Сочинение Русский характер в литературе (характер русского человека)

Дорогие одногруппники! Здесь только ОДИН конспект. Вы помните, что преподавательница говорила нам на каждую тему делать ДВА конспекта из разных источников. Здесь ОДИН конспект из ВСЕХ возможных и невозможных источников. Даже из «Википедии». И вообще отовсюду. Поэтому рекомендую делать так – при переписывании первого конспекта кое-что опустить, не писать. А второй конспект делать так – просто переписать первые своими словами и приписать опущенные моменты.

Также после конспекта следует написать источники. Внизу указано, а какие для второго.

Сил наших нет на эти конспекты! Что за дурацкое задание!

3. Характер в литературе

1. Характер как литературоведческая категория .

ХАРА́КТЕР литературный - образ человека, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью, через к-й раскрываются как обусловленный данной общественно-историч. ситуацией тип поведения, так и присущая автору нравственно-эстетич. концепция человеч. существования. Лит. Х. являет собой худож. целостность, органическое единство общего , повторяющегося и индивидуального ; объективного и субъективного (осмысление прообраза автором). В результате лит. Х. предстает «новой реальностью», художественно «сотворенной» личностью, к-я, отображая реальный человеч. тип, идеологически проясняет его. Именно концептуальность лит. образа человека отличает понятие Х. в лит-ведении от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Представление о Х. литературного героя создается посредством внешних и внутр. «жестов» персонажа, его внешности (Портрет ), авторскими и иными характеристиками , местом и ролью персонажа в развитии сюжета . Соотношение в пределах литературного произведения Х. и обстоятельств составляет худож. ситуацию . В реальной жизни человек и широко понимаемая среда неразрывны, поэтому адекватность Х. и обстоятельств в мире произведения явл-ся существеннейшим требованием реализма. Противоречия между человеком и обществом, между классами или отд.

2 . Характер в реалистической литературе. Социальная обусловленность характера-типа. Человек и вещь.

Характер в реалистической литературе. Социальная обусловленность характера-типа.

Воссоздание индивидуального X. как исторически неповторимого взаимоотношения личности и среды стало открытием критич. реализма 19 в. В практике реалистич. лит-ры постоянно присутствует саморазвивающийся X.- незавершенная и незавершимая, “текучая” индивидуальность, определяемая ее непрерывным взаимодействием с исторически конкретными обстоятельствами, но в то же время -“сама себе закон ” (А. А. Блок ) и потому порой вступающая в противоречие с первонач. замыслом автора.

В реалистич. лит-ре 19-20 вв. X. воплощают различные, порой противоположные авторские концепции человеческой личности. У О. Бальзака, Г. Флобера, Э. Золя первоосновой индивидуальности выступает понимаемая в духе антропологизма общечеловеческая природа, а ее “текучесть” объясняется незавершимостью внеш. воздействий среды ‘на первооснову, мерой к-рых и “измеряется” индивидуальность личности. У Ф. М. Достоевского или А. П. Чехова индивидуальность воспринимается на фоне детерминизма обстоятельств как мера личностного самоопределения, когда X. героя остается неисчерпаемым средоточием индивидуальных возможностей. Иной смысл “незавершенности” X. у Л. Н. Толстого: потребность “ясно высказать текучесть человека, то, что он, один и тот же, то злодей , то ангел , то мудрец , то идиот , то силач , то бессильнейшее существо” (Полн. собр. соч., т. 53, с. 187), объясняется стремлением открыть в индивидуальности, отчуждаемой от других людей обществ, условиями жизни, общечеловеческое, родовое, “полного человека”.

Человек и вещь.

В литературном произведении вещь выступает как элемент условного, художественного мира. И в отличие от реальной действительности границы между вещами и человеком могут быть зыбкими. Русские народные сказки дают много примеров очеловечивания вещей. Эту традицию продолжает русская и зарубежная литература..

Одна из важнейших функций вещи в литературе – характерологическая . В произведениях гоголя показана интимная связь вещей со своими владельцами, недаром Чичиков так подробно рассматривает жилища в «Мертвых душах». Вещи могут выстраиваться в последовательный ряд. Но охарактеризовать персонажа может и одна деталь (банка с надписью «кружовник», приготовленная Фенечкой в Отцах и детях) на фоне литературной традиции может стать значимым и отсутствие вещей.

Вещи часто становятся знаками, символами переживаний человека (Блок. О доблестях, о подвигах…)
3. Открытия в области художественной характерологии в романтическом искусстве. Тип самосознающей личности.
В романтизме, провозгласившем самоцельность и автономность личности, возвысившем ее как над психол. “природой”, так и над социальной судьбой, сложилось новое понимание X.- как тождественного внутр. миру личности.

Нравственный пафос романтиков связан прежде всего с утверждением ценности личности, что нашло выражение и в образах романтических героев.

Романтический герой - это не просто положительный герой, он даже необязательно должен быть положительным, это герой, который отражает тоску поэта по идеалу. Даже не встает вопрос о том, положительный или отрицательный Демон у Лермонтова, Конрад в «Корсаре» Байрона,- но они величественны, они заключают в своем облике, своих деяниях неукротимую силу духа. И это именно «личность, опершаяся на самое себя», как писал В. Г. Белинский, личность, противопоставляющая себя всему окружающему миру.

Но в недрах романтизма складывается и другой тип личности. Это прежде всего личность художника - поэта, музыканта, живописца. Она также вознесена над толпой обывателей, собственников, чиновников, светских бездельников. Здесь речь идет уже не о претензиях исключительной личности, а о правах истинного художника судить о мире и людях.

Таким образом, в романтическом движении вычленяются две антагонистические концепции личности: индивидуалистическая и универсалистская. Судьба их в последующем развитии мировой культуры была неоднозначной. Бунт одиночки был красив , увлекал современников, но вместе с тем быстро обнаруживал свою беспер­спективность. История сурово осудила претензии отдельной лич­ности творить собственный суд. С другой стороны, идея универ­сальности отражала тоску по идеалу всесторонне развитого чело­века, свободного от ограниченности, порожденном капиталистиче­ским разделением труда.

4. Проблема характера в лирике. «Свое» и «чужое» сознание в ней. Циклизация как
Проблема характера в лирике.

Персонажи в лирике изображаются иначе, чем в эпосе и драме . Здесь отсутствует или пунктирно намечен сюжет , поэтому характеры редко раскрываются через действия, поступки. Главное – отношение лирического субъекта к персонажу (герою, героине). Например, в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье …» образ героини создается с помощью сравнений и метафор, передающих восхищение лирического героя («гений чистой красоты», «образ нежный» ), при этом конкретные черты отсутствуют. Эти слова можно отнести практически к любой женщине. Именно поэтому, когда необходимо установить, кому посвящено то или иное стихотворение, литературоведы обращаются в большей степени к письмам, дневниковым записям, а не к самим стихотворениям, т.е. в первую очередь апеллируют к биографии поэта, а не его творчеству. Номинации персонажей характеризуют не столько их самих, сколько отношение к ним лирического субъекта.

«Свое» и «чужое» сознание в ней .

В отличие от эпоса и драмы, в лирике доминирует одно сознание. Конечно, в его «работе» учитываются точки зрения других людей; используя термин М.М. Бахтина, можно сказать, что это сознание диалогично (Библиотека. Бахтин. Слово в романе). Ярким проявлением диалогичности в лирике является рефлексия над несоответствием внутреннего и внешнего, прошлого и настоящего «я», как например, в стихотворении В.Ф. Ходасевича «Перед зеркалом».

Самосознание формируется с помощью многочисленных «зеркал» – мнений обо «мне» других людей. Даже когда стихотворение построено в форме диалога персонажей, этот диалог правильнее рассматривать как конфликт в рамках одного сознания, например, в стихотворениях «Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт и толпа», «Герой» А.С. Пушкина, «Поэт и гражданин» Н.А. Некрасова и др. Здесь автор «всю сложность своих размышлений расщепляет надвое, разводит на непримиримые позиции, персонифицирует в двух противостоящих условных фигурах»

Но важно помнить, что существуют стихотворения, где в ходе лирического высказывания меняется субъектная организация : вначале лирический субъект выступает как голос , а потом превращается в героя . Например, в стихотворении Фета «Тургеневу» (1864) первые две строфы посвящены Тургеневу, который в то время жил в Баден Бадене («Тебя пригрел чужой денницы яркий луч»). Но начиная с третьей строфы автор рисует свой портрет («Поэт! и я обрел, чего давно алкал…»), хотя иногда и обращается к адресату (« И верь! »). В автопортрете много автономинаций: «Вот здесь, не ведая ни бурь, ни грозных туч // Душой, привычною к утратам, // Желал бы умереть, как утром лунный луч , // Или как солнечный – с закатом».
Циклизация как расширение возможностей формирования характера.

