Венера Милосская (Афродита) - статуя богини любви, окруженная легендами
Всемирно известная скульптура Венеры Милосской, выставленная в Лувре, - эталон женской красоты - не имеет, к сожалению, обеих рук. Это великолепное произведение искусств, высеченное из белого мрамора, было найдено на южном греческом острове Милос в 1820 году, отсюда и название - Милосская.
Нашел ее простой греческий крестьянин по фамилии Юргос. Юргос понятия не имел об археологии. Он занимался делом: обрабатывал принадлежавший ему участок и кормил многочисленную семью. Венеру он нашел случайно. Как-то, копая свой огород, он наткнулся на каменную плиту, а затем на несколько тесаных камней. Камни эти весьма ценились на острове Милос, где жил Юргос. Местные крестьяне, не ломая себе особенно голову над их происхождением, употребляли их при постройке домов. Юргос продолжил свои раскопки. Каково же было его удивление, когда он внезапно обнаружил своего рода нишу, а в ней великолепную мраморную статую полуобнаженной женщины редкой красоты. В нише находились еще две статуэтки Гермеса, как впоследствии определили ученые, и несколько безделушек из мрамора.
Юргос понял, что ему удалось найти нечто гораздо более ценное, чем пара тесаных каменных плит. Он перенес свою находку в сарай, а затем, так во всяком случае обычно рассказывают, продал ее некоему Марцелюсу, секретарю французского посольства в Стамбуле.
Огорчает только одно: это дивное изваяние, которое стало своего рода синонимом идеальной женской красоты, как Аполлон Бельведерский -- мужской, имело свой изъян: у Венеры были отбиты руки. Такой -- с обрубками вместо рук -- ее можно и поныне увидеть в Лувре; такой она представлена и на бесчисленных репродукциях.
Где и когда, при каких обстоятельствах Венера Милосская потеряла свои руки? Разгадка всей этой мало кому известной истории такова (о ней сохранился рассказ в неопубликованных мемуарах Дюмон-Дюрвилля и частично у Маттерера). Дюрвилль и Маттерер не купили Венеру -- она оказалась им не по средствам. Они возвратились на свой корабль. Через несколько дней судно прибыло в Стамбул. Офицеры корабля были приглашены во французское посольство. Во время приема Дюмон-Дюрвилль рассказал о находке Юргоса. Секретарь посольства Марцелюс буквально, чуть ли не в тот же день, отправляется по поручению посла на специальном судне под командованием лейтенанта Робера на остров Милос. Три дня спустя он доставил статую в Афины. Но к этому времени Венера уже была без рук. Что же случилось? статуя богиня искусство мрамор
Дюмон-Дюрвилль пишет об этом так: «Насколько можно судить, крестьянин, которому надоело ждать покупателей, сбавил цену и продал ее одному местному священнику. Он хотел преподнести ее в дар переводчику константинопольского паши. Г-н Марцелюс прибыл как раз в тот момент, когда статую уже собрались грузить на судно для отправки в Константинополь. Видя, что эта великолепная находка ускользает у него из рук, он принял все меры для того, чтобы получить ее, и священник, в конце концов, не без сопротивления, согласился уступить ее».
Но Дюрвилль не совсем точен: священник и не думал уступать статую. Наоборот, он категорически отказался ее продать. Тогда Марцелюс потребовал у Робера два десятка матросов, решив, как пишет Маттерер, освободить богиню, чего бы это ни стоило. Завязалась самая настоящая драка. В этой стычке французы одержали верх. Во время драки Венере, которую бросили на дороге и втоптали в грязь, и отбили руки.
Такова неприглядная правда. Вот почему Маттерер, опасаясь дипломатического скандала,-- в 1842 году все «герои» этой истории и прежде всего посол де Ривьер еще были живы,-- пытался скрыть ее и лишь впоследствии описал все, как было. Вот почему так дипломатически осторожен в своих мемуарах Дюмон-Дюрвилль. Вот почему, наконец, у Венеры Милосской нет рук.
