Современные проблемы науки и образования. Бунин безумный художник

22.03.2019

В знак веры в жизнь вечную, в воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности Розу Иерихона в гроба, в могилы.

Странно, что назвали розой да еще Розой Иерихона этот клубок сухих, колючих стеблей, подобный нашему перекати-поле, эту пустынную жесткую поросль, встречающуюся только в каменистых песках ниже Мертвого моря, в безлюдных синайских предгориях. Но есть предание, что назвал ее так сам преподобный Савва, избравший для своей обители страшную долину Огненную, нагую мертвую теснину в пустыне Иудейской. Символ воскресения, данный ему в виде дикого волчца, он украсил наиболее сладчайшим из ведомых ему сравнений.

Ибо он, этот волчец, воистину чудесен. Сорванный и унесенный странником за тысячи верст от своей родины, он годы может лежать сухим, серым, мертвым. Но, будучи положен в воду, тотчас начинает распускаться, давать мелкие листочки и розовый цвет. И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя душа, моя Любовь, Память!

Так утешаюсь и я, воскрешая в себе те светоносные древние страны, где некогда ступала и моя нога, те благословенные дни, когда на полудне стояло солнце моей жизни, когда, в цвете сил и надежд, рука об руку с той, кому бог судил быть моей спутницей до гроба, совершал я свое первое дальнее странствие, брачное путешествие, бывшее вместе с тем и паломничеством во святую землю господа нашего Иисуса Христа. В великом покос вековой тишины и забвения лежали перед нами ее палестины - долы Галилеи, холмы иудейские, соль и жупел Пятиградия. Но была весна, и на всех путях наших весело и мирно цвели все те же анемоны и маки, что цвели и при Рахили, красовались те же лилии полевые и пели те же птицы небесные, блаженной беззаботности которых учила евангельская притча…

Роза Иерихона. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять дивно прозябает мой заветный злак. Отдались. Неотвратимый час, когда иссякнет эта влага, оскудеет и иссохнет сердце - и уже навеки покроет прах забвения Розу моего Иерихона.

Безумный художник

Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далеких лесов, за белой снежной низменностью, на которую глядел с невысокого горного берега древний русский город. Был канун Рождества, бодрое утро с легким морозом и инеем.

Только что пришел петроградский поезд: в гору, по наезженному снегу, от железнодорожной станции, тянулись извозчики, с седоками и без седоков.

В старой большой гостинице на просторной площади, против старых торговых рядов, было тихо и пусто, прибрано к празднику. Гостей не ждали. Но вот к крыльцу подъехал господин в пенсне, с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха.

Рыжий бородач на козлах притворно крякал, желая показать, что он промерз, что следует набавить ему. Седок не обратил на него внимания, предоставив расплатиться с ним гостинице.

Ведите меня в самый светлый номер, - громко сказал он, торжественым шагом следуя по широкому коридору за молодым коридорным, несшим его дорогой заграничный чемодан. - Я художник, - сказал он, - но на этот раз мне не нужна комната на север. Отнюдь нет!

Коридорный распахнул дверь в номер первый, самый почетный, состоявший из прихожей и двух обширных комнат, где окна были, однако, невелики и очень глубоки, по причине толстых стен. В комнатах было тепло, уютно и спокойно, янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах. Осторожно опустив чемодан на ковер посередине приемной, коридорный, молодой малый с умными веселыми глазами, остановился в ожидании паспорта и приказаний. Художник, ростом невысокий, юношески легкий вопреки своему возрасту, в берете и бархатной куртке, прошелся из угла в угол и, сронив движением бровей пенсне, потер белыми, точно алебастровыми руками свое бледное! измученное лицо. Потом странно посмотрел на слугу невидящим взором очень близорукого и рассеянного человека.

Двадцать четвертое декабря тысяча девятьсот шестнадцатого года! - сказал он. - Эту дату ты должен запомнить!

Слушаю-сь, - ответил коридорный.

Художник вынул из бокового кармана куртки золотые часы, мельком, прищурив один глаз, взглянул на них.

Ровно половина десятого, - продолжал он, снова устраивая на носу свои стекла. - Я у цели своего паломничества. Слава в вышних богу и на земле мир, в человецех благоволение! Паспорт я тебе дам, не беспокойся, но сейчас мне не до паспорта. У меня нет ни одной свободной минуты. Сейчас я спешу в город, чтобы вернуться ровно в одиннадцать. Я должен завершить дело всей моей жизни. Мой молодой друг, - сказал он, протягивая к коридорному руку и показывая ему два обручальных кольца, из которых одно, на мизинце, было женское, - это кольцо - предсмертный завет!

Так точно, - ответил коридорный.

И я этот завет исполню! - грозно сказал художник. - Я напишу бессмертную вещь! И я подарю ее - тебе.

Покорнейше благодарим, - ответил коридорный.

Но, любезный, дело в том, что я не взял с собой ни холста, ни красок, - провезти их из-за этой чудовищной войны было совершенно невозможно. Я надеюсь достать их здесь. Я наконец воплощу все то, что сводило меня с ума целых два года, а потом так дивно преобразилось в Стокгольме!

Говоря и отчеканивая слова, художник в упор смотрел через пенсне на своего собеседника.

Весь мир должен узнать и понять это откровение, эту благую весть! - воскликнул он, театрально взмахнув рукой. - Слышишь? Весь мир! Все!

Хорошо-с, - ответил коридорный. - Я доложу хозяину.

В мире, мой друг, нет праздника выше Рождества.

Нет таинства, равного рождению человека. Последний миг кровавого, старого мира! Рождается новый человек!

На улице совсем ободнялось, стало совсем солнечно. Иней на телеграфных проволоках рисовался по голубому небу нежно и сизо и уже крошился, осыпался. На площади толпился целый лес густых темно-зеленых елок. У мясных лавок стояли мерзлые белые туши голых свиней с глубокими разрезами на толстых загривках, висели серые рябчики, ощипанные гуси, индейки, жирные и застывшие. Прохожие, переговариваясь, спешили, извозчики стегали лохматых лошадей, подреза визжали.

Узнаю тебя, Русь! - громко говорил художник, шагая по площади и глядя на туго подпоясанных, толсто одетых бодрых торговцев и торговок, покрикивающих возле своих лотков с самодельными деревянными игрушками и большими белыми пряниками в виде коней, петухов и рыб.

Он подозвал свободного извозчика и велел ехать ему на главную улицу.

Только живее, к одиннадцати я должен быть дома за работой, - сказал он, садясь в холодные санки, кладя на колени себе тяжелую, каляную полость.

Извозчик мотнул шапкой и быстро понес его на своем сытом меринке по блестящей, накатанной дороге.

Живее, живее! - повторил художник. В двенадцать самый полный свет солнца. - Да, - сказал он, оглядываясь, - места знакомые, но основательно забытые! Как называется эта пьяцца?

