* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
Введение. Символы в литературе.
«Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе»
И.А.Бунин
Всякий человек, который хорошо знаком с литературой, искусством и историей философии, вне всякого сомнения, часто встречался с такими понятиями и терминами, которые даже при переводе с языка на язык мало изменяются чисто внешне, оставаясь одним и тем же словом.
К числу таких интернациональных слов относится и термин "символ". Механика образования символа, на первый взгляд, предельно проста: А указывает на В и является его символом. Примеров такого упрощенного понимания термина "символ" немало, так, в рамках этой версии, флаг - символ государства, туча - символ дождя, и т.п. Но так ли все просто, как кажется на первый взгляд?
Исследователями давно отмечается, что чем самоочевиднее термин или понятие, тем больше кроется в его "недрах". "Уже при ближайшем рассмотрении оказывается, что символ, брать ли его в этой терминологической оболочке, как "символ", брать ли его как понятие, выраженное другим словом или совокупностью слов, есть одно из центральных понятий философии и эстетики и требует для себя чрезвычайно кропотливого исследования". И, тем не менее, при всей своей кажущейся прозрачности для понимания понятие символа оказывается одним из самых неясных, сбивчивых и противоречивых.
Когда мы говорим о символах в литературе и эстетике, то первое, что приходит на ум искушенному читателю - это символисты с их символизмом. Это литературное течение XX века, эксплуатируя идею "символа", возвело последний в ранг основной ценности, но, вместе с тем, оно не сумело дать развернутого толкования тому положительному зерну, которое было заложено в их теории символизма.
Преднамеренное введение писателем или поэтом символа в ткань художественного произведения имеет своей целью "возбуждение души" читателя данного произведения. Поэтому в литературе немало случаев, когда становятся символами (в рамках данного художественного текста) слова, группы слов, понятия или явления, которые в историко-культурном смысле символами не являются, т.е. их появление в числе средств построения данного текста служит лучшему раскрытию сюжета, характера героев, вносит определенное смысловое значение в произошедшее событие. Символ, как правило, подразумевает под собой гораздо более глубокий смысл, чем слово с тем же значением, он заставляет читателя задуматься.
Мировая литература, с точки зрения теории символизации, предстает как “живой” организм, создающий свою символическую по отношению к действительности, многозначную и постоянно развивающуюся реальность. В художественной действительности символ выражается не как неизменная данность, а как “динамическая тенденция” (“не дан, а задан”), всегда выступая в виде образа, единичного или целостного; он по-своему осмысливается каждой эпохой. В творчестве отдельного автора общеизвестный мировой символ может засиять новыми гранями, вновь проявляя способность к развитию. В то же самое время художественный мир автора содержит в себе собственный “символический” язык с присущими только ему закономерностями, в котором символическую нагрузку могут нести самые различные образы (например, ключевые образы-символы у А.Блока, О.Мандельштама, И.Бунина).
В символической реальности всего творчества автора, как и отдельно взятого произведения со сложной художественной структурой, совмещающей различные измерения художественной действительности (например, в символической реальности романа “Мастер и Маргарита” М.Булгакова), образ-символ способен проявляться метаморфозно, меняя “обличья”. Не обнаруживая или слабо проявляя свою роль в качестве символа в отдельном произведении, образ может явственно выступить в своем символическом значении внутри другого произведения того же автора. Поэтому в своем реферате мне бы хотелось проследить основные символы в творчестве И.А. Бунина, показать их значение.
II. И. А. Бунин и его творчество.
Для начала немного о самом писателе и его творчестве. К моменту перелома истории России в 1917 г. у Ивана Алексеевича Бунина за плечами было уже почти полвека. Он - знаменитый писатель, обладатель Пушкинских премий, почетный академик Российской Академии наук, поэт и прозаик, автор замечательных рассказов, повестей «Деревня» и «Суходол», сборников стихов, переводчик. Уже давно сложился «жизненный состав» его личности. Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическое чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, театральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и неприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного (вплоть до «излишней артистичности» или «нестерпимой выразительности»), ощутимая в его складе узда сильного характера и своевольная изменчивость настроений. Подобный душевный склад личности был взращен островками удивительной для XX века, может быть, уникальной в своем роде культуры последнего «деревенского» дворянства, с еще живым, не утраченным чувством нераздельности человека и природы, повышенным чувством рода, преемственности и непрерывности жизни, с органической привязанностью к корням, памятью о прошлом, о жизни отцов и дедов - вместе с ощущением близкого и неминуемого распада и конца этого уклада. Последнее порождало стремление вырваться из предначертанного круга жизни, из родового гнезда, - стремление, сделавшее Бунина вечным скитальцем, «бродником», но его слову.
К тому времени уже определились основные вкусы и пристрастия, темы и мотивы, особенности письма и формы бунинского творчества. Проза Бунина – мир прилагательных. У него практически нет слов без определений, и все они неожиданные, резкие. «Широкий, весь курчавый и седой от инея жеребец». «Над садом, в дымном небе, тревожно торчит аист: почерневший, похудевший, с подогнутым хвостом и обвислой косицей». «Бор душист, сыр и гулок». «Разбежавшийся пароход с мягким стуком ударился в тускло освещенную пристань». «Отлогий подъем в гору, среди редких кривых фонарей, по мягкой от пыли дороге». «Утро, солнечное, жаркое, счастливое, со звоном церквей, с базаром на площади перед гостиницей, с запахом сена, дегтя и всего того сложного и пахучего, чем пахнет русский уездный город»…
«Сложный» - странно выглядит это слово применительно к дегтю и сену. Казалось бы, точнее «сборный» - но нет, именно «сложный»: в мире Бунина «сложность» - слово в высшей степени одобрительное, он презирает однолинейность и простоту и восхищается неоднозначностью, разнообразием и обилием типажей, деталей, ощущений.
Поэт и критик Владислав Ходасевич называл Бунина архаистом-новатором. В своих литературных симпатиях и публичных выступлениях Бунин был одним из самых желчных и убежденных противников декадентства, символизма и других модных веяний. Творчество Бунина оказалось за пределами серебряного века, все происходившее в литературе в начале XX века он в одном из интервью обозначил как «Вальпургиеву ночь» русской словесности. Это позволило М.Горькому отозваться о нем не слишком лицеприятно: «Прекрасный знаток русского слова, он сухой, недобрый человек. К себе до смешного бережлив, цену себе знает, умеет пользоваться людьми». Однако такая характеристика не помешала Горькому высоко оценить роль Бунина в русской литературе и только сожалеть, что он свой талант, «красивый, как матовое серебро, не отточит в нож и ткнет им, куда следует». Так писатель, исповедовавший социалистические идеалы, выражал недовольство по поводу того, что у Бунина с самого начала оказалась ослабленной социальная критика общественных язв, то, чему, по мнению Горького, была призвана служить русская литература. И тем не менее, как всякий крупный писатель, он повлиял на нее вполне революционно: после него стало невозможно писать, как раньше.
Бунин - поэт и прозаик, и это обстоятельство первостепенной важности: в прозе он - тоже поэт. С самого начала в его творчестве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы. Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа «Сосен», «Антоновских яблок», «Новой дороги» к рассказам-«портретам», характерам («Ермил», «Захар Воробьев», «Лирник Родион», «Худая трава» и др.), вплоть до рассказов «романного типа», рассказа-судьбы в духе «Чаши жизни», к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине (повести «Деревня», 1910 и «Суходол», 1912), к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России. Проблема, поднятая в "Деревне", может быть выражена следующим образом: вина или беда русского народа в том, что он живет такой страшной, скудной, нечеловечески убогой жизнью? И судьба двух братьев Красовых, разительно непохожих друг на друга (один воплощает силу, упорство, активность, другой - лиричность, мягкость, душевную теплоту), но кончающих одинаково: бессилием, духовным опустошением, - демонстрирует трагическую предрешенность судьбы русского народа, фатально зависимого от исконных свойств своей психики, Бунин находит своеобразное определение ее особенностей - "пестрая душа". И поясняет это свойство, обращаясь к народному толкованию: "Народ сам сказал про себя - "из нас, как из древа, - и дубина и икона" - в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев".
А финал повести, рисующий в соответствии с традицией русской литературы свадьбу героини (больше, правда, напоминающую похороны, потому что Евдокия, по прозвищу Молодая, выходит замуж за самого гадкого и развращенного мужика деревни) вообще может быть истолкован символически: под натиском уродства гибнет Красота, кружащаяся над деревней пурга заметает жилье. Под густым слоем снега исчезает русская деревня, как под слоем песка исчезли древние города мира. Так в прозу Бунина проникает иносказание, возникает расширительный смысл произведения, усиливается подтекст. Многозначность бунинской детали хорошо ощущается в признании одного из братьев: "Пропала жизнь, братушка. Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла, да истаскала его наизнанку... Понимаешь? От дури да от жадности - жалко налицо по будням носить, -~ праздника, мол, дождусь, - а пришел праздник, лохмотья одни остались... Так вот и я... с жизнью своей. Истинно так!" Жизнь - сношенный наизнанку, да еще до дыр, платок! Можно ли было вынести более красноречивый, но и эстетически зримый приговор всему русскому существованию!
Эти элементы повествовательной структуры отныне будут определять художественную манеру писателя, который в середине 1910-х гг. отойдет от русской тематики, изображения русского национального характера и обратится к произведениям, в которых человек оставался наедине с космической жизнью. Несомненно, особое влияние в эти годы на Бунина оказывает буддийская философия, с которой он близко познакомился, путешествуя по Индии и Цейлону. Это не было прямое воздействие или заимствование, скорее писатель ощутил близость своих философских воззрений буддийским представлениям о мире, в частности идее страдания, которое приносит любое соприкосновение с жизнью, неуемность человеческих желаний, жадность ко всем проявлениям бытия. Об этом написаны его рассказы "Братья", "Соотечественник", "Сны Чанга", отголоски этого слышатся в "Господине из Сан-Франциско". Писатель в духе буддийской философии предлагает выход в нирвану, призывает к отрешению от волнений жизни, к возвращению к универсальному бытию, для которого индивидуальное существование человека - лишь краткий миг в бесконечности космической жизни.