Фигура богини любви лишена рук, покрыта щербинами, но однажды увидев ее уже никогда не забудешь ее красоты и гордого образа. Легкий наклон небольшой головы на стройной шее, одно плечо чуть приподнято, второе немного опущено, гибкий, изогнутый стан. Нежность и мягкость кожи оттенена соскользнувшей на бедра накидкой. И невозможно оторвать взгяд от пронизанной женственностью и лиризмом скульптуры, ни на минуту не сомневаясь, что перед глазами совершенство - богиня любви.
Мимо этого созданного человеческим вдохновением и мастерством совершенства не могла пройти русские писатели, оказавшиеся в разные годы в парижском Лувре.
Афанасий Фет - Венера Милосская
И целомудренно и смело,
До чресл сияя наготой,
Цветет божественное тело
Неувядающей красой.
Под этой сенью прихотливой
Слегка приподнятых волос
Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось!
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.
1856. В настоящее время статуя Венеры Милосской хранится на 1-м этаже Лувра в маленькой круглой комнате, завершающей анфиладу залов Отдела античного искусства, и ни один экспонат, ни в одном из них не выдвинут в середину. Поэтому Венера видна еще издалека -- невысокая скульптура, белым призраком возникающая на туманном фоне серых стен.
Когда посетители входят в Лувр, то они обычно задают два вопроса: как пройти к Венере Милосской (этим римским именем называют еще греческую богиню) и где находится Джоконда?
Спецификой скульптуры является ее предельная реальность и вещность, трехмерная объемность и нацеленность на тактильное (осязательное) воздействие и переживание (моторное напряжение тела). Главной темой скульптуры является фигура человека, а ее язык – это язык человеческого тела и мимики лица.
Можно сказать, что это один из наиболее антропоморфных видов искусства. Но скульптор не повторяет слепо фигуру человека в ее реальных формах, а творит некую идеальную действительность, идеальную форму, в которой идеи воплощаются в виде сгустков пластической энергии. Исключительная сосредоточенность на человеке весьма ограничивает, с одной стороны, количество параметров анализа, а с другой требует крайне углубленной интерпретации каждого пункта.
Определившись с видом скульптуры (монументальная скульптура или мелкая пластика, свободностоящая фигура, статуарная группа или рельеф), необходимо четко зафиксировать ее размеры и соотношение с окружающим пространством, архитектурой и масштабом человека, выявить запланированные автором точки зрения.
Выбор материала (камень, бронза, дерево, керамика и иные современные материалы) в скульптуре очень важен и являет нам одну из главных мировоззренческих позиций автора. От него во многом зависят способ обработки (пластика или скульптура), возможности светотеневой и цветовой метафоричности, организация внутренней конструкции (каркаса), соотношение масс с конструкцией и между собой, соотношение динамики и статики, тектонических моментов и моментов моторного напряжения и расслабления.
Проблема постамента (или его отсутствия) в скульптуре аналогична проблеме рамы в живописи – это связующее звено между миром искусства и миром реальности.
Сюжет в скульптуре вторичен, так как над любым конкретным сюжетом стоит главный и общий для всей скульптуры сюжет – акт творения трехмерной формы, сотворения человеческого тела. В какой-то мере любой скульптор уподобляется Богу-Творцу (европейская традиция) или творящей Вселенной (восточная традиция), а зритель – творимому объекту.
Диапазон переживания ограничен рамками оппозиции «статика – движение», но интенсивность переживания значительно выше, чем в других видах искусства, и требует от зрителя значительной концентрации воли. Эту особенность надо обязательно учитывать при восприятии и анализе скульптуры
План анализа скульптуры
Объем, контробъем, светотень, пространственный силуэт как средства художественной выразительности скульптуры.
Рельеф и круглая скульптура. Типы рельефа: барельеф, горельеф, контррельеф (койланоглиф).
Соотношение объемно-пластических масс в скульптуре: принцип контрастного противопоставления объема и контробъема (метод обработки объема по принципу койланоглифа – Древний Египет, А. Архипенко);
Светотеневая моделировки, формы и методы обработки объема по принципу рельефа, барельефа или горельефа (Греция, Рим, Возрождение, барокко, классицизм);
Линеарное построение и условность пластической моделировки форм – (метод прорисовки и моделировки объемов врезанным контуром – Древний Восток, романское искусство, готика, Дж. Манцу);
Построения замкнутой формы, самодостаточность и изолированность пластических построений композиции;
Создание открытых объемно-пространственных композиций, основанных на органическом взаимодействии с окружающей средой. Восприятие скульптуры как элемента окружающей среды (первобытная реликтовая скульптура, Г. Мур);
Симметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как статического изображения (египетская скульптура, архаическая Греция);
Асимметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как динамического, пространственно-активного образа (скульптура барокко, Н. Бернини, импрессионистическая скульптура, О. Роден).