Чего изволите? - спросил извозчик.

Я тебя спрашиваю, как называется эта площадь? - крикнул художник, внезапно впадая в ярость. - Стой, негодяй! Зачем ты привез меня к часовне? Я боюсь церквей и часовен! Стой! Ты знаешь, что один финн привез меня к кладбищу, и я тотчас же написал письма к королю и к папе, и он был приговорен к смертной казни! Вези назад!

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Гениальность и безумие идут рука об руку. Одаренные люди воспринимают окружающий мир несколько иначе, а их создание порой сталкивается неизвестным, запретным и таинственным. Возможно, именно это отличает их работы и делает по-настоящему гениальными.

сайт вспомнил несколько удивительных художников, страдавших в разные годы своей жизни психическими расстройствами, которые, однако, не смогли помешать им оставить после себя настоящие шедевры.

Михаил Врубель

Михаил Врубель, «Сирень» (1900)

Особую эстетику его картин даже не пытаются копировать - настолько самобытным было творчество Врубеля. Безумие настигло его в зрелом возрасте - первые признаки болезни проявились, когда художнику было 46 лет. Этому способствовало семейное горе - у Михаила родился сын с заячьей губой, а через 2 года ребенок умер. Начавшиеся приступы буйства чередовались с абсолютной апатией; близкие вынуждены были поместить его в лечебницу, где он и умер через несколько лет.

Эдвард Мунк

Эдвард Мунк, «Крик» (1893)

Картина «Крик» написана в нескольких версиях, каждая из которых выполнена разными техниками. Существует версия, что эта картина - плод психического расстройства. Предполагается, что художник страдал маниакально-депрессивным психозом. «Крик» Мунк переписывал четыре раза, пока не прошел лечение в клинике. Этот случай был не единственным, когда Мунк оказывался с психическим расстройством в больнице.

Винсент Ван Гог

Винсент Ван Гог, «Звездная ночь» (1889)

Необыкновенная живопись Ван Гога отражает душевные поиски и терзания, мучившие его всю жизнь. Сейчас специалисты затрудняются сказать, какой душевный недуг терзал художника - шизофрения или биполярное расстройство, но в клинику он попадал не один раз. Болезнь в конце концов привела его к самоубийству в 36 лет. Брат его Тео, к слову, тоже умер в сумасшедшем доме.

Павел Федотов

Павел Федотов, «Сватовство майора» (1848)

Не все знают, что автор жанровой сатирической живописи умер в психиатрической лечебнице. Он был так любим современниками и почитателями, что о нем хлопотали многие, сам царь выделил средства на его содержание. Но помочь ему, к сожалению, не смогли - адекватного лечения шизофрении в то время не было. Умер художник совсем молодым - в 37 лет.

Камилла Клодель

Камилла Клодель, «Вальс» (1893)

В молодости девушка-скульптор была очень хороша собой и необыкновенно талантлива. На нее не мог не обратить внимание мэтр Огюст Роден. Безумная связь ученицы и мастера изматывала обоих - Роден не мог бросить свою гражданскую супругу, с которой прожил много лет. В конечном итоге с Клодель они расстались, а она так и не смогла оправиться после разрыва. С 1905 года у нее начались буйные припадки, и 30 лет она провела в психиатрической лечебнице.

Франсуа Лемуан

Франсуа Лемуан, «Время, охраняющее Правду от Лжи и Зависти» (1737)

Физическое переутомление от напряженной работы, постоянные придворные интриги завистников в Версале и смерть любимой жены повлияли на здоровье художника и довели его до безумия. В результате, в июне 1737 года, через несколько часов после окончания работы над очередной картиной «Время, охраняющее Правду от Лжи и Зависти», во время параноидального приступа, Лемуан покончил жизнь самоубийством, заколов себя девятью ударами кинжала.

Луис Уэйн

Одни из последних работ Уэйна (представлены хронологически), наглядно иллюстрирующие психические расстройства художника

Больше всего Луиса вдохновляли коты, которым в своих карикатурах он приписывал человеческое поведение. Уэйна считали странным человеком. Постепенно его эксцентричность превратилась в серьёзное психическое заболевание, которое стало прогрессировать с годами. В 1924 году Луис был помещён в психиатрическую лечебницу, после того как спустил одну из своих сестёр с лестницы. Через год он был обнаружен прессой, и переведён в больницу Нэпсбери в Лондон. В этой клинике было относительно уютно, там был сад и целый кошачий питомник, и Уэйн провёл там свои последние годы. Хотя болезнь прогрессировала, его мягкая натура вернулась к нему, и он продолжил рисовать. Его основная тема - кошки - долгое время оставалась неизменной, пока не была окончательно вытеснена фракталоподобными узорами.

Двадцать четвертое декабря тысяча девятьсот шестнадцатого года! - сказал он. - Эту дату ты должен запомнить!

Слушаю-сь, - ответил коридорный.

Художник вынул из бокового кармана куртки золотые часы, мельком, прищурив один глаз, взглянул на них.

Так точно, - ответил коридорный.

И я этот завет исполню! - грозно сказал художник. - Я напишу бессмертную вещь! И я подарю ее - тебе.

Покорнейше благодарим, - ответил коридорный.

Говоря и отчеканивая слова, художник в упор смотрел через пенсне на своего собеседника.

Хорошо-с, - ответил коридорный. - Я доложу хозяину.

В мире, мой друг, нет праздника выше Рождества.

Нет таинства, равного рождению человека. Последний миг кровавого, старого мира! Рождается новый человек!

Он подозвал свободного извозчика и велел ехать ему на главную улицу.

Извозчик мотнул шапкой и быстро понес его на своем сытом меринке по блестящей, накатанной дороге.

Чего изволите? - спросил извозчик.

Извозчик осадил разбежавшуюся лошадь и взглянул на седока с недоумением:

Куда же прикажете? Вы сказали, на главную улицу…

Я сказал тебе - в художественный магазин!

Вы бы лучше, барин, другого наняли, мы не понимаем.

Ну и убирайся к черту! Вот тебе твои сребреники!

В своей статье автор характеризует методику работы с концептами на завершающем этапе литературного образования в средней школе, вычленяя два этапа изучения концептов в рассказе Ивана Алексеевича Бунина. Определяется ракурс аналитической и интерпретирующей деятельности учащихся. Большое внимание уделено анализу текста художественного произведения, названия рассказа, работе со словарями. Художественные концепты рассматриваются через анализ их ассоциативных связей. В статье представлен сопоставительный анализ рассказов Ивана Бунина «Безумный художник» и «Рождество» Владимира Набокова. Выявление наполнения ассоциативно-семантического поля содержания концепта. Концепт «рождество» в рассказе И. Бунина «Безумный художник» рассматривается в контексте световой символики, приобретающей в новелле универсальный смысл. Также в статье представлены и различные виды контекстного подхода к изучению литературного произведения (рассказ Владимира Набокова «Рождество», картины Перова, Сальвадора Дали, посвященные распятию).

