Технология гравюры. Что такое - гравюра

Гравюра представляет собой искусство графики , которое включает разнообразные способы обработки досок и получения с нее оттисков. Необычайная красота подобных изделий привлекает внимание, а разнообразное техническое исполнение поражает многогранностью.

На протяжении всей истории гравюры сформировались несколько ее видов. Это и выпуклая, углубленная, плоская, а также цветная гравюра. Если вначале использовалось только дерево или металл в качестве основного материала, то при создании современной гравюры возможно применение пластика и оргстекла.

История и техника выпуклой гравюры

Один из видов гравюры - ксилография или выпуклая гравюра известна с древних времен. Восточные страны могут похвастаться самым ранним оттиском на бумаге. 868 год - вот дата его изготовления. А в Европе выпуклая гравюра появляется только в начале XV века. 1418 годом датирована первая найденная на западе ксилография.

Почти до XIX века выпуклая гравюра была обрезной или, как еще ее называют, продольной. Для этого бралась плоская доска продольного распила, предварительно отполированная.

Потом ее загрунтовывали, и только затем на нее наносился рисунок . Поле этого нанесенные линии отрезались острыми предметами, а затем дерево удалялось специальным долотом. При этом углубления были не более 5 мм.

Краска накладывалась на ту часть доски, где она оказывалась выпуклой. Потом на нее клали бумажный лист, равномерно придавливая. Именно таким путем изображение с деревянной доски оказывалось на бумаге. При изготовлении обрезной гравюры получается совокупность линий черного цвета и контрастных пятен. Именно такое сочетание с белой бумагой придает гравюре особую декоративность.

В конце XVIII века в Англии Томас Бьюик предложил новый способ изготовления выпуклой гравюры.

Появилась поперечная или торцовая ксилография . При этом доска могла выпиливаться не вдоль, а поперек ствола. В отличие от обрезной, для торцовой гравюры используют более твердые породы деревьев, такие как бук и пальма.

Потом доску режут особым резцом под названием штихель . Именно его след и дает в оттиске белую линию. Теперь появились варианты тонов. Такая ксилография стала давать большое количество оттисков хорошего качества.

В XIX веке в ксилографии стали использоваться не только рисунки, но и целые произведения . Это делалось при помощи параллельных, а иногда и однотипных штрихов, передавался тон картины, а также изображались свет и тень. Гравюра, основанная на подборке тонов, не стала отдельным видом искусства. Она носила скорее ремесленный характер, могла использоваться как метод репродукции.

В начале XX века возникла гравюра на линолеуме . Для этого использовались такой инструмент как резец в виде маленькой изогнутой стамески. При этом технология была похожа на технику обрезной ксилографии. Потом краска накладывалась валиком, и происходил процесс печатания. При этом такая гравюра дает не менее 500 оттисков высокого качества.

Историческое развитие углубленной гравюры

Кроме выпуклой гравюры, еще существует и углубленная техника создания подобных шедевров удивительного искусства. Для этого берется металлическая пластина . Как правило, это либо медь, либо цинк, либо железо или латунь. Потом на нее наносятся углубления в виде рисунка с помощью линий и точек. Краска вбивается в такие углубления, потом доску покрывают влажной бумагой. После указанных действий данная заготовка прокатывается под давлением между валиками станка для печати.

Углубленная гравюра имеет свои разновидности. Резцовая техника появилась еще в начале XV века. 1446 годом датирована первая найденная гравюра, исполненная в такой технике.

В те времена рисунок врезался в металлическую доску резцом из стали. При этом он имел квадратное сечение и ромбовидный срез. Такая техника позволяет использовать только чистые линии.

Для такого вида технологии создания гравюры характерно применение усилия с тем, чтобы в конечном итоге получить точную, законченную форму изображения.

Эпоха Возрождения ознаменовалась появлением шедевров данного вида искусства. Стали известны мастера гравюры, а именно А.Дюрер, А.Мантенья и другие.

Еще один вид углубленной гравюры - это офорт . Такая техника появилась на свет в начале шестнадцатого столетия. Первая гравюра - офорт датирована 1513 годом. Металл покрывался специальным лаком, а рисунок процарапывался иглой на лаке. Затем доску опускали в кислоту, вследствие чего на металле проявлялся рисунок.

Еще известна и пунктирная техника создания углубленной гравюры. XVIII век ознаменовался появлением нового способа создания шедевра такого искусства. Рисунок состоял из сгущенных, а также разреженных точек. Потом изображение наносилось на металлическую доску, которая предварительно была покрыта лаком, с помощью специальных игл и рулеток. Затем доску протравливали. Таким путем рождалась пунктирная гравюра.

Кроме указных выше техник, во Франции появилась гравюра, изготовленная для воспроизведения тонового рисунка с помощью туши. Назвалась такая технология акватинта . Позже стали применять сильную кислоту, что послужило появлению нового способа создания гравюры - лавис . Также в XVII веке еще и в черной манере стали изготавливать углубленную гравюру.

Плоская гравюра и ее развитие на протяжении времен

Разнообразие техники гравюры дополнилось еще одним видом. Плоская гравюра получила название литографии . Она появилась в Германии еще в 1796 году. Изобретателем литографии по праву считают А.Зенфельдера. Оказывается, некоторые породы известняка не оставляют на своей поверхности краску, если протравить их слабой кислотой. Именно такая способность камня была взята за основу изготовления литографии

Сначала все начиналось с того, что пластина из указного выше материала сглаживалась, потом полировалась. Затем при помощи специального карандаша или кисти на поверхность этой пластины наносился рисунок литографской тушью.

Смесь гуммиарабика и кислоты является той средой, в которой протравливали каменную поверхность с рисунком. После такого процесса места, на которых нанесено изображение, легко принимали краску для печати. Чистые поверхности попросту ее отталкивают. Краску наносили на доску, а потом печатали на бумаге с помощью станка.

Особенность литографии заключается в легкости нанесения рисунка на камень. Однако мастерство человека, который занимается изготовлением плоской гравюры неоспоримо. Ведь только мастер своего дела может создать подвижную линию, способен равномерно свести тон. И в результате таких действий появляется шедевр литографии.

Рождение цветной гравюры

Как и все предыдущие способы изготовления гравюры, цветная имеет свою историю и технологию. Она может изготавливаться двумя способами. В одном случае на доску накладывают разноцветную краску, после чего доска печатается. Каждый оттиск не похож друг на друга. А вот при другом способе для каждого цвета используется отдельная доска, которая проходит обработку в нужных местах. После того, как на все доски нанесены все цвета, они печатаются друг за другом на бумаге.

Разновидностей цветной гравюры достаточно много. И одна из них - это кьяроскуро , которая получила свое развитие в XVI веке. Ксилография является основой производства таких гравюр.

Для указанной техники было характерно нанесение красок на отдельные доски. Кроме того, даже рисунки делились на части, которые и наносились на отдельную поверхность. Мастером-первопроходцем в такой технике можно считать Уго ди Карпи , который проживал в то время в Италии. Он печатал свои шедевры с трех досок, используя при этом разные цвета.

Уже в XVII веке цветная гравюра появляется на Дальнем Востоке. Япония стала именно той страной, где подобное искусство получило свое развитие. Признанными мастерами стали Харунобу, Хокусай, Сяраку и другие. Японская гравюра оказало непосредственное воздействие и на искусство западных мастеров. Граверы всего мира признали творчество японских профессионалов в области создания цветной гравюры.

ВНИМАНИЕ! При любом использовании материалов сайта активная ссылка на обязательна!

Гравюра (франц. gravure , от graver - вырезать; нем. graben - копать) -
1) всякое изображение, выполненное с применением гравировки, то есть прорезки, процарапывания на камне, на деревянной доске или на металле;
2) вид графического искусства, к которому относятся произведения (гравюры), созданные при помощи печатания с награвированной формы (доски); 3) печатный оттиск () на бумаге (или каком-нибудь сходном материале) с пластины, на которой вырезан рисунок.

По сложившейся традиции, гравюрой называют также , в которой гравирование (прорезывание, процарапывание) не используется. В зависимости от способа обработки печатной формы различают выпуклую ( , ), углубленную (гравюры на металле) и плоскую (литография) гравюру. В свою очередь, в гравюре на металле существуют механические способы создания печатной формы ( , «сухая игла», меццо-тинто ) и химические - травлением изображения кислотой ( , «мягкий лак», лавис, пунктир). Специфика гравюры как вида искусства заключается в ее тиражности - возможности получать множество оттисков с одной печатной формы.

Гравюра известна очень давно. Самые простые оттиски и сейчас делают дети, отпечатывая выпуклые рисунки или подкрашивая монеты и надавливая ими на бумагу. По своей природе, все техники гравирования пришли из ремесел: из резных набоек, которыми рисунок наносился на ткань, из ювелирного дела, которое использует резьбу по металлу и травление, из техник украшения оружия. Не случайно гравирование перешло из ремесел на бумагу - человеку всегда хотелось повторить рисунок, картинку, орнамент, знак без изменений, сохранив их точность и красоту. Потому сначала в Китае, а затем и в Европе стали гравировать то, что хотели растиражировать - изображения святых, популярные листки, игральные карты и книги. И сейчас гравюра есть в каждом доме - это и марки, и бумажные деньги, и иллюстрации в некоторых старых книгах, и сами книги.

Самые древние гравюры - гравюры на дереве () - появились в VI–VII веках в Китае и затем в Японии. А первые европейские гравюры начали печатать лишь в конце XIV века в Южной Германии. Они были абсолютно простыми по рисунку, без изысков, иногда раскрашивались от руки красками. Это были листки с картинками на сюжеты из Библии и церковной истории. Для неумеющего читать населения такие листки и проповеди были единственным источником знания Священного Писания, и, наверное, тогда же появились аллегорические изображения, азбуки, календари. Около 1430 г. были сделаны первые «блочные» (ксилографические) книги, при издании которых изображение и текст вырезались на одной доске, а около 1461 г. была набрана первая книга, иллюстрированная гравюрами на дереве. По сути, печатная книга времен Иоганна Гуттенберга сама по себе была гравюрой, так как текст в ней выкладывается и множится оттисками с рельефных клише.

Желание сделать цветное изображение и «рисовать» не только линиями, но и пятном, «лепить» светотень и давать тон привело к изобретению цветной ксилографии «кьяроскуро », при которой печать осуществлялась с нескольких досок с использованием основных красок цветового спектра. Ее придумал и запатентовал венецианец Уго да Карпи (ок. 1455 - ок.1523). Техника эта, однако, была трудоемкой, и ею пользовались редко - ее «второе рождение» произошло только в конце XIX в.

