Генеалогия прозы П. П. Улитина Вопрос об эстетических предшественниках Улитина сложен. Прежде всего, это не Розанов, с которым его иногда сравнивали: в отличие от Розанова Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь - всегда от чужого лица,

Двенадцатая глава.

«ТОЧНОСТЬ и КРАТКОСТЬ - ВОТ ПЕРВЫЕ ДОСТОИНСТВА ПРОЗЫ»

К 1830 г. складывается теория стиля обоих писателей (важнейшая часть эстетики Пушкина и Стендаля, отражающая не только их языковую позицию, но и явления более общие - философские взгляды, видение мира, этические принципы).

Воспитанные на идеях французского просвещения, рационализма и сенсуализма, оба писателя стремятся к объективному изображению жизни, и литературный язык становится в их понимании важнейшим залогом правдивости художественной картины мира. Поэтому оба писателя так высоко оценивают точный и строгий язык научного исследования.

Теория стиля Стендаля и Пушкина складывается в борьбе с языковой позицией других литературных направлений, однако критический подход вовсе не исключал творческого усвоения обоими писателями лучших достижений в области стиля предшествующей и современной литературной традиции. Не принимая «высокий» стиль классицизма, Стендаль и Пушкин весьма высоко оценивают прозрачную и строгую прозу французских моралистов (Паскаль, Ларошфуко, Лабрюйер).

Художественная правда - главный этический и эстетический принцип обоих писателей - диктует прежде всего отказ от ложной условности существующих литературных стилей. Сказать правдиво означало для них - сказать просто и ясно. Эти требования рационалистической поэтики становятся для обоих писателей в момент борьбы со слогом романтиков важнейшим залогом истины. «Простота - первое из моих божеств», - утверждает Стендаль (11, 285). Пушкин в заметке О прозе (1822) призывает писателей «изъясняться просто» (ХI, 18). Речь идет не о примитивной «упрощенности», а о сложной и обогащенной языковой «простоте». «Простоте» и «ясности» оба писателя противопоставляют «расплывчатость», которая ассоциируется ими с ложью. Стендаль признавался, что его любовь к математике определена «искренностью» логических дефиниций: «Я любил и теперь еще люблю математику ради нее самой, как не допускающую лицемерия и неясности - двух свойств, которые мне отвратительны до крайности» (13, 86). В велеречивости романтиков Стендаль видел отражение «самого модного порока девятнадцатого века - лицемерия» (11, 3). Он писал: «Все расплывчатое -фальшиво» (11, 330). Стендаль, мысленно «примеряя» свои произведения к вкусам читателей 1880 г. (его цель: «быть в какой-то мере оригинальным в 1880 году» (15, 316), продумывает новаторскую поэтику не только на уровне сюжета и структуры образов, но и на уровне языка. Так, в письме к Бальзаку от 16 октября 1840 г. он (увы, с не оправданным оптимизмом) писал: «Всем политическим мошенникам всегда был присущ декламаторский и красноречивый тон, и в 1880 году они будут внушать отвращение» (15, 323). Оппозиции «правда - ложь», «ясный - расплывчатый» Стендаль с первых шагов прозаика охотно использовал для политических аллюзий. В книге История живописи в Италии, которая пестрит крамольными и вольнодумными намеками, он мимоходом отмечает «любовь государей к расплывчатому стилю». Позднее он писал: «Темный и вычурный стиль облюбовали те, кто защищает дурное дело, а люди, служащие правому делу, стараются выражать мысли как можно яснее» (11, 425). Пушкин, мастер политического подтекста, также умеет связать характеристику с политическими ассоциациями. Определяя манеру одного своего короткого, отличающегося прямотой письма к Е. М. Хитрово, он вспоминает о стиле якобинцев: «Простите мой лаконизм и якобинский слог» (XIV, 32). Ю. М. Лотман высказал предположение, что Пушкин был знаком с речами Сен-Жюста и революционными бюллетенями якобинцев. Однако для них все же важнее не политический, а эстетический аспект оппозиции «ясный - темный»: требование «простоты» и «ясности» означало решительное неприятие стилевых норм эпохи.

Борясь за «правдивый» стиль, оба писателя выступают против искусственной «красивости» слога: риторических перифраз, беспредметных метафор, формальных словесных украшений. «Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить - детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? - спрашивал Пушкин. - Эти люди никогда не скажут дружба - не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр...» (XI, 13).