В период эмиграции во всем своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, совершенствуются его художественные принципы: живописная рельефность детали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскрытии вечных, бытийных тем - любви, природы, смерти, в освещении проблемы преодоления времени; как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверждается категория памяти.
Художественное сознание Бунина все отчетливее обнаруживает черты, отличающие его от реализма. Это уже не столько «отражающая», сколько преображающая функция памяти, которая избирает лишь то, что ее «достойно», по слову Бунина, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как поверхностные причинно-следственные отношения, которые управляют сюжетом реалистического произведения, поэтому и нельзя назвать его реалистом – слишком много символов использует писатель в своих произведениях, несмотря на полное отрицание им символизма как нового литературного течения.
Сам Бунин отказывался признать себя реалистом. В письме к Л. Ржевскому он писал: «Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе».
Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в присутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму.
Заглавный символ, который как эпиграф можно было бы предпослать творчеству Бунина 20-х годов, да и всей его эмигрантской поры, - это символ Розы Иерихона (неслучайно так назван первый зарубежный сборник его рассказов), образ дикого, сухого растеньица пустынь, способного, по преданию, пролежав годы, распуститься потом в воде и зацвести «розовым цветом», - «символ воскресения». Так воскрешает в себе прошлое - отшумевшую молодость, образы родной русской природы, России, «всей ее прелести» - сам Бунин. «В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак», - писал он в рассказе «Роза Иерихона». Роза Иерихона для Бунин - символ Любви и Памяти о России, предстающей теперь в его произведениях в весенних, Праздничных тонах.
III. Рассказ «Антоновские яблоки».
Теперь я перехожу к более подробному анализу некоторых произведений. Наиболее ёмко и совершенно философские размышления И.А. Бунина о прошлом и будущем, тоска по уходящей патриархальной России и понимание катастрофичности грядущих перемен отразились в рассказе “Антоновские яблоки”, который был написан в 1900 году, на рубеже веков. Дата эта символична, поэтому и привлекает особое внимание. Она разделяет мир на прошлое и настоящее, заставляет ощутить движение времени, обратиться к будущему. Именно эта дата помогает понять, что рассказ начинается (“...Вспоминается мне ранняя погожая осень”) и заканчивается (“Белым снегом путь-дорогу заметал...”) нетрадиционно. Образуется своеобразное “кольцо” – интонационная пауза, которая делает повествование непрерывным. Фактически рассказ, как и сама вечная жизнь, не начат и не закончен. Он звучит в пространстве памяти и звучать будет вечно, так как в нём воплощена душа человека, душа многострадального народа. В нём отражена история государства Российского. «Антоновские яблоки» - символ уходящей в прошлое России, подобный чеховскому «Вишневому саду»: «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и - запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести». У Бунина незначительная, казалось бы, деталь - запах антоновских яблок - будит вереницу воспоминаний о детстве. Герой снова чувствует себя мальчиком, думающим «как хорошо жить на свете!».
Чрезвычайно существенно, что "Антоновские яблоки" разворачиваются как череда воспоминаний. Все эти "помню", "бывало", "на моей памяти", "как сейчас вижу" - постоянные напоминания о ходе времени, о том, что стойкости памяти противостоит разрушительная сила времени. Описания и зарисовки то и дело перебиваются размышлениями об уходящем, исчезающем. Особое внимание в рассказе необходимо обратить на организацию пространства. С первых строк создаётся впечатление замкнутости. Кажется, что усадьба – это отдельный мир, который живёт своей особой жизнью, но в то же время этот мир – часть целого. Так, мужики насыпают яблоки, чтобы отправить их в город; проносится куда-то вдаль мимо Выселок поезд... И внезапно возникает ощущение того, что все связи в этом пространстве прошлого разрушаются, утрачивается безвозвратно целостность бытия, исчезает гармония, рушится патриархальный мир, изменяется сам человек, его душа. Поэтому так необычно в самом начале звучит слово “вспоминается”. В нём светлая грусть, горечь утраты и одновременно надежда.
Говоря о жанре и композиции "Антоновских яблок", нельзя забывать, пожалуй, главное: это - проза поэта. Родство с лирической поэзией, с музыкой здесь прежде всего в том, как ведется развитие темы.
Каждая часть рассказа выстраивается по своеобразной вертикали: утро – день – вечер – ночь, в которой закреплено естественное течение времени. И всё-таки время в рассказе необычное, пульсирующее, и кажется, что в конце повествования оно убыстряется: “съезжаются мелкопоместные друг к другу” и “по целым дням пропадают в снежных полях”. И в памяти потом остаётся только один вечер, который провели они где-то в глуши. И об этом времени суток написано: “А вечером на каком-нибудь глухом хуторе далеко светится в темноте зимней ночи окно флигеля”. И символичной становится картина бытия: дорога, заметаемая снегом, ветер и вдали одинокий дрожащий огонёк, та надежда, без которой не может жить ни один человек. И поэтому, по-видимому, автор не разрушает календарное течение времени: за августом следует сентябрь, потом наступает октябрь, за ним – ноябрь, за осенью – зима.
Четыре главы "Антоновских яблок" распадаются на ряд картин и эпизодов: I. В поредевшем саду. У шалаша: в полдень, в праздник, к ночи, поздней ночью. Тени. Поезд. Выстрел. II. Деревня в урожайный год. В усадьбе у тетки. III. Охота прежде. Непогода. Перед выездом. В чернолесье. В усадьбе у холостяка-помещика. За старинными книгами. IV. Мелкопоместная жизнь. Молотьба в риге. Охота теперь. Вечером на глухом хуторе. Песня.
Смену этих картин и эпизодов сопровождают последовательные упоминания о переменах в природе - от бабьего лета до первого снега и наступления зимы. На заднем плане, параллельно воспоминаниям, разворачивается сюжет о соскальзывании природы к зазимкам, первому снегу. За постепенным угасанием природы кроется угасание поместной жизни. Рубежи между сменами состояний природы совпадают с рубежами между прошлым и настоящим помещичьих усадеб.
"Вспоминается мне ранняя погожая осень" - так вступаем мы в рассказ. Трижды звучат в первом абзаце слова "свежий", "свежесть". И завершается глава о богатом плодоносящем саде бодрым восклицанием: "Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!"
Во второй главе воспоминания переносят рассказчика как будто в другое место и время, к другим картинам. Но скрытое и непрерывное развитие продолжается. Описания и деревни, и теткиной усадьбы даны "вообще", но прикреплены они к следующей полосе осени (середина сентября), тоже пока светлой, еще безмятежной. И ничто как будто не предвещает перемен в этой "крепкой" жизни, описание которой завершается так: "Окна в сад подняты, и оттуда веет бодрой осенней прохладой". Но постепенно интонация бодрости, свежести уступает место другой, грустной интонации.
Вот в начале следующей, третьей главы, как напоминание о тревожном будущем, звучит фраза: "За последние годы одно поддерживало угасающий дух помещиков - охота". Охота в этой главе будет описана еще прежняя, на широкую ногу. Но напоминанием о неумолимом ходе времени станут слова о том, что с конца сентября погода круто менялась, и описание "трепки", которую задавала саду непогода. Правда, вслед за зловещими бурями в конце октября "снова наступала ясная погода, прозрачные и холодные дни" - но это уже "прощальный праздник осени"! Как будто традиционна и неизменна эта помещичья забава, а на самом деле этот обычай тоже идет к угасанию, вырождению. И не случайно дважды уносится куда-то вдаль бешеная охота и рассказчик остается один - вначале среди мертвой тишины леса, потом - в безмолвии усадебной библиотеки.
"Насмешливо-грустно" кукует кукушка в кабинетных часах, "сладкая и странная тоска" возникает при чтении дедовских книг, "печальные и нежные глаза" глядят с портретов красавиц, живших когда-то в дворянских усадьбах - с этой незаметно изменившейся интонацией подходит Бунин к рассказу о том, что "наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства".
А в том, параллельном сюжете - уже глубокая осень. Ветер, иногда с сухим снегом, пустые равнины, свернувшиеся и почерневшие от мороза листья "в березовой аллее, вырубленной уже наполовину". И в песне, которую "с грустной, безнадежной удалью" поют мелкопоместные на каком-нибудь глухом хуторе в зимнюю ночь,- тоже ветер, что "белым снегом путь-дорогу заметал". Бодрые восклицания перебивают повествование и в последней главе: "Хороша и мелкопоместная жизнь!"; "Славный будет день для охоты!". Но они не противоречат ее элегическому тону, а сами перемежаются с восклицаниями досады: "Но что сделаешь теперь с гончими? ...Эх, кабы борзые!"
“Белым снегом” заносит дороги истории, ветер перемен ломает вековые традиции, устоявшийся помещичий быт, ломает человеческие судьбы. И Бунин пытался увидеть впереди, в будущем, тот путь, по которому пойдёт Россия, но с грустью понимал, что обнаружить его в силах только время.
Суровость наступающей зимы и скудная жизнь мелкопоместных оттеняют и дополняют друг друга. Перемены в природе символизируют перемены в жизни государства, получается, что весь рассказ является одним символом уходящей в прошлое барской России.
IV. «Господин из Сан-Франциско».
Ни одно из произведений И.А. Бунина настолько не насыщено символами, как рассказ «Господин из Сан-Франциско»: можно много раз перечитывать его и все равно при каждом следующем прочтении находить для себя что-то новое. Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения, - библейские и мифологические ассоциации. Почему именно "из Сан-Франциско"? Разве мало в Америке городов, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семьей путешествовать по Европе, а до этого работавший "не покладая рук" (в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония: что это был за "труд", хорошо знали китайцы, "которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами"; другой автор написал бы не о работе, а об "эксплуатации", но Бунин - тонкий стилист - предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого "труда"!): не потому ли, что город назван так в честь известного христианского святого Франциска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности? Не становится ли таким образом очевиднее по контрасту с его бедностью неуемное желание безымянного господина (следовательно, одного из многих) наслаждаться всем в жизни, причем наслаждаться агрессивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право?
Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный эпиграф, ранее всегда открывавший этот рассказ: "Горе тебе, Вавилон, город крепкий". Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, новозаветной книги, пророчащей о конце света, рассказывающей о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному. Но он оставил название парохода, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу, - "Атлантида", как бы желая лишний раз напомнить читателям об обреченности существования, основным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий. И по мере того как возникает подробное описание ежедневного распорядка дня путешествующих на этом корабле - "вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане; накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать - подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или сладко задремывая; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями; в семь оповещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель этого существования, венец его..." - нарастает ощущение, что перед нами описание Валтасарова пира. Эхо ощущение тем более реально, что "венцом" каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого начинались танцы, флирт и другие развлечения.
И возникает чувство, что, как и на пиру, устроенном, согласно библейскому преданию, последним вавилонским царем Валтасаром накануне взятия города Вавилона персами, на стене таинственной рукой будут начертаны непонятные слова, таящие скрытую угрозу: "МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН". Тогда, в Вавилоне, их смог расшифровать только иудейский мудрец Даниил, который объяснил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского царства между завоевателями. Так вскоре и случилось. У Бунина же это грозное предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружащейся над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, которая поминутно "взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой". Так же страшны и "живое чудовище" - исполинский вал в чреве парохода, и "адские топки" его преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут неведомые силы, и потные грязные люди с отсветами багрового пламени на лицах. Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных слов, так и обитатели судна не слышат этих одновременно стенающих и лязгающих звуков: их заглушают мелодии прекрасного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тревожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парохода, а к одному господину из Сан-Франциско, может быть воспринято "узнавание" им хозяина отеля на Капри: "точь-в-точь такого" элегантного молодого человека "с зеркально причесанной головою" видел он во сне прошедшей ночью.
Писатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до времени, не подозревая о грядущем...
Это будущее подстерегло среди них пока одного только господина из Сан-Франциско. И это будущее - была Смерть! Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна: в Монте-Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является "стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю". Затем намек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, "сквозили, как у мертвого, а кожа на лице была "точно натянута". И сирена на корабле захлебывается в "смертной тоске", суля недоброе, и музеи холодны и "мертвенно-чисты", и океан ходит "траурными от серебряной пены горами" и гудит, как "погребальная месса".
Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп. Кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, что толпа лакеев "черна", а у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается "своей чернотой", "просверленный красными огоньками", почему даже "смирившиеся волны" переливаются, как "черное масло", а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут "золотые удавы"?
Так Бунин создает у читателя представление о всесилии господина из Сан-Франциско, способном заглушить даже красоту природы, он простирает крылья зла над всем миром. Даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призраком, "точно его никогда и не существовало на свете", когда богач приближается к нему...
Все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования - смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину свершается таким образом, будто человек готовится к "венцу" (т.е. счастливой вершине своей жизни!), где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, которая "выбивается" из ряда хорошо отрепетированных дел и движений; когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка, никак не желает она застегиваться... Но он все-таки побеждает ее, больно кусающую "дряблую кожицу в углублении под кадыком", побеждает "с сияющими от напряжения глазами", "весь сизый от сдавившего ему горло... тугого воротничка". И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать. "- О, это ужасно!- пробормотал он... и повторил с убеждением: - Это ужасно..." Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно по-английски или по-итальянски американец (русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как "проходные") - дважды повторяет это слово по-русски... Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду.
"Ужасным" было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной человеком, в душе которого "уже давным-давно не осталось... каких-либо мистических чувств". Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял "времени для чувств и размышлений". Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущения все же у него были, правда, простейшие, если не сказать низменные... Писатель неоднократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы, только воображая, как она, "смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде <...> пляшет", только предвкушая "любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную", только любуясь "живыми картинами" в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери стало неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман, дожди и ужасающая качка... Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке вина.
И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны "служить" ему, "предупреждать" его малейшие желания, "таскать" его вещи, за отсутствие какого-либо живого начала казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.
Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию "безобразного", чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась следующая отвратительная картина: "шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа... Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха - и дико захрипел; нижняя челюсть его отпала <...>, голова завалилась на плечо и замоталась <...>, - и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то". Но это был не конец: "...он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный..." Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину жалкой, неприглядной смерти некогда могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от последовавшего после кончины унижения. И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на его месте появляется "кто-то другой", осененный величием смерти, писатель позволяет себе несколько деталей, подчеркивающих значимость свершившегося: "медленно <...> потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть". А позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребности. Мы хорошо помним, к чему стремился и на что "нацеливался" в своей жизни господин из Сан-Франциско. Теперь же, в холодной и пустой комнате, "звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене".
Но кажется, что, живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали посмертное земное "бытие" господина из Сан-Франциско, Бунин даже вступает в противоречие с жизненной правдой. У читателя может возникнуть вопрос: почему, например, хозяин отеля считает те деньги, которые могли дать ему жена и дочь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать роскошного номера, пустяком? Почему он теряет остатки уважения к ним и даже позволяет себе "осадить" мадам, когда она начинает требовать причитающееся ей по праву? Почему он так торопится "распрощаться" с телом, даже не давая возможности близким приобрести гроб? И вот уже по его распоряжению тело господина из Сан-Франциско помещают в длинный ящик из-под содовой английской воды, и его на рассвете, тайком, мчит вниз к пристани пьяненький извозчик, чтобы спешно погрузить на пароходик, который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на "Атлантиде". А там черный просмоленный гроб запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения семьи домой.
Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспринимается как нечто постыдное, непристойное, "неприятное", нарушающее чинный порядок, как mauvais ton (дурной тон, плохое воспитание - фр.), способный испортить настроение, выбить из колеи. Писатель не случайно выбирает глагол, который в нормальном восприятии не может согласовываться со словом смерть: "натворил". "Не будь в читальне немца <...> - ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он", господин из Сан-Франциско. Следовательно, смерть в восприятии этих людей - нечто такое, что следует "замять", скрыть, иначе не избежать "обиженных лиц", претензий и "испорченного вечера". Именно потому так спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире, к которому принадлежит господин из Сан-Франциско, искажены представления о должном и недолжном, о приличном и неприличном (неприлично умирать вот так, не вовремя, но прилично приглашать изящную пару "играть в любовь за хорошие деньги", услаждая взоры пресыщенных бездельников; можно упрятать тело в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы гости нарушили свой моцион). Писатель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелательного свидетеля, вышколенные слуги "мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше" и все пошло бы по заведенному порядку. А теперь хозяину приходится извиняться перед гостями за причиненные неудобства: он вынужден был отменить тарантеллу, потушить электричество. Он даже дает чудовищные с человеческой точки зрения обещания, говоря, что примет "все зависящие от него меры к устранению неприятности".
Писатель "наградил" своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день "озолотилось" утреннее голубое небо, "на острове снова водворились мир и покой", на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию. Все в нем разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, как и тот, старик! И его спокойствие (он может стоять на рынке с утра до вечера), и его бессребреничество ("он принес и уже продал за бесценок двух пойманных ночью омаров"), и то, что он "беззаботный гуляка" (его безделье приобретает нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью американца получать удовольствия). У него "царственные повадки", в то время как медлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и ему не надо специально одеваться и прихорашиваться - его лохмотья живописны, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо.
Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях. Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, который возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищение естественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удостоились чести быть поименованными. В отличие от безымянного "господина", его жены, "миссис", его дочери, "мисс", а также бесстрастного хозяина отеля на Капри и капитана корабля - у слуг, танцовщиков есть имена! Кармелла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передразнивает английскую речь умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам. Но важно также и то, что смерть уравняла чванного господина из Сан-Франциско с простыми смертными: в трюме корабля он находится рядом с адскими машинами, обслуживаемыми "облитыми едким, грязным потом" голыми людьми!
Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставлением ужасов капиталистической цивилизации естественной скромности незатейливой жизни. Кажется, что со смертью господина из Сан-Франциско исчезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, существование которого потому вечно, что за ним зорко следит Дьявол. Бунин здесь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спускающего глаз с уходящего в ночь корабля, и как бы мимоходом вспомнил о жившем на Капри две тысячи лет тому назад человеке, "несказанно мерзком в удовлетворении своей похоти и почему-то имевшем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры". Дьявол, следящий «с каменистых ворот двух миров» за деяниями «Нового Человека со старым сердцем» остался хозяином земного мира. Что выберет, куда пойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало, - это, вопрос, на который повесть дает «подавляющий…душу» ответ.
По Бунину, социальное зло может быть временно устранено - кто был "всем", стал "ничем", то, что было "наверху", оказалось "внизу", но космическое зло, воплощаемое в силах природы, исторических реалиях, неустранимо. И залогом этого зла служат мрак, необозримый океан, бешеная вьюга; сквозь них тяжело проходит стойкий и величавый корабль на котором по-прежнему сохраняется социальная иерархия: внизу жерла адских топок и прикованные к ним рабы, вверху - нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа, блаженство томных мелодий...
Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существуют не только эксплуататоры и эксплуатируемые. Писатель создает не социально-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вносит в традиционную иерархию маленькую поправку. Выше всех, над роскошными каютами и залами, обитает "грузный водитель корабля", капитан, он "восседает" надо всем кораблем в "уютных и слабо освещенных покоях". И он единственный, кто доподлинно знает о происходящем, - о нанятой за деньги паре влюбленных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля. Он единственный, кто слышит "тяжкие завывания сирены, удушаемой бурей" (для всех остальных она, как мы помним, не слышна за звуками оркестра), и его это тревожит. Но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизации так же, как верят в него плывущие на пароходе люди, убежденные в том, что он имеет "власть" над океаном. Ведь корабль "громаден", "стоек, тверд, величав и страшен", он построен Новым Человеком (примечательны эти заглавные буквы, используемые Буниным для обозначения и человека и Дьявола!), а за стеною капитанской каюты находится радиорубка, где телеграфист принимает любые сигналы из любых частей света. Дабы подтвердить "всесилие" "бледнолицего телеграфиста", Бунин создает подобие нимба вокруг его головы: металлический полуобруч. А чтобы дополнить впечатление - наполняет комнату "таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, разрывавшихся вокруг...". Но перед нами лжесвятой, так же как капитан - никакой не командир, не водитель, не бог, а всего-навсего "языческий идол", которому привыкли поклоняться. И их всесилие ложно, как лжива вся цивилизация, прикрывающая собственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво отгоняющая от себя мысли о конце.