Итак, ксилография позволяет сделать много оттисков - пока не сотрется «оригинал». И дальнейшая история изобретений в гравюре находилась в прямой зависимости от желания увеличить число отпечатков, довести рисунок до большей сложности и еще точнее воспроизвести мельчайшие детали. Так, почти вслед за ксилографией - в конце XV в. - появилась резцовая гравюра на металле (медной доске), позволявшая работать в рисунке более гибко, варьировать ширину и глубину линии, передавать легкие и подвижные очертания, разными штриховками делать тон сгущенным, точнее воспроизводить то, что замыслил художник - фактически делать рисунок любой сложности. Наиболее значительными мастерами, работавшими в этой технике, были немцы - Альбрехт Дюрер, Мартин Шонгауэр и итальянцы - Антонио Поллайоло и Андреа Мантенья.

Если ксилографии Дюрера, сделанные им в конце XV в., его жена продавала с телеги прямо на рынке, то его «мастерские гравюры», сделанные через 20 лет резцом на металле (в том числе и сухой иглой ), уже были признанными шедеврами и ценились как подлинные произведения искусства. Так, наконец, XVI век оценил гравюру как высокое искусство - похожее на живопись, но пользующееся графическим рисунком со своей технической интригой и своеобразной красотой. Так, выдающиеся мастера XVI в. превратили гравюру из массового прикладного материала в высокое искусство со своим языком, своими темами. Таковы гравюры Альбрехта Дюрера, Луки Лейденского, Марко Антонио Раймонди, Тициана, Питера Брейгеля-старшего , Пармиджанино, Альтдорфера, Урса Графа, Лукаса Кранаха-старшего , Ханса Бальдунга Грина и многих других выдающихся мастеров.

К концу XVI века резцовая гравюра на металле достигла совершенства: простой рисунок сменила богатая пластика, сложнейшие способы параллельной и перекрестной штриховки, которыми художники добивались оригинальных эффектов светотени и объема. Это всеобщее стремление к достижению сложных светотеневых эффектов и более изысканного рисунка привело к экспериментам с химическим воздействием на доску - с травлением, и, в конечном счете, способствовало рождению новой техники - офорта, расцвет которого приходится на XVII век. Это было время лучших мастеров-граверов , разных по темпераменту, вкусам, задачам и отношению к технике. Рембрандт делал отдельные эстампы, добиваясь травлением и штриховкой на разной бумаге сложнейших светотеневых эффектов. Жак Калло сделал офорт своей жизнью и награвировал целую вселенную портретов, сценок, человеческих типов; Клод Лоррен воспроизвел в офортах все свои картины, чтобы их не подделывали. Он назвал собранную им книгу офортов «Книгой истины». Питер Пауль Рубенс устроил даже специальную мастерскую, где в гравюрах делали копии с его картин, Антонис ван Дейк награвировал офортной иглой целую серию портретов современников.

В это время в офорте были представлены самые разные жанры - портрет, пейзаж, пастораль, батальная сцена; изображение животных, цветов и фруктов. В XVIII веке почти все крупные мастера пробуют себя в офорте - А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонар - во Франции, Дж. Б. Тьеполо, Дж. Д. Тьеполо, А. Каналетто, Ф. Гварди - в Италии. Появляются большие серии гравюрных листов, объединенные темами, сюжетами, иногда они собираются в целые книги, как, например, сатирические листы У. Хогарта и жанровые миниатюры Д. Ходовецкого, архитектурные ведуты Дж. Б. Пиранези или серии офортов с акватинтой Ф. Гойи.
Расцвет гравюрных техник во многом объясняется потребностью быстро развивающегося книгоиздания. А любовь к искусству, постоянно требовавшая все более точных воспроизведений знаменитых произведений живописи, способствовала развитию репродукционной гравюры. Основная роль, которую гравюра играла в обществе, была сравнима с фотографией. Именно потребность репродуцирования привела к большому числу технических открытий в гравюре в конце XVIII века. Так появились разновидности офорта - пунктир (когда переходы тона создаются сгущением и разрежением набитых специальными заостренными стержнями - пунсонами - точек), акватинта (т. е. окрашенная вода; рисунок на металлической доске протравливается кислотой через нанесенную на нее асфальтовую или канифольную пыль), лавис (когда рисунок наносится кистью, смоченной кислотой, прямо на доску, а при печати краска заполняет протравленные места), карандашная манера (воспроизводит шероховатый и зернистый штрих карандаша). Видимо, вторично в конце XVIII - начале XIX века была открыта придуманная еще в 1643 г. тоновая гравюра меццо-тинто .

Еще большему развитию репродукционной техники способствовало изобретение англичанином Томасом Бьюиком в 1780-х годах торцовой гравюры на дереве . Теперь художник не зависел от структуры волокон дерева, как это было раньше, когда он имел дело с продольным распилом, теперь он работал по поперечному спилу дерева твердых пород и мог резцом создавать более сложные и изощренные по своему характеру композиции.

Следующая «революция» произошла в 1796 г., когда Алоизиус Зенефельдер придумал литографию - плоскую печать с камня. Эта техника избавила художника от посредничества репродукциониста - теперь он сам мог наносить рисунок на поверхность камня и печатать его, не прибегая к услугам резчиков-граверов . Со 2-й четверти XIX в., с ростом популярности литографии, началась эпоха массовой печатной графики, и связано это было, в первую очередь, с книгоизданием. Гравюрами иллюстрировались журналы мод, сатирические журналы, альбомы художников и путешественников, учебники и пособия. Гравировалось все - ботанические атласы, страноведческие книги, «буклеты» с городскими достопримечательностями, пейзажи, поэтические сборники и романы. И когда в XIX веке изменилось отношение к искусству - художников окончательно перестали считать ремесленниками, а графика вышла из роли служанки живописи, началось возрождение оригинальной гравюры, самоценного в своих художественных особенностях и приемах эстампа. Свою роль здесь сыграли представители романтизма - Э. Делакруа, Т. Жерико, французские пейзажисты - К. Коро, Ж. Ф. Милле и Ш. Ф. Добиньи , импрессионисты - Огюст Ренуар, Эдгар Дега и Писарро. В 1866 году в Париже было создано общество аквафортистов, членами которого стали Э. Мане, Э. Дега, Дж. М. Уистлер, Я. Б. Йонгкинд . Они занимались изданием авторских альбомов офортов. Так впервые было создано объединение художников, занявшихся собственно проблемами граверного искусства, поиском новых форм, обозначившее свои занятия как особый род художественной деятельности. В 1871 году такое общество было основано и в Санкт-Петербурге при участии Н. Ге, И. Крамского и. Шишкина.

Далее развитие гравюры шло уже в русле поисков своего оригинального языка. К XX веку история гравюрных техник и самого этого искусства будто замкнула цикл: от простоты гравюра пришла к сложности, а достигнув ее, вновь стала искать выразительной остроты немногословного штриха и обобщенности до знака. И, если на протяжении четырех столетий она старалась избежать обнажения своего материала, то теперь вновь заинтересовалась его возможностями.

Значительным явлением в истории печатной графики конца XIX - начала XX века стал расцвет русской и советской школы гравюры, представленной большим числом талантливых художников и несколькими крупными явлениями художественной жизни европейского масштаба, такими, как петербургское объединение «Мир искусства», авангардные течения первых лет ХХ века, формотворческие поиски графиков круга Фаворского и неофициальное искусство 1960-80-х годов.

Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков

гравюра

гравюры, ж. (фр. gravure) (искус.). Рисунок, воспроизведенный с клише, предварительно вырезанного или вытравленного ручным способом.

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

гравюра

Изображение (картины, рисунка), полученное путем оттиска с клише, приготовленного гравером.

Выгравированный рисунок. Гравюры на дереве, на металле, на камне, на линолеуме.

прил. гравюрный, -ая, -ое.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.

гравюра

Приемы гравирования на поверхности специальной пластины с последующим печатанием рельефного или углубленного рисунка.

Выгравированный рисунок.

Оттиск с клише, изготовленного путем гравирования.

Энциклопедический словарь, 1998 г.

гравюра

ГРАВЮРА (франц. gravure) вид графики, в котором изображение является печатным оттиском рельефного рисунка, нанесенного на доску гравером. Оттиски также называют гравюрами. В Европе возникла на рубеже 14-15 вв. Различают гравюру выпуклую, когда краска покрывает поверхность выпуклого рисунка [как правило, это гравюра на дереве (ксилография) или на линолеуме (линогравюра)], и углубленную, когда краска заполняет углубления (преимущественно гравюра на металле: акватинта, меццо-тинто, мягкий лак, офорт, пунктирная манера, резцовая гравюра, сухая игла и т.д.). Наряду со станковыми гравюрами (эстампами) распространена книжная гравюра (иллюстрации, заставки и т.д.).

Гравюра

(от франц. gravure),

печатный оттиск на бумаге (или на сходном материале) с пластины («доски»), на которой вырезан рисунок;

вид искусства графики, включающий многообразные способы ручной обработки досок (см. Гравирование) и печатания с них оттисков. В зависимости от того, какие части доски покрываются краской при печати, различаются выпуклая и углублённая Г.: нередко к Г. относят и литографию («плоская Г.»), создание которой не связано с процессами гравирования. Г. использует присущие графическим искусствам средства художественной выразительности (контурная линия, штрих, пятно, тон, иногда также цвет) и применяется в характерных для графики целях ≈ для выполнения иллюстраций, шрифта и украшений в книгах и др. печатных изданиях, альбомов, станковых листов (эстампов), лубков, листовок, экслибрисов, произведений прикладного назначения и т. д. Специфические особенности Г. заключаются в её тиражности (т. е. в возможности получать значительное число равноценных оттисков), а также в её своеобразной стилистике, связанной с работой в более или менее твёрдых материалах.