Оба писателя критикуют искусственность как «высокого» стиля классицистов, так и «нового» стиля сентименталистов, но основным объектом их критики становится стиль романтиков. «Звонкие фразы», «пустая риторика», «вымученный пафос», «мелочная аффектация», «надутые общие слова» - подобные уничижительные определения не сходят со страниц работ Стендаля по эстетике. Особенно достается от него Шатобриану, чей «велеречивый» стиль, предназначенный, по словам Стендаля, «скрывать скудность мысли», становится мишенью его постоянных насмешек.

Простота и ясность прозы органически связаны, по мнению Стендаля и Пушкина, с насыщенностью мыслью: «проза требует мыслей, мыслей и мыслей - без нее блестящие выражения ни к чему не служат» (XI, 18). Такое же требование словесного «аскетизма» выдвигает и Стендаль: «...я хочу заключить как можно больше мыслей в возможно меньшем количестве слов» (7, 196). Писатель, считает Стендаль, обязан искать «единственное» слово, наиболее верно выражающее мысль: «точное, единственное, необходимое, неизбежное слово» (11, 271). Таково же и требование Пушкина: «Точность и краткость - вот первые достоинства прозы» (Х1, 18).

Принцип экономии художественного материала, выдвигаемый ими, распространяется не только на лексический отбор, но и на синтаксис. Закругленные, плавные периоды прозы романтиков (особенно Шатобриана) вызывают раздражение Стендаля. Свой стиль он назовет «рубленым» («le style coupé») и будет гордиться отсутствием в нем аффектации и красивостей: «...ни одной пышной фразы, никогда стиль не воспламенял бумагу <...> ни разу не были употреблены такие слова, как ужасный, величественный, жуткий» (11, 3). Характерно отношение обоих писателей к стилю Руссо. С молодости влюбленный в «женевского отшельника» Стендаль со временем все более нетерпим к его экзальтированному слогу, с 1804 г. «язык экстаза» им отвергнут. Позже он признается, что это было для него не так уж просто: «Я прилагаю все возможные усилия, чтобы быть сухим». Требование правды связывается обоими писателями с понятиями «народности» и «общедоступности» языка. Подобно Курье, объявившему в Памфлете о памфлетах» (1825) «истина - простонародна», Стендаль и Пушкин с понятием «правдивости» стиля связывают его близость к народному языку. Уже в своей первой работе, посвященной проблеме стиля, Об опасностях, грозящих итальянскому языку, Стендаль, выступая против требования итальянских «пуристов» очистить словарь от «грубых» слов, настаивал на необходимости связи литературного языка с живой народной речью. «Главнейшее оружие народного гения - его язык, - писал он. - Какая польза немому от того, что он умен? А многим ли отличается от немого человек, который говорит на языке, понятном ему одному?». Позднее в трактате Расин и Шекспир Стендаль будет критиковать Расина за то, что тот, угождая зрителю, искусственно «очистил» язык своих трагедий от всего «простонародного».

Пушкин также подчеркивает важность живой связи литературного языка с народной речью, благотворное воздействие их взаимного влияния. Любопытно, что и он, подобно Стендалю, ссылается на пример итальянцев: «Разговорный язык простого народа <...> достоин также глубочайших исследований. Альфиери изучал итальянский язык на флорентинском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком» (XI, 149).

С этой точки зрения для художественной практики Стендаля и Пушкина большое значение приобретает усвоение традиций писателей, внесших в язык своих произведений простонародное начало. Для Стендаля это прежде всего - Мольер и Лафонтен, для Пушкина - Фонвизин и Крылов. Важно и то, что они и сами хорошо знают простонародную речь, язык улиц и устного анекдота.

Свою «формулу» стиля Стендаль дал в трактате Расин и Шекспир: «только ту пьесу можно назвать «истинно романтической трагедией», «язык которой прост, жив, блещет естественностью, лишен тирад» (2, 270). Пушкин, создавая в это же время Бориса Годунова, которого он также, независимо от Стендаля, назвал «истинно романтической» трагедией, как нельзя лучше воплотил эти требования.

