном знакомстве с произведением писателя. Но прежде чем приступить к анализу предсказаний и их влияния на ход событий, следует обратить внимание на образы тех, кто предрекает Макбету стать королем.

Макбет и Банко, военачальники шотландского короля Дункана, встречают в пути трех ведьм. Образы их фантастичны. Это не то женщины, не то мужчины: «Я б счел вас за старух, не будь у вас бород». Автор трагедии наделяет их атрибутами, которые по средневековым поверьям являются обязательными для злых колдуний. Для них важными знаками являются мяуканье кота, кваканье жабы, они собираются на закате, варят чародейное зелье из зловещих ингредиентов. Словом, Шекспир изобразил типичных участниц ночного шабаша. Однако гротескный наряд «полуночных черных ведьм» скрывает под собой могущественных и грозных древних богинь судьбы, которых называли по-разному: мойрами, парками, норнами. Да и само слово «ведьма» не всегда имело ярко выраженный негативный смысл — когда-то оно означало «знающая», от древнего «ведать», то есть «знать». Уродливое обличье, которым Шекспир наделил трех предсказательниц, — это следствие христианских воззрений на древние языческие божества и обряды, но смысл встречи Макбета и Банко с тремя ведьмами от этого не меняется — перед обоими волею безжалостных сестер приоткрылась завеса, скрывающая грядущие судьбы.

Тема рока, конечно, не нова: древние авторы многократно обыгрывали сюжеты, в которых герой заранее обречен. Но вот как он поведет себя перед лицом судьбы, это выбор самого человека. Впрочем, не столь уж грозен рок даже в понимании древних: у героя обычно есть выбор, но тот не всегда его замечает. Однако в трагедии Шекспира ситуация иная, нежели в античных трагедиях. Предсказания трех ведьм как будто бы не таят в себе ничего дурного — напротив, они обещают славу и власть. Но и обещание грядущего величия также может оказаться испытанием для человека. Вероятно, не случайно Шекспир вводит мотив двойного предсказания — судьбы Макбета и судьбы Банко. Обещания, которые дают эти двум людям ведьмы, имеют определенное сходство. Но как различается реакция Макбета и Банко!

Макбет, ты вздрогнул?
Ужель роишься
Их сладких слов?

Банко не подозревает о том, какие чудовищные мысли всколыхнулись в уме его соратника; сам же он готов принять любую судьбу с мудрым спокойствием и достоинством:

Судьбу и мне откройте — мне, кому
Ваш гнев не страшен, ваших благ не нужно.

Почему же столь различно отношение к грядущей славе и величию у Банко и Макбета? Для того чтобы понять это, нужно снова вернуться к образам трех ведьм. Пожалуй, именно в этом обличьи четче проступает несколько пренебрежительное, игровое отношение древних божеств к смертным. Неслучайно ведьмы предстают ученицами древнегреческой богини Гекаты — покровительницы колдовства. Но Шекспир изображает трех предс-

казательниц, тонко намекая на их связь с адскими силами в соответствии с традициями Средневековья. Они не просто хотят поиздеваться над смертными, но и желают приобрести верного прислужника, если получится. Вероятно, ведьмы знают о том, что в глубине души Макбет мечтает о власти. Они-то, возможно, и внушают ему первые мысли об убийстве законного короля. Однако человек волен принять или отвергнуть тот или иной помысел. Макбет его принимает, хоть и не без колебаний, следовательно, предсказание пробудило в нем наихудшие свойства натуры, которые он не сумел обуздать. А ведь герой правильно оценил сущность предсказания:

Быть ни добром, ни злом не может этот
Призыв потусторонний.

Действительно, добро или зло выбирает сам человек. Но личность Макбета лишена того внутреннего мира, которым полна душа Банко. Макбет, с одной стороны, понимает преступность своего замысла, а с другой, лишь сильней жаждет поскорее получить обещанное ведьмами. Честолюбию Макбета оказывается тесно в рамках добра, хотя Макбет и понимает, как следовало бы отнестись к предсказанию:

Пускай судьба, мне посулив венец,
Сама меня венчает.

Но очень скоро, поддавшись на уговоры жены и уступив собственной жажде власти, Макбет отрекается от этого честного и мудрого взгляда на собственное будущее.

Цельность натуры Банко позволяет ему спокойно, даже несколько скептически отнестись к предсказанию. Более того, он предчувствует, что внешнее обещание величия таит какой-то подвох, и пытается предостеречь Макбета:

Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду,
Орудья тьмы предсказывают правду
И честностью прельщают в пустяках.

Действительно, ведьмам легко удалось лишить Макбета покоя: его страшит задуманное злодеяние, но и мысль о короне не оставляет его. А дальше преступления громоздятся одно на другое. Предсказание, которое ведьмы изрекли Банко, также оказывается серьезным испытанием для Макбета — испытанием, которого он не выдерживает, снова становясь преступником. Макбета-короля постоянно гнетет страх, что он утратит корону. Желая получить уверенность в своем контроле над событиями, он отправляется за новым предсказанием.

Интересно отметить, что Макбет большее значение придает внешне благоприятным предсказаниям — тем, которые и обманут его: Макбет для тех, кто женщиной рожден, Неуязвим.

...Пока на Дунсинанский холм в поход
Бирнамский лес деревья не пошлет,
Макбет несокрушим.

На первый взгляд условия падения Макбета представляются невозможными — это и вводит преступного короля в заблуждение. Однако ведь первое предсказание было куда более определенным:

Макбет, страшись Макдуфа. Файфский тан Опасен.

Конечно, невозможно было заподозрить связь между этим предсказанием и последующим, касающимся мнимой неуязвимости Макбета. Но видение шествия королей, потомков убитого Банко... Разве оно не указывает на неизбежность падения Макбета? Но он слишком закоснел в преступлениях; те проблески раскаяния, которые вначале еще тревожили его душу, заглохли в нем, как и большинство человеческих чувств. Макбет безжалостно истребляет семью бежавшего Макдуфа. Он с безразличием внимает вести о смерти собственной жены, своей соучастницы в преступлениях, не выдержавшей мук совести и лишившейся рассудка.

Но неужели это предсказание ведьм виновно во всем, что произошло с Макбетом, который когда-то был честным вассалом короля и доблестным воином? Конечно, нет. Снова нужно повторить — все, что совершил Макбет, не воля таинственного и зловещего рока, а воля человека, отрицающего божественные и человеческие законы. В конце концов Макбет понимает, насколько иллюзорными были предсказания, как будто сулившие ему безопасность. Он загнан в угол как затравленный зверь: сын убитого Дункана Малькольм и Макдуф захватывают его замок. Но и тогда раскаяние чуждо Макбету: все, что осталось от него прежнего — это храбрость, хотя это уже не благородная доблесть воина, сражающегося за правое дело, а отчаяние погибшей души, погрязшей в гордыне и злобе. Даже перед гибелью он вспоминает не о Боге или своих преступлениях, а об обманчивых предсказаниях, на которые он слишком сильно уповал:

Хотя Бирнам пошел на Дунсинан,

Хоть ты, мой враг, не женщиной рожден,

До смерти я свой бранный щит не брошу.