В выпуклой Г. все свободные от рисунка участки доски с помощью ножей, стамесок, долот или резцов (штихелей) углубляются на 2≈5 мм. Рисунок, т. о., возвышается над фоном, образуя рельеф с плоской поверхностью. Краска на неё накладывается тампонами или накатывается валиком, после чего к доске вручную или прессом равномерно придавливается бумага, на которую переходит изображение. К выпуклой Г. относятся Г. на дереве (ксилография) и на линолеуме (линогравюра), а также применявшаяся до конца 15 в. рельефная Г. на металле (пластины из меди, латуни, олова или свинца обрабатывались штихелем). «Обрезной» ксилографии (где на досках продольного распила из мягких пород дерева линии и пятна рисунка обрезаются ножом, а дерево между ними выбирается долотом) присущи контрастные соотношения белого и чёрного, обобщенность рисунка, зачастую приобретающего повышенно эмоциональное звучание. В «торцовой» ксилографии (где на досках поперечного распила из твёрдых пород дерева прорезаются штихелем тонкие штрихи, выходящие белыми в оттиске) комбинации штрихов позволяют создавать тон разной насыщенности, что часто использовалось для репродуцирования живописи и тонального рисунка. Сходная по технике линогравюра обычно более контрастна и часто имеет крупный неровный штрих.

В углублённой Г. рисунок механический или химический (протравливание кислотой) средствами углубляется в металлической пластине (из меди, латуни, цинка, железа, стали); краска набивается тампонами в углубления, и доска, покрытая влажной бумагой, прокатывается между валами печатного станка. Чёткую чисто линейную структуру имеет резцовая гравюра (прорезание штихелем линий в поверхности металла), причём направлением линий и их меняющейся толщиной выразительно передаётся пластика изображаемого предмета. Свободная, живописная игра линий в офорте (процарапывание рисунка гравировальной иглой в покрывающем доску кислотоупорном лаке с последующим травлением доски) и Г. сухой иглой (процарапывание рисунка иглой прямо на доске) позволяет выразить движение, становление, тонкие свето-воздушные, эмоциональные, психологические нюансы; возможность непринуждённого выражения замысла привлекала к этим видам Г. живописцев, скульпторов, архитекторов. Богатство тональных оттенков достигается в Г. акватинтой (протравливание доски сквозь поры прилипшего к ней смолистого порошка), пунктирной манерой (комбинации точек, выбитых в доске пунсонами или же нанесённых сквозь лак иглами и рулетками и затем протравленных), лависом (рисование на доске кислотой, наносимой кистью), меццо-тинто (выглаживание гладилкой светлых мест изображения на доске, которой с помощью гранильника придана сплошная шероховатость).

Многие виды углублённой Г. ≈ отдельно или в различных сочетаниях с др. видами ≈ часто служили репродукционным целям. Прямо имитируют карандашный рисунок Г. карандашной манерой (разновидность пунктирной манеры) и мягким лаком (рисование карандашом на бумаге, положенной на покрытую жирным лаком доску; лак прилипает в местах рисунка к бумаге и снимается вместе с ней, обнажая для травления поверхность доски). Традиционные материалы в наше время часто заменяются новыми: дерево ≈ пластиком, металл ≈ оргстеклом и т. д.

Как выпуклая, так и углублённая Г. может быть цветной. Краски могут наноситься тампонами на разные участки одной доски. При другом способе каждая краска наносится на особую обработанную лишь в соответствующих частях доску, а изображение возникает в результате последовательного оттискивания всех досок на одном листе. Фиксированная в оттиске стадия работы гравёра над доской называется «состоянием». У некоторых художников известно до двух десятков состояний одной гравюры. С 15 в. гравёры часто обозначают свои работы именем или монограммой. Позже появилась система латинских обозначений (часто сокращённых): invenit ≈ задумал, создал композицию, fecit ≈ исполнил, pinxit ≈ написал (картину, с которой выполнена Г.), sculpsit ≈ вырезал, delineavit ≈ нарисовал, excudit ≈ издал.

Возникновение Г. связано с ремёслами, где применялись процессы гравирования: ксилография ≈ с резьбой, в том числе на досках для набойки, резцовая Г. ≈ с ювелирным делом, офорт ≈ с украшением оружия. Бумага ≈ материал для оттисков ≈ появилась в начале н. э. в Китае (где Г. упоминается с 6≈7 вв., а первая датированная Г. относится к 868), а в Европе в средние века. Общественный интерес к Г. с её тиражностью появился в Европе в начале эпохи Возрождения ≈ с ростом самосознания личности, с расширившейся потребностью в распространении и индивидуальном восприятии идей. Тогда же определилось тяготение Г. к обобщенности и символичности художественного языка. Первые европейской ксилографии религиозного содержания, нередко раскрашенные от руки, появились на рубеже 14≈15 вв. в Эльзасе, Баварии, Чехии, Австрии («Св. Христофор», датирован 142

; затем в этой технике исполнялись сатирические и аллегорические листы, азбуки, календари. Около 1430 возникли «блочные» («ксилографические») книги, для которых изображение и текст вырезались на одной доске. Около 1461 напечатана первая наборная книга, иллюстрированная гравюрами на дереве; такие книги печатались в Кельне, Майпце, Бамберге, Ульме, Нюрнберге, Базеле; во Франции часословы часто иллюстрировались выпуклыми Г. на металле. Немецкая и французская Г. 15 в. отличалась декоративностью, контрастами чёрного и белого, подчёркнутыми контурами, готической ломкостью штриха. К концу 15 в. два направления книжной Г. сложились в Италии: во Флоренции значительную роль играл интерес к орнаменту, а Венеция и Верона тяготели к чёткости линий, трехмерности пространства и пластической монументальности фигур.

Резцовая Г. возникла в 1440-х гг. в Южной Германии или Швейцарии («Мастер игральных карт»). В 15 в. немецкие анонимные мастера и М. Шонгауэр использовали тонкую параллельную штриховку, нежную моделирующую светотень. В Италии А. Поллайоло и А. Мантенья применяли параллельную и перекрёстную штриховку, добиваясь объёмности, скульптурности форм, героической монументальности образов. А. Дюрер завершил искания мастеров Возрождения, сочетая характерную для немецкую Г. виртуозную тонкость штриха с присущей итальянцам пластической активностью образов, наполненных глубоким философским смыслом; драматизм и лирика, героические и жанровые мотивы появились и в ксилографиях по его рисункам. Г. послужила оружием острой социальной борьбы в Германии («летучие листки») и Нидерландах (гравюры круга П. Брейгеля Старшего).

В начале 16 в. в Италии родилась репродукционная Г. резцом, воспроизводящая живопись (М. Раймонди); как реакция на её обезличенную плавную штриховку, четко выявляющую форму, развились офорт с его свободой штриха, эмоциональностью, живописностью, борьбой света и тени (А. Дюрер, А. Альтдорфер в Германии, У. Граф в Швейцарии, Пармиджанино в Италии) и «кьяроскуро» ≈ цветная ксилография с обобщённой лепкой формы, близкими оттенками тона (У. да Карпи, Д. Беккафуми, А. да Тренто в Италии, Л. Кранах, Х. Бургкмайр, Х. Бальдунг Грин в Германии). Свободой и подчас драматичностью замысла выделялись резцовые Г. нидерландца Луки Лейденского и француза Ж. Дюве. В 16 в. книжная ксилография появляется в Чехии, России, Белоруссии, Литве и на Украине в связи с издательской деятельностью Франциска Скорины, Ивана Федорова, Петра Мстиславца и др.

В 17 в. господствовали репродукционная Г. резцом (во Фландрии ≈ П. Саутман, Л. Ворстерман, П. Понтиус, воспроизводившие картины П. П. Рубенса; во Франции ≈ К. Меллан, Р. Нантёй и др. мастера портретной Г., отличавшейся в лучших образцах тонкостью понимания характеров, чистотой линейного стиля) и офорт, в котором широко проявилось разнообразие индивидуальных исканий ≈ остро гротескное восприятие пестроты и противоречий современной жизни у лотарингского мастера Ж. Калло, взаимодействие света и атмосферы в классицистический пейзажах француза К. Лоррена и в пасторальных сценах итальянца Дж. Б. Кастильоне, непосредственность восприятия психологических состояний в портретах фламандца А. ван Дейка. Наиболее цельной была голландская школа офорта (не уступавшего живописи по значению), для которой характерны интимное ощущение жизни и природы, малый формат, расчёт на рассматривание вблизи, тонкость светотени, картинность композиции, чёткое разделение жанров (анималистические офорты П. Поттера, жанровые ≈ А. ван Остаде, пейзажные ≈ А. ван Эвердингена и т.д.). Особое место принадлежит пейзажным офортам Х. Сегерса, выразившего драматическое ощущение гигантских масштабов мира, и Я. Рёйсдала, передавшего героический дух дикой природы, а особенно офортам Рембрандта, в которых свободная динамика штриха, движение света и тени выражают и психологическое становление характеров, и взлёт духовной творческой энергии, и конфликт этических начал. В 17 в. Г. на металле, подчас с реалистическими мотивами, распространилась в России (С. Ушаков, А. Трухменский, Л. Бунин), на Украине (А. и Л. Тарасевичи, И. Щирский), в Белоруссии (М. Вощанка). С конца 17 в. развивался русский лубок.

Г. 18 в. характеризуется обилием репродукционных техник: для воспроизведения живописи и рисунка виртуозно используются резцовая Г. (П. Древе во Франции, Дж. Вольпато и Р. Морген в Италии), часто с офортной подготовкой (Н. Кошен, Ф. Буше во Франции, Г. Ф. Шмидт в Германии); изобретённая в 17 в. тоновая Г. меццо-тинто (портретные Г. английсуих мастеров Дж. Р. Смита, В. Грина, пейзажные ≈ Р. Ирлома) и новые тоновые техники≈ пунктир (Ф. Бартолоцци в Англии), акватинта (Ж. Б. Лепренс во Франции), лавис (Ж. Ш. Франсуа во Франции), карандашная манера (Ж. Демарто, Л. М. Бонне во Франции); блестящими мастерами цветной акватинты были французы Ф. Жанине, Ш. М. Декурти и особенно Л. Ф. Дебюкур. Оригинальный офорт отличался мягкостью, текучестью линий, тонкой игрой света (А. Ватто, О. Фрагонар, Г. де Сент-Обен во Франции, Дж. Б. Тьеполо, А. Каналетто в Италии). Офортом и резцом исполнены сатирические листы У. Хогарта (Англия), жанровые, в том числе книжные, миниатюры Д. Н. Ходовецкого (Германия), грандиозные архитектурные фантазии Дж. Б. Пиранези (Италия). Г. использовались в книгах и альбомах, как украшение интерьеров и как форма художественной публицистики (офорты английских карикатуристов ≈ Дж. Гилрея, Т. Роулендсона; лубки времени Великой французской революции). В России в 1-й половине 18 в. резцом гравировались патриотические аллегории, батальные сцены, портреты, городские виды (А. Ф. Зубов, И. А. Соколов, М. И. Махаев); во 2-й половине 18 ≈ начале 19 вв. выдвинулись мастера портретной (Е. П. Чемесов, Н. И. Уткин), пейзажной и книжной (С. Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский, К. В. и И. В. Ческие) резцовой Г., пунктира (Г. И. Скородумов), меццо-тинто (И. А. Селиванов), лависа (Н. А. Львов, А. Н. Оленин); к офорту обращались архитекторы (В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, Ж. Тома де Томон), скульпторы и живописцы (М. И. Козловский, О. А. Кипренский), первые русские карикатуристы (А. Г. Венецианов, И. И. Теребенёв, И. А. Иванов).