Однако близость в теории не всегда означает сходство в художественной практике. В отличие от Пушкина, который ценит в стиле гармонию («благородная простота», XI, 73), «соразмерность» (XI, 52), «сообразность» (XI, 52), Стендаль к ней не стремится; в его прозе множество «лишних» служебных слов, лексических повторов. Он вовсе не занят отделкой стиля, сознательно допускает шероховатости и неуклюжие конструкции. Принципиальная позиция «стилевого эготизма» заслужила ему репутацию «манкирующего» стилиста. И все же есть область, где сходство стилевой манеры Пушкина и Стендаля бросается в глаза: автобиографическая проза (переписка, дневники, путевые очерки), которой в высшей степени свойственно качество, определяемое Пушкиным как «прелесть свободного, небрежного рассказа». В остальном же как художники-стилисты они заметно отличаются один от другого. Однако существенно не это различие, а то, что их объединяет: оба писателя первые в европейской и русской литературах создают теорию реалистического стиля и дают образец ее художественного воплощения.

«Истинный романтизм» - направление переходного этапа на пути к овладению реалистическим методом. В его поэтике еще много общего с романтизмом. Однако в области языка и стиля разрыв с романтиками наиболее заметен, носит принципиальный характер, именно здесь реализм ранее всего закрепляет свои позиции.

Сопоставление со Стендалем помогает глубже осмыслить литературный процесс в России. Пушкинская реформа языка открывает новый этап в развитии русского литературного стиля. Если ранее все литературные направления (классицизм, сентиментализм, романтизм) шли в России вслед за более развитой европейской стилевой традицией, ориентируясь на нее и стремясь ее догнать, то с Пушкина начинается этап, когда в области стиля русский реализм становится вровень с лучшими европейскими образцами.

Еще в 1882 г. Пушкин заметил: «Точность и краткость - вот первые достоинства прозы». На этих принципах строится проза Чехова, который сумел точно и кратко передать правду самой обычной, будничной жизни, увидеть, как проявляются трагические коллизии во внешне спокойном течении действительности, в ее мелочах, как может быть ужасна жизнь внешне вполне благопристойная и мирная, если она далека от нормы, лишена «общей идеи». Повествовательная манера Чехова отнимается ярким своеобразием, Писатель почти полностью отказывается от лирических отступлений или прямых высказываний, которые помогли бы сделать выводы об авторском отношении к тем или иным событиям и лицам.. Его отношения к героям нигде прямо не декларируются. По мысли Чехова, выводы должен делать читатель. Однако выводы эти вытекают из того художественного материала, который осмыслен прежде всего писателем.

Писатель подводит читателя к определенному восприятию тех проблем, которые поставлены в художественном произведен и и. У Чехова сочетаются объективность и тенденциозность (только скрытая), авторское невмешательство и авторская оценка (обычно косвенная, но тем не менее ощутимая). Иными словами, Чехов, создавая свои рассказы и повести, ориентируется на сотворчество читателей. Авторская мысль, авторская концепция находят выражение во всей художественной структуре произведения, но вовсе не «выносятся» на поверхность текста. Либеральная и народническая критика 80-90-х годов далеко не сразу поняла и приняла принцип объективности повествования, последовательно проводившийся Чеховым. Ориентируясь на образцы народнической литературы, с которой Чехов вел идейно-художественный спор, критики искали у него привычные и общепонятные идеи и, не найдя их в виде четких авторских формулировок, обвиняли писателя в аполитичности, безыдейности и т.

д. Между тем проза Чехова, отличающаяся строгой объективностью, включает в себя и определенный эмоциональный подтекст. Для него характерен косвенный способ оценки. Достаточно вспомнить, как в «Ионыче» Вера Иосифовна Туркина читает свой роман о том, «чего никогда не бывает в жизни». Писательская ирония в этом эпизоде вполне ощутима: чтение романа перебивается запахом жареного лука; шаблонная фраза «Мороз крепчал» резко контрастирует с теплым летним вечером; на читателей оказывает огромное эстетическое воздействие вовсе не роман, а доносящаяся до слушателей народная песня «Лучинушка», потому что в ней передано было то, «чего не было в романе и что бывает в жизни». Так проявляется важнейшее требование эстетики Чехова: в искусстве нужна только правда. Ложь в искусстве убивает прежде всего само искусство; ложь никогда не может быть красивой, несмотря на любые старания приукрасить ее фальшивыми украшениями или сюжетами о молодой, красивой графине, полюбившей странствующего художника.

