Французский романист и драматург Роже Мартен дю Гар родился в парижском пригороде Нейи-сюр-Сен, в зажиточной семье, ведущей свое происхождение из Бургундии и Лоррена. Роже был старшим из двух детей. Его отец, Поль Эмиль Мартен дю Гар, и дед были юристами; мать, урожденная Мадлен Жанна Вими, происходила из семьи биржевого маклера. Когда Роже было около 10 лет, он подружился в школе с мальчиком, писавшим пьесы, и с этого времени сам, как он впоследствии вспоминал, загорелся желанием стать писателем.
В 11-летнем возрасте М.д.Г. отправили в католическую школу Эколь Фенелон, где мальчик попадает под влияние аббата Марселя Эбера, одного из вождей французского неотомизма (движения внутри католической церкви, которое стремилось к пересмотру церковных догм в свете современной науки и философии и потому считалось еретическим в начале XX в.). Со временем М.д.Г. отошел от католицизма, но с Эбером у него установились близкие, дружеские отношения, которые сохранились вплоть до смерти священника в 1916 г.
М.д.Г. был нерадивым студентом и учился неважно, поэтому отец отправил его к профессору Луи Меллерио, который несколько месяцев давал юноше частные уроки. Попав в интеллектуальную среду, где от него требовалось много читать и ничего не принимать на веру, он развил в себе привычку к регулярному труду и приобрел то, что он впоследствии называл «исследовательской жилкой».
В 17-летнем возрасте по совету Эбера М.д.Г. прочитал «Войну и мир». Толстой произвел на молодого человека неизгладимое впечатление, желание писать самому после этого окрепло еще больше.
Вскоре Роже поступает в Сорбонну, однако, провалившись на экзамене, уходит из университета и в том же году поступает в Эколь де Шарт, высшее архивно-историческое учебное заведение. Хотя впоследствии М.д.Г. говорил, что не знает, почему он выбрал именно эту специальность, она сыграла огромную роль в развитии его писательской техники, в основе которой лежала педантичная научная методология, заложенная еще профессором Меллерио.
В 1905 г. М.д.Г. получил диплом палеографа-архивиста за работу об аббатстве Жюмьеж под Руаном. Через год молодой человек женится на Элен Фуко, дочери парижского юриста.
Поселившись в Париже, М.д.Г. задумывает длинный, в духе Толстого роман о сельском священнике, прототипом которого, возможно, был его наставник Эбер. Однако после полутора лет работы начинающий писатель понимает, что роман такого масштаба ему не по силам. Глубоко подавленный, М.д.Г. терзается тяжелыми сомнениями относительно своего призвания; в 1907 г. у него рождается дочь Кристина, будущее которой он должен обеспечить, и вот весной 1908 г., буквально за несколько недель, что называется – на одном дыхании, М.д.Г. пишет «Становление» («Devenir!»). историю человека, который хочет стать писателем, однако все его попытки что-то сочинить, а также обрести личное счастье заканчиваются крахом. Писатель издает этот роман на собственные средства – и с этого момента становится профессиональным литератором.
Приступив к работе над следующим произведением, которое он собирался назвать «Мариз» («Marise»), М.д.Г. вновь чувствует, что его возможности не соответствуют его амбициям, и начинает искать темы, более близкие его жизненному опыту. Вообще взыскательность была отличительной чертой М.д.Г., который нередко сжигал свои рукописи, если находил их неудовлетворительными. Отказавшись от «Мариз», М.д.Г. пишет роман «Жан Баруа» («Jean Barois», 1913), ставший первым значительным произведением писателя, принесшим ему успех. Используя новаторскую для того времени технику совмещения диалога и исторического документа, М.д.Г. изображает молодого человека, мятущегося между рационализмом и верой. В романе дается яркая картина политического скандала, разыгравшегося вокруг офицера французской армии Альфреда Дрейфуса, – скандала, оказавшего разрушительное действие на всю структуру французского общества конца XIX – начала XX вв. «Жан Баруа» был издан по рекомендации Андре Жида, который стал близким другом М.д.Г. и с которым он многие годы вел переписку.
Во время первой мировой войны М.д.Г. служит во французской армии на Западном фронте. Демобилизовавшись в 1919 г., он некоторое время работает в парижском театре, а в 1920 г. переезжает в имение родителей в Центральной Франции, где начинает писать свой знаменитый роман «Семья Тибо» («Les Thibault»), 8 томов которого выходили с 1922 по 1940 г. В романе, действие которого происходит в первое двадцатилетие XX в., изображены две буржуазные семьи, одна – католическая, другая – протестантская. Повествуя о жизни двух главных героев, братьев Тибо – Жака.
социалиста и революционера, и Антуана, врача, придерживающегося более консервативных взглядов, – автор показывает упадок предвоенного общества. «Семья Тибо», как и другие книги М.д.Г., писалась в жанре roman fleuve (буквально – многотомного романа) – детального, основанного на исторических документах повествования. В 1931 г. писатель попадает в автомобильную катастрофу и вынужден два месяца пролежать в больнице. За это время он пересмотрел план оставшихся частей романа, переработал финал, а главное, сменил акценты, обратившись, как в «Жане Баруа», к технике исторического документа. По мнению английского критика Мартина Сеймура-Смита, «Семья Тибо» «впечатляет подробностями, рельефностью главных персонажей, своей честностью; из крупных романов нашего века «Семья Тибо» – самый трагический».
В 1937 г. М.д.Г. присуждается Нобелевская премия по литературе «за художественную силу и правду в изображении человека, а также наиболее существенных сторон современной жизни». Остановившись подробнее на романе «Семья Тибо», член Шведской академии Пер Хальстрём отмечает, что, «подвергнув человеческую душу скрупулезному и скептическому анализу, М.д.Г. в конце концов превозносит идеализм человеческого духа». В ответной речи М.д.Г. высказался против догматизма, которым, по его мнению, характеризуется жизнь и мышление людей XX в. Он приветствовал «независимую личность, которая избегает соблазна фанатичных идеологий и сосредоточена на самопознании». В то время когда Адольф Гитлер угрожал Европе новой войной, М.д.Г. выразил надежду, что его творчество «может служить не только литературе, но и делу мира».
В годы создания «Семьи Тибо» М.д.Г. написал также «Африканское признание» («Confidence africaine», 1931) – весьма откровенную историю о кровосмешении, «Молчаливого» («Un Taciturne», 1932) – психологическую пьесу, в которой сказался интерес писателя к гомосексуализму, а также «Старую Францию» («Vieille France», 1933) – циничное и язвительное описание французского крестьянства, повесть, нехарактерную для его творчества и по интонации, и по теме. После 1940 г. писатель 17 лет работает над романом-эпопеей «Дневники полковника Момора» («Les Souvenirs du colonel Maumort»), так и оставшимся незавершенным. М.д.Г. умер от сердечного приступа в своем нормандском особняке в возрасте 77 лет.
На протяжении всей жизни М.д.Г. был человеком необщительным, крайне замкнутым, полагавшим, что за писателя должны говорить его книги. За несколько месяцев до смерти он привел в порядок свои бумаги, в т.ч. огромную переписку и дневник, который он вел с 1919 по 1949 г.; и письма, и дневник по его распоряжению были переданы в Национальную библиотеку в Париже, где хранились нераспечатанными на протяжении 25 лет. Однако, несмотря на скромность, нежелание быть на виду, М.д.Г., как пишет его биограф Катрин Саваж, «пользовался огромным уважением у своих современников». По мнению Саваж, «исследуя современные социальные проблемы в реалистическом ключе, М.д.Г. оставался верен традиции XIX в. и в то же время указал пути дальнейшего развития романа».