В 18 в. наступил расцвет японской ксилографии, первые импульсы которой были получены из Китая (где были распространены иллюстрации, альбомы, лубки, а с 16 в. цветные ксилографии). В 17 в. в Японии появились иллюстрированные книги («Исэ-моногатари», 1608), гравированные календари, путеводители, афиши, поздравительные карточки («суримоно»), а с 1660-х гг. ≈ эстампы светского содержания, связанные с демократической художественной школой Укийё-э. Японская Г., выполнявшаяся последовательно рисовальщиком (автором Г.), резчиком и печатником, богата поэтическими ассоциациями, символами, метафорами. Хисикава Моронобу выполнил первые черно-белые эстампы с изображением красавиц и уличных сцен, используя энергичные силуэты, декоративность линий и пятен. В 18 в. Окумура Масанобу ввёл 2≈3-цветную печать, а Судзуки Харунобу в своих многоцветных Г. с немногими фигурами девушек и детей воплощал тончайшие оттенки чувства с помощью изысканных полутонов и богатства ритмов. Крупнейшие мастера конца 18 в. ≈ Китагава Утамаро, создавший тип лирического идеального женского портрета с плоскостной композицией, неожиданными ракурсами, смелой кадрировкой, с тонкой игрой плавных тончайших линий, мягких оттенков цвета и чёрных пятен, и Тёсюсай Сяраку, чьи гротескно резкие, экспрессивные и драматичные портреты актёров отличаются напряжённой контрастностью ритма и цвета, воплощением характера-символа. В 1-й половине 19 в. ведущую роль играли мастера пейзажной Г. ≈ Кацусика Хокусай, выразивший с необычайной свободой воображения сложность, изменчивость, неисчерпаемость природы, единство мира в большом и малом, и Андо Хиросиге, стремившийся точно запечатлеть красоту своей страны.

На рубеже 19 в. Ф. Гойя (Испания) в своих сериях офортов с акватинтой открыл новые пути Г., соединяя политическую сатиру и почти документальную точность с субъективной экспрессией, трагическим гротеском и неудержимостью воображения. Сочетание жизненной убедительности и фантастичности присуще и выпуклой Г. на меди У. Блейка (Англия). В 19 в. преобладала репродукционная торцовая Г. на дереве (изобретённая в 1780-х гг. англичанином Т. Бьюиком), выполнявшаяся специалистами-резчиками (в России ≈ Е. Е. Бернардский, Л. А. Серяков, В. В. Матэ) для штриховых, а затем и тоновых иллюстраций («политипажей») в книге и журнале. Меньшее значение имели репродукционная Г. резцом (в России Ф. И. Иордан, И. П. Пожалостин) и офорт (во Франции Ф. Бракмон). В возрождении оригинального офорта значительна роль не столько специалистов ≈ Ш. Мериона во Франции, С. Хейдена в Англии, сколько многих живописцев, стремившихся шире распространять свои художественные идеи, а зачастую искавших способа запечатлеть живую изменчивость натуры, игру света и воздуха (Ж. Ф. Милле, К. Коро, Ш. Ф. Добиньи во Франции, Т. Г. Шевченко и Л. М. Жемчужников на Украине, И. И. Шишкин, И. Е. Репин, В. А. Серов в России). Офорт привлекал возможностью импрессионистического пленэра и передачи мгновенных впечатлений (голландец Я. Б. Йонгкинд, французы Э. Мане, Э. Дега, американские художники Дж. М. Уистлер, Дж. Пеннел, нем. ≈ М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, швед А. Цорн). На рубеже 19≈20 вв. социальное и философское содержание вносили в свои офортные композиции как символисты (Дж. Энсор и Ж. де Брёйкер в Бельгии, М. Клингер в Германии), так и представители демократического реализма (проникнутые духом революционного протеста циклы К. Кольвиц в Германии, офорты англичанина Ф. Брэнгвина на темы трудовой жизни города). С 1890-х гг. возрождалась и оригинальная (в т. ч. обрезная) ксилография ≈ станковая (О. Лепер во Франции) и книжная (У. Моррис в Великобритании). Новые пути наметили гравюры П. Гогена (Франция), с их обобщенностью, экспрессивными контрастами белого и чёрного; позже сложился тип декоративно-упрощённой, построенной на ритмической игре силуэтов ксилографии и линогравюры, в том числе цветной (Ф. Валлоттон в Швейцарии, У. Николсон, Г. Крэг в Великобритании, А. П. Остроумова-Лебедева в России); характерны для многих художников 20 в. напряжённая экспрессия, трагическая контрастность пятен (как бы знаков предмета или фигуры) в обрезной Г. с её вибрирующей текстурой доски (Э. Мунк в Норвегии, Э. Нольде, Э. Л. Кирхнер в Германии). Широко использовалась и традиция старинной народной Г. (Х. Г. Посада в Мексике, В. Скочиляс, Т. Кулисевич в Польше). Ксилография и линогравюра 20 в. приобретают богатство выразительных возможностей в изображении народной жизни, публицистическую страстность в пропаганде освободительных идей, в протесте против империалистического гнёта и войн (К. Кольвиц, бельгиец Ф. Мазерель, мексиканские гравёры Л. Мендес, А. Бельтран, А. Гарсиа Бустос, китайские ≈ Ли Хуа, Гу Юань, японские ≈ Уэно Макото, Тадасиге Оно, бразильцы Р. Кац, К. Склиар, чилиец К. Эрмосилья Альварес). По-новому раскрылась выразительность линий, силуэта и цвета в книжных Г. и эстампах П. Пикассо, А. Матисса, Р. Дюфи, Ж. Руо. Среди крупных современных мастеров реалистической Г. ≈ Р. Кент (США), А. Грант (Великобритания), Л. Норман (Швеция), Х. Финне (Норвегия). Значительно обогатилась техника (особенно в Г. на металле), вводятся новые материалы и технические способы Г., которые, однако, часто используются ради самодовлеющих формальных эффектов. В Г. буржуазных стран значительную роль играют модернистские индивидуалистические тенденции.

Советская Г. многообразно отразила жизнь и историю народа, достигнув больших успехов в различных видах и жанрах ≈ в эстампе и книге, в революционной публицистике и лирическом пейзаже, в портрете и тематической композиции. Её отличают богатство национальных школ и творческих направлений, объединённых общими принципами коммунистической идейности и социалистического реализма. Наряду с традицией тоновой Г. 19 в. (И. Н. Павлов, И. А. Соколов) и декоративно-изящной ксилографии начала 20 в. (А. П. Остроумова-Леоедева, П. А. Шиллинговский, В. Д. Фалилеев) в Г. на дереве и линолеуме возникли новые тенденции, характеризующиеся романтической напряжённостью, контрастностью, свободой воображения (Н. Н. Купреянов, А. И. Кравченко), психологизмом и синтетической цельностью стиля (В. А. Фаворский). Эти тенденции развивали в эстампе и особенно в книжной ксилографии П. Я. Павлинов, Н. И. Пискарёв, П. Н. Староносов, А. Д. Гончаров, М. И. Пиков, Ф. Д. Константинов, Г. А. Ечеистов, С. Б. Юдовин, Г.Д. Епифанов. В развитии советского офорта значительную роль сыграли И. И. Нивинский, Г. С. Верейский. Возродилась Г. резцом (Д. И. Митрохин). Крупные школы Г. сложились на Украине (В. И. Касиян, М. Г. Дерегус, Е. Л. Кульчицкая), в Литве (использующие народные традиции ксилографии и линогравюры И. М. Кузминскиса, В. М. Юркунаса, А. А. Кучаса), Эстонии (Г. на металле Э. К. Окаса, А. Г. Бах-Лийманд), Латвии (ксилографии П. А. Упитиса, офорты А. П. Апиниса). В середине 20 в. в сов. Г. ведущую роль стал играть эстамп, тяготеющий к широте обобщений, яркой декоративности, богатству фактур и приёмов: Г. на дереве и линолеуме Г. Ф. Захарова, И. В. Голицына (РСФСР), Г. В. Якутовича (Украина), Г. Г. Поплавского (Белоруссия), А. А. Рзакулиева (Азербайджан), М. М. Абегяна (Армения), Д. М. Нодиа, Р. Г. Тархана-Моурави (Грузия), Л. А. Ильиной (Киргизия), А. И. Макунайте, А. П. Скирутите, В. П. Валюса (Литва), Г. Э. Кроллиса, Д. А. Рожкална (Латвия): Г. на металле В. В. Толли, А. Ф. Кютта, А. Ю. Кеэренда (Эстония). В искусстве социалистических стран видное место занимают офорты Р. Бергандера и ксилографии В. Клемке (ГДР), офорт Д. Хипца и А. Вюрца (Венгрия), офорты и ксилографии М. Швабинского (Чехословакия), ксилографии В. Захариева и В. Стайкова (Болгария), ксилографни Дж. Андреевича-Куна (Югославия) и Б. Ги Сабо (Румыния). См. также Ксилография, Линогравюра, Резцовая гравюра, Офорт, « Сухая игла », Акватинта, Пунктирная манера, Лавис, Меццо-тинто, Карандашная манера, Мягкий лак.