1) Местоположение скульптуры (замкнутое пространство, открытая площадь), рассчитано ли в связи с этим на определенную точку зрения.
2) Размер скульптуры, как она в таком случае взаимодействует с пространством и человеком, проблема постамента (его отсутствия, присутствие)
3) Скульптурный/архитектурный ансамбль (является ли частью его, какое место в нем занимает)
4) Трехмерность самого изображение (круглая скульптура, рельеф: барельеф/горельеф/контррельеф)
5) Материал, причина выбора именно этого материала, его выразительные особенности, способ производства (негативный, позитивный) Цветовые характеристики: цвет самого материала, раскраска, отношение со светом
6) Способ обработки и фактура материала в разных частях
7) Замкнутость/открытость фигуры, вид движения: открытое/закрытое, хиазм/контрапост/нет
8) Передача сюжета, его историческое значение
9) Общее впечатление от скульптурного произведения
Давид, Микеланджело. Колоссальное по размеру произведение (более 5 метров). Впервые была представлена публике на большой площади рядом с собором Санта Мария дель Фьоре. Она явно доминировала над зрителем и окружающим пространством. Стоит на небольшом постаменте, имитирующем землю и не сильно отдаляющем фигуру от зрителя. Скульптура предназначалась для кругового обзора с достаточно большого расстояния, самой выразительной можно считать точку зрения, когда на зрителя прямо устремлен взгляд Давида. Скульптура была абсолютно самостоятельна. Выполнена была она из мрамора, наиболее жизнеподобного материала, однако в движении самого Давида ощущается размер блока, за рамки которого не может выйти скульптор. Мрамор предполагает негативную технику работы, когда из общего, большого куска путем извлечения объемов начинает выделяться фигура (очень сложно сразу представлять в каком месте и сколько надо снять, чтобы получить желаемый результат). Автор положительно использует светлый по цвету камень: во-первых, его теплый тон приближает статую к человеку, во-вторых, зрительно уменьшает массу, из-за чего фигура Давида не кажется нам такой тяжелой и огромной. Основная передаваемая фактура - человеческое тело. Микеланджело тщательно отполировывает поверхность, однако не вдается в совершенно мелкие детали, в результате чего фигура кажется нам очень органичной с очень плавным силуэтом. Открытая композиция. Основное движение сконцентрировано внутри самого персонажа: его решительный взгляд, напряженность черт лица, сама поза. Опирается на одну ногу, другая нога расслаблена, четкое разделение фигуры вертикальной на статичную и динамичную половины. Еще одним новаторством Микеланджело было то, что он изобразил Давида перед схваткой с Голиафом, что добавляет еще большего трагизма. Таким образом, перед нами предстает колоссальный герой, уверенный в своих силах и возможности преодолеть любое препятствие, независящий ни от чего. Во всем его образе отражен героический пафос.
Адам с яблоком, Зальцбургский мастер первой половины 16 века.
Совсем маленькая по размеру скульптура возможно должна была стоять в какой-нибудь нише в закрытом помещении. Определенной точки зрения не требует, но должна восприниматься с достаточно близкого расстояния. Стоит фигура Адама на достаточно большом постаменте, сделанном из другого материала, что очень сильно обособляет его от окружающей среды. К сожалению, неизвестно точно, являлся ли он частью скульптурного ансамбля, но судя по внешнему виду можно предположить, что он стоял отдельно. Перед нами трехмерная скульптура, хорошо обработанная со всех сторон, однако в силу свое местоположения не предполагающая осмотр задней плоскости. Выполнена фигура Адама из дерева теплого по оттенку. Оно предполагает работу в негативной технике, технике вырезания. Этот материал достаточно тяжел для работы, потому что автор ограничен не только размер бруска, но и направленностью древесного волокна, ведь работать перпендикулярно ему крайне неудобно. Цвет самого материала достаточно темный, однако его теплота добавляет жизни самой фигуры. Дерево позволяет очень гладко его полировать. Очень тонкая игра света на поверхности, отражает его. Отличная передача завитков волос. Открытая поза, одна заметна некоторая ограниченность движение, вызванная определенным размером заготовки. Хиазм: опора на одну ногу, разведенные в разные стороны руки. Также заметна угловатость всей фигуры - влияние структуры дерева на скульптуру. В общем, создается впечатление, что перед зрителем маленькая и очень хрупкая скульптура, которая в силу этого даже кажется несколько атектоничной.