Может быть, единственным (помимо целомудрия естественного мира природы и людей, близких к ней), что может противостоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является молодость. Ведь единственным живым человеком среди марионеток, населяющих корабли, отели, курорты, является дочь господина из Сан-Франциско. И пусть она тоже не имеет имени, но по совсем другой причине, чем ее отец. В этой девушке для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и утомленности, приносимых прожитыми годами. Она вся в предощущении любви, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен собой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты "слушаешь его и от волнения не понимаешь, что он <...> говорит", млея от "неизъяснимого очарования", но при этом упорно "делаешь вид, что пристально смотришь вдаль". Девушка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравившегося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподлинно известно, что он не может находиться в этом месте. Она способна смутиться, перехватывая нескромные взгляды, какими ее отец провожает красавиц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь молодящим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери. Только у нее тоска сжимает сердце, и ее посещает "чувство страшного одиночества", когда отец признается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гостиницы. И только она горько рыдает, понимая, что отец мертв (у ее матери слезы моментально высыхают, как только она получает отпор со стороны хозяина отеля).
В рассказе "Господин из Сан-Франциско" вынесен суровый приговор "Новому Человеку со старым сердцем", который установил на земле антигуманные законы, слышно осуждение всей земной цивилизации, заковавшей себя в кандалы лживой морали.
Весной 1912 г. весь мир облетело сообщение о столкновении с айсбергом крупнейшего пассажирского судна "Титаник", о страшной гибели более чем полутора тысяч человек. Это событие прозвучало предостережением человечеству, упоенному научными успехами, убежденному в своих безграничных возможностях. Огромный "Титаник" на какое-то время стал символом этой мощи. Но его погружение в волны океана, самоуверенность капитана, не внявшего сигналам опасности, неспособность противостоять стихии, беспомощность команды еще раз подтвердили хрупкость и незащищенность человека перед лицом космических сил. Может быть, наиболее остро воспринял эту катастрофу И.А. Бунин, увидевший в ней итог деятельности "гордыни Нового Человека со старым сердцем", о чем он и написал в своем рассказе "Господин из Сан-Франциско" три года спустя, в 1915 году.
V. Символы в поэзии И.А.Бунина.
Большинство символов, встречающихся в стихотворениях поэта Бунина, служит для воплощения печали, грусти, уныния (багряная луна, ворон, гора, дождь, роса, туман, кипарис, клониться к земле и др.) или явлений (смерть, трагедия), вызывающих такие эмоции. Поэт часто использует прием “нанизывания” символов, приводящий к усилению экспрессии и нагнетанию эмоций. Яркий пример действия этого приема наблюдаем в стихотворении “У гробницы Виргилия” (1916), которое начинается так:
Дикий лавр и плющ, и розы,
Дети, тряпки по дворам
И коричневые козы
В сорных травах по буграм.
Лавр - символ победы и славы, плющ - символическая награда за победу; роза - символ любви. Благодаря символам автор в одной поэтической строке передает объемное содержание, а вся строфа символически передает глубокое и содержательное противоречие, сопровождающееся сложными, трудно выразимыми эмоциями - что ждет поэта после смерти: слава, забвение? Как видно, один символ является продолжением другого, поддерживает и усиливает его значение.
В поэзии И.А. Бунина встречаются символы разных народов (античные, мусульманские, скандинавские и др.); они, естественно, имеют национальную специфику, поэтому употребление символов помогает автору произведения передавать особенности мировосприятия, культуры, национального характера другого народа.
Очень большое значение в своих стихотворениях Бунин придавал образу дома. По Бунину, “дом” соответствует первой ступени, развития человеческой Личности, выявления его самости. Выбирая символы для своей лестницы (= Пути жизни), поэт “внутренне”, интуитивно опирался на мировую традицию, где дом всегда символизировал одну из форм Космоса и места Человека в нем, являясь архетипом, крестцом реальности и одновременно способом жизни человека. Так, Мирча Элиаде подбирает два ключа к тайнописи дома, открывая с их помощью метафизический и религиозный смысл этого символического образа. По одной версии (= одному способу прохождения Пути), “владение домом свидетельствует об устойчивом положении в мире”; в индийской культуре дом как гнездо “предполагает стада, детей, очаг, одним словом, символизирует семейную, социальную и экономическую жизнь”. В противовес этой привязанности к очагу “те, кто отказался от своих домов - паломники и скитальцы, - демонстрируют своим “хождением”, постоянным перемещением желание выйти из мира, отказаться от всякого положения в свете”. Отсутствие дома превратилось в “стиль” самого Ивана Бунина, а вся его жизнь стала бесконечной дорогой, скитанием, бродничеством - по России, по “всему земному шару”.
Бродничество становится духом жизни многих героев поэзии Бунин, которые предстают в роли блудного сына, бродяги, паломника, пилигрима, путешественника, путника, странника, хаджи…
Нерадостно возвращение домой лирического героя в стихотворении “И снилося мне, что осенней порой…” (1893 год):
И сжалося сердце от боли во мне,
Когда я кругом поглядел при огне!
Навис потолок, обвалились углы,
Повсюду скрипят под ногами полы
И пахнет печами… Заброшен, забыт,
Навеки забыт он, родимый наш дом!
Дом еще не разрушен временем, он целостно оформлен в пространственных координатах: верх - потолок, низ - полы, задан объем - углы (пространство трехмерно), есть и центр дома – печи. Но изображенная картина уже готова превратиться в “пепел”, “тлен”: потолок - навис, углы - обвалились, полы - скрипят, печи - отсырели (отсюда - “пахнет печами”).
Картину распада, одиночества дома часто сопровождает буйство природной стихии - метель, снег, ветер, дождь… Если в раннем стихотворении “Как все вокруг сурово, снежно…” (1888 год) герой перед лицом хмурого вечера, надвигающейся величественной северной ночи находит утешение, укрытие в доме, жилье, хотя и “нищенском”, “зверином”, но все же в котором “сладко”, то в дальнейшем он стремится выйти из пространства “склепа”/”могилы” дома. Не укрывает дом от разгула природной стихии, как в стихотворении “Мать” (1893 год), где “ мертвый” дом не защищает от буранов.
Вместе с разрушением, гибелью “дома” идет утрата “семьи” (ключевые слова-символы в “Освобождении Толстого”). “Семья” - это родные, прежде всего дети. Многих героев Бунина сопровождает потеря детей: в стихотворении “Горе” (года) - смерть сына князя; в стихотворении “Плакала ночью вдова…” (1914 год) - смерть ребенка; потеря дочери уготована родителям в стихотворении “Дурман” (1916 год).
Тем не менее для лирического героя Бунина всегда важен выход за пространственные рамки дома (“преодоление”) - вовне, в иное пространство, в мир природы, какой бы “грозной” она ни была. Связь микрокосма дома с макрокосмом Универсума призваны (не) осуществлять знаковые пространственные детали - символы выхода (традиционные для мифопоэтической картины мира): окно и смежные с ним форточка, рама, стекло), балкон, двери, порог, крыльцо и другие. В стихах Бунина существует два мира - тот, что в доме, и вне его. Окно (и его варианты: дверь, балкон, рама, крыльцо, форточка и подобные) - одна из обязательных примет интерьера дома, один из его центров (а точнее - место “стыковки”, “сшивания” пространства дома и мира), любимое место нахождения лирического героя/персонажа Бунина. Многие стихотворения с первых строк начинаются со взгляда, направленного за окно, связывающего героя, его чувства и мысли, с внешним миром. Невозможность связи с внешним миром бывает равна смерти. Так, в стихотворении “В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины…” (1905 год) на фоне дома, тронутого тленом (в нем “пыльные гардины”, “ветхие ковры”, “выцветший паркет”, повсюду вида паутина), замкнутого от всего мира - “все двери заперты”, обречена любая, самая мелкая жизнь:
Но фортки нет в окне, и рама в нем - глухая.
Тут даже моль недолго наживет!
Отсутствие выхода (вместе с распадом самого дома) сулит смерть “даже моли”, не говоря уже о человеке.
Но Бунина не устраивает и вариант разрушения дома, его не привлекают “веселые звуки топора”. Тоска по дому, грусть при виде его разрушения, вместе с которым уходит дорогой мир прошлого, не раз повторяется Буниным. Дом - это память о детстве, любовь к отчизне…
У птицы есть гнездо, у зверя есть нора.
Как горько было сердцу молодому,
Когда я уходил с отцовского двора,
Сказать прости родному дому!
У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.
Как бьется сердце, горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом
С своей уж ветхою котомкой!
Но наемный дом никогда не стал домом родным. Не в обретении дома был трагический “стиль” Бунина (вспомним и слова Блока о двадцатом веке: “бездомный” век). Он, “блудный сын” своего времени и своей страны, искал в этом мире иной, идеальный, “прекрасный” кров, - тот, над которым не властна смерть, - бессмертный, вечный.
V. Заключение.
Часто именуемый последним русским классиком, Бунин стал первым русским прозаиком XX столетия. В его произведениях – новый взгляд на мир и на участь человека, свободный от иллюзий, точный и жесткий. Символы в бунинских рассказах являются их неотъемлемой частью, становясь неким орудием в руках автора, помогают ему подчеркнуть свои мысли и вместе с тем создать свое особое, больше нигде не встречающееся настроение в произведении. Именно символы придают произведениям И.А.Бунина уникальную, неповторимую окраску. Многие из образов-символов не очевидны на первый взгляд, а проявляются лишь при многократном прочтении, но все они без исключения несут в себе глубокий смысл, заставляют читателя задуматься над вечными вопросами о смысле жизни и назначения человека, о судьбе мира, о прошлом и будущем… Они помимо всего прочего создают эмоциональный фон текста, дают возможность передавать переживания и чувства персонажа, а в стихотворениях – лирического героя.
Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в присутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму. Сам Бунин подтверждает это в письме к Л. Ржевскому: «Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе».
VI. Библиография.
Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Художественная литература. Москва, 1988.