Духовный опыт автора, система его миропонимания и мирочувствования отражаются в лирическом произведении не прямо, а опосредованно, через внутренний мир, переживания, душевные состояния, манеру речевого самовыражения Л. г. Одним из методов воплощения образа Л. г. считается циклизация (т. е. наличие более или менее выраженного поэтического сюжета, в котором раскрывается внутренний мир Л. г.). Примерами могут служить, в частности, "панаевский" цикл Н.А. Некрасова или цикл "Стихов о Прекрасной Даме" А. Блока, где Л. г. предстает в различных ипостасях: рыцаря, инока, отрока, что лишь отчасти позволяет прочесть сквозь образ Л. г. биографию самого автора.
Тюпа В. И. Характер // Литературный энциклопедический словарь , Чернец Л. В. Персонаж // Введение в литературоведение: Лит. произведение. , Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Миф. Ритуал. Символ. Образ.
Источники для второго конспекта: Мартьянова С. А. Поведение персонажа , Щенников Г. К. К вопросу о современной интерпретации классики (И. А. Гончаров «Обломов»), Демухина И. А. Диалог и диалогичность в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» .
4. Текст. Подтекст. Интертекст

1. Понятие текста и его компонентов. Автор - текст - читатель. Энергетика текста.

Понятие текста и его компонентов.

ТЕКСТ (от лат. textus - ткань, сплетение) - 1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого (в т. ч. лит.) произведения; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относит. единством (целостностью) и относит. автономией (отдельностью).

Сущность Т. как специфического филологич. объекта определяется четырьмя осн. противопоставлениями: в противоположность системе языка он актуализирован и организован синтагматически; в противоположность речи, речевому потоку в целом Т. обладает определенными границами; от произвольного отрезка речевой цепи Т. отличают внутр. единство, целостность, обусловленные единым коммуникативным заданием; наконец, в противоположность своим частям Т. обладает известной самостоятельностью существования и специфич. организацией, к-рая не исчерпывается организацией этих частей.

Во внутр. структуре Т. выделяются три важнейшие группы явлений. Первую составляют межфразовые связи и отношения . Сущность межфразовой связи - в соотнесении и согласовании смыслов связываемых предложений, осуществляемом как посредством выделения в этих смыслах нек-рой общей части (лексич. и семантич. повторы, анафорич. отсылки, напр., посредством указат. местоимений), так и посредством установления нек-рого логич. или временно́го отношения между этими смыслами в целом (союзы, логич. связки, местоименные наречия).

Вторая группа явлений связана с единицами , промежуточными между предложением и Т. - от сравнительно небольших, включающих неск. предложений («сверхфразовые единства»), до таких крупных, как главы, части, тома. Наличие промежуточных единиц - характерный признак сложившегося механизма построения Т.: тексты, написанные младшими школьниками, слагаются непосредственно из предложений. Сверхфразовые единства характеризуются прежде всего нек-рым единством смысла («микротемы») составляющих их предложений и отличием этой общей микротемы от микротем соседних единств. Расчленение Т. на подобные единицы в процессе восприятия Т. - непременное условие углубленного понимания или запоминания Т.

Третью группу составляют свойства , присущие Т. именно как целому . Выделены два осн. принципа, регулирующих задание совокупности текстов нек-рого языка и позволяющих отличить правильно построенный Т. от случайного набора предложений. Жесткий принцип состоит в разбиении всей совокупности возможных компонентов Т. (субтекстов ) на конечное число классов, содержащих «композиционно-подобные» субтексты, и задании схем, определяющих, в каком порядке элементы этих классов могут быть расположены в реальных Т. (ср. схему структуры волшебной сказки по В. Я. Проппу ). В противоположность этому гибкий принцип основан не на регламентации состава и порядка субтекстов, а на способности отношений и связей между субтекстами преодолевать линейную разобщенность последних. Т., построенный в соответствии с гибким принципом, наз. связным ; его отличит. особенностью является невозможность разделения на две последоват. части, не соединенные друг с другом ни одной связью. Жесткий и гибкий принципы независимы, но достаточно «нормальные» Т. характеризуются сочетанием связностной и жесткой, компонентной структур.

Функционирование речевого высказывания в качестве единого самостоят. Т. конституируется прежде всего автором Т. Границы Т. могут при этом задаваться как изменением внешней коммуникативной ситуации, так и внутритекстовыми элементами (заглавия, особые формулы начала и конца Т. и т. п.). Введение в Т. промежуточных пограничных знаков (красные строки, внутр. заголовки, нумерация глав) позволяет получать различные коммуникативно-экспрессивные эффекты, изменяя соотношение между единицами внутр. структуры Т. и отрезками, выделяемыми посредством этих знаков («явленная структура» Т.), напр., между сверхфразовыми единствами и абзацами.

Будучи создан, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими Т., функционирующими в данном обществе («диалогич. отношения» по М. М. Бахтину ). Это включение во «внетекстовые структуры» (термин Ю. М. Лотмана ) влияет и на объективный смысл, приобретаемый Т. в конкретных условиях, и на процесс комбинирования текстов в более сложные единицы коммуникации: циклы , тематич. подборки и т. п.

2. Текст и произведение. Текст и смысл. Диалектика написанного и ненаписанного. Подтекст как «глубина текста».

Текст и произведение. Текст не следует понимать как нечто исчислимое. Тщетна всякая попытка физически разграничить произ­ведения и тексты. В частности, опрометчиво было бы утверждать: «произведение - это классика, а текст - авангард.

Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент , зани­мающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологи­ческих операций. Эта оппозиция отчасти напоминает (но отнюдь не дубли­рует) разграничение, предложенное Лаканом: «реаль­ность» показывается, а «реальное» доказывается; сход­ным образом, произведение наглядно, зримо (в книж­ном магазине, в библиотечном каталоге, в экзаменацион­ной программе), а текст - доказывается, высказывает­ся * в соответствии с определенными правилами (или против известных правил). Произведение может помес­титься в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе (вернее сказать, что он является Тек­стом лишь постольку, поскольку он это сознает). Текст - не продукт распада произведения, наоборот, произведение есть шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом. Или иначе: Текст ощущается только в процессе работы, произ­водства. Отсюда следует, что Текст не может неподвижно застыть (скажем, на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться - например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.

Текст и смысл.

Проблема понимания художественного текста является основной для филологии. Сегодня текст можно читать, руководствуясь разными принципами. Например, со структуралистских позиций: выделения в нем бинарных оппозиций и нахождения структуры, рассмотрения его "формальной" стороны и т.д. Текст может подвергаться деконструкции и читаться исключительно как противоречивый, "открытый", незавершенный, восприниматься как "кладбище" мертвых культур, оставляющих "следы" своего "отсутствия". Однако при всем многообразии стратегий чтения и исследования в современном литературоведении, они, при всей их универсальности, продуктивности и несомненной необходимости, все же не могут исчерпать всех проблем, возникающих при исследовании смыслообразования в художественных текстах. К тому же многие тексты "уходят" от проецируемых на них исследовательских методик и концепций, не поддаются ни традиционным, ни новаторским способам чтения. Они заводят исследователей в смысловые тупики, в ряды противоречий.

Надо сказать, что есть тексты, которые рассчитаны на однозначность восприятия, инотолкования им противопоказаны по своей сути. Это тексты нехудожественные (научные, деловые). В таком случае двойной смысл или просто неясность, неопределенность смысла означает несовершенство текста, его недостаточную отработанность. В случае же художественного текста наличие глубинного смысла или подтекста создает особую значимость произведения, его индивидуально-художественную ценность. Как и отчасти исчезновение смысловой определенности текста, особенно в тексте поэтическом.

Диалектика написанного и ненаписанного.

Читатель может подчас извлечь из текста, да и из отдельного высказывания, гораздо больше информации , чем предполагал вложить в него автор, в частности информацию о самом авторе. Или, наоборот, не понять смысл текста, на который рассчитывал автор. Известно, например, как был расстроен и удручен Н.В. Гоголь успехом «Ревизора». Он думал, что зритель ужаснется и будет потрясен, увидев себя в героях пьесы. Но все, наоборот, радовались и кричали «Эк, загнул!». Автор был разочарован, он страдал из-за того, что его не поняли. Зрители восприняли внешнюю, смешную сторону явления, но не поняли глубинной его сути, т.е. расчет автора не оправдался.

Конфликт между открытым текстом и внутренним смыслом, как уже было сказано, особенно характерен для художественного текста, поскольку подчас за внешними событиями, обозначенными в тексте, скрывается внутренний смысл, который создается не столько самими событиями, фактами, сколько теми мотивами, которые стоят за этими событиями, мотивами, которые побудили автора обратиться к этим событиям. А поскольку мотивы скорее угадываются, чем «прочитываются» в тексте, то они могут оказаться разными для разных читателей. Ведь и читатель имеет свой взгляд на вещи. И он не обязательно совпадает с авторской трактовкой. И поэтому вероятность появления одного определенного смысла (для автора и читателя) крайне низка. Чтобы разобраться в таком тексте, требуется активный анализ, сличение элементов текста друг с другом. Значит, мало понять непосредственное значение сообщения в тексте, необходим процесс перехода от текста к выделению того, в чем состоит внутренний смысл сообщения .