В зрелом творчестве Чехова отступает па задний план сюжетная острота повествования, неожиданность или парадоксальность концовок/ Трагическая судьба многих его персонажей является следствием не каких-то из ряда вон выходящих событий, а причин будничных, повседневных, обыденных. Они гибнут незаметно, неощутимо даже для них самих, нередко даже не ощущая ужаса того, что с ними происходит.

Чехов видит трагедию в жизненных мелочах, в ежедневных событиях - таких незаметных, рядовых, что их, собственно, и событиями-то даже назвать нельзя. В этом смысле антиподом Чехова в русской литературе был Достоевский, «изображавший в своих романах невероятные и катастрофические события, в также сюжетные ситуации, исключительные по остроте и напряженности. Достоевский ставил в своих романах жесткий эксперимент, сводя героев друг с другом на нож, погружая их в чрезвычайные обстоятельства - в атмосферу преступлений и убийств, чтобы они обнаружили свою истинную сущность, скрытую до поры до времени. А Чехов полагал, что самый жестокий эксперимент ставит над человеком гадкая обыденная, действительность, терзая его однообразием впечатлений и пошлостью». Чехов вошел в русскую литературу как замечательный мастер новых жанровых форм. Его рассказы и повести, сравнительно небольшие по объему, были построены на строгом отборе жизненного материала, на использовании новых приемов сюжетосложения, новых принципов художественного повествования. Эпизодичность, фрагментарность, сюжетная незавершенность становятся не приемом, а структурным принципом чеховской прозы, особенно в зрелый период его творчества.

Художественная манера Чехова строится в известной степени на монтажном принципе. Он широко использует так называемую смену разных планов: общего, среднего и крупного (то, что в XX в. стало основой кинематографа). В дочеховской литературе чаще вёего можно было встретить чередование общего и среднего планов, а Чехов показал принципиальную важность использования и крупного плана. Поэтому он и детали подает «крупно», чтобы они были заметны. Детали в творчестве Чехова становятся структурообразующим фактором, они всегда значимы, иногда даже превращаются в символ (как шинель у Очумелова в «Хамелеоне» галоши и зонтик у Беликова и т. д.

). У Чехова вещи, предметы, конкретные детали обычно помогают понять человека, несут на себе отпечаток личности владельца (в данном случае можно отменить развитие гоголевских традиций). В детали может проявиться самая суть характера или ситуации. Упоминание о лошадях Старцева («Ионыч») -не просто информация. Так обозначены узловые моменты повествования. В «Учителе словесности» в одном семантическом ряду появляются, казалось бы, совершенно несоизмеримые понятия, но они передают в общей сложности нарастание ужаса у героя рассказа от обывательского существования, страшной, оскорбительной пошлости: «Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... » Чеховский пейзаж отличается лаконизмом, сжатостью описания. 2 апреля 1895 г.

Чехов писал одному из своих корреспондентов: «Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу же мог вообразить себе изображаемый пейзаж... » Для самого Чехова пейзаж - органическая, неотъемлемая часть всего повествования, важнейшее средство выражения авторской мысли. При этом гораздо чаще, чем его предшественники, писатель прибегает к «крупному плану», широко используя конкретные детали и делая тем самым пейзаж более предметным, ощутимым и как следствие более эмоциональным.

Двенадцатая глава.

«ТОЧНОСТЬ и КРАТКОСТЬ - ВОТ ПЕРВЫЕ ДОСТОИНСТВА ПРОЗЫ»

К 1830 г. складывается теория стиля обоих писателей (важнейшая часть эстетики Пушкина и Стендаля, отражающая не только их языковую позицию, но и явления более общие - философские взгляды, видени› мира, этические принципы).

Воспитанные на идеях французского просвещения, рационализма и сенсуализма, оба писателя стремятся к объективному изображению жизни, и литературный язык становится в их понимании важнейшим залогом правдивостј художественной картины мира. Поэтому оба писателя так высоко оценивают точный и строгий язык научного исследования.

Теория стиля Стендаля и Пушкина складывается в борьбе с языковой позицией других литературных направлений, однако критический подход вовсе не исключал творческого усвоения обоими писателями лучшиЎ достижений в области стиля предшествующей и современной литературной традиции. Не принимая «высокий» стиль классицизма, Стендаль и Пушкин весьма высоко оценивают прозрачную и строгую прозу французских моралистов (Паскаль, Ларошфуко, Лабрюйер).