Лит.: Ровинский Д. А., Подробный словарь русских гравёров XVI≈XIX веков, т. 1≈2, СПБ, 1895≈99; Кристеллер П., История европейской гравюры, пер. с нем., М. ≈ Л., 1939; Очерки по истории и технике гравюры, М., 1941: Русская гравюра XVI≈XIX вв., Л. ≈ М., 1950; Сидоров А. А., Древнерусская книжная гравюра, М. ≈ Л., 1951; Турова В. В., Что такое гравюра, М., 1963; Японская гравюра, М., 1963: Леонтьева Г. К., Дорогой поиска, М. ≈ Л., 1965; Deiteil L., Le peintre graveur illustre, v. 1≈30, P., 1906≈30; HillierJ., Japanese masters of the colour print, L., 1954; Laran J., L"estampe. v. 1≈2, P., 1959; Bersier J. E., La gravure, P., 1963; Hind A. М., An introduction to a history of woodcut, v. 1≈2, Boston ≈ L., 1963; его же, A history of engraving and etching..., N. Y., 1963: Les plus beiles gravures du monde occidental 1410≈1914, P., 1966; Adhemar J., La gravure originale au XX siecle, P., 1967. ошибочно относят к гравюре. На самом деле они являются видами эстампа, но не гравюры.

• Гравёр .
• Гравёр - в узком, профессиональном смысле - квалифицированный рабочий, выполняющий на гравировальных станках и вручную при помощи специальных штихелей, резцов, игл и др. инструментов, а также посредством травления кислотами рельефный рисунок на различных материалах (металл , пластмасса , дерево , стекло и др.). Профессия гравёра распространена в полиграфии, целлюлозно-бумажной и текстильной промышленности, ювелирном деле.
• В подавляющем большинстве случаев профессиональный гравёр, мастер-полиграфист, не считается автором произведения , поскольку он работает по эскизу профессионального художника, который объективно и считается таковым - автором, воплощающим замысел, находящим средства выразительности, - композицию и образы, использующим линеарные, тоновые средства для реализации всех этих компонентов в произведении; в особенности это касается гравюры как таковой - станковой и прикладной графики, создаваемой соответствующим полиграфическим способом.
• Гравёр - в широком смысле - осуществляющий различными приёмами гравирования изобразительные или орнаментальные композиции; исполнитель гравюры, работающий по своему или чужому рисунку.

Примеры употребления слова гравюра в литературе.

Здесь, с левой стороны, должна быть гравюра Парацельса, абракадабра и алембики, конечно же на золотом фоне, а справа - квазары, смеситель тяжелой воды, гравитационно-галактическая антиматерия, - неужели я сам должен до этого додумываться?

В убранстве небольшой казарменной квартирки Аггея Никитича единственными украшениями были несколько гравюр и картин, изображающих чрезвычайно хорошеньких собою женщин, и на изображения эти Аггей Никитич иногда целые дни проглядывал, куря трубку и предаваясь мечтаниям.

Авилов вешал на стены, расставлял вокруг рабочего стола старые гравюры , акварели - они также помогали.

Рисунки эти были очень забавны, и на эти акватинты и ярко раскрашенные гравюры было очень приятно смотреть.

С тем же самым удивительным долготерпением и тем же самым единственным акульим зубом-ножом вырежет он вам свою костяную скульптуру, быть может, не столь искусно, но столь же густо покрыв ее узорами, как и древний дикарь-грек, трудившийся над щитом Ахилла, и придаст ей тот же варварский и соблазнительный дух, какими полны гравюры славного немецкого дикаря Альбрехта Дюрера.

Верхняя часть гравюры закруглена, ее края образуют как бы арочный проем окна, через которое мы с изумлением и невольным страхом наблюдаем действие.

Как-то раз мне в руки попалась книга некоего Марко Поло, так там на гравюре был безголовый, ну вылитый я.

Мы -- время, чье незримое теченье Уносит львов и горные хребты, Оплаканную нежность, пепел счастья, Упрямую бессрочную надежду, Пространные названья павших царств, Гекзаметры латиняна и грека, Потемки моря и триумф зари, Сон, предвкушение грядущей смерти, Доспехи, монументы и полки, Орла и решку Янусова лика, Спряденные фигурками из кости Меандры на расчерченной доске, Кисть Макбета, способную и море Наполнить кровью, тайные труды Часов, бегущих в полуночном мраке, Недремлющее зеркало, в другое Глядящее без посторонних глаз, Гравюры и готические буквы, Брусочек серы в платяном шкафу, Тяжелые колокола бессонниц, Рассветы, сумерки, закаты, эхо, Ил и песок, лишайники и сны.

Руфь, заразившись энергичностью Салли, пересекла комнату и, подойдя к гравюре Бюффе над камином, сказала: - Отвратительная мазня.

На второй гравюре изображен вельбот в тот момент, когда он на ходу подстраивается бортом к заросшему боку огромного настоящего кита, чья черная, обвитая водорослями туша разрезает воду, словно мшистый обломок скалы, отколовшийся у Патагонских берегов.

На второй гравюре изображено совсем иное: судно, остановившее свой бег посреди океана, в самой гуще левиафанической жизни, с большим настоящим китом у борта, так что сам корабль, занятый разделкой туши, кажется пришвартованным к морскому исполину, словно к пристани, а от его борта поспешно отваливает вельбот, чтобы пуститься в погоню за китами, которые виднеются на заднем плане.

На гравюре и рисунке углем, сделанным доктором Гаше, последним лечащим врачом Винсента, видно, что покалечено левое ухо.

Прекрасная гравюра из какого-то начала прошлого века труда о насекомых изображала глазчатого бражника с его шагреневой гусеницей, вцепившейся в сучок и выгнувшей шею.

И материал, и инструменты резцовой гравюры естественно ведут гравера к определенной, несколько абстрактной системе линий, придают его линиям математическую точность, которая совершенно чужда свободному духу ксилографии: то это параллельные диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кампаньолы, то спиральные нажимы Гольциуса или Клода Меллана.

Рядом висела неизменная гравюра , изображавшая не то клятву в Грютли, не то битву при Ласпене, различить было невозможно, так она потемнела от времени и ее засидели мухи.

рисунок, вырезанный или вытравленный художником-гравером на гладкой поверхности какого-либо твердого материала (металла, дерева, линолеума и т. д.), а также отпечаток такого рисунка на бумаге.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ГРАВЮРА

(фр. Gravure - вырезать) - вид графи-ки, в котором изображение является печатным оттиском рельефного рисунка, нанесенного на доску гравером. Особенностью гравюры является возможность ее тиражирования: с одной доски, награвированной художником, можно напечатать большое количество разноцветных оттисков (эстампов). Все они будут авторскими произведениями в отличие от рисунка, который существует только в единственном числе. Основные этапы исполнения гравюры включают перевод подготовительного рисунка с бумаги на поверхность доски, гравирование и печатание. По характеру обработки пе-чатной формы (доски) и способу печати различают выпуклую и углубленную гравюру. Обработка гравюрной доски происходит следующим образом. На хоро-шо отполированную поверхность доски из твердых пород дерева (груша, пальма, самшит) наносится карандашом, пером или кистью рисунок, затем штихелем гравер удаляет места, которые должны быть белыми, оставляя штрихи и черные пятна. Получается выпуклое изображение, на него валиком накатывают краску и, приложив бумагу с силой придавливают ее на станке или притирают вручную. К выпуклой гравюре относятся ксилография (гравюра на дереве) и линогравюра (гравюра на линолеуме). В углубленной гравюре рису-нок резцом или кислотой углубляется в металлической пластине (из меди, стали или цинка), краска забивается тампоном в углубления, поверхность доски вытирается начисто и на нее накладывается увлажненная бумага. Печатают оттиски на станке при сильном давлении, необходимом для того, чтобы бумага вдавилась в углубление и воспроизвела рисунок. К углубленной гравюре относятся резцовая гравюра, офорт, аквантина, лавис, мягкий лак и др. По своему назначению гра-вюра делится на станковую (эстами), то есть рассчи-танную на самостоятельное существование, и книж-ную. Существуют также различные виды прикладной гравюры экслибрис, лубок и др.

Выпуклая гравюра . Это гравюра на дереве, линолиуме, пластике, картоне, рельефная гравюра на металле. Для получения оттиска краска наносится на поверхность рисунка и с помощью печатного станка или вручную оттискивается на бумагу.

Техники выпуклой гравюры

Ксилография : обрезная ксилография, торцовая ксилография.

Обрезная ксилография позволяет создавать изображения из черных линий и пятен, которые максимально контрастируют с белой бумагой. Мастер режет по доске продольного распила. Это определяет большую декоративность обрезной гравюры, создает эмоциональное напряжение.

Для торцовой гравюры применяется доска поперечного распила из твердых пород дерева, комбинация штрихов позволяет создавать тон разной насыщенности, что использовалось для репродуцирования произведений живописи и тонального рисунка.

Линогравюра обрабатывается резцами подобно обрезной ксилографии, но на линолиуме.

Плоская гравюра: литография и все ее разновидности, также монотипия. Литография на редкость нейтральная по отношению к работе мастера: на камне можно рисовать с той же легкостью, что и на бумаге - карандашом, тушью, процарапывать, тушевать и т.п. Это техника создает богатые возможности для передачи динамики света, для выражения романтического начала, для создания особой живописной тональности.

Углубленная гравюра . В качестве основы формы используются медные, цинковые, латунные и стальные пластины, поверхности которых после тщательного полирования (до зеркального блеска), гравируются различными механическими и/или химическими способами с применением соответствующих инструментов. Технология выполнения рисунка будущей гравюры создается углублениями в виде комбинаций штрихов, точек или линий – борозд, процарапанных, протравленных или прорезанных по предварительно нанесенному рисунку по металлу. Для получения печатного листа в полученные углубления набивают офортную краску и оттискивают на увлажненную бумагу при прокатывании пластины между валами офортного станка.

Виды и техники углубленной гравюры

В зависимости от того, каким способом наносится углубленный рисунок на поверхность гравировальной доски, определились основные разновидности глубокой гравюры (таблица):

Все эти манеры (разновидности) глубокой печати, каждая в отдельности или в сочетании друг с другом, могут быть использованы в создании цветной углубленной гравюры с одной или с нескольких досок.

Резцовая гравюра характерна физическим напряжением мастера при работе: стальной штихель с усилием преодолевает сопротивление металлической пластины. Рисунок врезается в металлическую доску стальным резцом, что позволяет создать четкую, чисто линейную структуру. Кроме законченности, отчеканенности формы само физическое напряжение при работе как бы переходит в пластическое напряжение образа. В результате сама манера гравирования, словно стремится создать образ человека действующего, передать характер физической активности, пластической энергии. Для резцовой гравюры характерны сюжетная композиция или репрезентативный портрет.

Разновидности глубокой гравюры

Очерковая (контурно-линейная) резцовая гравюра развивалась в основном как репродукционная гравюра: распространялась в качестве иллюстраций, например, к произведениям античных авторов, по рисункам художников классицизма; в России совершенства достиг Федор Толстой (1782–1846).