Статуя писца Каи, сер. 3 тысячелетия до Н.Э.
Перед нами скульптура, которая должна располагаться в заупокойном комплексе вельможи. Она не предполагала часто находится на виду у людей, а скорее выполнялась как обязательная часть архитектурной постройки. Фигура имеет средний размер, чуть меньше самой натуры, но должна была располагаться на высоком постаменте и выделяться на фоне людей. Статуя является одним из основных скульптурных украшений в пирамиде писца Каи. Данная фигура является трехмерным изображением, однако на ней выполняется закон фронтальности: предполагается, что рассматривать ее будут либо в профиль, либо в фас, не использую при этом угловое восприятие. Скульптура была выполнена из песчаника, стандартного для этой страны и эпохи материала. Техника обработки материала предполагает использование негативной техники высечения. Мастерская проработка разных частей тела, в особенности длинных рук. Достаточно пористый материал, из-за чего достаточно неровная поверхность произведения, однако произведения всегда раскрашивались. Именно из-за этого факта поверхность кажется нам достаточно гладкой. Перед нами закрытая и чрезвычайно статичная скульптура. В ней не присутствует ни внутреннего, ни внешнего движения, что было характерно для древнеегипетской скульптура. В данном случае автор следует всем канонам изображения фигуры писца: сидит в позе лотоса, держит в руках свиток, прямо направленный взгляд, наличие человеческих черт (например, складки живота). Так перед нами предстает царский писец, у которого плотно сжаты узкие губы и зорко смотрят глаза - отражение смешанного выражения сдержанности, готовности повиноваться и хитрости, которыми должен обладать выдающийся царский приближенный.
Донателло, Пир Ирода, 1427-1428. Декорация Сиенской купели.
Располагаться это скульптурное произведение должно в декорации Сиенской купели среди еще нескольких похожих украшений. Достаточно небольшое произведение по размеру предполагает рассмотрение с достаточно близкого расстояния, имеет что-то в стиле рамы, из-за чего действующие лица отделяются от пространства зрителя. Перед нами предстает рельеф, который обладает некоторым перспективным сокращением объема: передние фигуры достаточно сильно отделяются от плоскости (горельеф), однако задние архитектурные декорации почти не выделяются (низкий рельеф). Из-за этого он предполагает исключительно одну точку зрения, с которой были бы заметны все фигуры без сокращения. Выполнен рельеф из бронзы, что позволяет моделировать абсолютно любые формы, любую степень проработки тех или иных частей. Способ изготовления - литье. Бронзовую поверхность можно назвать достаточно активной: в фигурах - гладкая поверхность, которая очень активно отражает свет, фон - мелкая проработка, более шероховатая поверхность, из-за чего отражает свет более мягко. В данном случае характеристики движения и устойчивости фигур следует характеризовать почти как живописного произведение. Активное движение фигур. На переднем плане изображение воина из Саломеи, на заднем - сотрапезники Ирода. Центральная группа - воин, который протягивает блюдо с отрубленной головой, и Ирод, который в ужасе от него отстраняется. А танцующая Саломея остается спокойной даже в такой ситуации. Сложно простроенная композиция. Таким образом, перед нами предстает один из примеров «живописного» рельефа, в котором почти одинаковую роль играют живописные и скульптурные формы выразительности.
Портрет Септимия Севера, 3 век.