Художественная правда - главный этический и эстетический принцип обоих писателей - диктует прежде всего отказ от ложной условности существующих литературных стилей. Сказать правдиво означало для ниЊ - сказать просто и ясно. Эти требования рационалистической поэтики становятся для обоих писателей в момент борьбы со слогом романтиков важнейшим залогом истины. «Простота - первое из моих божеств», - утверждает Стендаль (11, 285). Пушкин в заметке О прозе (1822) призывает писателей «изъясняться просто» (ХI, 18). Речь идет не о примитивной «упрощенности», а о сложной и обогащенной языковой «простоте». «Простоте» и «ясности» оба писателя противопоставляют «расплывчатость», которая ассоциируется ими с ложью. Стендаль признавался, что его любовь к математике определена «искренностью» логических дефиниций: «Я любил и теперь еще люблю математику ради нее самой, как не допускающую лицемерия и неясности - двух свойств, которые мне отвратительны до крайности» (13, 86). В велеречивости романтиков Стендаль видел отражение «самого модного порока девятнадцатого века - лицемерия» (11, 3). Он писал: «Все расплывчатое -фальшиво» (11, 330). Стендаль, мысленно «примеряя» свои произведения к вкусам читателей 1880 г. (его цель: «быть в какой-то мере оригинальным в 1880 году» (15, 316), продумывает новаторскую поэтику не только на уровне сюжета и структуры образов, но и на уровне языка. Так, в письме к Бальзаку от 16 октября 1840 г. он (увы, с не оправданным оптимизмом) писал: «Всем политическим мошенникам всегда был присущ декламаторский и красноречивый тон, и в 1880 году они будут внушать отвращение» (15, 323). Оппозиции «правда - ложь», «ясный - расплывчатый» Стендаль с первых шагов прозаика охотно использовал для политических аллюзий. В книге История живописи в Италии, которая пестрит крамольными и вольнодумными намеками, он мимоходом отмечает «любовь государей к расплывчатому стилю». Позднее он писал: «Темный и вычурный стиль облюбовали те, кто защищает дурное дело, а люди, служащие правому делу, стараются выражать мысли как можно яснее» (11, 425). Пушкин, мастер политического подтекста, также умеет связать характеристику с политическими ассоциациями. Определяя манеру одного своего короткого, отличающегося прямотой письма к Е. М. Хитрово, он вспоминает о стиле якобинцев: «Простите мой лаконизм и якобинский слог» (XIV, 32). Ю. М. Лотман высказал предположение, что Пушкин был знаком с речами Сен-Жюста и революционными бюллетенями якобинцев. Однако для них все же важнее не политический, а эстетический аспект оппозиции «ясный - темный»: требование «простоты» и «ясности» означало решительное неприятие стилевых норм эпохи.

Борясь за «правдивый» стиль, оба писателя выступают против искусственной «красивости» слога: риторических перифраз, беспредметных метафор, формальных словесных украшений. «Но что сказать об наших писателяхЎ которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить - детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? - спрашивал Пушкин. - Эти люди никогда не скажут дружба - не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр...» (XI, 13).

Оба писателя критикуют искусственность как «высокого» стиля классицистов, так и «нового» стиля сентименталистов, но основным объектом их критики становится стиль романтиков. «Звонкие фразы», «пустая риторика», «вымученный пафос», «мелочная аффектация», «надутые общие слова» - подобные уничижительные определения не сходят со страниц работ Стендаля по эстетике. Особенно достается от него Шатобриану, чей «велеречивый» стиль, предназначенный, по словам Стендаля, «скрывать скудность мысли», становится мишенью его постоянных насмешек.

Простота и ясность прозы органически связаны, по мнению Стендаля и Пушкина, с насыщенностью мыслью: «проза требует мыслей, мыслей и мыслей - без нее блестящие выражения ни к чему не служат» (XI, 18). Такое же требование словесного «аскетизма» выдвигает и Стендаль: «...я хочу заключить как можно больше мыслей в возможно меньшем количестве слов» (7, 196). Писатель, считает Стендаль, обязан искать «единственное» слово, наиболее верно выражающее мысль: «точное, единственное, необходимое, неизбежное слово» (11, 271). Таково же и требование Пушкина: «Точность и краткость - вот первые достоинства прозы» (Х1, 18).