интерпретация

метафора

контекст

1. Болотнова Н. С. Когнитивное направление в лингвистическом исследовании художественного текста / Н. С. Болотнова // Поэтическая картина мира: слово и концепт в лирике серебряного века: матер. VII Всеросс. науч. – практ. семинара / под ред. проф. Н. С. Болотновой. – Томск: Томский гос. пед. ун-т, 2004. – С. 7–19.

2. Бонами Т.М. Художественная проза И.А. Бунина (1887–1904) / Т.М. Бонами. – Владимир, 1962. – 120 с.

3. Бунин И.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т.4. Произведения 1914–1931 / Редкол.: Ю. Бондарев, О. Михайлов, В. Рынкевич; Статья-послеслов. и коммент. А. Саакянц. – М.: Худож.лит., 1988. – 703 с.

4. Зусман В. Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка / В. Г. Зусман. – Нижний Новгород, 2001. – С. 162.

5. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд., доп. – М.: Азбуковник. 1999. – 944 с.

6. Цуркан В.В. Антология художественных концептов русской литературы XX века. – М.: Флинта, 2013. – 356 с.

На примере изучения в одиннадцатом классе рассказа И. А. Бунина «Безумный художник» раскроем методику работы с концептами в рамках школьного литературного образования.

Рассказ «Безумный художник» написан И.А. Буниным в 1921 г., в первый год его пребывания во Франции после отъезда из России, события в которой потрясли его и вызывали резкое и безоговорочное отрицание. В первые годы жизни вдали от родины Бунин находился в состоянии глубокой депрессии. Этому состоянию и разочарованиям в самом себе способствовали тяжелое материальное положение семьи и события его личной жизни (смерть брата жены, которую он остро переживал). Именно эти настроения пессимизма и отчаяния нашли отражение в рассказе «Безумный художник».

Учащимся предлагается в качестве домашнего задания прочитать это произведение И.А. Бунина.

Само двухчасовое учебное занятие по рассказу состоит из нескольких этапов.

Прежде чем выстраивать деятельность учащихся, непосредственно связанную с концептами, необходимо ввести их в художественный мир бунинского произведения, акцентировав внимание на сюжете и психологическом мире главного героя.

Сначала учащиеся находят в тексте и зачитывают следующие портретные характеристики безымянного художника, комментируя их: «господин в пенсне, с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха», «Художник, ростом невысокий, юношески легкий вопреки своему возрасту, в берете и бархатной куртке, прошелся из угла в угол и, сронив движением бровей пенсне , потер белыми, точно алебастровыми руками свое бледное измученное лицо».

Каким предстаёт в рассказе мир, в который вернулся из странствий господин «с изумлёнными глазами»? Как этот мир встречает художника?
Какие детали поведения наиболее ярко характеризуют состояние героя?
Как можно озаглавить абзац, начинающийся словами «Вскоре юношеская сила овладела им»?
Как развивается в рассказе мотив борьбы тьмы и света? Чем вы можете объяснить несоответствие замысла и воплощения в произведении художника - героя рассказа?
Согласны ли вы со следующими высказываниями: «Если бы мир раскололся, то трещина прошла бы через сердце поэта» (Генрих Гейне); «Жизнь никогда не бывает прекрасна: прекрасны только картины её в очищенном зеркале искусства» (Артур Шопенгауэр)? Соотнесите их с содержанием рассказа Бунина.

Вместе с учениками задумываемся: что есть человек? В чём заключается смысл человеческой жизни? Каково в человеке соотношение рассудочного и мистического, рационального и трансцендентного? Что есть жизнь духа? Что есть время и вечность?

Эти вопросы необходимы для погружения учащихся в глубину небольшого рассказа, подготовки их к вдумчивой работе с текстом произведения.

Потом обращаем внимание на название рассказа, так как оно задает вектор раскрытия смысла концептов, с которыми мы будем далее работать. Слово «художник» связано, несомненно, с темой творчества, а «безумный» - с его душевным состоянием и окружающим его миром. События, описанные в рассказе, происходят еще до революции в России (до и в 1916 году), поэтому говорить о взаимосвязи картины гибели и разрушения мира с событиями в России трудно. Скорее всего, в рассказе отражены общие нравственно-философские взгляды Бунина: идеи катастрофичности мира и его неотвратимой гибели. В этом плане рассказ «Безумный художник» сопоставим с его более ранним рассказом «Господин из Сан-Франциско» (1915 г.), который уже рассматривался на уроках. Просим учащихся найти черты сходства произведений. Сопоставительный анализ позволяет выявить, что в обоих рассказах их герой не называется по имени. В «Безумном художнике» - только одно имя - некоего «Ивана Матвеевича из полиции». Все остальные персонажи (коридорный гостиницы, ее хозяин, продавщица магазина, извозчики) - безымянны. Но Иван Матвеевич в рассказе является персонажем пассивным, и он только упоминается в разговоре двух безымянных персонажей - коридорного и хозяина гостиницы. Делаем вывод с учащимися, что Бунин таким способом подчеркивает мысль, что случившееся с его героем может произойти или даже неизбежно произойдет с любым художником, с любым деятелем искусства, стремящимся к красоте и гармонии. Художник в момент творчества, всей душой отдавшись своей идее, «представляет себя не рабом жизни, а творцом ее». Действительность опровергает это его представление, так как он бессилен перед ней.

Предлагаем учащимся восстановить сюжет рассказа. Безымянный художник в канун Рождества пытается создать «бессмертную вещь». Он мыслит «написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, - и эти ясли, и младенца,и мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом…таким ликованием ангелов,таким светом, что это было воистину рождением нового человека…». Уже во втором предложении рассказа мы встречаемся со словом «Рождество». Безусловно, это ключевое слово повествования, художественный концепт, «экспрессоида» (В.П. Григорьев, «обертон» (М.М. Бахтин), «образно-тематический узел» (А.А. Липгарт). Оно ключ к пониманию текста. Ученики отыскивают в тексте слово «Рождество», обнаруживают его связь с другими словами.

Как отмечает В.В. Цуркан, «…обязательным этапом изучения художественного концепта становится определение словарного значения ключевого слова - репрезентата и его трактовок в зависимости от художественного текста, индивидуально-авторского наполнения слова» . Уточняем с учащимися значение слова РОЖДЕСТВО в «Толковом словаре русского языка» С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой .

Рождество

(Р прописное). Один из христианских (у православных - один из двенадцати основных) праздников в память рождения Иисуса Христа (25 декабря/7 января). Ночная служба под Р. Торжественное богослужение на Р. В ночь перед Рождеством или под Рождество.
Саморождение Иисуса Христа. Великое событие - р. Христово.* Рождество Богородицы - один из двенадцати основных православных праздниковв память рождения девы Марии - матери Иисуса Христа (8/21 сентября). II гушл. рождественский, -ая, -ое (к 1 знач.). Р. пост. Рождественские морозы. Р. дед (то же, что Дед Мороз).

Делаем вывод, что речь в бунинском рассказе идет и о празднике (1 значение) и о рождении нового человека, которого хочет запечатлеть художник. Далее пытаемся расширить рамки словарных значений.

Рассмотрение художественного концепта обязательным образом включает в себя анализ его ассоциативных связей, выявление наполнения ассоциативно-семантического поля содержания концепта и особенностей его репрезентации в произведении, так как в художественном тексте «диалог автора и адресата происходит на ассоциативной основе» .

Поэтому спросим у учеников: «С чем у вас ассоциируется слово РОЖДЕСТВО?»

Ассоциативный ряд может быть таким: праздник, Иисус Христос, свет, радость, зима,таинство, елки, базары…

Далее предлагаем учащимся в тексте бунинского рассказа найти цитату-описание Рождества. «А какой день! Боже, какой день! Ровно в полночь рождается Спаситель! Спаситель мира! Я так и подпишу под картиной «Рождение Нового Человека!». Это слова художника, внезапно просиявшего восторгом. Обращаем внимание на обилие восклицательных знаков, которые этот восторг передают.

Свет - важный элемент семантического поля, связанного со словом (концептом) РОЖДЕСТВО.

В ходе урока уже говорилось, что в рассказе Бунина мы попадаем в сложный внутренний мир немолодого живописца, наполненный множеством болезненных противоречий. С помощью светописи автор делит рассказ на две части. Просим учеников выделить их: до и после захода солнца. Далее задаем вопрос: «Что же лежит в основе этого деления?»

Опять возвращаемся к свету. Учащиеся отмечают, что вся первая часть буквально пронизана светом, её доминирующие цвета - золотой, синий и белый - благородные и связаны с творчеством: «Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далёких лесов, за белой снежной низменностью» - так начинается рассказ, определяя цветосветовое пространство в произведении. Сам художник также стремится к солнцу: «Ведите меня в самый светлый номер <…> В комнатах было тепло, уютно и спокой- но, янтарно от солнца, смягчённого инеем на нижних стеклах» . Солнечный свет необходим ему, чтобы выполнить завет погибшей жены: «Я должен написать Вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину <…> таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека» . Таким образом, смысл написания картины - передать свет, символизирующий новую жизнь. Однако судьба неблагосклонна к герою: измученный дорогой, он просыпает полдень. Начинается вторая часть рассказа - торжество сумерек. С приходом ночи художника начинают мучить страшные картины прошлого. Учащиеся находят эти описания, они очень эмоциональны, поэтому можно попросить кого-то выразительно прочитать их вслух. Это важно, так как такое чтение выполняет задачу «допонимания», «до-осмысливания» текста как целого, как метасмысла. «Мы прошли через тысячу всяческих рогаток, не спали, не ели почти шесть недель. А море! А бешеные качки! А этот непрестанный страх, что, того гляди, взлетишь на воздух!» Немного успокоившись, художник вновь жаждет света: «Мне нужна бездна света!» - это нужно ему не только для того, чтобы писать картину, но и успокоить растревоженные раны. Однако свет свечей создаёт тревожную и напряжённую атмосферу: «Комната приняла странный, праздничный, но и зловещий вид от этого обилия огней. Окна почернели. Свечи отражались в зеркале над диваном, бросая яркий золотой свет на белое серьёзное лицо художника» . Далее спрашиваем учеников: «Какой цвет появляется в рассказе, что пугает художника?». Конечно, ребята говорят об опасном чёрном цвете, и к тому же за окнами -- ночь, а мрак пугает художника: «За окнами чернела зимняя морозная ночь <…> Лицо художника становилось всё болезненнее» . И всё же он пересиливает свой страх и берётся за кисть. Далее приходим с учащимися к мысли, что в процессе работы над картиной в сознании художника превалируют цвета, связанные с Богом, творчеством, миром, и цветосветовое пространство представляемого им становится сине-золотым: «Небеса, преисполненные вечного света, млеющие эдемской лазурью и клубящиеся дивными, хотя и смутными облаками, грезились ему <…> дева неизреченной прелести <…>, стоя на облачных клубах, сквозящих синью земных далей, простёртых под нею, являла миру <…> младенца, блистающего, как солнце» . Однако подсознание художника играет с ним злую шутку: вместо «Рождения нового человека» на картине изображена страшная сцена из ада. Просим учащихся найти в тексте рассказа описание этой сцены и выразительно прочитать его. «Дикое, чёрно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне <…>, над всем этим морем огня и дыма <…> высился огромный крест с распятым на нём, окровавленным страдальцем» .

Далее спрашиваем у учащихся: «Есть ли связь между цветом, светом и внутренним миром художника?». В ходе размышления ребята приходят к выводу, что цвет и свет в картине - кровавый красный, чёрный, огненный - являются своеобразными «проводниками» в душу героя: после смерти жены и ребенка в его сердце постоянно жили боль и отчаяние, трансформировавшиеся в столь ужасную картину в подсознании и «вырвавшиеся» наружу. Подтверждение этому мы находим и у буниноведа Т. М. Бонами, который считал, что подмена произошла, так как «в художественном сознании героя происходит надлом потому, что между искусством и жизнью существуют таинственные связи, воображение питается действительностью» . А действительность, в которой живёт художник, жестока, поэтому и возникшая на картоне картина столь пугающая.

Продолжая разговор, знакомим учащихся с рассказом В. Набокова «Рождество». Произведение небольшое по объему, поэтому его можно прочитать и в классе. Проверяем восприятие, создаем установку на анализ рассказа, просим восстановить его сюжетный план. Далее спрашиваем учащихся: «Что объединяет рассказы Бунина и Набокова?». Они, несомненно, скажут, что это темы жизни и смерти, мотив воспоминания, настроение произведений, образ Рождества . «Как воспринимает подготовку к этому празднику главный герой?» - спрашиваем учащихся. Они отмечают, что в угнетенном состоянии застает героя главный христианский праздник - Рождество. Он одновременно радостен и в то же время напоминает человеку о предстоящих страданиях родившемуся Христу. Слуга Иван не забывает принести елку, традиционный символ этого праздника, но Слепцов, главный герой рассказа, просит убрать ее, потому что хоть неявно, но винит в смерти сына Бога, считая её (смерть) несправедливостью. Возможно, ель - горькое напоминание о счастливых минутах, проведенных вместе с сыном. В канун Рождества Слепцов думает о смерти сына, своей («Завтра Рождество…А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же…Смерть»). И в тот момент, когда ему становится «до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь - горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…», Слепцов наблюдает, как в бисквитной коробке рождается бабочка. «О чем это может свидетельствовать?» - рассуждаем с ребятами. Оказывается, что жизнь не бесплодна и абсолютно не лишена чудес. Бабочка оказалась не мертва, она вылупилась от тепла. Эта бабочка - продолжение жизни мальчика, его второе Рождение, Рождество. Это слово и вынесено в заглавие рассказа Набокова. А название произведения, как считает В.В. Цуркан, «не только определяет восприятие текста, но и задает вектор раскрытия смысла концепта» .