Не очень большое произведение, стоящее в закрытом пространстве и нерассчитанное на осмотр задней плоскости. Очень специфичный тип скульптуры - погрудное изображение (бюст). Такая неестественность сразу отдаляет его от зрителя. Одиночная скульптура, необходимая для украшения пространства. Материал - мрамор, большая жизнеподобность, тонкая проработка разных фактур: вьющиеся волосы и борода, складчатые одежды, напряженное и крайне гладкое лицо. Вбирает в себя свет, благодаря чему происходит мягкое свечение, оживляющее фигуру. Присутствует исключительно внутреннее движение, которое полностью концентрируется на лице: напряженные мускулы скул, устремленный вперед взгляд. Поворот головы относительно плеч отражает уверенность и величие изображаемого императора. Попытка передать не только внешние, но и внутренние характеристики человека.
М
ы переходим к анализу произведений скульптуры. К сожалению, мы вынуждены изучать работы мастеров скульптуры по фотографиям. Невозможно привести достаточное количество иллюстраций, поэтому читателю придется самому искать литературу, в которой анализируемые памятники воспроизведены в различных ракурсах. Необходимо помнить, что скульптура - искусство объемное, трехмерное, и пытаться, глядя на репродукцию, представить само произведение в натуральную величину
.
АГЕСАНДР (или АЛЕКСАНДР).
Статуя Афродиты с острова Мелос (Венера Милосская).
Представление европейского человека об идеале женской красоты во многом связано со статуей Афродиты, найденной в начале XIX столетия на греческом острове Мелос (Милос) чаще именуемой в просторечии Венерой Милосской. Мы не знаем, кто был ее автором: рядом со статуей найдена надпись, где сохранилось несколько букв (остальные уничтожило время), которые позволяют предположить, что его звали Александр или Агесандр. Также трудно точно установить время ее создания. Исследователи чаще всего относят статую ко II веку до н. э.
Статуя Афродиты Милосской представляет полуобнаженную женскую фигуру. Руки ее были утрачены еще в древности. Чаще всего статую фотографируют спереди, поэтому трудно составить о ней полное представление: для этого нужен круговой обход. ( Topc статуи не только изогнут, но и довольно сильно наклонен вперед, куда выдвинута и согнутая в колене левая нога.) При взгляде спереди почти полностью теряется динамика статуи - винтообразный поворот и наклон.
Предполагается, что в одной руке Афродита держала яблоко (считавшееся символом острова Мелос), другой придерживала ниспадающую одежду. Статуя составлена из двух частей: нижняя, задрапированная, выполнена из желтоватого мрамора, верхняя - из белого, более холодного по тону.
Время создания статуи - это так называемая эпоха эллинизма, когда в художественном творчестве древних греков находили отражение самые разные стороны жизни и различные психологические состояния преувеличенное представление о царском величии (так называемая «Статуя диадоха»), трагизм физического и нравственного страдания (знаменитая скульптурная группа «Лаокоон»), человеческое уродство (статуэтки старух и кривляющихся шутов), физическая мощь («Бельвед ерский торс») и многое другое. На этом фоне статуя Афродиты с острова Мелос выглядит как воплощение идеала. За несколько столетий до этого, в классическую эпоху греческой культуры (V - IV века до н. э.), уже были созданы многочисленные произведения искусства, выражающие представление об идеальном человеке. Однако почти все они не сохранились, мы имеем о них чаще всего приблизительное представление по поздним римским копиям. Поэтому так популярна статуя Афродиты Милосской - несомненный подлинник.
Образу Афродиты, воплощенному в этой статуе, свойственно внутреннее движение, развитие) Главная тема статуи - возвышенная, ясная красота - раскрывается постепенно. Если смотреть на статую справа (то есть на левую сторону самой статуи), то здесь сильнее всего выражено движение. Оно имеет волнообразный характер: начинаясь у левой стопы, оно развивается к выдвинутому колену и затем к бедру.
Здесь на это движение накладывается ощущение беспокойства, порождённое хаотическими складками одежды, но смягчаемое желтоватым, теплым тоном самого камня. Выше бедра - наклоненный вперед обнаженный торс. Характер этого движения более спокойный, линии торса плавные, текучие. Однако в верхней части статуи, в изображении головы беспокойное движение возникает вновь, здесь струятся, слегка завихряясь, волнистые пряди волос. Но вот все успокаивается: лицо Афродиты безупречно правильно, бесстрастно, неподвижно - это ясный, классический профиль. Мрамор здесь чистого белого оттенка. Несколько иначе мотив движения развивается в правой части статуи. Но наиболее спокойно он проведен, если смотреть на статую спереди.