Принцип экономии художественного материала, выдвигаемый ими, распространяется не только на лексический отбор, но и на синтаксис. Закругленные, плавные периоды прозы романтиков (особенно Шатобриана) вызывают раздражение Стендаля. Свой стиль он назовет «рубленым» («le style coupé») и будет гордиться отсутствием в нем аффектации и красивостей: «...ни одной пышной фразы, никогда стиль не воспламенял бумагу <...> ни разу не были употреблены такие слова, как ужасный, величественный, жуткий» (11, 3). Характерно отношение обоих писателей к стилю Руссо. С молодости влюбленный в «женевского отшельника» Стендаль со временем все более нетерпим к его экзальтированному слогу, с 1804 г. «язык экстаза» им отвергнут. Позже он признается, что это было для него не так уж просто: «Я прилагаю все возможные усилия, чтобы быть сухим». Требование правды связывается обоими писателями с понятиями «народности» и «общедоступности» языка. Подобно Курье, объявившему в Памфлете о памфлетах» (1825) «истина - простонародна», Стендаль и Пушкин с понятием «правдивости» стиля связывают его близость к народному языку. Уже в своей первой работе, посвященной проблеме стиля, Об опасностях, грозящих итальянскому языку, Стендаль, выступая против требования итальянских «пуристов» очистить словарь от «грубых» слов, настаивал на необходимости связи литературного языка с живой народной речью. «Главнейшее оружие народного гения - его язык, - писал он. - Какая польза немому от того, что он умен? А многим ли отличается от немого человек, который говорит на языке, понятном ему одному?». Позднее в трактате Расин и Шекспир Стендаль будет критиковать Расина за то, что тот, угождая зрителю, искусственно «очистил» язык своих трагедий от всего «простонародного».

Пушкин также подчеркивает важность живой связи литературного языка с народной речью, благотворное воздействие их взаимного влияния. Любопытно, что и он, подобно Стендалю, ссылается на пример итальянцев: «Разговорный язык простого народа <...> достоин также глубочайших исследований. Альфиери изучал итальянский язык на флорентинском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком» (XI, 149).

С этой точки зрения для художественной практики Стендаля и Пушкина большое значение приобретает усвоение традиций писателей, внесших в язык своих произведений простонародное начало. Для Стендаля это прежде всего - Мольер и Лафонтен, для Пушкина - Фонвизин и Крылов. Важно и то, что они и сами хорошо знают простонародную речь, язык улиц и устного анекдота.

Свою «формулу» стиля Стендаль дал в трактате Расин и Шекспир: «только ту пьесу можно назвать «истинно романтической трагедией», «язык которой прост, жив, блещет естественностью, лишен тирад» (2, 270)И Пушкин, создавая в это же время Бориса Годунова, которого он также, независимо от Стендаля, назвал «истинно романтической» трагедией, как нельзя лучше воплотил эти требования.

Однако близость в теории не всегда означает сходство в художественной практике. В отличие от Пушкина, который ценит в стиле гармонию («благородная простота», XI, 73), «соразмерность» (XI, 52), «сообразность» (XI, 52), Стендаль к ней не стремится; в его прозе множество «лишних» служебных слов, лексических повторов. Он вовсе не занят отделкой стиля, сознательно допускает шероховатости и неуклюжие конструкции. Принципиальная позиция «стилевого эготизма» заслужила ему репутацию «манкирующего» стилиста. И все же есть область, где сходство стилевой манеры Пушкина и Стендаля бросается в глаза: автобиографическая проза (переписка, дневники, путевые очерки), которой в высшей степени свойственно качество, определяемое Пушкиным как «прелесть свободного, небрежного рассказа». В остальном же как художники-стилисты они заметно отличаются один от другого. Однако существенно не это различие, а то, что их объединяет: оба писателя первые в европейской и русской литературах создают теорию реалистического стиля и дают образец ее художественного воплощения.

«Истинный романтизм» - направление переходного этапа на пути к овладению реалистическим методом. В его поэтике еще много общего с романтизмом. Однако в области языка и стиля разрыв с романтиками наиболее заметен, носит принципиальный характер, именно здесь реализм ранее всего закрепляет свои позиции.

Сопоставление со Стендалем помогает глубже осмыслить литературный процесс в России. Пушкинская реформа языка открывает новый этап в развитии русского литературного стиля. Если ранее все литературные направления (классицизм, сентиментализм, романтизм) шли в России вслед за более развитой европейской стилевой традицией, ориентируясь на нее и стремясь ее догнать, то с Пушкина начинается этап, когда в области стиля русский реализм становится вровень с лучшими европейскими образцами.