Пон-дю-Гар - настоящая жемчужина Прованса. Этот 2,000-летний древний римский акведук (водопровод) пересекает реку Гардон в южной Франции, недалеко от Авиньона или Нима.

То, что вы видите на фотографии ниже, является только частью акведука - Пон, или "мост" по-французски. Весь акведук первоначально был длиной в 50 км и вёл из Юзеса в Ним. В древние времена акведук использовали для водоснабжения города Нима. Ежедневно Пон-дю-Гар поставлял в Ним ок. 200 миллионов литров воды (вы можете представить, сколько это? я не могу!). Этого было достаточно, чтобы снабдить водой все дома целого города, а также все бани и фонтаны. Длина самого моста - 274 метров, высота - 49 метров.

Постройка акведука была закончена в середине 1-го столетия н.э. Для строительства потребовалось 5 лет (некоторые источники указывают 15), и от 800 до 1,000 рабочих.

Трёхярусный мост насчитывает 6 больших арок на первом ярусе, 11 на втором, и 35 небольших арок на верхнем. Его создательи использовали простую технику укладки арок одну на другую.

Строился акведук без применения извести или скоб, использовались только каменные блоки. Некоторые из них весят до 6 тонн.

Ширина ярусов варьируется от 9 метров в основании моста до 3 метров наверху.

В Средневековье Пон-дю-Гар служил платным мостом, вследствие чего очень износился и частично разрушился.

В 1702 Пон-дю-Гар был впервые восстановлен, его отсутствующие камни замененны и трещины реставрированы.

В 1855-58 гг. Пон-дю-Гар перенёс ещё одну большую реставрацию, когда Наполеон III, преклонявшийся перед всем римским, решил восстановить акведук.

С 1985 г. Пон-дю-Гар включен в список Памятников Всемирного Hаследия ЮНЕСКО.

Рядом с акведуком находится ресторан, который является частью отеля Le Vieux Moulin. Отель когда-то был мельницей, в которой мололи муку.

Отель очень популярен среди туристов, поэтому нужно бронировать задолго наперёд. Это небольшой отель, в котором всего 10 комнат. Попросите дать вам комнату с видом на акведук. Цена номера ор 80 до 120 евро за ночь, в зависимости от сезона.

Имейте в виду, что в отеле нет телевизора (а также интернета). Владельцы отеля считают, что вид Пон-дю-Гара достаточно великолепен и вполне заменяет телевизор.

В то время как отель действительно очарователeн, еда в ресторане несколько простовата. Моя оценка: 3 из 5, главным образом из-за качества и небрежной презентации. Но, конечно, мы не ожидали изысканной кухни в "сельской местности" Провансальса, поэтому вполне довольствовались тем, что было. Мы попробовали филе телятины с фуа-гра, морковным пюре и салатом, и...

Морепродукты и мясо с рисом и салатом (заметьте слева на фото, где салат - не самая привлекательная часть блюда, не так ли?). Цена обеих блюд - по 19 евро.

Но невероятно красивый вид акведука и безмятежная атмосфера вокруг террасы ресторана возместили наши "потери" и вернули нас в хорошее расположение духа.

Рядом с террасой ресторана можно увидеть огромное колесо, примерно 1.2 метра в диаметре, или даже чуть больше. Я думаю, это колесо от древней телеги, которую римляне использовали в строительстве акведука.

Пон-дю-Гар открыт круглый год. Вы можете доехать туда на машине (есть большая парковка) или на автобусе из Нима, Авиньона, или других городов.
Официальный сайт Пон-дю-Гара с полезной информацией:
http://www.pontdugard.fr/page.php?langu e=GB&m=12_1
Веб-сайт отеля Le Vieux Moulin:
http://www.vieuxmoulinpontdugard.co m/en/hotel.html

В отличие от многих французских романистов (Андре Стиля, Луи Арагона, Филиппа Эриа), достоинства прозы которых ставились критикой в прямую зависимость от членства авторов в коммунистической партии, Роже Мартен дю Гар в означенной организации не состоял.

Мартен дю Гар начал жизнь при Третьей республике (1881), закончил – при Пятой (1958). На его глазах нумерованный французский республиканизм прошел через грандиозные победы и поражения. В год смерти Марселя Пруста (1922), словно подхватив оброненное знамя, Мартен дю Гар взялся за цикл семейных романов, которые намеревался писать серийно, один за другим. Никаких эпических замыслов он вначале не держал. Когда в 1940 г. шеститомная хроника "Семья Тибо" была наконец завершена, автор уже ходил в лауреатах Нобелевской премии по литературе (1937).

Взятые в руки два увесистых тома-кирпича русского перевода "Семьи Тибо" испугают и тертого книгочея. Роман действительно огромен, величествен, обстоятелен и написан удивительно ровно. Мартен дю Гар сознательно писал именно семейную сагу трех поколений, не отклоняясь от семейного сюжета и не вводя в роман боковых линий. Образ Оскара Тибо впечатляющ. Это уже не бальзаковский нувориш с остатками демонизма и романтизма, не чудесным образом разбогатевший монтекристообразный Жан Вальжан. Столь же полнокровен и образ Жака Тибо, наследника состояния отца, культурного гурмана и интеллектуала Франции начала ХХ века, все иллюзии которого вдребезги разбиваются Первой мировой войной.

"Семья Тибо" – одна из тех книг, чудовищный объем которых не должен останавливать читателя, желающего получить связное представление о европейском романе. Премудрости постмодернизма и "нелинейного письма" покоятся на могучем фундаменте подобных созданий. Так называемый критический реализм – в высших его проявлениях есть искусство воспроизведения реальности глазами человека, свободного от идеологических фантомов. "Семья Тибо" Роже Мартена дю Гара – книга, созданная в тот короткий исторический миг, когда опыт золотого века европейской культуры был уже освоен, а разрушительный опыт начавшегося ХХ столетия еще не принял всеобъемлющего характера.