Во всех ракурсах варьируется одна и та же тема: от беспокойного движения к покою, от хаоса к ясности и гармонии. Так рождается ощущение, что вечная разумная красота возвышается над всем случайным, изменчивым, хаотичным.
При всей женственности красота богини отличается в этой статуе какой-то особой мощью, при всей идеальности форм в ней заключена изумительная жизненность. За обобщенными массами и контурами
чувствуется мускулатура тела. Что же касается обработки поверхности, то скульптор достиг здесь необычайной тонкости. Кажется, что по мрамору скользят неуловимые блики и прозрачные тени, словно перед нами не камень, а живое тело.
С
татуя Афродиты Милосской не раз вызывала к жизни литературные произведения. Среди них: рассказ Глеба Успенского «Выпрямила», а также стих А. А. Фета:.
И целомудренно, и смело,
До чресл сияя наготой,
Цветет божественное тело Неувядающей красой.
Под этой сенью прихотливой
Слегка приподнятых волос
Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось!
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.
Поэт сумел почувствовать и выразить словом этико-эстетическую высоту образа. Эллинистическая эпоха была сложной и трудной. В искусстве того времени чаще всего подчеркивалось или чувственное начало, или пафос телесного движения, эффектная импозантность. Однако создатель Афродиты Милосской стремился к высокому представлению об идеале, которое сложилось еще в V веке до н. э. и предполагало единство физической красоты и душевного благородства, когда страсть неотделима от чистоты, движение от покоя, совершенство от внутренней нравственной силы.
Литератур а
Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. - М.: Искусство, 1987.
Б а к у ш и н с к и й А. В. Исследования и статьи. - М.: Сов. художник, 1981.
Всеобщая история искусств. В 6 т. Т. 1. - М.: Искусство, 1956.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1. - М.: Искусство, 1985.
Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М.: Изобразит, искусство,
Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. -М.: Сов. художник, 1984,
Ривкин Б. И. Античное искусство.- М.: Искусство, 1972. ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ Каковы изобразительные и выразительные возможности мрамора как материала скульптуры? Посетите Нижегородский художественный музей и познакомьтесь с хранящимися в нем произведениями скульптуры, выполненными из мрамора. Составьте описание статуи Афродиты с острова Мелос. По указанной литературе изучите другие произведения пластики эпохи эллинизма («Бельведерский торс», «Лаокоон», «Дары Атгала» и др.). Что выделяет среди них рассмотренную нами статую? В Государственном Эрмитаже (С.-Петербург) хранится знаменитая античная статуя - Венера Таврическая. Ее воспроизведение можно найти в литературе, посвященной Эрмитажу. Сравните обе статуи. Какая из них наделена более выразительным силуэтом? Какая статуя богаче в пластическом отношении?
Богиня любви и женской красоты у древних греков - Афродита, у римлян - Венера. Поэтому правильнее называть статую Афродитой с острова Мелос.
По одному из вариантов мифа, Афродита родилась из морской пены; ее эпитет «анадиомена» означает «пенорожденная».