Разновидностью резцовой гравюры на стали является гравюра органическом стекле или пластмассе.

Одним из самых старых видов углубленной гравюры на металле является классическая гравюра, или гравюра резцом. Благодаря ее особенно ярко выраженным художественным достоинствам она рассматривается как самостоятельный вид графического искусства.

Принцип создания печатной формы в резцовой гравюре заключается в том, что углубленные штрихи и линии вырезаются на поверхности металла специальными инструментами – металлографическими резцами. В зависимости от профиля заточенного конца каждый резец имеет свое назначение и название. Но всех их объединяет необыкновенная чистота и четкость линий, изысканно-строгая ясность начертания. Каждый штрих имеет тонкое начало и завершение (за исключением коротких штрихов, выполненных стиплем ). Расположенные в определенной системе, штрихи строгой своей последовательностью и различной глубиной гравирования создают неповторимые тончайшие градации тоновых пятен, что позволяет репродуцировать произведения живописи и графики. Более свободное и живое расположение штрихов характерно для позднего периода развития этой манеры. Различные подходы к использованию изобразительных возможностей резцовой гравюры определяют и признаки, по которым можно различать назначение графического листа. Планомерные, геометрически ясные, расположенные в определенной строгой последовательности штрихи говорят о репродукционном характере гравюры, в которой сочность, контрастность, сложные пересечения линий создают классическую чистоту поверхности. При утолщении штрихов происходит плавное увеличение ширины в местах закруглений. При необычайно грациозных пересечениях штрихов создается ясная и изысканная фактура, достаточно точно передающая материальность изображенных предметов и пространства. Эти традиционные приемы репродукционной гравюры надолго заслонили творческие проблемы создания самостоятельной авторской гравюры резцом. Только в начале XX в. такие мастера, как французский живописец, график и гравёр Жан-Эмиль Лабурер (1877–1943), греческий график Димитриос Галанис (1878–1966), работавший в Париже, и некоторые другие, приходят к пониманию нового, органически связанного с материалом метода гравирования резцом на меди или цинке. Наступает истинное обновление старой техники резцовой гравюры. Внешне это выражается в более свободном рисующем штрихе штихеля, в разнообразии фактурных приемов, в экономности средств выражения того или иного мотива. Не тронутые резцом части доски, соседствующие с длинными параллельными или сетчато перекрещивающимися штрихами, придают авторскому эстампу общую светлую серебристую тональность. Как правило, штрихи резца соседствуют со штрихами сухой иглы. Гравюры, не регламентированные традиционными классическими правилами, иногда подкрашивались или полностью раскрашивались автором акварелью, если это соответствовало замыслу. В начале 30-х гг. XX в. авторские гравюры было принято печатать не привычной черной краской, а густым темно-синим или краплачно-красным цветом, что способствовало колористическому обогащению гравюры. Именно творческий подход к использованию изобразительных возможностей резцового штриха создает внешние отличия авторской гравюры от классической репродукционной гравюры на металле. Значительный вклад в развитие резцовой гравюры внесли художники-граверы Германии, Италии, Франции. В России эта манера появилась в конце XVII в. и получила свое развитие в начале XVIII в., при Петре I. Тогда этой манерой гравировались чертежи, планы, иллюстрации для книг, портреты, виды Петербурга. Документально точные, скупые изображения дополнялись всевозможными рамками, виньетками, многочисленными надписями, которые не всегда делали сами авторы. Как правило, этим занимались граверы-исполнители, называвшиеся чертежниками, каллиграфами, орнаментовщиками.

Меццо-тинто , или черная манера. Полированная поверхность пластины механическим или химическим способом делается зернистой. При печати такая пластина дает ровный черный тон. На зазерненyю поверхность наносится иглой или карандашом изображение, светлые места выглаживаются или выскабливаются, создается постепенный переход от тени к свету. Гравюры отличаются глубиной и бархатистостью тона, богатством светотеневых эффектов.

Черная манера (меццо-тинто) была изобретена в процессе поиска новых, более совершенных способов репродуцирования произведений искусства. Принципиальное отличие меццо-тинто от других манер углубленной печати состоит в том, что создание изображения на печатной форме происходит не путем нанесения на нее углубленных штрихов, точек и царапин, а путем высветления рисунка на зерненой поверхности печатной формы, которая дает при печати глубокий бархатистый и сочный тон. Художник рисует не черным по белому, а белым по темному, высветляя в разной степени участки темной поверхности, создавая тем самым необычайно тонкие и очень разнообразные градации тона. Высветление производится как шабером (срезая верхушки зерненой поверхности), так и гладилкой (заминая острые вершины шероховатого металла). Характерным внешним признаком меццо-тинто является глубокий бархатистый тон в темных местах гравюры. В светлых (не чисто белых) участках тон набирается разными по интенсивности точками, расположение которых зависит от инструмента, применяемого при зернении металла. Самое качественное зернение дает работа качалкой (гранильником). Частота гранильных вершин – 3–4 точки на погонный миллиметр поверхности. В результате поверхность доски приобретает однородную зернистую фактуру, состоящую из мелких углублений и острых вершин между ними. Отличительные признаки гравюры меццо-тинто выражаются в особой плавности границ изображения, в мягких тональных переходах от темного к светлому и в своеобразной зернистости изображения. Помимо зернения доски качалкой, существуют и другие способы, менее трудоемкие, но не выдерживающие никакого сравнения с подлинной черной манерой. К работе в манере меццо-тинто печатную форму подготавливают химическим способом, то есть с применением травления.

Пунктирная манера или пунктир – комбинация из точек, выбитых в доске. Гравюры отличаются мягкостью светотеневых градаций. Одной из графических манер, в которой процесс гравирования доски не связан с травлением различными составами, является пунктирная манера (пунктир), которая была изобретена для использования исключительно в репродукционных целях. Иногда эту манеру ошибочно определяют как производную от карандашной манеры. Это заблуждение, однако, легко опровергается тем фактом, что первые гравюры, созданные пунктиром, встречаются в искусстве Италии и Голландии на рубеже XV–XVI вв., то есть гораздо раньше появления карандашной манеры, и инструменты, применяемые при гравировании, по природе своей имеют общие черты с инструментами, используемыми в декоративно-прикладном искусстве, в художественной обработке металла. Бесспорен тот факт, что карандашная и пунктирная манера очень удачно дополняют друг друга, поэтому с середины XVIII в., как правило, в одном оттиске можно в разных соотношениях встретить приемы гравирования обеими этими манерами. При более внимательном рассмотрении отпечатков следов гравирования можно точно определить, каким способом гравировалась печатная форма, однако для этого необходимо в общих чертах ознакомиться с техникой создания печатной формы в пунктирной манере. Особенность гравирования в пунктирной манере состоит в том, что изображение создается путем нанесения на гравировальную доску сложной системы точек разной величины и конфигурации. Тональные градации при этом достигаются путем сгущения или разрядки точек различной формы, величины и глубины гравирования. Точки на поверхность металла наносятся при помощи гравировального молоточка и разнообразных стальных стержней (пунсонов), заточенных на конце в виде ромба, треугольника, квадрата или округлой острой формы. Сила тона в готовой гравюре зависит от размеров и глубины гравирования точки на металле. Пользуясь лупой, можно без труда определить, каким способом гравировалось изображение, и если рисунок набран системой разнообразных точек, полученных от удара молоточком по остро заточенному стальную штифту, то можно с уверенностью отнести эту гравюру к произведениям, выполненным в пунктирной манере. Некоторые художники, работающие в этой манере, обогащают и дополняют гравирование пунктиром приемами из других манер, используя как механические, так и химические способы нанесения рисунка на печатную форму. Например, из резцовой гравюры заимствован прием углубления металла резцом кривой формы, которым наносятся короткие треугольные штрихи, близкие к точке. Этот резец называется стипль. Мастерами стипля в прошлом были Франческо Барталоцци (1792–1799), Т. Берке, из русских граверов – Гавриил Скородумов (1748/55–1792). Из карандашной манеры, выполняемой при помощи травления, заимствован прием травлёной точки. Поверхность металла в этом случае покрывается твердым кислотоупорным лаком, и затем металлической торцовой кистью наносятся точки, обнажающие металл. После травления эти точки дополняются механическими приемами гравирования, использующими их как основу. Принципиальное внешнее отличие этих разных видов точек друг от друга состоит в том, что точка, нанесенная ударом пунсона, имеет вокруг себя легкий тон, мягкие контуры, потому что металл, вытесненный пунсоном, небольшим бугорком возвышается над поверхностью гравировальной доски. Этот бугорок слегка задерживает вокруг себя краску, которая мягко обрамляет при печати каждую точку. Точка, созданная прорезанием металла стиплем, – это треугольник с одной ярко выраженной острой вершиной. Края этой точки четкие и ясные, потому как металл вынут из доски острым резцом и выбран в стружку. Точка, полученная в результате травления, имеет круглую форму, точно передающую следы металлической торцовой кисти. Края этих точек резкие, ровные, по существу это манера травлёного штриха, где штрих укорочен до размеров точки. Пунктирная манера получила распространение как репродукционная манера, ее часто использовали для цветной печати, выполняя репродукции с живописных произведений.

Сухая игла разновидность углубленной гравюры на металле, основана на процарапывании штрихов иглой. Как самостоятельная техника распространилась в XIX в. Мастера А.Дюрер, Рембрандт, Уистлер. Графические манеры, не связанные с применением травящих жидкостей, но использующие при печати технические приемы углубленной гравюры, также можно отнести к технике офорта. Из них среди художников наиболее популярна графическая манера сухая игла. Распознать и верно определить сухую иглу можно лишь зная технику гравирования в этой манере. Полированный лист цинка, меди и, реже, стали гравируется стальными иглами разного сечения. Задача гравера – создать на поверхности гравировальной доски углубленные борозды с поднятыми заусенцами-барбами. Эти заусенцы (барбы) вместе с царапинами забиваются специально приготовленной офортной краской и при вытирании задерживают необходимое количество краски на поверхности пластины. При печати краска переходит на бумагу как из глубоких борозд, так и с поверхности доски, около приподнятого заусенца, придавая оттиску необычайную сочность и бархатистость. Определить манеру сухой иглы довольно просто: штрихи имеют тонкое начало и окончание, поскольку процарапаны острой иглой. Вокруг насыщенного штриха – влажный след затянутой краски. Характер штрихов энергичный, прямой и угловатый, поскольку округлые линии не свойственны технике процарапывания и нарезки заусенцев. Очень часть штрихи сухой иглы убираются шабером или приминаются гладилкой. В этом случае на оттиске тоже остаются следы, органично вписывающиеся в общую графическую структуру листа, поскольку характер исправлений совпадает с приемами гравирования. Наиболее ранние случаи гравирования сухой иглой датируются XV веком.