Итак, концепт Рождество и в рассказе Бунина, и в рассказе Набокова наполняется глубоким психологическим содержанием. И его семантика не может быть рассмотрена вне душевных состояний, переживаний героев произведений. Говоря о концепте «Рождество» в рассказах Бунина и Набокова, на данном этапе урока мы делаем акцент на внетекстовых связях рассказа Бунина «Безумный художник», на его включенности в коммуникативный акт, историко-культурный и социальный дискурсы. О важности этого этапа писал В.Г. Зусман в книге «Диалог и концепт в литературе» .

Продолжая разговор, пытаемся выяснить у учащихся, нет ли во второй части рассказа «Безумный художник», особенно в его финале, еще одного символического образа, противоположного образу РОЖДЕСТВА. Это важно, так как в работе с отдельным художественным текстом, как отмечает В.В. Цуркан, наибольшие результаты приносит сопряжение доминантного для исследуемого произведения концепта с кругом других, тесно связанных с ним концептов, обусловленных концептуальной структурой конкретного текста и авторским замыслом, что в свою очередь позволяет обозначить особенности эстетически отраженной в произведении концептосферы автора .

Поэтому необходимо, на наш взгляд, обратить внимание учащихся и на концепт РАСПЯТИЕ.

Учащиеся находят в тексте и выразительно вслух зачитывают описание того, что в итоге изобразил художник. «…Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма, величаво, демонически высился огромный крест с распятым на нем,окровавленным страдальцем, широко и покорно раскинувшим длани по перекладинам креста. Смерть,в доспехах и зубчатой короне, оскалив свою гробную челюсть, с разбегу подавшись вперед, глубоко всадила под сердце распятого железный трезубец. Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых - и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» .

После прочтения данного описания-пророчества рассматриваем с учениками картины Перова «Распятие» и Сальвадора Дали «Предчувствие гражданской войны» (1936 год) и «Распятие или Гиперкубическое тело» (1954 год), «Лицо войны». В центре, безусловно, фигура Христа на кресте.

Как еще произведения живописи, можно спросить учеников, помогают лучше представить задуманную бунинским героем и воплощённую им картину? Какие ещё произведения живописи вы могли бы включить в ассоциативный контекст, помогающий осмыслить рассказ Бунина?

Просим сравнить их содержание, композицию, настроение, палитру с описаниями в рассказе И. Бунина.

Распятие

См.распять.
Крест с изображением распятого Христа. Золочёное р.

Затем просим учеников выделить семантическое поле к слову РАСПЯТИЕ. Работая с текстом рассказа, старшеклассники выписывают «тьма, смерть, тишина, гроб, ужас, крест, кровь, страдалец, мертвый лик, страх». Сюда же учащиеся относят и слова «война, железный век, пещерный век». Они больше связаны с судьбой распятой страны, ее страданиями и смертью. Размышляя, приходим с учащимися к выводу, что Евангельский образ распятого Христа перекликается с образом умирающей, страдающей страны. С точки зрения искусства, безумный художник одерживает победу: в изображении Распятия ему удается пусть и помимо собственной воли выразить правду о происходящем в России, о ее истории. Хоть автор и обвиняет персонажа в слепоте, непростительной для художника, однако созданный им рисунок выражает, прежде всего, бунинское понимание происходящих в стране событий.

Далее возможно продолжить разговор о произведении зарубежной литературы - о рассказе Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», о котором дополнительную информацию в качестве домашнего задания готовит один из учеников класса. Несмотря на то, что не существует прямых доказательств знакомства Бунина с «Неведомым шедевром» и имя Бальзак редко упоминается в исследованиях, посвященных русскому писателю, влияние повести на анализируемый рассказ представляется несомненным. Впервые «Неведомый шедевр» был опубликован в газете «L"Artiste» под названием «Мэтр Френхофер» в августе 1831 года, позднее Бальзак включил повесть в «Философские этюды» и «Человеческую комедию». Героями произведения являются три художника: вымышленный Френхофер и исторические Порбус и Пуссен. В тексте Френхофер предстает как подлинный гений, «бог живописи», и картина «Прекрасная Нуазеза», над которой он работает вот уже десять лет, представляется ему самому, другим героям и читателям непревзойденным шедевром. Однако когда художник наконец решается показать произведение коллегам, оказывается, что холст просто испорчен: некогда находившееся на нем гениальное изображение погребено под отдельными мазками, линиями, цветовыми пятнами, лишенными смысла. Так же, как и у Бунина в рассказе, замысел и написанное, желаемое и действительное не совпадают.

Сделаем выводы методического характера.

Работе с концептами обязательно предшествует этап погружения учащихся в художественный мир литературного произведения.
В организации работы с концептом необходимо найти ракурс его рассмотрения (в нашем случае особое внимание уделялось цветовым и световым образам).
Работа с концептами немыслима без актуализации навыков сопоставительной деятельности учащихся, опирающейся на контекстный подход к изучению произведения (отметим, что при этом возможен и выход за рамки литературы как вида искусства).
Методика работы с концептами на уроках литературы в школе может представлять собой адаптированную к возрастным особенностям учащихся методику интерпретации концептов, утвердившуюся в филологии (в своей статье мы опирались на исследование В. В. Цуркана).

Библиографическая ссылка

Пропадеева Е.Н. КОНЦЕПТЫ РОЖДЕСТВО И РАСПЯТИЕ НА УРОКАХ ПО РАССКАЗУ И. А. БУНИНА «БЕЗУМНЫЙ ХУДОЖНИК» // Современные проблемы науки и образования. – 2016. – № 3.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=24609 (дата обращения: 10.03.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

УДК 821.161.1–3 Бунин.09

С. В. Ломакович, И. И. Московкина
Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина

Экфрасис как метатекст в прозе И. А. Бунина 1920-х годов (к 80-летию присуждения Нобелевской премии)

Ломакович С. В., Московкіна І. І. Екфрасис як метатекст у прозі І. О. Буніна 1920-х років (до 80-річчя присудження Нобелівської премії).

У статті запропоновано аналіз інтермедіальності поетики новели І. О. Буніна «Божевільний митець». Особливої уваги приділено специфіці та функціям екфрасису, який відіграє концептуальну роль у новелі. Його функціонування в якості метатексту виразно експлікує ставлення письменника до модерністського мистецтва початку ХХ століття.