Иван Алексеевич Бунин. Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. Москва, 1995.
Иван Бунин. Гармония страдания. Смоленцев А.
Живительная сила памяти («Антоновские яблоки» И.А. Бунин). Катаев В.Б.
Проза И.А. Бунина. Колобаева Л.А. Москва, 1998.
Повести и рассказы. Бунин И.А. Лениздат, 1985.
Символизм художественной образности. Акопова А.А. НАН РА, Институт литературы им. М.Абегяна.
Ступень “дома” в поэзии Ивана Алексеевича Бунина. Ермакова Е.Е. Литературно-философский журнал «Топос», 2002.
Иван Алексеевич Бунин родился в Воронеже, в обедневшей дворянской семье. В детстве учился в гимназии, занимался живописью, но по обстоятельствам закончил всего четыре класса. Позже великие писатели, чьим младшим современником был Бунин, единодушно признают его огромный талант. Произведения Бунина очень богаты различными формами иносказательной выразительности. Писатель использует символику везде: и в названии рассказов, и в его сюжете. Символика в бунинских рассказах является их неотъемлемой частью, становясь неким орудием в руках автора, помогает ему подчеркнуть свои мысли и вместе с тем создать свое особое, отличное от других писателей настроение [в рассказе]. Я считаю, что такой прием помогает Бунину передать мысль читателю. Рассказ “Антоновские яблоки” символичен уже своим названием. Антоновские яблоки воплощают собой благополучие, изобилие в дворянских усадьбах. Их запах присутствует на страницах рассказа постоянно, но если в начале этот запах доминирует, то в конце повествования практически исчезает, и на смену ему приходят другие запахи. Постепенное исчезновение запаха антоновских яблок символизирует у Бунина уход в прошлое дворянского благополучия, его затухание, его осень. Не случайно здесь и композиционное разделение на четыре части: август - сентябрь, октябрь - ноябрь. Ноябрь - это последнее время уже далеко не аристократического дворянства, а обедневшего и пришедшего в упадок поместья. Особое мастерство автора заключается в его способности постепенно, не заостряя при этом внимания читателя, показать все эти переходы времени и запахов. Светлое и восторженное чувство радости переходит в ностальгию, грусть по прошлому. Другой рассказ, “Господин из Сан-Франциско”, также символичен своим названием. Эта символичность выражается в образе главного героя - человека без имени, называемого автором просто господин из Сан-Франциско. Отсутствие имени у героя - символ его внутренней бездуховности, опустошенности. Более того, автор наводит читателя на мысль о том, что герой его не живет в полном смысле этого слова, а лишь физиологически существует. Он не способен воспринимать эстетические ценности, он видит лишь реалии материального мира. После внезапной смерти героя все продолжается, абсолютно не изменившись. Корабль “Атлантида” плывет в обратном направлении, только уже с телом мертвого богача в ящике из-под содовой, потерявшего после смерти все былое величие. А на корабле все те же балы, все та же фальшивая, играющая в любовь пара. Сам корабль воплощает собой общество со своей иерархической структурой, богатая аристократия которого противопоставляется людям, управляющим движением корабля, работающим в поте лица у гигантской топки, которую автор называет девятым кругом ада. Символичен и даже вызывает удивление изображенный писателем-реалистом образ дьявола, огромного, как утес, наблюдающего за кораблем, который является как бы символом надвигающейся катастрофы, своеобразным предупреждением человечеству. И. А. Бунина, часто использующего символы в своем творчестве, тем не менее ни в коем случае нельзя считать писателем-символистом - он писатель реалистического направления, а символы для него лишь одно из средств художественной выразительности, расширяющие содержание и придающие его произведениям особую окраску. . Впечатления детских лет отрази-лись впоследствии в произведениях писателя, в которых он писал о распаде усадебного барства, о бедности, настигавшей и барскую усадь-бу, и крестьянские избы, о радостях и печалях русского мужика.
В Ельце, где Бунин учился в уездной гимназии, он наблюдает жизнь мещанских и купеческих домов, в которых ему приходилось жить нахлебником. Учение в гимназии пришлось оставить из-за материаль-ной нужды.
Девятнадцати лет Бунин навсегда покидает родовую усадьбу. На-чинается полоса скитаний. Он работает в земской управе в Харькове, затем в «Орловском вестнике», где ему приходится быть «всем, чем придется,– и корректором, и передовиком, и театральным критиком». К этому времени относится начало литературной деятельности Бунина.
Признание и известность Бунин приобрел прежде всего как про-заик. Но значительное место в творчестве писателя всегда занимала поэзия. Он начал со стихов и писал стихи до конца жизни. В 1887 г. в петербургском журнале «Родина» были опубликованы первые бунин-ские стихотворения «Деревенский нищий» и «Над могилой Надсона»; вскоре появились и другие его стихотворения. Стихи Бунина раннего периода несли на себе печать настроений гражданской поэзии 80-х годов. В них чувствовалось влияние Кольцова, Надсона. Но уже в этих стихотворных опытах обнаруживался и самостоятельный, оригиналь-ный голос Бунина.
В раннюю пору своей литературной деятельности Бунин защищал реалистические принципы творчества, говорил о гражданском назна-чении искусства (статьи «Недостатки современной поэзии», 1888; «Маленькая беседа», 1891). Поэзия, писал он, «может носить в себе отпечаток как общемировых вопросов, так и тех, которые составляют насущную злобу дня...». Бунин утверждал, что «общественные мотивы не могут быть чужды истинной поэзии». В этих статьях он полемизи-ровал с теми, кто считал, что гражданская лирика Некрасова и поэ-тов-шестидесятников была якобы свидетельством упадка русской поэтической культуры. Так уже тогда складывалось отношение писа-теля к формирующемуся литературному модерну.
Первый поэтический сборник Бунина вышел в 1891 г. В 1899 г. Бунин познакомился с Горьким. К 90-м годам относится его знаком-ство с крупнейшими русскими писателями и поэтами – Л. Толстым, Чеховым, Брюсовым. Бунин становится активным участником «Сре-ды». В 1901 г. опубликован посвященный М. Горькому сборник «Листопад», в который вошло все лучшее из ранней бунинской поэзии, в том числе поэма с одноименным названием. Лейтмотив сборника – элегическое прощание с прошлым. Это были стихи о родине, красоте ее печальной и радостной природы, о грустных закатах осени и зорях лета. Оценивая книгу, Блок сказал о праве Бунина «на одно из главных мест среди современной поэзии». «Так знать и любить природу,– писал он, – как умеет Бунин,– мало кто умеет. Благодаря этой любви поэт смотрит зорко и далеко, и красочные и слуховые его впечатления богаты» . Такое художническое восприятие природы, мира, человека станет затем отличительной особенностью не только поэзии, но и прозы Бунина.
В стихах сборника «Листопад» русская природа предстает во всем многообразии красок, звуков, запахов:
Лес, точно терем расписной,
Лиловый, золотой, багряный,
Веселой, пестрою стеной
Стоит над светлою поляной.
Березы желтою резьбой
Блестят в лазури голубой,
Как вышки, елочки темнеют,
А между кленами синеют
То там, то здесь в листве сквозной
Просветы в небо, что оконца.
Лес пахнет дубом и сосной,
За лето высох он от солнца
И Осень тихою вдовой
Вступает в пестрый терем свой .
Особенности поэтического стиля сборника были в известной мере подготовлены переводческой работой Бунина, прежде всего работой над переводом «Песни о Гайавате» Лонгфелло. В связи с выходом сборника Горький писал: «Хорошо! Какое-то матовое серебро, мягкое и теплое, льется в грудь со страниц этой простой, изящной книги...» . Горький говорил о «том красивом, в котором вложено вечное», что составляет содержание книги.
В 1903 г. Академия наук присудила Бунину Пушкинскую премию за «Листопад» и «Песнь о Гайавате». В 1909 г. он избран почетным академиком.
В становлении живописно-описательного стиля Бунина сказалось воздействие К. Случевского и традиции поэзии А. Фета, А.К. Толстого, Я. Полонского. Большое влияние на формирование поэтического сознания Бунина оказал А.С. Пушкин. Но, пожалуй, самым длитель-ным было влияние на него философской лирики Ф. Тютчева, воспри-нимаемой через призму поэзии Пушкина. Тютчевский мотив дисгармонии любви и смерти снимался стремлением осознать общую гармонию мира, мотив бренности бытия –утверждением вечности и нетленности природы, в которой заключен источник вечной гармонии и красоты. Человеческая жизнь в этом смысле всегда соотносится Буниным с общим потоком мирового бытия.
Пройдет моя весна, и этот день пройдет,
Но весело бродить и знать, что все проходит,
Меж тем, как счастье жить вовеки не умрет,
Покуда над землей заря зарю выводит
И молодая жизнь родится в свой черед.
Наследуя традиции предшественников, Бунин уже в этот период заявляет о себе как художник со своей, оригинальной философией мира и системой эстетических взглядов.
Через год после «Листопада» выходит поэтическая книга Бунина «Новые стихотворения», овеянная теми же настроениями.
«Сегодняшний день» вторгается в творчество Бунина в предрево-люционные годы. Прямых отзвуков общественной борьбы, как это было в стихах поэтов - «знаниевцев», в поэзии Бунина нет. Обществен-ные проблемы, вольнолюбивые мотивы разрабатываются им в ключе «вечных мотивов»; современная жизнь соотносится с некими универ-сальными проблемами бытия –добра, зла, жизни, смерти («Сатана богу», «Джордано Бруно»). Не принимая буржуазной действительно-сти, отрицательно относясь к наступающей капитализации страны, поэт в поисках идеалов обращается к прошлому, но не только к Русскому, а к культурам и цивилизациям далеких веков.
Поражение революции и новый подъем освободительного движения вызвали обостренный интерес Бунина к русской истории, к проблемам русского национального характера. Тема России становится главной темой его поэзии. Он обращает свой взгляд в историческое прошлое России, его интересуют истоки русского словесного творче-ства. Бунин стремится показать, что в современности «не прошла еще древняя Русь», что русский человек XX столетия сопричастен искон-ному русскому древнему миру («Святогор», «Отрава», «Скоморохи»).