Творчество и свобода: Статьи, эссе, записные книжки Камю Альбер

Роже Мартен дю Гар

Роже Мартен дю Гар

Прочтите в «Становлении» портреты Мазреля-отца и его жены. С первой же книги Роже Мартен дю Гару удается объемный портрет, секрет которого в наши дни кажется утраченным. Эта трехмерность, расширяющая созданный им мир, необычна для современной литературы. Наша литература, когда она чего-то стоит, скорее лежит в традиции Достоевского, нежели Толстого. Персонажи Достоевского, эти неистовые и вдохновенные тени, являют собою живой комментарий к его размышлениям о судьбе. Конечно, объемность и осязаемость тоже не чужды его образам, но, в отличие от Толстого, он не делает это правилом своего творчества. Достоевский ищет в первую очередь движение, Толстой - форму. Между женщинами из «Бесов» и Наташей Ростовой такая же разница, как между персонажами фильма и театральными героями: больше подвижности и меньше плоти. Эти слабости гения, впрочем, компенсируются (и даже оправдываются) у Достоевского наличием дополнительного - духовного - измерения, лежащего в плоскости греха или святости. Но, за редким исключением, подобные понятия объявлены сегодня неактуальными, поэтому наши современники приняли в наследство от Достоевского только тени. В сочетании с влиянием Кафки (в котором сновидец берет верх над художником) или стилистикой американского бихевиористского романа (воспринятой художниками, чей интеллект и нервная система не поспевают за ускорением хода истории, поэтому они, чтобы не упустить ничего, ни во что не углубляются) властный пример Достоевского породил у нас литературу одновременно захватывающую и разочаровывающую, чьи слабости соразмерны высоте целей, и никто пока не может сказать, временная ли это мода или начало новой эры.

Роже Мартен дю Гар, начав писать на заре века, стал единственным литератором своего поколения, кого можно причислить к последователям Толстого. Вместе с тем его, вероятно, можно считать (с большим основанием даже, чем Андре Жида или Валери) единственным, кто оказался провозвестником литературы сегодняшнего дня, завещал ему свои мучительные проблемы и подарил некоторые из своих надежд. Мартен дю Гара роднит с Толстым интерес к живым людям, умение изображать их во плоти, включая все темное, что она таит в себе, и умение прощать - словом, качества, вышедшие ныне из моды. В то же время мир, созданный Толстым, образует одно целое, единый организм, воодушевленный общей верой: его персонажи сближаются на извечном пути к небу. Один за другим, зримо или тайно, все они в какой-то момент своей жизни преклоняют колени. И сам Толстой, бежавший в холод от семьи и славы, жаждал разделить их страдания, всеобщую нищету и невинность, в которую не терял веры. Такой религиозности было лишено не только общество, которое пришлось изображать Мартен дю Гару, но и в каком-то смысле он сам. Поэтому мир его творчества - это мир сомнения, мир разочарованного и упрямого разума, который признает свое неведение и делает ставку на человека, чье будущее - только он сам. Все это, как и незримые дерзания и осознанная противоречивость, делают Мартен дю Гара писателем современным. Он и сегодня объясняет нам нас самих, а скоро, вероятно, сможет помочь тем, кто придет.

В самом деле, велика вероятность того, что истинным стремлением наших писателей, пропустивших через себя «Бесов», станет однажды написать «Войну и мир». После долгого мучительного пути через войны и отречения они сохраняют надежду, даже если и не признаются в этом, вновь отыскать секреты общечеловеческого искусства, обрести смирение и мастерство, необходимые, чтобы воскресить наконец своих персонажей, сделать их живыми и долговечными. Сомнительно, чтобы столь крупное произведение возможно было создать при нынешнем состоянии общества как на Западе, так и на Востоке Европы. Но ничто не мешает надеяться, что эти два общества, если они не уничтожат себя во всемирном самоубийстве, когда-нибудь взаимно оплодотворят друг друга и снова сделают подобное творение возможным. Оставим также шанс гению: быть может, какому-то новому художнику удастся, благодаря превосходству таланта или свежести взгляда, не упустить ничего из того, что оказывает на него воздействие и давление, и уловить суть нашей современной одиссеи. Его главным назначением будет в этом случае создать прообраз грядущего, способный родиться лишь в небывалом сочетании пророческого дара и силы подлинного творчества. Но в любом случае эта немыслимая задача не осуществима без секретов мастеров прошлого. Стоящее особняком творчество Мартен дю Гара в своей основательности как раз и таит некоторые из этих секретов - они в нашем распоряжении, и мы в силах их распознать. Он мастер и в то же время наш союзник, он может дать нам то, чего у нас нет, и помочь обрести самих себя.

«Шедевры, - говорил Флобер, - похожи на крупных животных. Они с виду спокойные». Да, но в крови у них бродят горячие и непредсказуемые юношеские страсти. Этот жар и отвага приближают к нам книги Мартен дю Гара. Еще и потому, кстати, что они с виду спокойные. Своеобразное благодушие маскирует в них беспощадные открытия - они обнаруживаются лишь при размышлении и тогда влекут за собою новые.

Мартен дю Гар никогда не допускал мысли, что вызов может быть методом творчества. Сам автор, как и его творение, формировались в едином терпеливом усилии, вдали от суеты. Мартен дю Гар - редкий пример нашего крупного писателя, чей номер телефона никто не знает. Его присутствие весьма ощутимо в нашем литературном обществе. Но оно растворено в нем, как сахар в воде. Слава и Нобелевская премия еще сильнее сгустили вокруг него, если позволительно так выразиться, благодетельную тьму. В его простоте и загадочности есть что-то от индусского бога, о котором говорят: чем чаще произносишь его имя, тем быстрее он отдаляется. Причем никакого честолюбивого расчета в его стремлении оставаться в тени нет. Те, кто имеют честь быть с ним знакомым, знают, что он скромен на самом деле, причем почти до неправдоподобия. Я со своей стороны всегда считал, что скромных художников не существует; с тех пор, как я познакомился с Мартен дю Гаром, мое убеждение поколебалось. Но это чудовище скромности имеет и другие причины для жизни в уединении, в частности свойственное каждому настоящему художнику законное стремление сохранить время для творчества. Это стремление становится непреодолимым, когда писатель отождествляет творчество со строительством здания собственной жизни. Время становится тогда не просто площадкой, где созидается произведение, а произведением как таковым, которому любое отвлечение грозит опасностью.

Подобное призвание отвергает вызов и его искусственные уловки: напротив, во всем, что касается творчества, оно принимает для себя закон поистине труженический. В эпоху, когда Мартен дю Гар начал писать, люди вступали в литературу (пример группы НРФ ярко это доказывает), как принимают постриг. Сегодня в нее вступают - во всяком случае, это так выглядит - как бы ради смеха; правда, это смех скорбный и может еще принести свои плоды. Но перед Мартен дю Гаром вопрос о серьезности литературы не вставал. Первый напечатанный его роман «Становление» - о писателе, не состоявшемся из-за недостатка воли, - прекрасное тому свидетельство. В уста персонажа, в котором автор изобразил самого себя, он вкладывает такие слова: «Гениальность в какой-то степени есть в каждом человеке; чего теперь нет, так это добросовестности, ибо ее надо вырабатывать самому». «Толстяк», как его называют в романе, не любит ни чересчур отточенного искусства, которое он именует «оскопленным», ни «гениев, по сути своей невозмужалых». Надеюсь, ему простят точность и злободневность этой остроты. Он непрерывно говорит бестактности. «В Париже у всех писателей вроде бы есть талант; на самом же деле они никогда не давали себе труда им обзавестись: они обладают лишь известной сноровкой, которую перенимают друг у друга, - это как некая общая казна, где разметаны ценности каждого».