Процесс декодирования значения сообщений и затем понимания общего смысла текста всецело связан с речемыслительной деятельностью читателя, в этом процессе именно он оказывается главным звеном в триаде «автор –текст – читатель».
Подтекст как «глубина текста».

Работы, посвященные интерпретации текста, так или иначе затрагивают проблемы подтекста , импликации (или имплицитного содержания) и глубины текста. Часто между ними не проводится четкое разграничение, и они употребляются как синонимы.

П ризнаки подтекста. Ими являются реализация на уровне макроконтекста целого произведения (общетекстовая масштабность), а также обязательное приращение логико-предметной информации, которое связано с неоднозначностью восстановления смысла. Итак, подтекст – это явление, которое создает дополнительную глубину содержания и способствует более полному раскрытию тем произведения, а также вызывает эмоциональное и оценивающее отношение читателя к тому, о чем рассказывается. Сходную позицию в определении занимают А.В. Западов, Е.П. Соколова: «Подтекстом мы называем скрытый смысл высказывания, который вытекает из контекста всего произведения и предусмотрен автором как способ художественного воздействия на читателя… Прием подтекста создает неисчерпаемые возможности для того, чтобы усилить выразительность слов обычных, даже как будто бы стертых, банальных, придать им значимость, глубину и силу» (Западов, Соколова, 1979: 86). Подтекст всегда соотносится с намерением автора и читательским прочтением, с раскрытием подразумеваемого смысла. Это наиболее общее понимание подтекста (Мыркин, 1976: 88).

4. Явление интертекстуальности. Виды интертекстуальных знаков. Формы функционирования системы текст-в-тексте.

Явление интертекстуальности.

Термин И. введен Ю. Кристевой под влиянием М. Бахтина, который описывал литературный текст как полифоническую структуру. Буквально И. означает включение одного текста в другой. Для Кристевой текст представляет собой переплетение текстов и кодов, трансформацию других текстов. И. размывает границы текста, в результате чего текст лишается законченности, закрытости. Основным структурным принципом текста с точки зрения И. является его внутренняя неоднородность, открытость, множественность.

Текст производится из других текстов, по отношению к другим текстам. Причем, не только по отношению к прошлым текстам. “В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него” (Барт). В этом смысле любой текст есть пространство пересечения других текстов, ассоциируемые комбинации которых создают дополнительный смысл. И. охватывает всю область культуры как семиотической системы. С точки зрения И. снимается оппозиция между текстом (объектом) и читателем (субъектом), между чтением и письмом. Текст и есть, собственно, И. Т. X. Керимов .

Виды интертекстуальных знаков.

Формы интертекстов: 1. Цитация - основная форма интертекстов в научной коммуникации. Представлют собой формально маркированные фрагменты ранее опубликованных текстов. Цели цитации: - доказательная функция (цитата-аргумент), - иллюстрация суждений автора (цитата-пример), - выражение точки зрения автора с помощью чужих слов, ссылка на авторитет (цитата-заместитель). 2. Пересказ в форме косвенной речи фрагментов из текстов других авторов. 3. Фоновые ссылки на теорию или идеи, высказанные ранее.

Формы функционирования системы текст-в-тексте.

Текст в тексте – это введение в оригинальный авторский текст чужого текста.

В качестве «чужого» текста может оказаться и текст данного автора, взятый из предшествующих произведений. Более того, таким может оказаться и текст, созданный тем же автором , но как бы вставленный в качестве текста другого автора.

Чужой текст может быть представлен в основном тексте в виде прямого включения. Это прежде всего цитирование, которое применяется в научных и научно-популярных текстах, чтобы опереться на чужое мнение или опровергнуть его, сделать его отправной точкой для утверждения собственного мнения в полемической форме. Схожую функцию выполняют ссылки, референция (указание на чужой текст), пересказ Текст в тексте может оказаться и в художественном произведении. Правда, формы его включения здесь более разнообразны, разнообразнее и его функции.

При этом не исключено и прямое цитирование: «Так он писал темно и вяло...» Здесь бы и должна была начаться повесть о бедном нашем Игоре, коли уж он решил здесь жить... (А. Битов. Фотография Пушкина).

Текст может служить обрамлением основного текста, передавать главную идею произведения (эпиграф), являться вкраплениями другого языка (французский язык в «Войне и мире» или в «Евгении Онегине»).

Возможно скрытое цитирование чужих строк, вкрапленных в авторский текст без какого бы то ни было выделения, отсылок.

Это могут быть литературные реминисценции (от позднелат. reminiscentia – воспоминание) – черты, наводящие на воспоминание о другом произведении, результат заимствования автором отдельного образа, мотива, стилистического приема, например, блоковские реминисценции в произведениях А. Ахматовой или гоголевские образы «дороги» и «колеса» у А. Солженицына.
4. «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада» .

В трактовке понятия реминисценции существуют две точки зрения . Одни исследователи (В.Е.Хализев, В.П.Руднев и др.) определяют реминисценцию как родовое понятие , а цитату (Осип Мандельштам писал: «Цитата – не есть выписка. Цитата есть цикада – неумолкаемость ей свойственна») как её вид .

Цитата – одно из основных понятий теории интертекстуальности. При отсутствии единства в понимании интертекстуальности, и учете того мнения, что «лингвистические механизмы интертекстуальных отношений по-прежнему неясны», приходится констатировать неопределенность и многозначность понятия цитаты.

ЦИТА́ТА (от лат. cito - вызываю, привожу) - дословное воспроизведение отрывка из к.-л. текста. Ц. применяется для подкрепления излагаемой мысли ссылкой на авторитетное высказывание; как наиболее четкая ее формулировка; для критики цитируемой мысли; в качестве иллюстрации - как ценный фактич. материал. Ц. - принадлежность в основном научной (преим. гуманитарной) и официально-деловой речи, где она обозначается кавычками или выделяется шрифтом и снабжается ссылкой на источник. В худож. речи и в публицистике как стилистич. прием употребления готового словесного образования, вошедшего в общелит. оборот, Ц. способствует образности, выразительности и емкости речи; она позволяет экономно и глубоко характеризовать явления действительности посредством худож. образов мирового иск-ва, мифологии, фольклора и т. п. Лит. Ц. (напр., «А судьи кто?», «Мильон терзаний», «Подпоручик Киже», «Рыцарь на час», «Мы ленивы и нелюбопытны», «Голый король» и мн. др.), будучи афористически краткой и изящной по форме, вызывает представление о том целом, из к-рого она извлечена, «как бы замещает или концентрирует сложный образ, воплощенный в художественном произведении» (В. В. Виноградов, см. «Изв. АН СССР. ОЛЯ», т. 5, 1946, в. 3, с. 231-32). Через Ц., хранящую «старую эмоциональность» (Ю. Н. Тынянов), в лит-ру входит предшествующий лит. опыт. В подобном употреблении Ц. может быть видоизменена , документирующая Ц. ссылка, как правило, неуместна, а в читателе автор предполагает знатока текстов, чуткого к ассоциациям и намекам. Частный случай Ц. - крылатые слова . Ц. применяется также в эпиграфах .
Источники для первого конспекта: Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества , Барт Р. От произведения к тексту. Удовольствие от текста // Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика , Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург; Омск.
Источники для второго конспекта: Фоменко И. В. Цитата // Введение в литературоведение , Текст как семиотическая проблема: Текст в тексте // Лотман Ю. М. , Жолковский А. К. «Я вас любил...» Бродского // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы.

В жизнеподобном изображении человека на одном полюсе располагается характер, на другом — тип. Полярности эти могут сближаться, они далеко не абсолютны. В литературном типе ярче выражено родовое или массовидное начало. В характере — индивидуальное. Тип психологически однострунен, в нем преобладает «одна, но пламенная страсть». Характер, как правило, многогранен и сложен. Однако в живом разнообразии человеческих судеб то и другое порою переплетено. В реальности нет типов, в которых бы общее исключало признаки индивидуального, и нет характеров, в которых неповторимое, даже если оно представлено в максимальном выражении, не заключало бы в себе родового, всечеловеческого. «Чем глубже копнуть в себе, тем общее»,— писал Лев Толстой, а это значит, что, погружаясь в себя, мы натыкаемся в конце концов на всечеловеческое, что пребывает в потаенных духовных слоях личности и как бы прикрыто покровом индивидуального. Замечательно уже и то, что слова эти сказаны художником, человеческая индивидуальность которого была поистине необъятна.
Говоря о типах, не лишне будет заметить, что совершенно напрасно понятие это прикрепляют лишь к сферам психологии и искусства, полагая, будто только они типизируют. Типизирует прежде всего сама жизнь, и она «трудится» над своими типами (в их массовидных прежде всего проявлениях) едва ли не с большим «усердием», чем над индивидуальным. В этом смысле жизнь — непревзойденный художник. Не само по себе типовое, а лишь «идеализация» типового: очищение от эмпирически случайного и оценка его с позиций идеала, вовлечение его в систему авторских представлений о мире и его преломление в этой системе — лишь это принадлежит исключительно литературе. Она создает типы не прежде, чем их начинает формировать сама реальность. И в этом отношении литературный тип отличается от характера: в характере может быть воплощено опережающее реальность, прогнозирующее представление о мире и человеке.
Но если нет «чистых» типов и «чистых» характеров в реальности, то тем более нет их в литературе. Почвою для их сближения здесь как раз и является это запечатленное в толстовском парадоксе движение в психологические глубины, на которых, как это ни странно, пребывает не столько индивидуальное, сколько именно всеобщее, родовое. Но путь в глубины, к первообразу человеческой души литература (но крайней мере последних столетий) пролагает, удерживая в этом движении всю полноту и прихотливую сложность индивидуального. В литературе тяготение к типам либо к характерам выражает себя лишь как тенденция, как влечение к преобладающему началу.