В 1910-е годы в поэзии Бунина основное место заняла философская лирика. Вглядываясь в прошлое, писатель стремился уловить некие «вечные» законы развития нации, народов, человечества. В этом был смысл обращения его к далеким цивилизациям прошлого – славян-ского и восточного. Основа бунинской философии жизни в 10-е годы – признание земного бытия лишь частью вечной космической истории, в которой растворена жизнь человека и человечества. В его лирике обостряется ощущение фатальной замкнутости человеческой жизни в узких временных рамках, чувство одиночества человека в мире. В стихотворениях этого времени зазвучали уже многие мотивы его прозы 30-х годов.
Поэзия Бунина получила разноречивую оценку в современной ему критике. Сторонники «новой поэзии» считали его плохим стихотвор-цем, не учитывающим новых словесных средств изобразительности. Брюсов, сочувственно отнесясь к стихам Бунина, в то же время писал, что «вся лирическая жизнь русского стиха последнего десятилетия (нововведения К. Бальмонта, открытия А. Белого, искания А. Блока) прошла мимо Бунина» . Позже Н. Гумилев назвал Бунина «эпигоном натурализма».
В свою очередь Бунин не признавал «новых» поэтических течений. Резкость его суждений о творческих принципах художников-модерни-стов была общеизвестна. Бунин писал, что в их творчестве «исчезли драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота,– и морем раз-лилась вульгарность, надуманность, лукавость, хвастовство, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый. Испорчен русский язык... Утеряно чутье к ритму и органическим особенностям русской проза-ической речи, опошлен или доведен до пошлейшей легкости – назы-ваемой «виртуозностью» – стих...» .
О характере бунинской поэзии хорошо сказал М. Горький: «Когда я буду писать о Вашей книге стихов <...> я, между прочим, буду сравнивать Вас с Левитаном...» .
В творчестве Бунина 90-х – начала 900-х годов выявились многие особенности своеобразного дарования писателя, на протяжении лите-ратурного пути которого поэзия и проза постоянно сосуществовали, к ак бы проникая одна в другую. Соотношение этих начал на разных этапах его художественного развития было различным. В раннем творчестве Бунина ведущим началом была поэзия, лирика; она как бы «вела» за собой прозу, прокладывая ей пути . Бунин стремится сблизить поэзию с прозой, которая приобретает у него своеобразный лирический характер, отмечена чувством ритма. В более зрелый период ведущим началом его творчества становится проза. Но и здесь, как и в стихах, писатель стремится к предельной выразительности слова.
Бунину – и прозаику, и поэту – было присуще чувство глубочай-шего уважения к слову, к долгу художника-творца – «подвижника» слова. «Кто и зачем обязал меня,– спрашивал он в рассказе «Цика-ды»,– без отдыха нести бремя, тягостное, изнурительное, но неотвра-тимое,– непрестанно высказывать свои чувства, мысли, представ-ления, и высказывать не просто, а с точностью, красотой, силой, которые должны очаровывать, восхищать, давать людям печаль или счастье?»
Свойством бунинского дарования было особенное художническое видение мира, воспитанное им в себе еще в ранний период его занятий живописью и литературой. Это свойство станет отличительной чертой всего творчества писателя. Художнический взгляд на мир выразился уже в первых его литературных опытах, когда он пытался «найти себя», свой стиль, свое место в литературе,– опосредованный, чаще всего через пейзаж, показ настроений и чувствований человека.
Бунин-художник неустанно работает над словом. В 1897 г. он написал И. Белоусову: «...А я, брат, опять почти ничего не пишу. Все учусь,– по книгам и по жизни: шатаюсь по деревням, по ярмаркам,– уже на трех был, завел знакомства со слепыми, дураками и нищими, слушаю их песнопения и т. п.» . Чтобы постичь структуру и тайны языка, он переписывал стихи русских поэтов. «Выписываю из Батюш-кова,– сообщил он в одном из писем,– что попало, лишь бы набрать выражений и заметить себе тон» . «Заметить себе тон» – осталось у Бунина на всю жизнь. Задумав рассказ, повесть, он прежде всего искал «тон» произведения, его «звук».
Особое значение в формировании,стиля Бунина имело изучение им устного народного творчества. В государственном музее в Орлехранятся выписки писателя из фольклорных записей Барсова, запись старинных слов, народных выражений, поговорок. Странствуя по Украине, Бунин, по его собственному признанию, «жадно искал сближения с народом, жадно слушал песни и душу его». Но в то же время он считал, что художник не должен довольствоваться внешним подражанием фольклорным произведениям: «Что касается ухищрений и стилизации под народную речь модернистов,– писал Бунин,– то я считаю это отвратительным варварством». Художник глубоко русский по тематике и литературным привязанностям, Бунин резко отрица-тельно относился ко всякого рода подделкам под народный стиль.
Из русских художников-прозаиков наиболее близки Бунину были Толстой и Чехов. Чеховская проза восхищала его, о Толстом он всегда говорил как об особенном явлении жизни. Его поздние воспоминания о Толстом – яркое свидетельство характерно-бунинского восприятия мира великого современника, интуитивно-художнического понимания той трагедии, которую пережил Толстой в старости. В стиле воспоми-наний о Толстом с наглядностью отразилось все своеобразие пластики письма Бунина. Портрет великого художника выписан пластически-четко, осязаемо:
«Как-то в страшно морозный вечер, среди огней за сверкающими, обледенелыми окнами магазинов, я шел в Москве по Арбату – и неожиданно столкнулся с ним, бегущим своей пружинной походкой прямо навстречу мне. Я остановился и сдернул шапку. Он сразу узнал меня:
– Ах, это вы! Здравствуйте,
здравствуйте, надевайте, пожалуйста,
шапку...
Ну, как, что, где вы и что с вами?
Старческое лицо его так застыло, посинело, что имело совсем несчастный вид. Что-то вязанное из голубой песцовой шерсти, что было на его голове, было похоже на старушечий шлык. Большая рука, которую он вынул из песцовой перчатки, была совершенно ледяная. Поговорив, он крепко и ласково пожал мою, опять глядя мне в глаза горестно, с поднятыми бровями:
– Ну, Христос с вами,
Христос с вами, до свидания...»
Бунин-художник
проходил сложную творческую эволюцию,
в про-
цессе которой осуществлялось
непрерывное, временами явное, а
чаще
глубинное взаимодействие начал
его творчества – прозаика и поэта.
Бунин
признавался: «Я, вероятно, все-таки
рожден стихотворцем.
Тургенев тоже
был стихотворец прежде всего <...>
Для него главное в
рассказе был звук,
а все остальное это так. Как только я
его нашел –-
все остальное дается
само собой. Я уже знаю, что дело кончено»
.
В 900-е годы в творчестве Бунина вырабатывается свойственный ему особый способ изображения явлений мира и духовных движений человека путем контрастных сопоставлений. Это не только обнаружи-вается в построении отдельных образов, но и проникает в систему изобразительных средств художника, становясь одним из существен-ных художественных принципов его. Одновременно он становится мастером предельно детализированного видения мира. Бунин застав-ляет читателя воспринимать внешний мир зрением, обонянием, слу-хом вкусом, осязанием: «И сладко лесом, цветами, травами пахнет легкий холодок зари». «Поляна глухая в глубоком снегу. Над головой уже совсем по-ночному, блещет луна, тени меж сосен черны, четки, на краю поляны тонет в сугробах черная изба без окон, снежная пухлая крыша ее вся играет белыми и синими бриллиантами. Тишина мерт-вая...» Это зрительный эксперимент: звуки погашены, запахов нет.
О чем бы Бунин ни повествовал, он прежде всего создавал зритель-ный образ, давая волю целому потоку ассоциаций. В этом он предельно щедр, неистощим и в то же время очень точен. Особый характер имело «звуковое» мастерство Бунина: умение изобразить явление, вещь, состояние души через звук с почти зримой силой. У него город зимой в большой мороз «весь скрипит и визжит от шагов прохожих, от полозьев мужицких розвальней...». Звук у Бунина может создавать даже впечатление пространства, перспективы: «Вон, кажись, пассажирский поезд идет... Долго прислушиваемся и различаем дрожь в земле. Дрожь переходит в шум, растет, и вот как будто уже за самым садом ускоренно выбивают шумный такт колеса: громыхая и стуча несется поезд - ближе, ближе, все громче и сердитее... И вдруг начинает стихать, точно уходя в землю...» Осязаемо передаются свойства даже таких вещей, которые, по-видимому, не поддаются чувственному восприятию. Так возникают известные бунинские образы. Пруд у Бунина блестит «жарко и скучно»; жарко светит «бесцельное» августовское солнце; раздается «тысячепудовый» колокольный звон, который «встречает, принимает и покрывает тебя»; цветы пахнут «с женственной роскошью»; листья «лепечут тихим струящимся дождем за открытыми окнами»; «неуго-монная колотушка» звучит «отчаянно-громким, распутно-залихват-ским, каким-то круглым, полым треском». При описаниях душевного состояния человека Бунин пользуется теми же средствами построения образа, останавливая внимание читателя прежде всего на внешних его проявлениях. Милая, втайне влюбленная девушка «ясно, по-девичьи и немного бессмысленно оглядывается...». В праздник в деревне «в безлюдии села чувствовал ось: все дожидались чего-то, оделись получше и не знают, что делать...».
Словесное мастерство Бунина особенно проявилось в пейзажных картинах. Он пишет весеннюю ночь с соловьями и ландышами, с ароматом и трелями, передавая желание человека все в себя вместить и во всем раствориться. Но Бунин-художник обнаруживает себя прежде всего в изображении природы пронзительно-меланхолической, со следами тютчевской «возвышенной стыдливости страдания».
Текст Бунина живет сложными ассоциациями и образными связя-ми. Особо важное значение в таком типе повествования приобретала художественная деталь. Сочетание спокойного описания с неожиданно возникающей деталью станет характерным для бунинской новеллы, особенно позднего периода. Деталь у Бунина обычно обнаруживает авторский взгляд на мир, острую художественную наблюдательность и свойственную Бунину утонченность авторского видения.