Ключові слова: поетика, екфрасис, інтертекст, інтермедіальність, метатекст, модернізм.

Ломакович С. В., Московкина И. И. Экфрасис как метатекст в прозе И. А. Бунина 1920-х годов (к 80-летию присуждения Нобелевской премии).

В статье предложен анализ интермедиальности поэтики новеллы И. А. Бунина «Безумный художник». Особое внимание уделено специфике и функциям экфрасиса, который отыгрывает важную концептуальную роль в новелле. Его функционирование в качестве метатекста отчетливо эксплицирует отношение писателя к модернистскому искусству начала ХХ столетия.

Ключевые слова: поэтика, экфрасис, интертекст, интермедиальность, метатекст, модернизм.

Lomakovich S. V., Moskovkina I. I. Ecphrasis as metatext in I. A. Bunin’s prose of 1920 (the 80th anniversary of the awarding of the Nobel Prize).

The article presents an analysis of intermedial poetics of I. A. Bunin’s novelette “Crazy artist”. Particular attention is paid to the specifics of features and functions of ecphrasis that plays a conceptual role in the story. Its function as a metatext clearly reflects the attitude of the writer to the modernistic art of the early twentieth century.

Keywords: poetics, ecphrasis, intertext, intermediality, metatext, modernism.

Мастерство Бунина, отмеченное еще в начале ХХ века двумя Пушкинскими премиями (1903 и 1909), а в 1933 году и Нобелевской премией, сегодня общепризнано. Благодаря работам Б. В. Аверина , В. Я. Гречнева , В. В. Заманской , В. А. Келдыша , Л. А. Колобаевой , В. Я. Линкова , Ю. В. Мальцева , О. В. Сливицкой , М. С. Штерн и других современных исследователей, охарактеризованы биографические, историко-культурные, мировоззренческие и эстетические истоки и аспекты его творчества, специфика его мироощущения, жанровой системы, поэтики и творческого метода. Этапными, обобщающими итоги осмысления творческого наследия Бунина в конце ХХ столетия, стали - книга «Иван Бунин: pro et contra» и глава в фундаментальном труде ученых ИМЛИ «Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов)», написанная Н. С. Бройтманом и Д. М. Магомедовой . При этом в процессе определения места писателя в литературном процессе ХХ века вектор все больше смещался от реализма к неореализму и модернизму. Однако и сегодня оно все еще видится по-разному.

В последнее десятилетие представления о степени новаторства Бунина и его вкладе в развитие литературы обогащаются и уточняются, благодаря новым ракурсам рассмотрения его произведений, в том числе - интермедиальных аспектов поэтики. Чаще всего внимание ученых привлекает специфика и функции экфрасиса в его новеллистике, что, видимо, связано с продуктивной разработкой в последние годы теории экфрасиса . Однако не все истолкования обнаруженных особенностей интермедиальности поэтики Бунина представляются бесспорными. В частности, речь идет о функциях экфрасиса в новелле «Безумный художник» (1921) и ее интерпретации в контексте социально-исторических и эстетических реалий первой трети ХХ века.

Так, в диссертационном исследовании А. Ю. Криворучко «Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов» экфрасис в «Безумном художнике» рассматривается преимущественно с точки зрения его использования в художественном произведении для оценки социально-исторических изменений, потрясших страну в начале ХХ века. По мнению исследовательницы, в этом, одном из первых, созданных в эмиграции, бунинских произведений, в отличие от более поздних, тема России еще не приобрела характера «России воспоминаний»: «В "Безумном художнике" в полемически заостренной форме нашло свое выражение резкое неприятие автором происшедшего в 1917 году перелома в ходе российской истории и, в частности, осуждение им роли творческой интеллигенции в революции, провозглашение ее ответственности за случившееся. Создавая образ своего героя-художника, Бунин сталкивает две противоречащих друг другу и равно неприемлемых для него тенденции… с одной стороны, преклонение перед Западом …, а с другой, идеализация России и русского народа … его особой миссии. В центре внимания писателя оказывается окончившаяся неудачей встреча художника, воспринявшего западноевропейские идеалы и задумавшего перенести их на родину, с реальной Россией» .

Такая интерпретация представляется излишне прямолинейно-социологичной и к тому же не точной - не учитывающей художественные реалии произведения. Ведь события в новелле происходят в 1916 году в дореволюционной России, а художник потрясен кошмаром Первой мировой войны. Кроме того, как будет показано ниже, «Россия воспоминаний», предстающая в так называемых «обратных экфрасисах», уже и здесь играет важную структурообразующую и концептуальную роль.

М. С. Байцак в диссертации «Поэтика описаний в прозе И. А. Бунина: живопись посредством слова» , акцентирует внимание на другой функции экфрасиса в «Безумном художнике» - на характеристике творца через его творение. С точки зрения исследовательницы, «ряд экфрасисов позволяет соотнести замысел творца и его исполнение. Два развернутых условных экфрасиса, в которых присутствуют мотивы полотен самых разных авторов - от Рафаэля, Микеланджело, И. Босха до немецких экспрессионистов - создают специфический сюжет, в котором воплощается основная коллизия произведения» . При этом, «по-новому раскрывается традиционная романтическая концепция творчества как безумия, проблема несоответствия между творческим замыслом и его художественным воплощением» .

Такая трактовка роли экфрасиса и новеллы в целом, на наш взгляд, позволил исследовательнице ближе подойти к осмыслению художественно-поэтического и эстетического аспектов произведения, однако тоже нуждается в существенных уточнениях - особенно того, что касается «романтической концепции творчества». Ведь от истолкования функций и сути экфрасиса в этой, репрезентативной для бунинской прозы 1920-х годов, новелле зависит корректная интерпретация не только «Безумного художника», но и эстетической позиции Бунина.

Ученые уже отмечали символистский дискурс в таких новеллах Бунина 1910-х годов, как «Братья» (1914), «Господин из СанФранциско» (1915), «Сны Чанга» (1916), с их откровенно символико-неомифологической поэтикой и философской проблематикой. В то же время, такая новелла, как «Архивное дело» (1914) обнаружила типологическое сходство с постсимволистской прозой Л. Андреева 1910-х годов, иронически ассимилировавшей художественные принципы символизма и экспрессионизма . На сопоставление с произведениями Л. Андреева напрашивается и новелла Бунина «Безумный художник». Это, как и «Архивное дело», «святочный рассказ», в котором тоже парадоксально трансформированы жанровые каноны. В соответствии с ними события приурочены к кануну Рождества. Суть происходящего тоже вроде бы вполне соответствует моменту: художник на глазах обитателей провинциальной гостиницы (и читателей), завершая «дело всей его жизни» , пишет полотно, которое уподобляется им Благой вести . Поведение художника соответствует возложенной им на себя миссии: он величав и ощущает себя не то пророком, не то самим творцом нового мира.