Изобразительные качества этой манеры использовались как вспомогательные при доработке резцовых гравюр. Очень часто выразительные возможности сухой иглы дополняли другие манеры – такие, как травлёный штрих, акватинта, мягкий лак. Иногда бывает довольно трудно определить, какая манера основная в гравюре, а какая вспомогательная. При внимательном рассмотрении оттиска важно убедиться, что сухая игла применяется в последнюю очередь, ею исправляют и дополняют изображение, потому как на выпуклые заусенцы невозможно нанести слой кислотоупорного лака и поэтому всегда есть вероятность их уничтожения кислотой в процессе последующего травления.

Офорт с технологической точки зрения полярно противоположен резцу: углубленные элементы создаются путем травления металла кислотами. Особенность гравирования в этой манере состоит в том, что тщательно отполированную гравировальную доску (медь, цинк, сталь) покрывают кислотоупорным лаком и затем высушивают. Гравирование осуществляется офортными иглами различной толщины и сечения, при этом обнажается чистый металл (в следах иглы поверхность доски освобождается от лака). Затем форма погружается в кислоту и обнаженные места протравливаются на различную глубину и ширину. После чего оставшееся лаковое покрытие смывается с доски керосином (или другим растворителем). Полученные в результате травления штрихи набиваются краской и оттискиваются на бумаге при помощи офортного станка. В процессе создания гравюры каждый этап работы над офортной доской оставляет при печати на бумаге след, по которому можно определить манеру травлёного штриха. Во время нанесения на гравировальную форму твердого кислотоупорного лака валиком или тампоном мелкие частицы пыли, присутствующие в лаке или на тампоне, выгорают при закапчивании доски, и кислота «пробивает» лак, вытравливая мелкие точки, не очень заметные на оттиске. Однако при тщательном рассмотрении оттиска при соответствующем увеличении можно заметить точечное вкрапление краски на чистых местах. Это говорит о том, что печатная форма подвергалась травлению кислотой. Благодаря тому, что быстрое и подвижное гравирование острыми иглами происходит без значительных физических усилий, рисунок сохраняет непосредственность, а изображение – живость. Характер штрихов в офорте свободный в разных направлениях, имеет как легкие округлые, так и прямые и угловатые контуры. У линии штриха тупое начало u1080 и окончание. Офортная игла процарапывает тонкую пленку лака с чрезвычайной легкостью, что уже провоцирует мастера к максимальной подвижности и свободе линии. Для офорта характерны живописность и эмоциональность манеры, свобода штриха, тонкость светотени. В офорте проявляется интерес к световоздушной среде. Образ, характерный для офорта, – всегда в становлении, в процессе. Он динамичен, психологически глубок. Для офорта характерен пейзаж, психологическая сцена, интимный портрет.

Акватинта изобретена для воспроизведения тонового рисунка тушью. Вид гравюры, основанный на протравлении кислотой металлической доски сквозь прилипшую к ней асфальтовую или канифольную пыль. «Акватинта» образовано от итал. Acquaforte – офорт и tinto – окрашенный, тонированный. Принцип гравирования в акватинте состоит в том, что на поверхность тщательно отполированной медной, цинковой или стальной доски различными способами наносятся разные по величине зерна кислотоупорных смол, в большинстве случаев – канифоли. При подогреве доски нанесенные на нее частицы смоляной пылью расплавляются, и создается фактура в виде сетки, в которой размеры просветов чистого металла обусловлены величиной зерен и временем подогрева формы. Эти просветы чистого металла травятся кислотой на различную глубину (размер которой зависит от времени травления). Последовательно выкрывая кислотоупорным лаком необходимые места, художник тем самым изменяет общее время травления того или иного участка. Темные места травятся по времени больше, светлые – меньше. Таким способом создается широкий тональный диапазон, позволяющий передавать тончайшие тоновые отношения в гравюре. В акватинте, как и в других манерах, внешние характерные признаки зависят в основном от технологии изготовления печатной формы. Заплавленные зерна акватинты дают в оттиске фактуру, которую нельзя найти ни в какой другой манере. В зависимости от количества канифоли, заплавленной перед травлением, на поверхности оттиска фактура представляет собой или белые точки на темном фоне, или крючковатые протравки на светлом. Мельчайшие частицы канифольной пыли дают после травления ровный, от светло-серого до густого черного тон.

Границы между разными тональными пятнами в акватинте в основном жесткие, передающие движение кисти, которой наносят выкрывной лак с целью изменить время травления. Если выкрывание производят торцом щетинистой кисти, то граница между ними рыхлая, оканчивающаяся контуром, характерным для торцовой кисти или губки, которую используют для нанесения выкрывного лака. Тональные пятна ровные по всей площади, потому что время травления для каждого участка внутри пятна одинаково. Встречаются случаи, когда в границах одного пятна на оттиске акватинты присутствует тоновая растяжка. Обычно это заметно на одном из краев гравировальной доски. Художник, желающий получить такую растяжку, опускает доску в кислоту наполовину и травит, покачивая кювету. Таким образом в границах одного пятна получается еще одна, но очень мягкая граница, которая на оттиске выглядит тоновой растяжкой.

Резерваж . Одна из разновидностей офорта – резерваж появился в результате совершенствования методов гравирования в акватинте и внесения в эту манеру приемов травлёного штриха. Характерными признаками резерважа являются свободные движения широких мазков кисти или подвижного штриха пера, с их своеобразными утолщениями, тонким окончанием при отрыве от поверхности и мелкими набрызгами. Если в акватинте кистью выкрываются фоновые поверхности, а рисунок мотива композиции протравливается как остаток поверхности от фона, то в манере резерважа рисунок наносится свободно кистью на обезжиренную поверхность доски. Состав наносимой черной краски таков, что после того, как этот рисунок накроют выкрывным лаком и после высыхания поместят в воду, краска растворится в воде и слетит с доски вместе с лаком, обнажив поверхность металла, готового к травлению. Фоновая поверхность автоматически в один раз выкрывается лаком, сохраняя всю свежесть и непосредственность изображения, нанесенного пером или кистью. В зависимости от того, каким инструментом наносится на поверхность гравировальной доски легкорастворимая в воде краска, различают две разновидности резерважа – резерваж-кисть и резерваж-перо. Оттиск, полученный с формы резерваж-кисть, напоминает рисунок кистью, только мазки на нем равномерного тона, без растяжек, с ровными ясно очерченными краями. Если рисование кистью осуществлялось на слабо обезжиренной доске, то края мазков приобретают неровную брызгообразную форму. Скатанная краска на границах мазков дает характерный силуэт, который некоторые художники используют как своеобразную графическую фактуру. Этот прием также характеризует оттиск как гравюру, выполненную в манере резерваж-кисть. Широкие мазки кистью обнажают достаточно большое поле чистого металла, на котором при печати не будет удерживаться краска. Поэтому, для удержания краски, данные участки чистого металла в границах широкого мазка припудривают как акватинту, используя выразительную фактуру расплавленной канифоли. Внутри широкого мазка видна поэтому графическая фактура акватинты. Это является одной из характерных особенностей гравюры, выполненной в манере резерваж-кисть. Оттиск, полученный с печатной формы резерваж-перо, отличается от гравюры резерваж-кисть тем, что характер штрихов на протравленном металле точно сохраняет выразительные особенности рисунка металлическим или птичьим пером. Технологический процесс (выкрывание, смывание и травление) аналогичен процессу манеры резерваж-кисть, с той только разницей, что нет необходимости использовать приемы акватинты, так как рисунок пером не обнажает большие поверхности чистого металла. Манера резерваж-перо отличается от травлёного штриха тем, что характер рисунка гравированной иглой совершенно противоположен характеру рисунка пером. Офортная игла, оставляя след одинаковой толщины на черной поверхности кислотоупорного слоя, создает рисунок белым по темному (в процессе гравирования). Перо же, металлическое или птичье, рисует черной краской по белой обезжиренной поверхности металла, создавая живой, выразительный рисунок на гравировальной доске в том виде, в каком он будет отпечатан на бумаге. По данным, на первый взгляд незначительным, внешним отличиям в характере рисования на печатной форме и можно определить разновидность гравюры. Резерваж впервые появился во Франции во второй половине XIX в. С той поры техника гравирования непрерывно совершенствовалась. Появлялись новые составы рисующей краски, новые составы выкрывного лака, изменялись инструменты, кисти, перья (разнообразные птичьи и тростниковые), вырабатывались новые, более совершенные приемы работы, направленные на то, чтобы как можно точнее и в максимально полном объеме сохранить авторское рисование по печатной форме. В последнем и заключается суть резерважа.

Лав΄ис - рисование на доске кислотой, наносимой кистью. Гравюра в технике лавис напоминает рисунок кистью с размывкой. В широких мазках, размытых в некоторых местах, явно проступают приемы акварельной техники. Границы таких мазков, тоновых пятен мягкие, свободные; накладываясь друг на друга, они создают очень гибкие тональные отношения. Для того, чтобы понять природу такой гравюры и распознать ее в оттиске, необходимо иметь представление о технологии изготовления ее печатной формы, которая и приводит, в конечном результате, к появлению тех характерных внешних признаков, по которым и определяется графическая манера. К таким разновидностям акватинты, получившим самостоятельное значение, относится лавис. Технология изготовления печатной формы в данном случае достаточно проста. На тщательно отполированную поверхность, засыпанную тонкой акватинтой (имеется в виду нанесенная и расплавленная канифольная пыль), наносится рисунок травящим составом, в который входит крепкая 40%-я кислота и красящее вещество, которое позволяет видеть рисунок в контурах и определять его по глубине тона. Рисование производится акварельными кистями или кистями из стекловолокна. Чем гуще положен травящий состав, тем глубже сила тона. Рисование свободное, без необходимости выкрывания кислотоупорным лаком, что исключает появление на оттиске жестких границ у тоновых пятен. При качественной печати тиражная гравюра создает полное впечатление уникального акварельного рисунка. Подмена одной графической техники другой не всегда бесспорна, и художники, работающие в этой манере, применяют разные способы нанесения канифольного слоя с целью получения различной фактуры, что придает оттиску своеобразие и приводит к неоспоримым художественным результатам. В конечном итоге современный лавис по своим внешним изобразительным характеристикам очень приближен к акватинте, но отличается от нее акварельностью тонового пятна, мягкостью и размытостью очертаний рисующих мазков. Так же как и акватинту, лавис применяют в сочетании с другими манерами офорта, например, с сухой иглой.