Ясно, что если искусство - это монастырь, то устав его не из мягких. Мартен дю Гар изначально отвергает теории искусства для искусства. Чары символизма, покорившие стольких писателей его поколения, никогда не имели над ним власти, если не считать некоторых уступок красотам стиля {35} , от которых он впоследствии избавится, как от юношеских угрей. Когда он написал «Становление», ему было всего двадцать семь лет; писатель, о котором он упоминает с восхищением уже в этом первом своем произведении, - Толстой. С тех пор Мартен дю Гар останется на всю жизнь верен закону аскетического призвания и своеобразному янсенизму в искусстве, повелевающему избегать парадных эффектов и шума славы и жертвовать всем ради непрерывного труда во имя долговечности своего творения. «Трудность, - говорит этот молодой провидец, - не в том, чтобы быть кем-нибудь, а в том, чтобы им оставаться». Действительно, гениальность может оказаться лишь мимолетным шансом. Только работа и воля могут дать ей жизнь и обратить ее в славу. Труд, его упорядоченность и заложенное в нем смирение образуют, таким образом, основу свободного творчества, и оно становится неотделимым от того мира, чей закон - тоже труд, но труд униженный. Не будет преувеличением сказать, что сама эстетика Мартен дю Гара предполагает выведение творчества в исторический план, хотя на первом месте для него стоят проблемы личности. Тот, для кого свободный труд составляет радость и смысл жизни, может, в конечном счете, перенести любое унижение, кроме того, которое касается самого труда, равно как и принять любые привилегии, кроме тех, которые отделяют его - благодаря предоставляемой свободе - от труда несвободного. Такие художники, порой даже не сознавая этого, возвращают художественный труд в лоно общей трудовой жизни и уже не могут поставить себя вне ее как в победах, так и в поражениях.

Но главным результатом такого труда - до того, как обнаружатся и другие - остается само творение, прочное, словно оно из камня: его основной корпус именуется «Семья Тибо», а аркбутанами являются «Становление», «Жан Баруа», «Старая Франция», «Африканское признание» и пьесы. Можно спорить с мыслью этих произведений, можно усматривать в них ограниченность. Но нельзя отрицать, что они существуют, нельзя отрицать их величие и небывалую честность. Комментарии могут что-то добавить или убавить, но эти книги тем не менее останутся одними из редчайших для Франции, вокруг которых можно кружить, как вокруг архитектурного сооружения. Поколение, давшее столько эстетиков, столько писателей изощренных и рафинированных, подарило нам образный мир, богатый характерами и страстями и выстроенный по правилам испытанной техники. Это полное людей здание зиждется на неукоснительном соблюдении законов мастерства, которое совершенствовалось на протяжении целой жизни, и свидетельствует о том, что во времена поэзии, эссеистики и романов о душе мастер, созидатель, Пьер де Кран-атеист, но не без веры, родился на свет.

В искусстве действует, однако, закон, обращающий самые очевидные достоинства художника против него. Общеизвестная добросовестность временами скрывала истинного Мартен дю Гара от эпохи, которая, по разным причинам, преклонялась главным образом перед гением и импровизацией, как будто гений может обойтись без распорядка дня, а импровизация - без долгих часов работы. Воздав должное мастерству, критик считал, что его миссия окончена, забывая, что в искусстве умение - это лишь средство, поставленное на службу дерзанию. И как раз дерзаний в творчестве Мартен дю Гара немало. Почти все они рождаются из упрямых поисков психологической правды. Они выявляют двойственность человеческой натуры, ибо без нее эта правда перестает быть правдой. Уже в «Становлении» нас поражает совершенно современная беспощадность последних страниц, где Андре, только что похоронивший жену и глубоко страдающий, замечает в окне молодую служанку, которую когда-то желал, и нам ясно, что она поможет ему примириться с утратой.

К сексуальности и связанной с нею темной частью человеческой жизни Мартен дю Гар подходит откровенно. Откровенно, но не грубо. Он никогда не соскальзывает на уровень непотребства, делающего множество современных романов такими же скучными, как учебник хороших манер. Его не привлекают однообразные описания разгула сладострастия. Он скорее предпочитает показать важность чувственной любви через неуместность ее вторжений в нашу жизнь. Как истинный художник, он изображает не то, что она собою являет, а то, какими она делает нас. Именно чувственность делает госпожу де Фонтанен беспомощной перед ее неверным мужем. Об этом говорится всего один раз, когда она сидит у его смертного одра, но нам это понятно и без слов. Кстати, в «Семье Тибо» мы находим любопытное переплетение двух тем: желания и смерти. (Еще один пример: Жак принимает посвящение от Лизбет в ночь перед похоронами мамаши Фрюлинг.) Дня автора это не просто навязчивый образ, но и, несомненно, способ подчеркнуть само существование сексуальной жизни во всей ее непостижимости.

Однако желание соседствует не только со смертью, оно просачивается и в мораль, делая ее двусмысленной. Почтенный человек, кичащийся своей праведностью, - Тибо-отец - пишет в записной книжке: «Не смешивать с любовью к ближнему то волнение, которое охватывает нас при приближении, при прикосновении некоторых существ, молодых, хотя бы даже детей». Потом вымарывает последние слова, чтобы остаться в ладу с целомудрием и при этом не солгать. Жером де Фонтанен вкушает радость раскаявшегося распутника, спасая Ринету от проституции, на которую сам же ее и толкнул. «Я добрый, я все-таки лучше, чем обо мне думают», - мысленно повторяет он с умилением. Но он не может удержаться от искушения обладать ею в последний раз и добавить к радостям добродетели радость плоти. Мартен дю Гару достаточно одной фразы, чтобы передать одновременно привычность и вдохновенность его действий: «Пальцы его машинально расстегивали юбку, а губы прижимались ко лбу девушки в отеческом поцелуе».

Все его творчество пронизано этим стремлением к правде. В восхитительной «Старой Франции» Мартен дю Гар преподносит нам не только самый мрачный образ, когда-либо им созданный, фигуру почтальона Жуаньо, этакого Астарота на велосипеде. Повесть изобилует беспощадными разоблачениями души провинциала, и последняя страница подводит им поразительный итог. «Африканское признание» - история инцеста - благодаря одной лишь простоте тона звучит в устах рассказчика так, словно ничего особенного с ним и не произошло. В «Безмолвном» Мартен дю Гар осмелился в 1931 году вывести на сцену почтенного промышленника, который обнаружил в себе гомосексуальные склонности. В «Семье Тибо», наконец, открытия следуют одно за другим. Можно напомнить хотя бы сцену, где Жиз тайком дает свою девственную грудь ребенку, рожденному другой от человека, которого она любит, или ужин Жака и Антуана после смерти отца, приобретающий, помимо их воли, едва заметный характер праздника. Но выше всего я ставлю две находки, достойные поистине великого романиста.