Задуманная им картина под названием «Рождение нового человека!» была призвана «произвести неслыханное впечатление» . Она должна была быть залитой светом и запечатлеть рождение Христа, предвещающее гибель старого, кровавого мира: «Я должен написать Вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, - и эти ясли, и младенца, и Мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, - именно рядом! - таким ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека …» . Обращает на себя внимание тот факт, что экфрасис воображаемого героем полотна помимо общеизвестного сюжета, вводящего в новеллу Бунина широкий интертекст европейского искусства, начиная с настенной живописи римских катакомб и древних византийских мозаик , включает и новые, субъективно-личные, интимные детали. Художник мимоходом замечает, что вопреки канону местом рождения Нового человека будет Испания - страна его счастливого первого брачного путешествия: «Вдали - синие горы, на холмах цветущие деревья, в раскрытых небесах…» .

Во время написания картины перед «умственным взором» художника возникает еще одно видение, которое он попытался передать на своем холсте. Экфрасис этого варианта «Рождения нового человека!» интертекстуально связан с еще одним евангельским сюжетом, неоднократно и разнообразно воссозданным на полотнах мастеров Средневековья, Возрождения и таких выдающихся современников Бунина, как Врубель (искусствоведы дали ему условное название «Дева Мария с Младенцем и другими фигурами» ). Художнику «грезились» небеса, «преисполненные вечного света, млеющие эдемской лазурью», «светозарные лики и крылья несметных ликующих серафимов», «Бог-отец, грозный и радостный», «дева неизреченной прелести, с очами, полными блаженства счастливой матери, стоя на облачных клубах… являла миру, высоко поднимала на божественных руках своих младенца, блистающего, как солнце», «дикий, могучий Иоанн, препоясанный звериной шкурою, на коленях стоял возле ее ног» .

Однако вместо прекрасного видения, которого «жаждало его сердце» , на полотне художника новеллистически-неожиданно и вопреки жанровым канонам «святочного» happy end, запечатлелось нечто апокалипсическо-экспрессионистское: «Дикое, черносинее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне. Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма, величаво, демонически высился огромный крест с распятым на нем, окровавленным страдальцем… Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых - и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» .

На картине помимо воли художника изобразилось то, что оказалось сильнее его грез, что на самом деле покорило его воображение, потрясло его сознание и все его существо. Хаос и дисгармония, царившие в обезумевшем, объятом войной мире овладели художником. Из «проговорок» героя, пунктиром проходящих через все повествование, читатель узнает историю жизни художника в период вынашивания замысла картины. Готовясь к провозглашению Благой вести о приближении новой Эры Света, Любви, Красоты, Добра, художник вместе с беременной женой предпринимает путешествие в Европу по морю. Не выдержав мытарств и ужасов войны, его жена и новорожденный ребенок гибнут на чужбине. Поэтому создание картины помимо ее всемирного значения сопряжено для художника со страстной верой в возможность силой своего гения и искусства воскресить умерших: «Мадонну я напишу с той, чье имя отныне священно. Я воскрешу ее, убитую злой силой вместе с новой жизнью, выношенной ею под сердцем!» .

В итоге благие намерения художника оборачиваются своей противоположностью не только в жизни, но и в творчестве. Приехав специально для завершения «дела жизни», он забыл кисть, не имеет ни холста, ни красок, просыпает естественный свет и вынужден писать ночью при искусственном, зловещем освещении. Счастливую Мадонну он пытается писать, глядя на фотографию жены в гробу, а новорожденного - нового, счастливого Человека - с умершего младенца. Не удивительно, что вместо Царства Света вырисовывается Царство Зверя - «дьявольские наваждения жизни» полностью завладели его воображением и потребовали своего воплощения. Желая пропеть Творцу Осанну («Осанна! Благославен грядый во имя господне!» »), он прокричал ему проклятие (ср.: «Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева).

Заметим, что экфрасис обоих воображаемых художником полотен, видимо, интертекстуально перекликается и с аналогичными описаниями в повести Гоголя «Портрет», где писатель размышлял о природе вдохновения (божественной и демонической) и его творческих результатах, а также о гениальных полотнах, к созданию которых художник приуготовляется всю жизнь . Стремясь запечатлеть рождение богочеловека и нового человека, наступление царствия Божьего на земле, бунинский безумный художник провозгласил мученическую смерть Сына Божьего на огромном кресте, который «демонически высился» над толпой существ (новым человечеством) с лицами «скотов, зверей, дьяволов » , т.е. смерть в человеке всего человеческого и божественного (ср.: «В толпе» Ф. Сологуба). Страшно и то, что ради своего творения художник пожертвовал сыном и женой (что тоже вызывало ассоциации с Творцом). Поэтому он вполне должен разделить с Богом ответственность за миропорядок. Сквозь частный случай из жизни художника «просвечивало» неомифологическое повествование об онтологических основах сотворенного мироздания и человека.

Таким образом, прежде всего, Бунин художественно воссоздал, исследовал и объяснил тип художника-экспрессиониста и истоки его творчества. Благодаря же интертексту и параллели художник-творец и Бог-Творец писатель, подобно символистам, поразмышлял об онтологических основах бытия человека. Но при этом Бунин не уподобился ни экспрессионисту, ни символисту-неомифологу. Он сумел сохранить дистанцию между собой и безумным героем, на которого посмотрел с точки зрения здравого смысла и естественного человеческого восприятия, отраженной в названии, реакции смышленого лакея и иронии повествователя, постоянно подчеркивающего нелепость облика и поведения героя. Ирония и здесь спасла Бунина от соблазна провозгласить новую Весть и Истину в последней инстанции.

«Безумный художник» - это новелла«матрешка». Блестяще выполненный экфрасис вымышленного писателем, но воссоздающего характерные черты и «общие места» экспрессионистического полотна (к тому же типологически сходного с картиной мира, запечатленной в «Стене», «Красном смехе» и других символико-экспрессионистских новеллах и повестях Л. Андреева, интертекстуально входящих в новеллу Бунина), вписан в рамку неомифологической символистской новеллы. Последняя же, вписана в рамку повествования от лица повествователя, создавшего ироническую дистанцию между собой, «новым мифом» и героем-безумцем.