Первые прозаические произведения Бунина появляются в начале 90-х годов. Многие из них по своему жанру – лирические миниатюры, напоминающие стихотворения в прозе; в них описания природы; переплетаются с размышлениями героя и автора о жизни, смысле ее, о человеке. В 1897 г. выходит книга рассказов Бунина, в которую вошли: «Вести с родины», «На край света», «Танька», «Кастрюк» и др.
По социально-философскому диапазону проза Бунина значительно < шире его поэтического творчества. Он пишет о разоряющейся деревне, разрушительных следствиях проникновения в ее жизнь новых капита-листических отношений, о деревне, в которой голод и смерть, физи-ческое и духовное увядание. Много пишет Бунин о стариках: этот интерес к старости, закату человеческого существования, объясняется повышенным вниманием писателя к «вечным» проблемам жизни и смерти, которые волновали его с отрочества и до конца дней.
Основная тема бунинских рассказов 90-х годов –нищая, разоря-ющаяся крестьянская Россия. Нищает мужицкая жизнь, разоряются «мелкопоместные». Беспросветна и печальна судьба обедневшего под напором капиталистической цивилизации поместного дворянства («Новая дорога», «Сосны»). Писатель обостренно воспринимает про-тиворечивость современной деревенской жизни. Не приемля ни спо-собов, ни последствий ее капитализации, Бунин видел идеал жизни в патриархальном прошлом с его «старосветским благополучием». Запу-стение и вырождение «дворянских гнезд», нравственное и духовное оскудение их хозяев вызывают у Бунина чувство грусти и сожаления об ушедшей гармонии патриархального быта, исчезновении целого] сословия, создавшего в прошлом великую культуру. Лирической эпитафией прошлому звучат рассказы «Антоновские яблоки» (1900) эти дни были так недавно, а меж тем кажется, что с тех пор прошлое чуть не целое столетие... Наступает царство мелкопоместных, обеднев-ших до нищенства. Но хороша и эта нищенская мелкопоместна жизнь!»), «Эпитафия» (1900). Бунин пишет и о новых людях деревни: «Проходили годы... и люди мало-помалу стали уходить по дороге к городу...» Новые люди стали появляться в деревне. «Но чем-то осветят новые люди свою новую жизнь?» – спрашивал Бунин в «Эпитафии». Эта тревожная мысль звучит во многих его рассказах 90–900-х годов которые наполняются ощущением очень близких перемен. Но как» («Сны» и др.)
В 900-е годы Бунин был близок к демократическому лагери литературы, к Горькому, с которым сотрудничал в «Среде» и товари-ществе «Знание». В «Знании» в 1902 г. вышел первый том его рассказов, в сборниках «Знание» публиковались многие его стихотворения. Од-нако в группе «знаниевцев» Бунин стоял особняком и по своему мировоззрению, и по своей историко-литературной ориентации. Вы-соко ценя талант Бунина, видя в нем крупного художника-реалиста, Горький не раз указывал на «ограниченность» его сословных пристра-стий. «Хорошо пахнут «Антоновские яблоки»,– писал он о бунинском рассказе,–да! –но –они пахнут отнюдь не демократично...» .
В годы реакции, когда многие «знаниевцы» покинули товарищест-во, Бунин не изменил своего отрицательного отношения ко всяческому декадентству в жизни и искусстве, остался верен принципам реализма. За это его особенно ценил Горький. И Бунин в те годы считал себя многим обязанным Горькому. Замысел повести «Деревня», судя по письмам Бунина, был непосредственно связан с советами Горького.
В 900-е годы, по сравнению с ранним периодом, расширяется тематика бунинской прозы и решительно меняется ее стиль. Бунин отходит от лирического стиля ранней прозы. Новый этап творческого развития Бунина начинается с повести «Деревня». Повести «Деревня» и «Суходол» – самые значительные произведения дооктябрьского творчества Бунина.
Революцию 1905–1907 гг. Бунин не принял, но исторические перемены, наступившие после нее в жизни России, получили отраже-ние в его творчестве. Многие произведения Бунина тех лет, прежде всего повесть «Деревня»,–драматические раздумья о России, ее бу-дущем, о судьбах народа, свойствах русского характера, сложившегося в национальной истории. «Деревня»,– писал М. Горький,– «была толчком, который заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом – быть или не быть России?
Мы еще не думали о России как о целом, это произведение указало нам необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исто-рически» .
После выхода в свет повести вокруг нее разгорелась полемика, спорили о достоверности оценок социальных сил русской деревни, об идеалах художника.
Существенным художественным новаторством автора было то, что в повести он создал галерею социальных типов, порожденных русским историческим процессом. Основная фабульная линия повести – ис-тория жизни братьев Красовых, внуков крепостного крестьянина. Она перебивается вставными новеллами о жизни людей деревни Дурновки.
Тихон Красов всю жизнь прожил в деревне, разбогател, стал хозяином, но деньги не дали ему счастья. Он мечтал уйти в город, переделать жизнь, от которой «остались одни лохмотья». Но он был прикован к Дурновке хозяйством и деньгами. Бунин показывает, как Тихон и подобные ему «новые люди» начали перестраивать жизнь, но будущего у них нет. Нет его и у наследников Тихона, для которых он наживал деньги. Из мира новых деревенских отношений стремится «выломиться» брат Тихона – Кузьма, который пошел в город искать правду > жизни. Но «дурновское» одолело и его. Для Кузьмы, как и для Тихона, «песня спета».
Каково же будущее Дурновки, судьба деревни? В ответе на эти вопросы бунинская мысль обнаруживает глубочайшие противоречия. Идея единения дворян и мужиков, на которой строились рассказы раннего Бунина (а позже и «Суходол», 1911), оказалась иллюзией. Ни дворяне, ни новые деревенские хозяева из мужиков нежизнеспособны. Лишь в простом человеке из народа усматривает писатель светлые черты, но в глубоко трагическом сочетании с темными инстинктами, которые он объясняет не историческими условиями жизни, а некими абстрактными свойствами «славянской души». Взгляд Бунина на пер-спективы народной жизни пессимистичен. «Деревня» заканчивается описанием обряда венчания Молодой с Дениской. В этом финале – обостренное чувство драматического тупика, безысходности деревен-ской жизни.
Об обреченности дворянского усадебного мира Бунин пишет в повести «Суходол». Это семейная хроника столбовых дворян Хруще-вых. В художественном обобщении Бунина она становится как бы летописью медленного трагического вымирания русского дворянства, которое само шло навстречу своей судьбе. И на любви, и на ненависти суходольцев лежит печать ущербности, тлена, какой-то непостижимой закономерности конца. Смерть старика Хрущева, убитого незаконным сыном, трагическая кончина Петра Петровича принимают форму фатальной предопределенности, наваждения, чему нельзя, да и не нужно противиться. Нет предела косности суходольского быта, пишет Бунин. «...Дом ветшал, оседал все больше... Все те долгие годы... были для него годами медленного умирания... И все легендарнее становилось его прошлое». Суходольцы живут лишь воспоминаниями о прошлом: оно и иллюзорно, и притягательно. Повесть заканчивается картиной заросшего церковного кладбища, на котором уже трудно найти под стершимися надписями на крестах родовые могилы. Целое сословие «просто потерялось где-то».
В книге этой, писал Горький, есть «нечто от заупокойной литур-гии... В «Суходоле» Бунин, как молодой поп, с подорванной верою в бога, отслужил панихиду по умершему сословию своему, и, несмотря на гнев, на презрение к бессильным скончавшимся, отслужил все-таки с великой сердечной жалостью к ним. И – к себе, конечно, и к себе» . Сообщая о замысле «Суходола», Бунин сказал: «...– Это произве-дение находится в прямой связи с моею предыдущей повестью «Де-ревня»... Я должен заметить, что меня интересуют не мужики сами по себе, а душа русских людей вообще.
<...> Мне кажется, что быт и душа русских дворян те же, что и у мужика; все различие обусловливается лишь материальным превосход-ством дворянского сословия <...> Выявить вот эти черты деревенской мужицкой жизни, как доминирующие в картине русского поместного сословия, я и ставлю своей задачей в своих произведениях» .
«Суходол» – это повесть о такой же русской деревне, что и Дурновка, но увиденной в ином ракурсе. В «Суходоле» в центре внимания судьбы старых хозяев жизни, существование которых стало вымороч-ным к тому времени, когда на смену им пришли новые хозяева. Тему повестей, в которых Бунин спел отходную старой помещичьей и мужицкой деревне, он будет варьировать во многих рассказах 1910-х годов о русском «деревенском человеке», о его «славянской душе» («Захар Воробьев», «Веселый двор» и др.).
Но исторически обусловленную противоречивость социальной и индивидуальной психологии русского крестьянина Бунин объясняет факторами внеисторическими. Сложность «славянской души», в кото-рой сочетаются бунтарство и смирение, нежность и жестокость, Бунин пытается проследить в ее истоках, обращаясь к Древней Руси (книга рассказов и стихотворений «Иоанн Рыдалец», 1913). Древняя Русь предстает у него в том же трагически противоречивом обличье, что и современность,– смиренной и буйной, благостной и жестокой. Сбор-ник «Иоанн Рыдалец» – последняя из трех книг Бунина, в которых тема деревни заняла основное место.
В «Деревне», «Суходоле», «Иоанне Рыдальце» Бунин-художник отходит от субъективно-лирических принципов стиля своей ранней прозы. Ведущим в его стиле становится не лирическое, но эпическое начало. Заметно большее значение в рассказах приобрели фабула, Драматические столкновения характеров.
В годы войны выходят два сборника рассказов Бунина – «Чаша жизни» (1915) и «Господин из Сан-Франциско» (1915). В творчестве Бунина военного времени усиливается ощущение катастрофичности человеческой жизни, суетности поисков «вечного» счастья. Противо-речия социальной жизни отражены в резкой контрастности характеров, обостренных противопоставлениях «основных» начал бытия – жизни.