Первая - это упрямое молчание Жака, когда Антуан приезжает к нему в исправительную колонию в Круи. Ничто не могло бы лучше передать его унижение. Уклончивые ответы, недомолвки, делающие еще отчетливее его нежелание говорить, так точно отмерены и рассчитаны, что в какой-то момент жалость и предчувствие тайны разом вторгаются в повествование, лежавшее до сих пор в одной плоскости, и сообщают ему перспективу, куда более глубокую, чем перспектива парижской буржуазной среды, где история начиналась. Объективное описание унижения не удавалось никому, только Достоевскому - в словах исступленных и пронзительных (я не говорю о Лоуренсе, который рассказывает об унижении, пережитом им самим), и - в эпическом ключе - Мальро (главным образом в «Королевской дороге», которую я упрямо продолжаю любить, вопреки собственной оценке автора). Никто не пытался передавать унижение в ровных и спокойных красках, и, быть может, Мартен дю Гару удалось то, что в литературе труднее всего. Если случаются в искусстве чудеса, то они сродни чуду благодати: я всегда считал, что благодать скорее снизойдет на грешника, погрязшего в пороке и преступлении, нежели на узколобого и алчного торгаша, неспособного к жалости. Так, в искусстве чем прозаичнее изображаемая действительность, тем труднее удается ее художественное преображение. У искусства есть непреодолимая в этом смысле граница, обрекающая на неудачу все притязания на абсолютный реализм, но именно на этой границе, на полпути между реальностью и ее стилизацией, художнику случается порой достичь совершенства. Портрет униженного Жака и есть, по-моему, одна из таких совершенных удач.

И наконец последний пример «приемов» Мартен дю Гара - притворная агония Тибо-отца. Поистине великая мысль - отразить в смерти этого персонажа комедию, которой в некотором смысле была вся его жизнь. Тот, кто не в состоянии удержаться от показного благочестия, не может и отказать себе в удовольствии - оказавшись прикованным к постели тяжелым, но не смертельным, по его убеждению, недугом и томясь от тоски и праздности - разыграть комедию последних минут. Он устраивает генеральную репетицию смерти, отчасти веря в нее сам, - с собранием челяди, назидательным покаянием, образцовыми наставлениями и порывами благородства, граничащего со святостью. Он ожидает вознаграждения в виде протестов, которые, сверх того, должны развеять смутное беспокойство, временами мучающее его, как всякого больного. Но искреннее горе домашних, их молчаливое согласие с его речами о близком конце неожиданно открывают ему глаза на его истинное положение. В результате комедия, вместо того чтобы принести ему облегчение, как он того ожидал, обнаруживает безжалостную правду. Он считал себя актером - и вдруг оказался жертвой. С этой минуты он начинает умирать по-настоящему, и страх смерти лишает смысла его веру. Неудержимый крик: «Ах, как же Бог допускает такое!» - венчает это трагическое открытие пустоты и мнимости его верований. Умирает он, однако, примиренным, хотя его стоны, оханья и по-детски жалобные причитания выдают человека сломленного, который вместе с личиной набожности утратил самоуверенность и остался наедине со смертью и своей наивной верой.

Эта картина написана рукой мастера. Если романист сумел передать во всей их последовательности движения души, для которой быть - это лишь способ казаться, то ему уже нечему учиться у других. Зато нас он может научить многому, и его уроки запомнятся надолго.

Но еще более, чем приемы мастерства, созвучны современности темы Мартен дю Гара. Путь, которым он шел с благотворной неторопливостью, мы проделали вслед за ним стремительным маршем под натиском обстоятельств. Я имею в виду эволюцию мысли, когда человек постепенно осознает существование общей для всех истории и приемлет ее битвы. Взгляды Мартен дю Гара и здесь, как всегда, независимы. Если его предшественники и современники ведут в своих произведениях речь только о личности, отводя истории исключительно роль фона, а преемники на личность лишь смущенно намекают, то его позиция лежит посередине. В «Семье Тибо», как и в «Жане Баруа», личность полноценна и раны истории свежи. История и личность здесь еще не успели взаимно истощить друг друга. Перед Мартен дю Гаром была иная ситуация, нежели перед нами, получившими в наследство поблекшие личности и историю, бьющуюся в столбнячных судорогах от стольких войн и страха окончательного уничтожения. Можно сказать - и это не будет парадоксом, - что наша живая современность осталась для нас позади, в творчестве такого писателя, как Мартен дю Гар.

«Жан Баруа» воспроизводит интересующую нас эволюцию начиная с 1913 года. Сюжет этого любопытного романа вполне для нас привычен, в отличие от его формы. Действительно, с точки зрения структуры в нем нет ничего от романа. Он порывает со всеми традициями жанра, да и в последующей литературе с ним тоже трудно что-либо поставить рядом. Автор словно нарочно выбирал средства выражения, наименее свойственные роману. Книга состоит из диалогов (сопровождающихся короткими ремарками) и документов, публикуемых как бы в необработанном виде. Однако интерес не ослабевает ни на минуту, и книга читается залпом. Вероятно, причина в том, что сам сюжет прекрасно укладывается именно в такую форму. Мартен дю Гар намеревался принять ее в будущем для всего своего творчества. Но использовал только для «Жана Баруа». И только «Жана Баруа» можно назвать (с большим основанием, нежели романы Золя, задуманные как научные, но помимо авторской воли оказавшиеся эпическими) подлинным романом научного века, чьи надежды и разочарования он столь прекрасно выражает. Этот роман-досье тем более поразителен, что представляет собою исследование религиозного кризиса. Заносить в картотеку порывы и сомнения человеческой души и было, в конечном счете, затеей, вполне подходящей для эпохи, одержимой, за редкими исключениями, религией науки. Баруа в ходе сюжета оставляет прежнюю веру ради новой. И хотя перед лицом смерти он отрекается от своего нового верования, это тем не менее человек короткого нового века, которому суждено было найти свой конец в 1914 году. Его история так потрясает нас еще и потому, что рассказана она в стиле новых евангелий. Это досье читается как приключенческий роман, ибо необычная форма выражает его глубинную суть. Эволюция человека, который приходит к сомнению в традиционной вере и полагает, что нашел веру более надежную в науке {36} , не могла быть передана лучше, чем с помощью почти научного описания, представлявшегося автору в тот момент будущей формой всех его романов. Наука не удовлетворит в конечном итоге ни Баруа, ни его создателя, но ее метод, или, во всяком случае, ее идеал, были подняты в романе до высоты действенного искусства. Это достижение не получило развития в нашей литературе, равно как и в дальнейшем творчестве самого Мартен дю Гара. Не оттого ли, что вера, его вдохновившая и зыбкая уже в романе, сама нашла безвременную гибель в бесчинствах механического варварства? «Жан Баруа» - это книга-завещание, полная волнующих свидетельств исчезнувшей веры и обращенных к нам пророчеств.