Типы и характеры у Гомера

Только ранние стадии культурной истории, когда индивидуальное в человеке было понижено в цене перед лицом мифа, рода и нации, отмечены явным господством типового в литературе. В поэмах Гомера нет характеров, несмотря на то, что в героях может доминировать та или иная душевная наклонность. Она представлена у Гомера как проявление родовой доблести. И если Ахиллес в «Илиаде» — «быстроногий», то этот признак, выделяющий его в кругу персонажей поэмы, — не что иное, как спроецированная в человеке ценность надличного, родового порядка, одно из проявлений героики и силы в глазах древних греков. Родовое, идеальное свойство как бы «прилипает» к персонажу, становится его «опознавательным» знаком. Отсюда устойчивые эпитеты: Ахилл — «быстроногий», Одиссей — «хитроумный».
Характерно, однако, смещение идеальной ценности в «Одиссее» из круга чисто физических доблестей в область духовную, в сферу преимуществ ума. Судьба Одиссея, конечно же, еще не личностная судьба: боги играют им как игрушкой. Но если в «Одиссее» нет и в помине противоборства с богами и судьбой, то есть уже дерзновенное желание героя воспользоваться их слабостями, как бы освящая их санкцией частную цель. Впрочем, и это, разумеется, не расходится с представлением о мифологических и «хоровых» устоях античного мироощущения. В нем было то, что позднее Ницше назовет любовью к року (amor fati), но в нем не было и тени соприродного христианству трепета перед божеством, воспринятым как высший этический идеал. С богами античности мифологический и литературный герой мог вступать в контакт почти интимный. Они и сами нарушали сакральную дистанцию, выказывая желание «подшутить» над смертными, втянув их в свою божественную игру. Уже в «Одиссее» на монолитную доминанту идеального свойства героя наслаивается некий психологический ореол.

Тип и характер в фольклоре

Нет характеров и в фольклоре. И здесь абсолютизация родовых представлений о человеке и резкая разграничительная черта между добром и злом исключают самую возможность их появления. Фольклорный персонаж — всегда носитель одного какого-либо душевного свойства, укрупненного настолько, что в персонаже уже не остается простора для иных движений души.
В анималистическом фольклоре, где мир зверей являет собой метафору мира человеческого, лиса непременно хитрая, волк злой и жадный, заяц, трусливый, сова мудрая, лебедь белая — воплощение чистоты и непорочности и т. д. Редки случаи, когда господство одного душевного признака допускает психологические колебания и раздвоение оценки. Но все же они есть и в анималистическом фольклоре. Лиса в русской сказке хоть и хитра, и злонравна, а все-таки не лишена привлекательности: она и грациозно лукава, и обходительна, и красива (потому-то и Лисонька, и Лиса Патрикеевна). Медведь хоть и недальновиден, и на сообразительность не скор, а, однако же, добродушен, и барственно вальяжен, и снисходителен (потому-то и Мишенька, и Михайло Потапыч).

Характер и тип в былинах и сказках

Психологически «однострунны» и персонажи былинного эпоса. Но русский былинный триумвират (Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович) не есть ли уже своеобразный способ компенсации фольклорной односторонности человека? Речь ведь идет о тройственном союзе былинных героев, каждый из которых воплощает какую-то существенную, с точки зрения фольклора, грань национального характера. И не нацелено ли это триединство на более обширный охват русской души в ее героических проявлениях?
Психологическая однолинейность персонажей, влечение к типам, а не к характерам отличает и героев волшебной сказки. Но одно исключение есть и здесь: сказочный русский Иван-дурак. Впрочем, он исключение не в том смысле, что перед нами художественный характер. И это, конечно же, тип, но тип, устремленный в такую глубину народного сознания, столь резко выпадающий из типологии мирового сказочного эпоса, что все это ставит его в особое положение среди героев волшебной сказки. В сказочном представлении о человеке тут обнаруживается какой-то странный раскол, и кажется, двоится представление об однородных ценностях сказочного мира. Иванова «глупость» оборачивается умом, «ум» его братьев — глупостью. Все здесь неожиданно: «дурацкая» беззаботность Ивана, готовность обойтись малым и даже малым пренебречь, легкомысленное упование на случай, смирение перед судьбой, соединенное, однако, с неким добродушным озорством. Недосягаемость для обиды, великолепное, почти царственное равнодушие к обидчикам, точно «дурак» обладает чем-то, обо что разбивается любая неправедность чужого суда. Наконец, это радостное, но почти лишенное удивления узнавание Ивановой душой волшебства, как если бы оно было из той милой «отчизны», в которой бессознательно пребывает дух Иванов. И сказка ведь завершается как бы возвращением в эту «отчизну», где все встает на свои места, где нет больше «дурака» и «урода», печной сажей запачканного, а есть разумный и пригожий добрый молодец, а с ним и царевна прекрасная и «волшебные помощники» рядом.
За чертою этой «отчизны», которая ведь в русской сказке не запредельна, а всегда где-то рядом, оказываются кичливые «умники», ум которых — лишь хищный практический инстинкт. И поделом им: они видят явное, но не видят тайного, осязают лишь поверхность жизни, а не ее глубину. Дело совсем не в том, что ум Ивана живет под личиною глупости, дело скорее в том, что это совсем иной «ум», чем тот, которым кичатся практическое здравомыслие и сухой рассудок. Это ум, доверительно распахнутый навстречу всем стихиям жизни, верный лишь тайному инстинкту ее. В нем запечатлено естественное добро, корни которого идут в глубину натуры и которое вполне безотчетно, не видит и не знает себя. Потому-то в сказке Иван и оказывается избранником высших сил.
Впрочем, здесь следует остановиться, чтобы не слишком рационализировать простодушную фантазию сказки. Одно ясно: в персонаже этом воплотилось интуитивное прозрение народа, устремленное к устоям собственной души. Сказка, конечно же, не знает рефлексии, и миросознание народа не поднимается в ней на уровень самоанализа и самосознания, и то, о чем идет речь, воплощается здесь столь же невольно и стихийно, как невольно-стихийны лучшие душевные проявления ее оригинального героя, близкого к самой сердцевине народного характера.

Переход от типов к характерам

Переход от типов к характерам в истории литературы непосредственно связан с возрастанием личностного начала в отношении к миру. Уже древнегреческая трагедия по сравнению с античным эпосом укрупняет все, что соотнесено с судьбою личности. Суть трагической вины героя в трагедиях Софокла и Еврипида совсем не в том, что она является следствием ошибки, вытекающей из незнания: неузнавание софокловым Эдипом матери своей снимает, в сущности, всякую тень вины перед богами. Трагическая вина скорее воспринималась как следствие некоей неумеренности личностного самоощущения персонажей, весьма сомнительной по сравнению с его полнотою и сложностью в литературе нового времени, но уже заметной на фоне живой еще в эпоху греческой трагедии памяти об универсальных ценностях рода и мифа, перекрывавших все горизонты личности. В трагической вине героя и проступает память о мифологическом универсуме и о всевластии рока, исключавших какое бы то ни было «самостоянье» личности.
Память о «старых богах» живет в античности долго. Покушение на их неприкосновенность Афины инкриминировали Сократу, а это ведь уже III век до н. э. Этика афинского демоса в эпоху Сократа все еще цеплялась за гетерономные устои рода и мифа, и на этом фоне самая непомерность сократовской личности и самостоянье ее выглядело в глазах демоса предосудительным и опасным. Античная лирика (особенно лирика Сафо) уже отчетливо окрашена личностным началом: человек обретает здесь свои хотя бы относительно суверенный мир, в котором индивидуальное воспринимается уже как ценность.