ВОПРОСЫ, КОТОРЫМИ СТОИТ ЗАДАТЬСЯ, АНАЛИЗИРУЯ СКУЛЬПТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Поэтому Вы должны анализировать объём, пространство и то, как они взаимодействуют. 1. Каков размер этой скульптуры? Скульптура бывает монументальная, станковая, миниатюрная. Размер влияет на то, как она взаимодействует с пространством. 2. В каком пространстве располагалось анализируемое Вами произведение (в храме, на площади, в доме и т.д.)? На какую точку зрения оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение? 3. Насколько рассматриваемое произведение охватывает трехмерное пространство (круглая скульптура и скульптура, связанная с архитектурой; архитектурно-скульптурная форма, горельеф; рельеф; барельеф; живописный рельеф; контррельеф) 5. В каком материале она выполнена? Каковы особенности этого материала? Даже если Вы анализируете слепки, важно помнить, из какого материала был сделан оригинал. Сходите в залы подлинников, посмотрите, как выглядит скульптура, выполненная в интересующем вас материале. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)? 6. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения, или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько законченных выразительных силуэтов у этой скульптуры? Каковы эти силуэты (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как силуэты связаны друг с другом? 7. Каковы пропорции (соотношения частей и целого) в данной скульптуре или скульптурной группе? Каковы пропорции человеческой фигуры? 8. Каков рисунок скульптуры (разработка и усложнение отношений между большими композиционными блоками, ритм внутренних членений и характер разработки поверхности)? Если речь идет о рельефе – как меняется целое при смене угла зрения? Как варьируется глубина рельефа и выстроены пространственные планы, сколько их? 9. Какова фактура скульптурной поверхности? Однородная или разная в разных частях? Гладкая или «эскизная» видны следы прикосновения инструментов, натуроподобная, условная. Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объема скульптурной формы? 10. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объем и цвет, как они влияют друг на друга? 11. К какому жанру принадлежит эта скульптура? Для чего она предназначалась? 12. Какова трактовка мотива (натуралистическая, условная, продиктованная каноном, продиктованная местом, занимаемым скульптурой в ее архитектурном окружении или ещё какая-то). 13. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи? ВОПРОСЫ, КОТОРЫМИ СТОИТ ЗАДАТЬСЯ, АНАЛИЗИРУЯ ЖИВОПИСНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ Для того, чтобы абстрагироваться от сюжетно-бытового восприятия, вспомните, что картина – не окно в мир, а плоскость, на которой живописными средствами может быть создана иллюзия пространства. Поэтому сначала проанализируйте базовые параметры произведения: 1) Каков размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный? 2) Каков формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал? 3) В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина? 4) С какого расстояния она лучше всего воспринимается? I. Анализ изображения. 4. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы? 5. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, - принадлежит картина? 6. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины. 7) Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины? 8) Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения? 9) Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами? 10)Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя? 11)Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено? 12)Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка. 13) Насколько выражено в картине линейное начало? 14)Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект? 15)До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма? 16)Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света? 17)Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе? 18)Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение? 19)Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит. 20)Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию). 21)Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным? 22)В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит? 23)Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов? 24)Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками? 25)Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места? 26)Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)? 27)Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов? 28)Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они - мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены? ВОПРОСЫ, КОТОРЫМИ СТОИТ ЗАДАТЬСЯ, АНАЛИЗИРУЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ВАЗОПИСИ Анализируя произведения вазописи, необходимо помнить, что они являются произведениями декоративно-прикладного искусства. Форма украшаемого предмета, его функциональные особенности влияют на характер изображения. 1. Как называется тип анализируемого Вами сосуда? Для чего подобные сосуды были предназначены? 2. Какого размера сосуды? 3. Как располагается декорация сосудов? Где размещаются зоны фигуративных и орнаментальных украшений? Как связано размещение изображений с формой сосуда? 4. Какие типы орнаментов используются? На каких частях сосуда они располагаются? 5. Где располагаются фигуративные изображения? Они занимают больше места, чем орнаментальные или являются просто одним из орнаментальных регистров? 6. Как строится регистр с фигуративными изображениями? Можно ли сказать, что здесь используются приемы свободной композиции или используется принцип рядоположенности (фигуры в одинаковых позах, минимум движения, повторяют друг друга)? Выделен ли фон фигуративной композиции по сравнению с общим тонированием тела сосуда? 7. Как изображаются фигуры? Они подвижные, застывшие, стилизованные? 8. Как передаются детали фигур? Они выглядят более естественно или орнаментально? Какие приемы используются для передачи фигур? 9. Загляните, если возможно, внутрь сосуда. Есть ли там изображение и орнаменты? Опишите их по выше приведенной схеме. 10. Какие основные и дополнительные цвета используются в построении орнаментов и фигур? Каков тон самой глины? Как это влияет на характер изображения – делает его более орнаментальными или, наоборот, более естественным? В конце сопоставления постарайтесь сделать вывод о том, какую разницу Вы заметили между построением изображения в более ранних и более поздних вазах. Как на основе этого Вы бы могли представить отдельные закономерности в развитии древнегреческой вазописи.