Конфликт веры и науки, столь животрепещущий в начале века, сегодня отошел в тень. Однако мы переживаем его последствия, предсказанные в «Жане Баруа». Приведем лишь один пример: отрицание религии прямо связывается здесь с подъемом социалистического движения, и таким образом обнажается одна из наиболее мощных пружин нашей истории. Уклоняясь от разговоров с глазу на глаз с Богом, Баруа открывает для себя людей. Его освобождение совпадает с движением протеста вокруг дела Дрейфуса. Группа единомышленников вокруг журнала «Сеятель» становится связующим звеном между Баруа и человечеством, именно в ней он достигает зрелости, и то, что можно назвать наслаждением историей (борьба и победа), завершает формирование его личности. Напротив, разочарование в истории незаметно возвращает его к одиночеству, к беспокойству и - перед смертью - к отречению от своей новой веры. Может ли человеческая общность, порой поддерживающая человека в жизни, поддержать его в смерти? Этот вопрос - глубинная основа творчества Мартен дю Гара, придающая ему трагизм. Ибо если ответ отрицательный, то положение неверующего современного человека есть, очевидно, безумие, хотя и не буйное. Несомненно, именно поэтому столько людей утверждает сегодня чуть ли не с пеной у рта, что человеческая общность сводит смерть на нет. Мартен дю Гар нигде этого не пишет; значит, на самом деле он так не думает. Однако он изобразил в своем романе рядом с Баруа рационалиста, который верен себе до конца и встречает смерть разумно. Стоик Люс, вероятно, воплощает идеал Мартен дю Гара той поры. Идеал в высшей степени сумрачный и суровый, если верить самому Люсу. «Я не признаю двух моралей. Человек должен прийти к счастью, не поддаваясь никакому миражу, только через истину». Невозможно точнее выразить сознательное отречение от счастья. Но давайте отметим тот факт, что образы людей, которые, отвернувшись от всякой надежды, решили померяться силами со смертью не только тела, но и души и которым предстояло заселить впоследствии нашу литературу, были впервые намечены в 1913 году Роже Мартен дю Гаром.

Тема личности, мечущейся между историей и Богом, получит симфоническую оркестровку в «Семье Тибо», чьи персонажи движутся к катастрофе 1914 года. Однако религиозный вопрос здесь уходит с переднего плана. Он мелькает в первых томах, исчезает по мере того, как история начинает захлестывать индивидуальные судьбы, и вновь возникает - с отрицательным ответом - в последнем томе, где описана одинокая агония Антуана Тибо. Однако этот возврат знаменателен. Как всякий подлинный художник, Мартен дю Гар не может отделаться от неотступно преследующих его проблем. Поэтому важно, что его центральное произведение заканчивается темой, постоянной для всех его книг, - темой агонии, подвергающей человека, если можно так выразиться, итоговому допросу, пытке последней степени строгости. Но в «Эпилоге», завершающем «Семью Тибо», из двух главных персонажей Мартен дю Гара - священника и врача - остается фактически один - врач. «Семья Тибо» кончается смертью врача, одинокого среди своих коллег. Для Мартен дю Гара, как и для Антуана, вопросы бытия решаются здесь уже только на уровне человека. И объясняется эта эволюция Антуана опытом истории и занятой по отношению к нему позицией. Страсти (в обоих смыслах) нашей истории сегодня атеистичны, или по крайней мере кажутся таковыми. Проще говоря, историческая катастрофа XX века выявила крушение буржуазного христианства. Символически это прочитывается в том, что Тибо-отец, который в глазах Антуана воплощает религию {37} , умирает после признания Антуана в неверии. Вслед за этим разражается война, и общество, полагавшее, что оно может быть одновременно христианским и торгашеским, рушится в потоках крови. Если, таким образом, справедливо видеть в «Семье Тибо» первый «ангажированный» роман, то следует признать, что он может называться таковым с большим правом, чем сегодняшние ангажированные романы. Ибо персонажи Мартен дю Гара дороже оплачивают свою общественную позицию, чем наши, им есть что терять в исторических битвах. История - в самой их душе - ведет натиск на традиционные структуры, будь они религиозные или культурные. Когда эти структуры оказываются разрушены, человека, в каком-то смысле, больше нет. Он лишь готов когда-нибудь быть снова. Так, Антуан Тибо, впуская в свое сознание существование других людей, делает шаг вперед, но это лишь ставит его перед проблемой смерти и вынуждает искать - не прибегая ни к каким утешениям и иллюзиям - разгадку смысла своей жизни. С «Семьей Тибо» родился человек середины века, персонаж, с которым мы и имеем теперь дело и которого легко ангажировать или освобождать. Он готов на все, пока мы не решим наконец, что же он такое есть.

В образе Антуана эта тема воплощается поразительно ярко. Из братьев Тибо чаще превозносили Жака. Он воспринимался как образец. Но для меня, напротив, истинным героем «Семьи Тибо» является Антуан. Поскольку здесь невозможно пускаться в подробный разбор такого огромного произведения, я думаю, что по крайней мере главное можно выявить в сопоставлении образов двух братьев.

Прежде всего, я хочу объяснить, почему я считаю центральным персонажем именно Антуана. «Семья Тибо» начинается и кончается Антуаном, причем масштаб его личности растет. К тому же Антуан явно ближе автору, чем Жак. Разумеется, романист выражает и выдает себя во всех своих персонажах: каждый воплощает какую-то его склонность или искушение. Мартен дю Гар является - или в прошлом являлся - Жаком в той же мере, что и Антуаном; их мысли совпадают иногда с его собственными, иногда нет. Но автору тем не менее ближе - и это вполне понятно - тот из его героев, в ком больше противоречий. В этом смысле натура Антуана сложнее, богаче, в структуре романа он более гибок, чем Жак. Наконец - и это мой главный довод, - основная, глубинная тема «Семьи Тибо» убедительнее воплощена в Антуане, нежели в Жаке. Конечно, и тот, и другой покидают свой замкнутый индивидуальный мир, дабы вступить в мир людей. Жак даже опережает в этом Антуана. Но эволюция его менее значима, ибо она более логична и ее легко предвидеть с самого начала. Что проще, чем перейти от индивидуального бунта к идее революции? Насколько глубже и весомее тот огромный переворот, который совершается в душе человека счастливого, уравновешенного, полного силы и искреннего уважения к себе (что, по мнению Ортеги-и-Гассета, есть признак благородства), переворот, приводящий к открытию общего страдания и определяющий тем самым расцвет личности и одновременно ее границы.

Разумеется, интерес первых читателей «Семьи Тибо» к Жаку вполне объясним. Подросток был тогда в моде. Поколение Мартен дю Тара насадило у нас культ молодежи - сначала радостный, потом грозный, - который заразил всю нашу литературу. (Сегодня каждый писатель с тревогой задается вопросом, что думает о нем молодежь, тогда как на самом деле единственное, что интересно было бы знать, это что думает о ней он сам.) Однако вряд ли читатель 1955 года надолго отдаст предпочтение Жаку перед Антуаном. Хотя нельзя не признать, что Жак Мартен дю Гара - один из самых прекрасных образов подростка в нашей литературе. Этот мучительно ранимый, смелый и своевольный упрямец, во что бы то ни стало желающий высказать вслух все, что думает (как будто все, что мы думаем, стоит того, чтобы быть высказанным), страстный в дружбе, но неловкий в любви, заносчивый и неприступный, как некоторые девственники, терзающий себя и других, обреченный в итоге своей непримиримостью и чистотой на трудную жизнь, написан великолепно.