Типы и характеры у Гоголя

Если литературный тип тяготеет к устойчивому в реальности и в природе человека, то характер — скорее к динамическому в них. Изображая неподвижные и однородные страсти (скупость и только скупость, лицемерие и только лицемерие и т. д.), литература рискует навлечь на себя упреки в архаике, и упреки небезосновательные, ибо традиция почти уже исчерпала диапазон подобных страстей.
Никто уже не отваживался после Мольера на изображение, например, гипертрофированной скупости, навечно запечатленной в Гарпагоне. Пушкинский барон Филипп из «Скупого рыцаря» не просто скупец, а именно «скупой рыцарь», и это слияние скупости и рыцарского благородства немыслимо в кругу традиционных художественных типов. И если в творчестве Гоголя в эпоху господства характеров оживает влечение к типам, то только потому, что этому сопутствует открытие новой сферы реальности, в которой укореняются его типы и которая изменяет их эстетическую природу.
Эта реальность — мертвый духовный мир, своего рода душевный некрополис. Но это некрополис русской души, где каждая окаменевшая страсть намекает на нечто такое, что в живых своих проявлениях, не искаженных духовною смертью, отсылает нашу мысль к первородным началам национального характера. Ключ к этим типам — в гоголевском напоминании, что в изображении нравственного урода мы должны почувствовать «идеал того, чего карикатурой стал урод». Идеал, разумеется, присутствует в художественном изображении порока всегда и везде, если, конечно, искусство желает оставаться искусством, а не воплощением бесплодной мизантропической или натуралистической мысли. И напоминанием об идеале Гоголь, казалось бы, ничего решительно не открыл в только что упомянутой декларации. Но суть гоголевской мысли в другом: его типы — не просто нравственные уроды, а именно «карикатурные» изображения добрых (в истоках своих) начал русской души, тронутых тленом духовного распада, исказившихся почти до неузнаваемости. Дело именно в том, что идеал здесь пребывает не за предметом изображения (только в сфере авторской оценки и авторского пафоса), а в своеобразном, деформированном виде все-таки входит в этот предмет, подобно тому, как в карикатуру входят какие-то реальные приметы «прототипа» (иначе ведь карикатура была бы неузнаваемой).
С другой стороны, омертвевшая страсть совсем не то же, что страсть в ее живом, интенсивном проявлении, даже если она устремляется при этом в направлении к нравственному низу. Омертвение души опустошает и искажает страсть, распыляя ее до уровня ничтожности и пошлости. Василий Розанов чутко почувствовал испугавшее его смертоносное дыхание пустоты в художественном мире Гоголя. Но с обескураживающей нас сегодня непроницательностью Розанов усмотрел источник этого дыхания в самом авторе, в «пустоте» Гоголя.
Персонажи «Мертвых душ» Гоголя поражали и поражают воображение необычностью своей художественной природы, аналогии которой трудно найти в эстетическом опыте мировой литературы. Тот же Розанов, отчетливо понимая, что это совсем не характеры, склонен был видеть в них «кукол», а не живые лица. И они действительно не характеры, хотя, конечно же, и не «куклы», а именно типы: это искаженные пошлостью и духовным окостенением сколки некогда живых стихий русской души, чудовищно разросшиеся грани раздробленного целого, а такое дробление и есть, в глазах Гоголя, признак смерти.

Национальный характер в произведения А.И.Солженицына.

Основной темой творчества А.И. Солженицына является разоблачение тоталитарной системы, доказательство невозможности существования в ней человека.

В таких условиях, по А. И. Солженицыну, наиболее ярко проявляется русский национальный характер. Народ сохраняет силу духа и нравственный идеалы при таких обстоятельствах – в этом его величие. Нужно заметить, что герои Солженицына сочетают в себе предельный трагизм бытия и жизнелюбие, так же как в творчестве писателя сочетаются трагические мотивы и надежда на лучшую жизнь, на силу народного духа.

Чисто народные характеры показаны писателем в рассказах “Матрёнин двор” и “Один день Ивана Денисовича” в образах старухи Матрёны и заключённого Щ-854 Шухова. Понимание народного характера у Солженицына гораздо шире этих двух образов и включает в себя черты не только “простого человека”, а и представитеоей других слоёв общества. Но именно в этих двух образах автор показал то, что создаёт истинную мощь России, на чём держится Русь. Хотя герои Солженицына пережили много обманов, разочарований в жизни – и Матрёна, и Иван Денисович сохраняют удивительную цельность, силу и простоту характера. Своим существованием они как бы говорят, что Россия есть, есть надежда на возрождение.

Повесть “Один день Ивана Денисовича” - это не только описание одного дня нашей истории, но и повесть о сопротивлении человеческого духа насилию. Иван Денисович в этом страшном, перевёрнутом мире сохраняет человеческое достоинство. При этом лагерь Солженицына – это не просто реальный лагерь, а символ воплощения зла, ненависти, насилия.

Условие выживания – сопротивление лагерному порядку. И весь сюжет повести – рассказ о сопротивлении живого человека неживому, человека – лагерю. Иван Денисович стремится не просто к физическому выживанию, а к выживанию духовному через все искушения лагеря. Шухов не один; с ним в этой борьбе побеждают кавторанг, каторжник Х-123, Алёшка-баптист, Сенька Клевшин, бригадир Тюрин. Они не из тех, кто “подыхает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется, да кто к куму ходит стучать”.

Лагерь на каждом шагу угнетает человека, делает бессмысленным любое человеческое действие. Этот мир не сочетается с любой разумной работой. Поэтому большинство заключённых относится к работе так: “для людей делаешь – качество дай, для начальника делаешь – дай показуху”. В Шухове же сохраняется народный дух трудолюбия. Не может крестьянский сын, как и всё поколение его предков, работать спустя рукава. В его работе – противостояние лагерю. Тем, что Иван Денисович и отчасти вся бригада Тюрина работают на совесть, умело и скоро, он сопротивляется несвободе лагеря. “Так устроен Шухов по-дурацкому, и за восемь лет лагеря никак его отучить не могут: всякую вещь и труд всякий жалеет он, чтоб зря не сгинули”. Бригадир, смеясь, говорит Шухову, обращая внимание на его упорное желание закончить работу после съёма: “Без тебя же тюрьма плакать будет!”

Есть у Ивана Денисовича ещё одна характерная национальная черта – отстаивание своей внутренней свободы. Он старается как можно меньше внутренне зависеть от режима лагеря, хоть несколько минут принадлежать себе. “Не подставляться” лагерю нигде – в этом тактика сопротивления Ивана Денисовича. “Миг – наш! Пока начальство разберётся...” - принцип Шухова. Так под угрозой десяти суток карцера он проносит на “шмоне” “кусок ножёвочного полотна” - это его заработок, хлеб.

Иван Денисович просто, открыт, естествен, совестлив, привык “всё брать на себя”. Он “никому не давал и не брал ни с кого, и в лагере не научился”. Шухов живёт по принципу никого не утруждать, рассчитывать только на себя. Он “понимает жизнь и на чужое добро бруюхо не распяливает”. Это внутренняя сущность русского крестьянина – человека глубинной народной породы. В повести мы видим, как говорит, думает, действует простой русский крестьянин Шухов. Лагерь показывает нам расточительство народных сил: у Шухова “восьмилетняя катушка на размотье”, бригадир Тюрин, крестьянский сын, уже девятнадцать лет сидит, а “Кильдигеу двадцать пять дали”. При этом “времени-то не бывает подумать: Как сел? Да как выйдешь?” Все заключённые вырваны из самой глубины русской народной жизни. Абсурдному духу лагеря может противостоять только здоровый народный инстинкт самосохранения, врождённое нравственное чувство.

У Ивана Денисовича нет ненависти ни к кому. Он даже в охране видит жертв лагеря. Охранники, русские люди, заняты бессмысленной работой.

Завершается повесть спором Ивана Денисовича с Алёшкой-баптистом. Алёшка находит утешение в Боге. У Шухова же нет этого утешения: он человек от мира сего и не хочет довольствоваться сознанием своей праведности. Земной человек, крестьянин Шухов, не может с этим согласиться.

В поисках народного характера Солженицын заглядывает в “самую нутряную Россию” и находить характер, превосходно сохраняющий себя в смутных, нечеловеческих условиях действительности. Шухов забывается в работе, отдавая ей всего себя.

Именно эта работа спасает его от антигуманного мира. Она несёт “просветление”, возвращает “доброе расположение духа”.

По Солженицыну, естественны для народного характера независимость, открытость, искренность, доброжелательность по отношению к людям, и к своим, и к чужим.

Заслуга А.И. Солженицына в изображении народно-национального характера состоит в том, что он спустил с героических нот схематический образ простого человека. Россия, по Солженицыну, будет стоять, пока стоит “посреди неба” изба праведницы Матрёны. Он показал, что мощь России создаёт не человек-монумент, а миллионы скромных Иванов Денисовичей. Россия.

Причины возникновения интереса в русском обществе к духовному и материальному проявлению национального своеобразия, "духа народа" достаточно хорошо известны и подробно описаны в специальной литературе: крах философии рационализма в последних десятилетиях XVIII века предопределил переход к новым, "идеалистическим" мировоззренческим системам, открывшим самоценность явлений сиюминутного и их постоянный динамизм; утверждение романтического способа творческого осмысления действительности позволило обнаружить несомненную эстетическую ценность народного начала, а Отечественная война 1812г., с очевидностью доказала, что понятия "народ", "народный характер" – вовсе не выдумка, философская или эстетическая абстракция, а явление вполне реальное, имеющее интереснейшую и драматичную историю.

Неудивительно, что именно под знаком "народности", поисков форм её выражения проходит практически весь "золотой век" русской литературы.

Если рассматривать русскую литературу XIX – начала XX вв. (хотя бы на примере творчества авторов, неизменно составлявших костяк школьной программы) применительно к понятию "народный характер", необходимо отметить следующее.