Эта дистанция проясняется и постоянно поддерживается также за счет включения в новеллу импрессионистически выписанных пейзажных зарисовок и интерьеров, запечатлевших восприятие повествователем неброской, естественной красоты заснеженного предрождественского русского городка и человеческого жилья на протяжении тех суток, во время которых безумный художник завершает свою Благую весть. Новелла начинается утренним пейзажем: «Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далеких лесов, за белой снежной низменностью, на которую глядел с невысокого горного берега древний русский город. Был канун Рождества, бодрое утро с легким морозцем и инеем» . Затем возникает интерьер гостиничного номера: «В комнатах было тепло, уютно и спокойно, янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах» . По ходу развития Бунин «рисует» урбанистический пейзаж, передающий нюансы полуденного света и цвета: «На улице совсем ободнялось, стало совсем солнечно. Иней на телеграфных проволоках рисовался по голубому небу нежно и сизо и уже крошился, осыпался. На площади толпился целый лес густых темнозеленых елок…» и т.д.

В этих описаниях обнаруживается «живописность», интермедиальность бунинской прозы - перенесение в литературу приемов изобразительного искусства, которые придают словесному образу картинность, мизансценичность, красочность. Бунинская новелла включает так называемые «обратные экфрасисы» - описания, которые вызывают у читателя ассоциации с мотивами, образами и настроением различных живописных полотен. Несмотря на критику современного искусства, писатель прекрасно его знал (и литературу, и живопись) и владел его приемами. Как показали исследователи, степень насыщенности его произведений «цитатами» из живописных полотен современных художников очень высока. Среди наиболее частых источников «цитат» справедливо называют модернистские полотна Ф. Малявина, А. Рылова, Л. Бакста, В. Борисова-Мусатова. По наблюдениям М. С. Байцак , Бунин, оперируя «топосами», создавал своего рода риторику «общих мест» русской и европейской живописи и насыщал ею повествование. Цитация подобного рода позволяла автору создавать эстетизированный образ реальности: мира как красоты, что и было для него одной из основных творческой установок.

Таким образом, хотя Бунин вслед за Андреевым, Сологубом и многими другими модернистами рубежа ХIХ и ХХ веков вынужден был констатировать усиление власти хаотически-разрушительных сил над миром и человеком, его мироощущение и миропонимание не сводилось лишь к этому. Бунину была дарована способность видеть, переживать и воссоздавать гармонию и красоту мироздания. О биполярности его художественного мира убедительно сказано О. В. Сливицкой . Явная или скрытая экфрастичность описаний во многом определяла специфику изобразительности прозы Бунина, и, судя по всему, о ней можно говорить как об отличительной и важной черте его поэтики. Учитывая, ассимилируя и, одновременно, преодолевая опыт не только реалистов, но и модернистов (символистов, экспрессионистов, импрессионистов), Бунин находил новые, оригинальные, художественные способы исследования глубинных первооснов жизни человека и человечества. Именно они, а не только и не столько конкретно-исторические коллизии предреволюционной или послереволюционной России, были предметом историософского и художественного осмысления в прозе Нобелевского лауреата - русского писателя, чьи новации обогатили мировую литературу.

Литература

1. Аверин Б. В. Жизнь Бунина и жизнь Арсеньева: Поэтика воспоминания / Б. В. Аверин // И. А. Бунин: Pro et contra: Личность и творчество Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология / Сост. Б. Аверин (совместно с Д. Риникером и К. В. Степановым). - СПб. : РХГИ, 2001 - С. 651-678.

2. Байцак М. С. Поэтика описания в прозе И. А. Бунина: живопись посредством слова: Автореферат дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Байцак Марина Сергеевна. - Омск, 2009. - 17 с.

3. Бройтман С. Н., Магомедова Д. М. Иван Бунин // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). - Кн. 1. - М., 2000. - С. 540-585.

4. Бунин И. А. Собр. соч. : В 6-ти т. - Т. 4. Произведения 1914-1931 / Редкол.: Ю. Бондарев, О. Михайлов, В. Рынкевич; статья-послеслов. и коммент. А. Саакянц. - М. : Худож. лит., 1988. - 703 с.

5. Гречнев В. Я. Иван Бунин // Гречнев В. Я. О прозе и поэзии ХIХ - ХХ вв.: Л. Толстой, А. Чехов, И. Бунин, Л. Андреев, М. Горький, Ф. Тютчев, Г. Иванов, А. Твардовский / В. Гречнев. - 2-е изд., испр. и доп. - СПб.: Соларт, 2009. - С. 99-184.

6. Заманская В. В. И. Бунин: Между мигом и вечностью // Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий: Учебное пособие / В. В. Заманская. - М. : Флинта: Наука, 2002. - С. 207-229.

7. И. А. Бунин: Pro et contra: Личность и творчество Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология / Сост. Б. Аверин (совместно с Д. Риникером и К. В. Степановым). - СПб. : РХГИ, 2001. - 1016 с. - (Русский путь).

8. Келдыш В. А. И. Бунин // Келдыш В. А. О «серебряном веке» русской литературы: Общие закономерности. Проблемы прозы / В. А. Келдыш. - М. : ИМЛИ РАН, 2010. - С. 205-249.

9. Колобаева Л. А. О споре с Ф. М. Достоевским: категории зла, совести, «преступления и наказания» в прозе И. А. Бунина / Л. А. Колобаева // Русская литература конца ХIХ - начала ХХ века в зеркале современной науки: В честь В. А. Келдыша: Исследования и публикации. - М. : ИМЛИ РАН, 2008. - С. 29-36.

10. Криворучко А. Ю. Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов: Автореферат дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Криворучко Анна Юрьевна. - Тверь, 2009. - 18 с.

11. Линков В. Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина / В. Я. Линков. - М. : Изд-во МГУ, 1989. - 174 с.

12. Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870–1953 / Юрий Мальцев. - М. : Посев, 1994. - 432 с.

13. Московкина И. И. Художественный мир И. А. Бунина в контексте русской прозы конца ХІХ - начала ХХ века / И. И. Московкина // Творческое наследие И. А. Бунина и мировой литературный процесс: Материалы международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И. А. Бунина. - Орел: ОГПУ. - С. 88-90.

14. «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сб. ст. / Сост. и науч. ред. Д. В. Токарева. - М. : Новое литературное обозрение, 2013. - 572 с.

15. Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина / О. В. Сливицкая. - М. : Российск. гос. гуманит. ун-т, 2004. - 270 с.

16. Токарев Д. В. О «невыразимо выразимом»: (Вместо предисловия) / Дмитрий Токарев // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сб. ст. / Сост. и науч. ред. Д. В. Токарева. - М. : Новое литературное обозрение, 2013. - С. 5–25.

17. Холл Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. - М., 1997.

18. Штерн М. С. В поисках утраченной гармонии: Проза И. А. Бунина 1930-1940-х годов / М. С. Штерн. - Омск: Изд.-во Омск. гос. пед. ун-та, 1997. - 40 с.

Ключевые слова: Иван Бунин, критика, творчество бунина, произведения, читать критику, онлайн, рецензия, отзыв, поэзия, Критические статьи, проза, русская литература, 19 век, анализ, нобелевская премия, экфрасис, метатекст, модернизм