Существенна и незаурядность судьбы Жака, который проносится по жизни, не видя ее, подобно слепому метеору. В каком-то смысле Жак не создан для того, чтобы жить. Два его великих переживания - любовь и революция - подтверждают это. Жак живет революцией еще до того, как начинает жить любовью. Соединившись с Женни, он пытается жить любовью и революцией одновременно, но это попытка безнадежная. Когда же революция предает самое себя, а заодно и его, он вдруг покидает Женни и отправляется навстречу одинокой, но образцовой, как он считает, смерти. Эта смерть, впрочем, - единственный залог продолжения их любви. Неприступная Женни поначалу ненавидит Жака, да и вообще мало кого любит. Она не переносит, когда к ней прикасаются, что само по себе наводит на размышления. Тем не менее вдали от Жака она вдруг открывает в себе какую-то суровую страсть к нему, почти вовсе лишенную нежности. Совершенно ясно, что такой женщине не обрести истинного расцвета, если это слово к ней вообще применимо, иначе как в состоянии вдовства. Похоже, она сделана из того же теста, что и суфражистки; верности идеям погибшего мужа и прилежной заботы о ребенке, рожденном от этой странной любви, вполне достаточно, чтобы заполнить ее жизнь. В самом деле, какой иной исход можно вообразить для любви этих двух «зажатых» натур? Чем она была? Париж в августе четырнадцатого, Женни в траурной вуали сопровождает Жака повсюду, где зреет общественное предательство и ширится катастрофа, потом душный вечер после объявления мобилизации, когда они под звуки набата мечутся по городу, - во всем этом больше муки, чем упоения. Не без удивления мы узнаем, что эти влюбленные соединились в постели, - честно говоря, лучше не думать об этой формальности. В плане художественном оба эти персонажа не просто убедительны - они подлинны. В плане человеческом трогает нас только Жак, ибо это образ страдания и неудачи. Начав свой путь с одинокого бунта, он устремляется в историю и ее битвы, находит свое место в социалистическом движении накануне одного из самых крупных его поражений, переживает в смятении этот крах, словно во вспышке молнии открывает для себя Женни, потом покидает ее так же, как и взял, словно в полусне, и, отчаявшись во всем, опять возвращается к одиночеству, но на сей раз к одиночеству самопожертвования. «Отдать себя целиком, освободиться, отдавшись без остатка». Последний шаг вырвет его из этой жизни, которую он так по-настоящему и не узнал, но которой, как ему кажется, он может таким образом послужить. «Оказаться правым вопреки всем и укрыться в смерти!» Эта фраза говорит о многом. Хотя Жак и открыл для себя возможность причастности к общей жизни, она осталась для него лишь возможностью. Он одиночка и в состоянии соединиться с людьми лишь в одиноком самопожертвовании. Самое глубокое его желание (в сущности, и наше тоже) - это быть правым вместе со всеми. Но если это желание несбыточно - а оно несбыточно, - то он предпочтет, будучи последовательным, оказаться правым вопреки всем. Добровольная смерть в этом случае - единственный способ утвердить свою правоту окончательно. На самом деле Жак не только никогда не мог примкнуть к другим иначе, как в своих высоких помыслах, но и, более того, всегда чувствовал себя среди них, словно в осаде. «Мне всегда представляется, будто я становлюсь добычей других людей, и, если бы я вырвался, если бы я мог начать где-то в другом месте, вдали от них, совсем новую жизнь, я бы наконец достиг ясности духа». То, о чем говорит Жак, хоть раз да случалось чувствовать каждому из нас. Но не существует ни такого «другого места», ни новой жизни, во всяком случае, не существует жизни без людей. И тот, кто хочет непрерывно утверждать свою правоту, обречен вечно противостоять всем; невозможно жить среди людей и быть всегда правым. Жак не понимает, что, напротив, единственное подлинное достижение - научиться в одиночку быть неправым. Это предполагает большое терпение, терпение действовать и строить - только оно ведет к великим свершениям, как в истории, так и в искусстве. Но у определенного типа людей запас терпения не рассчитан на действие - оно кажется им слишком долгим, их удовлетворяет только поступок. Такая психология крайнее свое выражение находит в терроризме, и Жак в нашей литературе, пожалуй, первый террорист. Он умирает в одиночку, и даже пример его оказывается бесполезным: приканчивающий его жандарм, последний, кто видит его живым, оскорбляет его, ибо ему отвратительно это вынужденное убийство. Люди, которые хотят, подобно Жаку, изменить жизнь, дабы изменить самих себя, как правило, жизнь не меняют, и сами в конечном счете остаются тем же, чем и были, - сгустком пронзительного страдания, бесплодным - и вечным - воплощением отказа от жизни.

Намного сложнее и поучительнее портрет Антуана. Он-то, напротив, любит жизнь, любит страстно, чувственно; он постигает ее науку физически, опытным путем. Он врач, и плоть - его царство. Призвание врача заложено в самой его натуре. Знание всегда приходит к нему через ощущения. Дружба, любовь для него переживания физические. Плечо друга или брата, жар, излучаемый женщиной, - вот пути чувств, озаряющих его сердце или согревающих ум. Порой он даже отдает предпочтение тому, что чувствует, перед тем, во что верит. Исключительно из чувственной симпатии к г-же де Фонтанен {38} он защищает протестантизм, с которым его ничто никогда не связывало.

Такое пристрастие к телесному приводит порой к слабохарактерности или цинизму жуира. Но у Антуана оно уравновешено двумя вещами, кстати, неотделимыми друг от друга: работой и волей. В его жизни есть расписание, порядок и, главное, цельность: он сосредоточен на своем ремесле. В силу этого его чувственность становится благом. Она благоприятствует его работе и рождает интуицию, столь для врача необходимую, которая помогает ему ориентироваться внутри человеческого тела. Все та же чувственность смягчает в его волевом характере чересчур жесткие черты. Отсюда и непоколебимая уравновешенность Антуана, и искушенная снисходительность к чужим слабостям, равно как и чрезмерная самоуверенность. Ибо Антуан далек от совершенства, у него есть недостатки, порожденные достоинствами. Своеобразное упоение самим собой в счастливом одиночестве не обходится без эгоизма и слепоты. В характерах Жака и Антуана воплотились два типа людей: одни всю жизнь остаются и умирают подростками, а другие уже рождаются зрелыми. Но для зрелых существует опасность вообразить, будто их душевное равновесие есть закон мира и, следовательно, несчастье человека - это его вина. Антуан как бы исходит из того, что общество, в котором он живет, лучшее из всех возможных и что каждый, в общем-то, может, если захочет, поселиться в особняке на улице Юниверситэ, заниматься там почтенным ремеслом врача и славить жизнь за все прекрасное, что она дает. В этом его ограниченность (во всяком случае, так обстоит дело в первых томах романа). Она порождает множество неприятных черт. Родившись буржуа, он живет с мыслью, что обстановка, которая его окружает, вечна, ибо она его устраивает. Эта уверенность порой сказывается даже на его подлинной натуре, скрывающейся в некоторых ситуациях под обличьем истинного Тибо. Антуан ведет себя как собственник даже в любовных делах: он покупает наслаждение за деньги, и это не мешает ему держаться в обществе с чопорным достоинством.