1. Для русских художников XIX - начала XX вв. народный характер – вполне объективное явление реальной жизни, а не просто художественное обобщение, символ, красивый миф, а потому народный характер заслуживает внимательного и подробного изучения.

2. Как и всякое явление реальной жизни, народный характер сложен и противоречив, обладает как привлекательными, так и отталкивающими чертами, включает в себя драматические противоречия окружающей действительности, острейшие духовные проблемы. Это заставляет отказаться от школярского взгляда на народный характер в русской литературе как на нечто абсолютно положительное, цельное, имеющее значение образца, идеала, близостью или удалённостью от которого измеряется состоятельность тех или иных персонажей. Так, в драме А.Н. Островского "Гроза" Кабаниха, Дикой, Катерина, Варвара, Ваня Кудряш – характеры очень разные и содержательно, и в идейно-смысловом отношении, но, безусловно, "народные".

3. Следствием первых двух положений является то, что в произведениях русской классической литературы понятие и само "явление", изображение народного характера лишено, по сути, чёткой социально-классовой отнесенности (что также является прочно укоренённой в практике школьного преподавания идеологемой): проявления "народности", "народного духа" равным образом могут быть присущи и дворянину (как Андрей Болконский, Пьер Безухов, М.И. Кутузов), и купцу, и крестьянину, и представителю "среднего класса", интеллигенции (например, Осипа Степановича Дымова в "Попрыгунье" А.П. Чехова). Поэтому, думается, глубокомысленные споры о том, можно ли слугу рассматривать как типичного представителя народа (например, Петрушку и Селифана в "Мёртвых душах", Захара в "Обломове"), или же на эту роль может претендовать лишь потомственный хлебопашец, не имеют смысла.

Такой подход позволяет, различить понятия "народный характер" и "народность". Народный характер – частное, индивидуальное проявление народности, тех самых общих религиозных, бытовых, нравственных, эстетических установок, которые объективно существуют в народной среде и, по сути, образуют из последней "народ". Однако как эстетическая категория в литературе народность вторична по отношению к народному характеру, выводится из него и не может служить изначальным мерилом его же оценки. Тот или иной литературный характер "народен", поскольку художник верно изобразил его объективные, реально существующие народные черты, но не потому, что последние уже были заданы так или иначе понимаемой "народностью". Вместе с тем, изложенные выше положения позволяют уйти и от отождествления понятий "народный" и "простонародный", и от модного ныне понимания народного характера исключительно в его национальной русской специфике.

Рассмотрим более подробно особенности художественного воплощения и роль народного характера в произведениях русских классиков XIX века.

В комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума" единственный сценический характер, который можно считать собственно народным, – Лиза. Если оставить в стороне ее амплуа субретки, восходящее к западноевропейской комедии, то функции данного персонажа, особенно в плане выражения авторской идеи, чрезвычайно интересны. По А. С. Грибоедову, мир "глуп", то есть управляется законами, нелепыми с точки зрения здравого смысла: обществом фактически правят не мужчины, а женщины; в глазах людей ценятся не гражданские или личные добродетели, а жизненный успех – и неважно, какой ценой он достигнут; частные эгоистические интересы всегда будут доминировать над "общественными"; любить "разумно" невозможно, но ведь и любовь - цель и смысл жизни человеческой, поэтому влюблённый всегда "глуп", и даже если человек расчётлив и осторожен, чувство заставит-таки его сделать опрометчивый, поистине глупый шаг. Иными словами, "дуракам счастье", или - "Молчалины блаженствуют на свете!"

В этой связи весьма показательно, что Лиза как раз и высказывает те сугубо практические, трезвые, отчасти даже несколько циничные взгляды на жизнь, которые принимаются как должное большинством, по сути – народом, и далеко не всегда совпадают с требованиями рационалиста (и, следовательно, максималиста) Чацкого: "И слышат, не хотят понять, Ну что бы ставни им отнять?", "Грех не беда, молва нехороша".

Она прекрасно разбирается в обыденной психологии людей ("Когда нам скажут, что хотим, Куда как верится охотно!", "Улыбочка и пара слов, И кто влюблён - на всё готов"). Советуя Софье принять вид (совсем по-молчалински) веселья и беззаботности перед отцом и Чацким, а тому же Молчалину напоминая, как именно должен вести себя "искатель невест" ("А вам, искателям невест, Не нежиться и не зевать бы; Пригож и мил, кто не доест И не доспит до свадьбы"). Она наблюдательна и практична в своих оценках ("Желал бы зятя он с звездами да с чинами, А при звездах не все богаты, между нами", "И золотой мешок, и метит в генералы", "...Речист, а больно не хитёр"). Она нисколько не заблуждается относительно истинной природы отношений между мужчиной и женщиной, особенно если они занимают в обществе разное положение (как тётушка Софьи чернила волосы для "молодого француза", так и Молчалин принимает вид томного и нежного влюблённого для дочери своего начальника: в любви каждый старается для себя). Несмотря на свою преданность, она не забывает о себе. Отнюдь не пренебрегая своим нынешним достаточно комфортным положением наперсницы молодой дочери богатого и влиятельного хозяина, Лиза предпочитает не ввязываться в опасные авантюры ("Не наблюдайте, ваша власть, А что в ответ за вас, конечно, мне попасть", "Запрёт он вас,- добро, ещё со мной, А то, помилуй бог, как разом Меня, Молчалина и всех с двора долой", "...Ах! от господ подалей, У них беды себе на всякий час готовь...", "Ну! люди в здешней стороне! Она к нему, а он ко мне. А я... одна лишь я любви до смерти трушу. - А как не полюбить буфетчика Петрушу!"). Лиза находчива ("Да-с, барышнин несчастен нрав: Со стороны смотреть не может, Как люди падают стремглав"? – говорит она, ловко скрывая истинную причину обморока Софьи), весела, остра на язычок (Чацкий: Желал бы с ним убиться... Лиза: Для компаньи?..; Молчалин: Её по должности, тебя... Лиза: От скуки! Прошу подальше руки!..; "Сказать, сударь, у вас огромная опека!"), восхищается Чацким ("Кто так чувствителен, и весел, и остёр!.."), но нисколько не понимает того, что он говорит (София: Смесь языков? Чацкий: Да, двух, без этого нельзя ж. Лиза: Но мудрено из них один скроить, как ваш"). Этот образ играет чрезвычайно важную роль в выражении основной авторской мысли: мир управляется отнюдь не законами "ума", и воистину безумен тот, кто судит его с точки зрения разума.

В творчестве А. С. Пушкина ("Евгений Онегин", "Станционный смотритель", "Дубровский", "Капитанская дочка") народный характер приобретает те изобразительные и идейные качества, которые на долгие годы определят его бытие в русской литературе.

С одной стороны, народный характер интересен А.С. Пушкину в плане эстетическом: его удивительная цельность при кажущейся внешней противоречивости в добре и зле, жестокости и милосердии. Характерный пример – кузнец Архип в "Дубровском", намеренно запирающий барский дом и "со злобной улыбкой взирающий на пожар" и на пытающихся спастись приказных, рискуя жизнью, спасает из огня кошку, упрекая при этом деревенских мальчишек: "Бога вы не боитесь: Божия тварь погибает, а вы сдуру радуетесь". Присущая ему сила и непосредственность чувств, проявляющаяся в самых драматических ситуациях, – словом, качества народного характера именно как достойного объекта внимания высокого искусства, представляются А. С. Пушкину интересными и находят в его произведениях свое совершенное эстетическое воплощение.

С другой стороны, "народ" (и, соответственно, "народный характер") – это явление, существующее объективно, вне зависимости от наших представлений или принимаемых за истину условностей, это то, что есть в действительности и на деле (например, в 1812 г.) доказало свое бытие, – а значит, есть нечто, что незримо присутствует в душе каждого русского человека и находит свое проявление во всем укладе, духовном и материальном строе русской жизни.

А. С. Пушкин приходит к изображению и художественному анализу всего того, что объединяет барина и крепостного мужика ("Дубровский", "Капитанская дочка"), дворянина и беглого казака ("Капитанская дочка"), помещиц – мать и дочь – и их крепостную, старую няню ("Евгений Онегин"), проезжего чиновника в невысоком чине титулярного советника, старого отставного солдата - смотрителя почтовой станции и богатого красавца гусара ("Станционный смотритель"). Они равно способны любить, одинаково воспринимают это чувство и одинаково беспомощны перед ним, и, фактически, одинаковую роль любовь играет в их судьбе. Например, рассказ старой няни в "Евгении Онегине": история её жизни и любви – точная аналогия жизни и любви и Татьяны Лариной, и её матери, ибо судьба женщины – крестьянки или дворянки – одна и та же: те же девические мечты о суженом и о счастье, тот же брак не по любви, а по принципу "стерпится - слюбится", тот же уход в бытовые хлопоты и честное исполнение долга супруги и матери; показательна роль фольклорных эпиграфов в "Капитанской дочке": о невозможности соединиться в браке с любимым человеком без благословения его родителей (дело не в "обычаях", а в понимании того, что любовь – от Бога) Маша Миронова говорит почти что словами народной песни.