Мягкий лак . Родственной манерой, в которой при гравировании печатной формы используется кислота, является мягкий, или срывной, лак. Эта манера своим названием обязана специфическому кислотоупорному лаку, которым покрывается гравировальная доска. В состав этого лака входит наполнитель (баранье сало), который делает его очень подвижным, позволяющим срываться с офортной доски при легком соприкосновении с ним, обнажая металл, делая его готовым к травлению. В зависимости от характера фактуры материала, от силы соприкосновения на поверхности печатной формы появляются обнаженные места, которые после травления образуют зернистые штрихи разной глубины. Имея достаточно полное представление о процессе рисования на печатной форме, можно легко определить манеру мягкого лака и отличить ее от карандашной манеры, с которой ее сближают внешние схожие признаки. На поверхность подготовленной доски с нанесенным на нее кислотоупорным слоем мягкого (срывного) лака осторожно накладывается лист тонкой и мягкой бумаги – зернистой и шероховатой стороной к лаку. Бумага и доска неподвижно закрепляются на столе, после чего мягкими карандашами на бумагу наносится рисунок. Карандаш продавливает бумагу, и та в свою очередь прилипает к мягкому лаку. В зависимости от нажима бумага больше или меньше прилипает к лаку, и когда ее приподнимают, она срывает лак с печатной формы, обнажая металл, готовый к травлению. При необходимости внести другую фактуру в рисунок можно заменить рисующую поверхность, например, поместив между доской и бумагой тонкую материю или грубую марлевую ткань. Фактура оттиска с протравленной доски выглядит ноздреватой, с красивыми зернистыми штрихами, напоминающими карандашные. Гравюра, выполненная в манере «мягкого лака», внешне похожа на мягкий, свободный, шероховатый и глубокий в тенях рисунок, представляющий собой комбинацию из зернистых штрихов и тоновых пятен, отпечатанных на бумаге в результате тиснения с помощью офортного станка. При распознавании гравюры следует внимательно осмотреть чистые поверхности, на которых нет штрихов. Эти места на оттиске в большинстве случаев имеют точечные мелкие вкрапления краски. Дело в том, что на поверхность формы наносится довольно тонкий слой мягкого лака, и бумага, даже без нажима, под собственным весом прогибается и касается его, и ее шероховатая поверхность незначительно обнажает металл. В процессе травления кислота в этих местах «пробивает» лак, и при печати микроскопические точки появляются на чистых местах гравюры. Опытные офортисты знают об этом и стараются самые чистые места выкрывать кислотоупорным лаком.

Границей любого оттиска служат фаски (косые срезы краев доски), которые выдавливаются на бумаге и являются также и краями печатающей поверхности. При создании гравюры в манере «мягкого лака» граница изображения отодвигается от фасок на 5–8 мм, образуя фасеты. Это чистое поле, обрамляющее изображение по всему периметру, получается в результате выкрывания его жидким лаком с целью предохранить края гравировальной доски от случайных захватов пальцами в процессе травления и промывки. Наличие чистых фасет на оттиске также говорит о том, что гравюра, возможно, выполнена в манере «мягкого лака», хотя такие фасеты могут быть и в акватинте.

Карандашная манера. Карандашная манера сочетает в себе два способа гравирования – химический и механический. Будучи созданной исключительно для воспроизведения рисунков, как самостоятельная манера она не получила широкого распространения. Первым признаком гравюры, созданной в карандашной манере, является полная имитация следов, оставленных на бумаге графитным карандашом, сангиной, пастелью. Химическое гравирование в этой манере осуществляется следующим образом. Полированную поверхность медной доски следует покрыть твердым лаком и затем закоптить факелом (аналогично подготовке офортной доски под гравирование травлёным штрихом). Штрихи, которыми переводится рисунок, выполняют рулетками, представляющими собой стальные колесики разных диаметров и с насечками различных конфигураций, свободно вращающиеся на металлических стержнях, укрепленных на рукоятках. На поверхности этих колесиков имеются различные острые насечки, которые оставляют на черной закопченной доске светлый фактурный след. При накатывании на поверхность лака комбинации из разнообразных фактур, создаваемых рулетками, получается изображение, которое после травления и печати на бумаге дает изображение, имитирующее рисунок карандашом или пастелью. Оттиски, полученные с гравировальных досок, выполненных в травлёной карандашной манере, отличаются чистотой штриха, набранного точками – разнообразными по конфигурации, но с одинаковыми интервалами между ними. Каждая точка имеет четкую протравленную границу. В местах густого скопления точек немного видна белая бумага, что создает ощущение свежести и прозрачности в тенях. Указанными выше инструментами можно гравировать отполированную медную доску и без нанесения кислотоупорного твердого лака, исключив, тем самым, процесс травления. В этом случае каждый след на полированной меди будет получен в результате вдавливания острых краев рулетки в металл, что сопровождается образованием вокруг каждой вдавленной точки небольшого возвышения (выдавленный металл), или маленького заусенца. При набивании углублений краской и последующем вытирании эти заусенцы удерживают незначительное количество краски, что придает каждому штриху и гравюре в целом мягкий, как бы увлажненный характер. Как правило, на одной доске не совмещаются приемы химического и механического гравирования, поэтому, сопоставив несколько оттисков, легко распознать, каким именно способом карандашной манеры сделана та или иная.

Показаны выразительные возможности каждой техники, ее языка и ее эстетика, которые в гравюре определяются технологией, самим способом обработки доски. И это объясняет, почему история гравюры имеет такое большое количество разных техник.

Оригинальным видом художественной гравюры, объединившим несколько технологический приемов обработки металлической поверхности и получившим свое наименование по месту бытования является златоустовская гравюра на стали . Суть уральской гравюры заключается в технологической последовательности ряда операций, каждая из которых выполняет определенную задачу и служит подготовительной для выполнения последующей.

Полирование . Пластина – заготовка из углеродистой стали, мягкой, легко поддающейся различной деформации по замыслу автора (выпуклость, вогнутость и пр.), полируется абразивными кругами, выполненными из дерева и обтянутыми по периметру кожей или технической кошмой. На клеевую основу кожи или кошмы нанесены абразивные порошки от крупнозернистых до мелкозернистых, что позволяло получать высокий класс чистоты обработки поверхности.

2.Нанесение рисунка . Предварительно полированную поверхность промывают бензином и чистят зубным порошком при помощи мягкой ткани. Рисунок наносят колонковой или беличьей кистью асфальтовым лаком.

Нашли применение два способа нанесения рисунка:

– через копировальную бумагу контуры рисунка наносятся с эскиза непосредственно на пластину;

– при серийном или массовом производстве изделия переносе рисунка осуществлялся при помощи трафарета или сеткографии, т.е. металлической сетки.

3.Сушка изделия. Применялось два метода сушки изделий: естественная сушка, когда изделие оставляют просушиваться в течение одних суток, и принудительная сушка в печах, что значительно ускоряло процесс.

4. Травление. В состав травильного вещества входят сернокислая медь, алюминиевые квасцы, поваренная соль. Температура раствора 50–60 градусов. Вытравка листа происходила в местах не покрытых лаком, который предохраняет поверхность металла от действия раствора. Изделие поливается травильным раствором несколько раз, пока не будет достигнута требуемая глубина и на поверхности металла образуется шлам-слой оранжевого цвета. Затем лак смывается, изделие тщательно обезжиривается бензином или зубным порошком. Далее промывается водой и просушивается.

5. Размывка в никель . Одна из сложных и ответственных операций. Художнику-гравёру приходится тщательно работать кистью, закрашивая лаком на стальной пластине места, не подлежащие никелированию. Лак асфальтовый, кисть беличья.

6. Никелирование . Операция никелирования производится в ванне. Время выдержки зависит от количества и размера изделий, одновременно загружаемых в ванну. Толщина покрытия 2-3 микрона. По завершении операции изделие промывается поочередно в проточной холодной, а затем в горячей воде. После никелирования лак не смывается. Поверхность металла, подвергнутая перед никелированием травлению, дает матовый бархатистый фон; гладкая полированная поверхность приобретает после никелирования фон глянцевый, блестящий.

7. Золочение . На изделии лаком закрашиваются те места, которые не следует золотить. С тыльной стороны пластина также покрывается лаком. Операция золочения происходит гальваническим способом. Режим зависит от площади поверхности золочения и количества загружаемых в ванну изделий. Температура в гальванической ванне комнатная. После золочения лак с изделия тщательно снимается. Поверхность изделия обезжиривается.

8.Синение. Углеродистые стали, которые применялись при изготовлении предметов в технике златоустовской гравюры, при нагреве приобретают так называемые цвета побежалости: от соломенного до темно-синего. Те места из пластине, где нет покрытия никелевого слоя, подвергаются синению или же, по замыслу художника, автора, должны приобрести нужный оттенок синения. Возможно сочетание нескольких цветов побежалости. Синение осуществляют в ванне. Для синения используются два компонента, один из которых – селитра – нагревается до температуры 380–400 градусов. Время выдержки зависит от массы изделия. Контроль визуальный. Как только на металлической поверхности появляется необходимый цвет, изделие сразу погружают в другую среду – холодную воду. Синение обогащает цветовую палитру художественной гравюры, расширяет творческие возможности художника-гравёра.

Воронение – разновидность синения, метод термической обработки стали позволяет получать различные темные оттенки металла. Используя варьирование в цвете: светлый, белый, золотой, желтый, синий, серый, черный, соблюдая равновесие между матовой и глянцевой поверхностью, работая по одному и тому же эскизу, художник-гравёр создает различные по художественной выразительности произведения.

На данном этапе работа художника-гравёра заканчивается.

9. Лакирование. Поскольку никель и золото на изделие наложены тонким слоем, они не служит антикоррозийной гарантией. С целью предохранения изделия от коррозии его поверхность покрывают бесцветным лаком. Перед лакированием изделие тщательно промывают, чистят и просушивают. Сушка принудительная. Готовое изделие проходит контроль и поступает на склад готовой продукции предприятия