Итак, Антуану не придется примиряться с жизнью. Ему лишь предстоит открыть, что он живет на свете не один. Просто по логике своего характера он должен будет проделать путь, обратный пути Жака. Здесь и обнаруживается глубинная правда романа. Мартен дю Гар знает, что все открытия люди делают не под влиянием внешних обстоятельств, а под влиянием собственной натуры - при соприкосновении с внешними обстоятельствами. Человек становится лишь тем, что он есть. И вполне закономерно, что скорлупу, в которой замыкается Антуан, разбивает женщина. Истина не может прийти к чувственному человеку иначе, как через плоть. Пути истины непредсказуемы. В данном случае путь этот носит имя Рашель, и история их связи с Антуаном - одна из самых прекрасных в книге. Любовь Антуана и Рашели, в отличие от любви стольких литературных героев, не парит в прекрасных небесах излияний. Зато она наполняет читателей смутным чувством радости и благодарности к миру, где такая истина возможна. Чувственный огонь Рашели озаряет всю книгу и не перестает согревать Антуана до самой его смерти. Он нашел в Рашели не добычу, не жертву, купленную или приниженную, к которым он привык, но смелую и равную себе женщину. Она восхищается Антуаном, но не покоряется ему. Рашель видела жизнь, ездила по свету, в глазах Антуана она сохраняет некоторую таинственность и всегда остается самой собой. Не переставая любить Антуана, она говорит: «Так уж я устроена», и он вынужден признать, что жизнь существует и вне его и эта жизнь прекрасна и насыщенна. С первой же встречи они оказываются на равной ноге. Грозовой летней ночью, когда Антуан подручными средствами оперирует маленькую девочку, Рашель твердой рукой держит над ним лампу, и Антуан чувствует, что ему легче оперировать от одного ее присутствия. Потом, без сил сидя рядом, они засыпают. Антуан просыпается от приятного тепла: Рашель задремала, прильнув к нему. Скоро они станут любовниками, но они уже являются ими: тела их соприкасаются и обогащают друг друга новым запасом жизни. С этой минуты Антуан с радостной благодарностью отрекается от власти. Когда Жак после долгих лет разлуки встречается с братом в Лозанне, он находит его «переменившимся». То, чего не могли бы сделать сотни проповедей, сделала женщина. Но эта женщина не принадлежит к тому миру, который Антуан считает единственным и незыблемым. Она из породы людей, которые всегда уходят, - кочевница, от нее веет свободой. Это прежде всего свобода чувств, и благодаря ей Антуан впервые обнаруживает, что и в несходстве возможно равенство - высший идеал ума и плоти. Но это одновременно и свобода сердца, отвергающего предрассудки: Рашель даже не борется с ними, она игнорирует их и спокойно отрицает самим своим существованием. Антуан сам становится проще рядом с ней и открывает в своей натуре то немногое, что действительно чего-то стоит: природную щедрость, жизнеспособность, умение восхищаться {39} . Антуан не становится лучше, он лишь воплощается чуть более полно - выйдя за пределы собственного «я» и в то же время к нему приблизившись - через радостное признание достоинства другой личности, которая в свою очередь признает его самого и воздает ему должное. Быть может, человек открывает самую важную для себя истину, когда чувствует, что признается его право быть тем, что он есть, в то время как сам он делает свободным другое существо, любя его во всей полноте таким, какое оно есть.

Спустя много времени после того, как Антуан и Рашель расстались, эта истина еще воодушевляет Антуана. «Он смеялся гортанным смехом, молодым и раскатистым, который столько лет в себе сдерживал, но который Рашель высвободила в нем навсегда». Они расстались дождливой туманной ночью, почти не видя друг друга; внешне любовь их кажется недолгой. Рашель, следуя своей непостижимой натуре, возвращается в Африку к некоему таинственному человеку, которого не может забыть (мотивировка несколько романтическая). На самом же деле она отправляется навстречу смерти - эта подлинно живая женщина с ней на короткой ноге. Но Рашель помогла Антуану не только созреть, но и встретить смерть, ибо именно к Рашели устремляются его мысли в последние часы. «Не презирай дядю Антуана, - пишет он в своем дневнике, предназначенном для сына Жака. - Эта ничем не примечательная история, вопреки всему, - лучшее, что было в моей ничем не примечательной жизни». Слово «ничем не примечательная» здесь лишнее, но оно написано умирающим в минуту слабости. Любовная жизнь Антуана, конечно, не слишком богата, но в этой жизни была Рашель - царский подарок, который обогащает, не обязывая. Когда Антуан пробует заговорить с Жаком о своей любви, тот с высоты своего непорочного неведения восклицает: «Ах, нет, Антуан, нет, любовь - это совсем другое», но он сам не понимает, что говорит. Ему не хватает опыта, благодарного знания, иначе он более смиренно относился бы к чувственной любви и более свободно - к радостным дарам жизни и людей.

Свободу и смирение пробудила в Антуане Рашель. Жизнь плохо устроена, пытается иногда сказать Антуан, «словно обращаясь к некоему собеседнику, упорствующему в оптимизме, а этот глупый, довольный упрямец и есть он сам, Антуан, его повседневное „я“». Этот «довольный» Антуан, куда более опытный, пережил и связь с Рашелью. Он знает, что жизнь хороша, чувствует себя в ней как дома, может солгать, если надо, и терпеливо ждет, когда жизнь оправдает его доверие, что она в большинстве случаев и делает. Но где-то в глубине его существа разбуженное Рашелью беспокойство смягчило эту самоуверенность. Антуан знает теперь о существовании других людей, знает, например, что в любви человек наслаждается не один. Это верный, хотя и не единственный способ узнать, что в надвигающейся исторической катастрофе страдать тоже он будет не один. Франция вступает в войну. Жак отвергает войну и из-за этого гибнет. Антуан соглашается воевать, хотя не одобряет этого {40} , и гибнет из-за своего согласия. Он оставляет жизнь богатого и признанного врача, только что отремонтированный особняк, свежую краску которого царапает его солдатский сундучок. Краска и вправду лупится, украшения и декоративные панели рушатся. Антуан сознает, что никогда вновь не обретет покидаемый им мир. Но при нем остается главное, его ремесло, которым он может заниматься и на войне, и даже - он говорит об этом вполне искренне - при революции. Антуан свободен перед обезумевшей историей: он отказался от того, что имел, но не от того, чем был. Он сумеет должным образом оценить войну: врач читает сообщения о ходе сражений по агониям и ранам. И даже после отравления газом, немощный и уверенный в близкой смерти, Антуан не сожалеет о старом мире. Единственное, что его заботит в «Эпилоге», - это будущее людей (он мечтает - во избежание новой войны - о «мире без победителей и униженных») и Жан-Поль, сын Жака. Что до него самого, то у него остались только воспоминания, среди которых и воспоминание о Рашели, - они обучали его науке жизни и теперь должны помочь ему умереть.