В "Станционном смотрителе" ради столь естественного права на любовь, на право сделать счастливым любимого человека, все отдать для него и обрести в этом собственное счастье ни дворянин, ни человек из народа не пощадят ни себя, ни близких тех, кого полюбили, ни даже самих своих любимых. Блестящий гусарский ротмистр обманом увезёт Дуню в город, выбросит за порог Вырина – и при всем этом сдержит данное тому честное слово, что Дуня будет счастлива. Дуня же охотно уедет с молодым дворянином ("Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте") и действительно "отвыкнет от прежнего своего состояния", настолько, что лишится чувств при виде отца. Самсон Вырин в ослеплении отцовской любви будет пытаться вернуть красавицу дочь – трогательно, самоотверженно, не щадя ни себя, ни нынешнего ее счастья и положения, ибо любовь жестока, а счастье эгоистично что для барина, что для мужика, и недаром ещё древние называли бога любви Эрота злым, жестоким и безжалостным. И дворянин, и простолюдин знают, что такое "честь" – не формальная, а настоящая, естественная, синонимичная понятию "совесть": справедливость, благодарность, милосердие, верность – присяге ли, слову или любимому человеку. По чести, по совести поступают столь непохожие ни по положению, ни по возрасту герои, как Петр Гринёв, его родители, Савельич, супруги Мироновы и их дочь, старый поручик Иван Игнатьевич, Пугачёв, государыня – перечень можно продолжить. Даже такой отталкивающий персонаж, как Хлопуша, не лишён ни милосердия, ни благородства: "Полно, Наумыч... Тебе бы все душить да резать... Сам в могилу смотришь, а других губишь. Разве мало крови на твоей совести?.. Я губил супротивника, а не гостя; на вольном перепутье да в тёмном лесу, не дома, сидя за печью; кистенём да обухом, а не бабьим наговором". Даже говорят и пишут они практически на одном языке. Так, в повести "Дубровский" речь "старинного русского барина" Кирилы Петровича Троекурова в высшей степени народна, изобилует характерными разговорными (а иногда и грубыми) просторечиями: "Здорово, как бишь тебя зовут", "мне до тебя нужда", "Врёшь, братец, какие тебе документы", "Скажи ты этому мусье... чтобы он у меня за моими девушками не смел волочиться, не то я его, собачьего сына...", "Этот был не промах, не разиня", "Полно врать, Антон Пафнутьич. Знаем мы вас... дома живёшь свинья свиньёй...". В повести "Капитанская дочка" письмо строгого и требовательного барина и достойный ответ верного и почтительного слуги стилистически однотипны: то же смешение грубых просторечий и канцеляризмов "высокого штиля" с "низким", почти что разговорным, вплоть до поговорок: "Стыдно тебе, старый пёс, ...что ты не донес о сыне моем... Я тебя, старого пса! пошлю свиней пасти за утайку правды и за потворство к молодому человеку...", – также: "...проучить тебя путём, как мальчишку, перевести тебя из Белогорской крепости куда-нибудь подальше, где бы дурь у тебя прошла".

Вместе с тем, эти объединительные черты могут иметь не только положительные, но и отрицательные качества, это, так сказать, единство и в добре, и в зле. Так, Кирила Петрович Троекуров, богатейший и влиятельнейший помещик, как и положено в представлении народа человеку его положения и состояния, крут, деспотичен, горд, надменен, своеволен и упрям. Однако его крестьяне и дворня – точное подобие своего барина: "С крестьянами и дворовыми обходился он строго и своенравно, но они тщеславились богатством и славою своего господина и в свою очередь позволяли себе многое в отношении к их соседям, надеясь на его сильное покровительство". Характерно, что ссора между Троекуровым и его единственным близким другом Андреем Гавриловичем Дубровским начинается из-за дерзости троекуровского псаря, обращенной к бедному дворянину, хотя последний высказывается вроде бы в пользу "угнетённого" холопа: "Нет, - отвечал он (Дубровский - А.Ф.) сурово, - псарня чудная, вряд людям вашим житьё такое ж, как вашим собакам". Один из псарей обиделся. "Мы на своё житьё, - сказал он, - благодаря Бога и барина не жалуемся, а что правда, то правда, иному и дворянину не худо бы променять усадьбу на любую здешнюю конурку. Ему было б и сытнее и теплее". Любопытно, что Савельич ("Капитанская дочка"), сокрушаясь о глупо проигранных молодым барином деньгах и упрекая в этом себя самого, неожиданно признается: "Грех попутал: вздумал забрести к дьячихе, повидаться с кумою. Так-то: зашёл к куме, да засел в тюрьме", – ведь это точное резюме всего того, что произошло и с Петром Гринёвым, и с его верным слугой.
Показательно также, что А. С. Пушкин, особенно к концу творческого пути, в изображении народного характера все более и более отходит от традиционного карамзинского "и крестьянки любить умеют", то есть от простого признания за народным характером права на сильные и глубокие переживания и богатый внутренний мир. А.С. Пушкин обнаруживает мировоззренческое и нравственное тождество дворянина и крестьянина: в сходных понятиях о добре и зле, о прекрасном и безобразном, об истинном и ложном, о возможном и должном, о грехе и воздаянии.

Безусловно, сам по себе народный характер не является абсолютным выражением эстетического идеала автора, отнюдь не все его стороны симпатичны А. С. Пушкину (хотя все интересны ему как художнику): его отталкивает то, что Ф. М. Достоевский назовёт впоследствии "безудержем" - бесконечностью и безоглядностью собственных проявлений и в добре, и в зле. Услышав калмыцкую сказку, рассказанную Пугачёвым: "Лучше раз напиться живой крови, а там что Бог даст!", Гринёв не соглашается с ним из чисто нравственных оснований: "..Жить убийством и разбоем, значит, по мне, клевать мертвечину". Характерно и то, что "старинный русский барин" Кирила Петрович Троекуров, временами жестоко – вполне в духе "народных потех" – трунивший над своими гостями и воочию убедившийся в смелости и хладнокровии молодого учителя, не только его после этого "полюбил и не думал уж... пробовать", но безапелляционно защищает Дефоржа от подозрений исправника: "Эх, братец, ... убирайся, знаешь куда, со своими приметами. Я тебе моего француза не выдам, покамест сам не разберу дела. Как можно верить на слово Антону Пафнутьичу, трусу и лгуну…".

А. С. Пушкин не приемлет народные черты – наглое плебейство, прагматизм, грубость и жестокость (в "Капитанской дочке" несчастную Василису Егоровну по приказу Пугачёва – "Унять старую ведьму!" – тотчас "унимает" саблей по голове молодой казак), противопоставляя им нечто, что отличает дворянина от мужика, что обязывает первого быть выше второго, предводительствовать и направлять последнего. Даже добрый и самоотверженный Савельич ("Капитанская дочка") уговаривает молодого офицера ради спасения жизни подвергнуться "подлому унижению": "Не упрямься! что тебе стоит? плюнь да поцелуй у злод... (тьфу!) поцелуй у него ручку".

В творчестве А. С. Пушкина народный характер впервые получает самостоятельное значение как полноценный предмет творческого исследования, а не просто иллюстрация к тем или иным этическим, социально-политическим, философским идеям.

Народный характер в изображении М. Ю.Лермонтова ("Герой нашего времени") несет на себе явственный отпечаток мировоззренческих и собственно эстетических исканий автора; он глубок, искренен, бескомпромиссен, откровенен в своих желаниях, прям и непреклонен в достижении поставленных целей, - и поэтому, с обыденной, житейской точки зрения, зачастую безнравствен (Янко, "ундина", Азамат, Казбич). Народный характер "приземлен", его желания и цели подчинены тривиальным потребностям обыденного земного существования и обусловливаются действенными, но примитивными законами: если тебя обманули – отомсти, если кто-то проник в твою тайну – убей, если тебе что-то нравится – добейся обладания любыми средствами и за любую цену (ср. в этом плане Азамата и Печорина). То, что не изменит лично тебе, нельзя ни продавать, ни менять (Казбич и его Карагёз), но все остальное, в том числе и собственные жизнь, сила, сноровка, стоят денег, и продавать их надо подороже. Недаром пятнадцатилетний Азамат "ужасно падок на деньги", а бесстрашный Янко, вполне осознающий, что хозяину теперь "уж такого удальца не найти", говорит: "...Кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул...".

Однако М. Ю. Лермонтов, обращаясь к народному характеру и проводя излюбленное для романтиков противоположение между "дикарём", человеком, живущим по естественным законам – законам собственного сердца, и человеком "цивилизованным", наделенным всеми достоинствами и недостатками "современной культуры", фактически уравнивает их, делая основным предметом изображения не своеобразие национального характера (горцы – русские), а именно специфику характера человеческого, точнее, общечеловеческого, универсального. Интересно в этой связи замечание Печорина, что "в черкесском костюме верхом" он "более похож на кабардинца, чем многие кабардинцы": по сути, природа людей едина, а "костюм" - всего лишь перемена платья на маскараде жизни. Да, горцы-контрабандисты, те же казаки проще и откровеннее в выражении своих чувств и желаний, они ближе к природе и, как сама природа, они не умеют и не хотят лгать, они столь же естественны и внеморальны, как, например, таинственное, вечно волнующееся море ("Тамань"), могучие неприступные горы ("Бэла", "Княжна Мери") или столь же вечные и загадочные в своей недостижимости звезды ("Фаталист"). Они внутренне цельны и сильны духом и телом, их взгляд прост и ясен ("...- А если он утонет?" - "Ну что ж? в воскресенье ты пойдёшь в церковь без новой ленты…", –"Тамань". Их любовь (Бэла) или ненависть (Казбич, "ундина") непреходящи и не признают полутонов, а значит, и сострадания к ближнему. Азамат готов за понравившуюся лошадь обокрасть отца или тайно продать родную сестру. Казбич, любя Бэлу, не задумается в критическую минуту убить ее. Их страсти неистовы ("..Как выпьет чихиря, так и пошел крошить все, что ни попало..."). Но эти люди готовы отвечать собой за свои слова и дела, чувства и желания; сделав выбор, они не ищут оправдания и не дают никому – в том числе и себе – пощады: Бэла, раз полюбив Печорина, только в предсмертном бреду упрекнет его за то, что тот "разлюбил свою джанечку"; казак, в пьяном неистовстве зарубивший Вулича, на все примирительные уговоры и апелляции к его христианской совести "грозно" отвечает: "Не покорюсь!". Они живут честно, но и умирают тоже честно ("честные контрабандисты"). И поэтому они прекрасны, как прекрасна – вне зависимости от того, добро или зло несет она человеку, – сама природа, а следовательно, они ближе к истине, ближе к тому, что есть мир на самом деле и что на самом деле есть человек.

Простая, чистая душа Максим Максимович прекрасно понимает (и принимает!) этих людей, хотя и справедливо называет их "дикарями" за жестокость, лукавство, грязь и склонность к грабежу. "Конечно, по-ихнему он был совершенно прав", – говорит Максим Максимыч, повествуя о жестокой мести Казбича. Он отдает предпочтение оборванному удалъцу, абреку, перед "мирным" обывателем:"...Наши кабардинцы или чеченцы хотя разбойники, голыши, зато отчаянные башки, а у этих и к оружию никакой охоты нет: порядочного кинжала ни на одном не увидишь", "Бешмет всегда изорванный, в заплатках, а оружие в серебре". Он простодушен и до конца верен дружбе: "Ведь сейчас прибежит!" – говорит он, ожидая встречи с Печориным). Он не прочь воспользоваться местными боевыми уловками, с точки зрения европейца коварными и жестокими: часовой по подсказке штабс-капитана попросил гарцующего на лошади Казбича остановиться и тут же выстрелил в него.

Но есть и еще одно качество, удивительно роднящее русского офицера с местными жителями, – то, что он давным-давно привык к окружающим его красотам, как и к свисту чеченских пуль: "И к свисту пули можно привыкнуть, то есть привыкнуть скрывать невольное биение сердца..." ("Бэла"). Он ясно, трезво и прагматично воспринимает действительность: его повозка движется быстрее; он знает, какие именно приметы говорят о приближающемся ненастье и какие – о хорошей погоде, и умеет рассчитать время выхода и скорость движения к перевалу; он знает, как вести себя с местными жителями, и даже будучи приглашен на свадьбу к своему "кунаку", предусмотрительно заметит, где поставили его лошадей, и вовремя исчезнет со ставшего опасным торжества ("Бэла") Его суждения просты, логичны и по-житейски понятны:"...А все, чай, французы ввели моду скучать?" - "Нет, англичане." - "А-га, вот что!... да ведь они всегда были отъявленные пьяницы!" И поэтому для главного героя лермонтовского романа (как, впрочем, и для самого автора) только лишь этого мало – ему мало просто жить, для него важно определить цель, смысл этой жизни.

Для М. Ю. Лермонтова народный характер является лучшим, наиболее точным и эстетически совершенным проявлением сущности человека вообще. Вот почему сходные страсти бушуют в душах представителей совершенно разных социальных и культурных слоев: Мери, как и Бэла, хочет, чтобы Печорин принадлежал только ей, Грушницкий, заметив, что Мери увлеклась Печориным, распространяет порочащие сплетни о ней и о своём недавнем приятеле, но ведь и Казбич, точно так же, мстя, убьет женщину, которую, казалось, любил; тот же Грушницкий, опять-таки из чувства мести, не постесняется пойти на прямую подлость, вполне сопоставимую с разбойничьими "хитростями", и обратится к своему врагу со словами, достойными какого-нибудь дикаря, абрека, а не офицера императорской армии: "Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места..."

В свою очередь, Печорин ради удовлетворения собственных желаний не остановится ни перед чем и ни перед кем, ибо он – человек, такой же, как все эти горцы, контрабандисты, офицеры и казаки, представители "водяного общества" и обитатели грязных дымных жилищ в горах ("Бэла"). Они одинаково несчастны, суетны и убоги, одинаково рабы своих страстей, одинаково далеки от Бога, от Истины и одинаково неспособны ее понять.

Таким образом, народный характер в изображении М. Ю. Лермонтова привлекателен, эстетичен, но не связан с авторским эстетическим идеалом, хотя было время, когда народный характер являлся прямым воплощением эстетического идеала писателя в таких произведениях, как "Бородино" и "Песня про царя Ивана Васильевича...").

Обобщение, которое заключает в себе персонаж, принято называть характером (от греч. character - признак, отличительная черта) или типом (от греч. typos - отпечаток, оттиск). Под характером имеются в виду общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной, отчетливостью в поведении и умонастроении людей; высшая степень характерности - тип.

Создавая литературного героя, писатель обычно наделяет его тем или иным характером: односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т. д.

В рассказах А.П. Чехова ""Смерть чиновника" и "Толстый и тонкий" Червяков и "тонкий" как образы неповторимы; первого мы встречаем в театре, "наверху блаженства", второго - на вокзале, "навьюченного" своей поклажей; первый наделен фамилией и должностью, второй - именем и чином; различны сюжеты произведений, их развязки. Но рассказы взаимозаменяемы при обсуждении темы чинопочитания у Чехова, настолько сходны характеры героев: оба действуют стереотипно, не замечая комизма своего добровольного лакейства, приносящего им только вред. Характеры сведены к комическому несоответствию между поведением персонажей и этической нормой, им неведомой; в результате смерть Червякова вызывает смех: это ""смерть чиновника", комического героя.

Понятия характер и тип близки друг к другу и часто используются как синонимы. Однако разница все же есть: с типом ассоциируется значительность художественного обобщения, высокая мера общечеловеческого в характере. Характеры, в особенности в творчестве одного писателя, нередко суть вариации, развитие одного типа. Писатели возвращаются к открытому ими типу, находя в нем все новые грани, добиваясь эстетической безупречности изображения.

Тип, в первую очередь, выражает родовое массовое начало. В характере акцент наоборот направлен на индивидуальности. Тип выражает одно качество или свойство, он психологически односторонен. Характер диалектичен, противоречив, психологически сложен, многогранен. Тип всегда статичен, лишен подвижности, не изменяется. Характер динамичен, способен к саморазвитию. Например, Татьяна Ларина и Анна Каренина, которые ведут себя совсем не по задумке автора. Тип существует вне времени. Характер же рассматривается на фоне исторической эпохи, взаимодействует с ней.

Характер

Литературным характером принято считать образ человека, который очерчен с полнотой и индивидуальной определенностью. Именно через характер раскрывается определенный тип поведения, зачастую тот, который присущ определенному историческому времени и общественному сознанию.

Также через характер автор раскрывает свою нравственно-эстетическую концепцию человеческого существования. О характере говорят, как о органическом единстве общего и индивидуального, то есть в характере выражены и индивидуальные черты, и те, которые присущи общественности. В более широком понимании, характер - это художественно созданная личность, но та личность, которая отображает действительный человеческий тип.

Для создания определенного характера в литературном произведении существует целая система элементов. Это внешние жесты и внутренние: речь и мысли. Внешность, место и роль героя в развитии сюжета тоже формирует определенный тип характера. В характере также могут присутствовать противоречия, которые уже воплощаются в художественных конфликтах. Противоречия могу быть часть определенного характера.

Речь и поступок как способы создания характера

Одними из основных способов создания характера в литературных произведениях являются речь и поступок . Языковая форма выражение характера героя присуща практически всем литературным произведением, именно благодаря этому способу читатели могут полноценно понять тонкости характера литературного героя и его внутренний мир.

Без речи создать определенный характер довольно тяжело. Для такого жанра, как драма, речь персонажей выполняет одну из самых главных характерологических функций.

Поступок является одной из ярких форм выражение литературного характера. Действия героя, его решения и выборы говорят нам о его натуре и том характере, который хотел выразить в нем автор. Поступки порой имеют большое значение, чем речь для окончательного понимания характера литературного героя.