Выражением несбывающихся надежд, общей трагедии жизни ста-новится для Бунина чувство любви, в которой он видит, однако, единственное оправдание бытия. Представление о любви как о высшей ценности жизни станет основным пафосом произведений Бунина и эмигрантского периода. Любовь для бунинских героев – «последнее, всеобъемлющее, это – жажда вместить в свое сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-нибудь» («Братья»). Счастья вечного, «максимального» быть не может, у Бунина оно всегда сопря-жено с ощущением катастрофы, смерти («Грамматика любви», «Снь(Чанга», «Братья», рассказы 30–40-х годов). В любви бунинских героев? заключено нечто непостижимое, роковое и несбыточное, как несбы-точно само счастье жизни («Осенью» и др.).
Бунинское ощущение катастрофичности мира обострялось расту-щей неприязнью писателя к безнравственности и античеловечности буржуазного миропорядка. Впечатления путешествий по Европе и Востоку дали писателю материал для широких социально-философ-ских обобщений.
В 1914 г. Бунин пишет рассказ «Братья», общий смысл и тональ-ность которого раскрываются эпиграфом: «Взгляни на братьев, изби-вающих друг друга. Я хочу говорить о печали. Сутта Нипата». Рассказ построен на характерных для Бунина отвлеченных представлениях о братстве людей, но «каким бы абстрактным ни казался его гуманизм, наглядный показ бесчеловечия и жестокости колонизаторов сообщает произведению конкретную историческую содержательность...» .
Бунин рассказывает о прекрасном юноше-рикше и «брате» его – богатом английском путешественнике. Жизнь юноши-раба –униже-ние естественности и красоты. Богатые «братья» лишили юношу надежды на счастье и любовь, без которой жизнь для него теряет смысл. Единственное спасение от жестокости мира он видит только в смерти. Жизнь богатого «брата» без высокой внутренней цели предстает у Бунина бессмысленной и призрачной и поэтому так же фатально обреченной, как и жизнь цейлонского рикши.
Гибель мира, преступившего нравственные законы человеческого «братства», мира, в котором личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о «смысле бытия», «божест-венном величии вселенной», предрекает буддийская легенда в финале рассказа: ворон бросился, ослепленный жадностью, на тушу погибшего на побережье слона и, не заметив, как отнесло ее далеко в море, погиб. Эта философская концепция лежит и в основе рассказа «Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» раскрывается основной смысл и этого рассказа, и «Братьев». «Эти страшные слова Апокалипсиса,– вспоминал позже Бунин,– неотступно звучали в моей душе, когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско». Пророчество о божьем суде над Вавилоном, этой «великой блудницей», погрязшем в богатстве и грехе, придавало рассказу огромный обобщающий смысл.
Громада океанского парохода с символическим названием «Атлан-тида», на котором путешествует семья безымянного миллионера из Сан-Франциско, и есть современный Вавилон, гибель которого неот-вратима, ибо жизнь его бесцельна и призрачна, как бесцельна и призрачна перед лицом смерти, «общего закона» бытия, власть и сила господина из Сан-Франциско. Символика Бунина в условиях реальной русской жизни приобретала глубокий социальный смысл. Она указы-вала на невозможность дальнейшего сосуществования вопиющих об-щественных контрастов. «...Девятому кругу была подобна подводная утроба парохода,–та, где глухо гоготали исполинские топки, пожи-равшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго...» Суета салонов лишь имитация жизни, призрачная игра в жизнь, такая же лживая, как и игра в любовь молодой пары, нанятой пароходной компанией для развлечения скучающих пассажиров. Эта игра ничтожна и никчемна перед лицом смерти – «возвращения в вечность».
Так вновь переплетаются у Бунина социальная тема неприятия мира, построенного на ужасающих социальных контрастах, с его основной философской темой 1910-х годов–о «вечных» законах человеческого бытия, с позиций которых он судит современность, ее общественное устройство, буржуазную цивилизацию.
Рассказы «Господин из Сан-Франциско» и «Братья» были верши-ной критического отношения Бунина к буржуазному обществу и буржуазной цивилизации и новым этапом развития бунинского реа-лизма. В прозе Бунина 1910-х годов подчеркнутая бытовая контраст-ность сочетается с широкими символическими обобщениями.
Размышляя о смысле бытия, Бунин пишет рассказ «Чаша жизни». У каждого из героев этого рассказа была молодость, любовь, надежды, что-то живое и прекрасное. Но все это погибло в эгоистических устремлениях. «Зачем мы живем на свете?» – обращает Бунин вопрос к каждому из них. Чаша жизни не стала для них чашей бытия. Она оказалась наполненной только мелким, житейским, эгоистическим. И Бунин ужаснулся жизни всех, кто не задавался вопросом о смысле бытия: в Дурновке, Суходоле, в Вавилоне современного буржуазного мира.
Ощущение грядущих общественных потрясений, обострившееся в сознании Бунина в годы войны, выразилось в ряде рассказов, посвященных трагедии человеческой любви, одиночеству человека в мире («Грамматика любви», «Легкое дыхание»). Тема любви в этих произ-ведениях начинает обретать ту трагическую тональность, которая буде свойственна творчеству Бунина эмигрантского периода.
«Грамматика любви»
– повествование о необычайной
красоте
великой силе человеческого
чувства, которое так несовместимо
наступившим
«всеобщим озверением и одичанием».
Теме любви, как поглощающей страсти,
но ведущей к смерти, гибели, посвящен
рассказ!
«Сын» (1915).
Во время мировой войны Бунин не поддался шовинистическим настроениям, трезво оценивая происходящее. Пацифистские взгляды писателя, убежденного, что никто не вправе отнимать жизнь у другого, обусловили его критическое отношение к войне.
Февральскую революцию Бунин принял, как выход из тупика, в который зашел царизм. Но Октябрьскую воспринял враждебно. В 1918 г. Бунин уезжает из Москвы в Одессу, а в 1920 г. вместе с остатками белогвардейских войск эмигрирует через Константинополь в Париж. Резко отрицательное отношение Бунина к революции обнаружи-вают его дневниковые записи, которые он ввел в последние три года до отъезда из России. Вначале они публиковались в газете П. Струве, а позже вошли в берлинское собрание сочинений писателя под общим названием «Окаянные дни». С горечью и негодованием писал Бунин о всеобщем разгуле насилия, разнузданности общероссийского «бунта». Наблюдая события революции, падение нравственных норм жизни, он писал, что вообще «революция есть только кровавая игра в перемену местами, всегда кончающаяся только тем, что народ <...> всегда в конце концов попадает из огня в полымя» .
В эмиграции Бунин трагически переживал разлуку с родиной.
Настроения обреченности, одиночества зазвучали в его произведениях:
У зверя есть нора, у птицы есть гнездо..
Как бьется сердце горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом
С своей уж ветхою котомкой!
Бунин замкнулся в воспоминаниях о России, в переживании навсегда ушедшего прошлого.
В рассказе «Неизвестный друг» (1923) мысли героини явно разделял сам автор: «И всего бесконечно жаль: к чему все? Все происходит, все пройдет, и все тщетно, как и мое вечное ожидание чего-то, заменяющее мне жизнь...» Жизнь–только воспоминания о прошлом, которые томят и обманывают. Такое ощущение времени наложит отпечаток и на новое восприятие Буниным творчества Чехова. В своей последней, незавершенной книге о Чехове –человеке и художнике –писатель скажет, что главным действующим лицом в чеховских пьесах он видит беспощадно уходящее время. Беспощадность ушедшего и уходящего времени и станет темой многих рассказов писателя в 30–40-е годы.
Основное настроение бунинского творчества 20-х годов –одино-чество человека, оказавшегося «в чужом, наемном доме», вдали от земли, которую любил «до боли сердечной». «В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого – и вот опять, опять давно прозябает мой заветный злак»,– писал Бунин в рассказе «Роза Иерихона», которым открывался его первый зарубежный сборник под тем же названием (1924).
«Вечные» темы, звучавшие в дооктябрьском творчестве Бунина, сопрягаются теперь с темами личной судьбы, проникаются настроени-ями безысходности личного существования. Размышления Бунина о смысле бытия, о любви и смерти, о прошлом и будущем всегда связаны (а с годами все более и более), с мыслью о России, отошедшей для него в область воспоминаний. Бунин-художник весь в пошлом, в дореволюционной Москве, в усадьбах, которых уже нет, в провинци-альных городках; но старые темы, само прошлое преображаются новым душевным состоянием писателя. Оттенок безнадежности, роковой предопределенности жизни лежит на произведениях Бунина эмигран-тской поры.
Самыми значительными книгами Бунина 20–40-х годов были сборники рассказов «Митина любовь» (1925), «Солнечный удар» (1927), «Тень птицы» (1931), роман «Жизнь Арсеньева» (1927–1933) и книга новелл о любви «Темные аллеи» (1943), которая явилась своеобразным итогом идейных и эстетических его исканий. Говоря о «Темных аллеях», Бунин писал, что считает ее «самой лучшей книгой в смысле сжатости, живости и вообще литературного мастерства» .
Понимание мира и своего места в нем Бунин выразил в характерной записи, относящейся к тому времени: «И идут дни за днями – и не оставляет тайная боль неуклонной потери их – неуклонной и бес-смысленной, ибо идут в бездействии, все только в ожидании действия и чего-то еще... И идут дни и ночи, и эта боль, и все неопределенные чувства и мысли и неопределенное сознание себя и всего окружающего и есть моя жизнь, не понимаемая мной». И далее: «Мы живем тем, чем живем, лишь в той мере, в какой постигаем цену того, чем живем. Обычно эта цена очень мала: возвышается она лишь в минуты восторга – восторга счастья или несчастья, яркого сознания приобретения или потери; еще – в минуты поэтического преображения прошлого в памяти». Таким «поэтическим преображением прошлого в памяти» и предстает творчество Бунина эмигрантского периода, в нем писатель ищет спасения от беспредельного чувства одиночества. Если в 1910-е годы проза Бунина высвобождалась из-под власти лирики, то в эти годы, передавая поток жизненных ощущений автора, вновь подчиня-ется ей, несмотря на пластичность письма. Все настойчивее и напря-женнее звучит в творчестве Бунина тема смерти, ее тайны, тема любви, всегда роковым образом сопряженной со смертью.
Рассказы Бунина о любви –это повествование о ее загадочной, ускользающей природе, о тайне женской души, которая томится жаждой любить, но никогда не полюбит. Исход любви, по Бунину, всегда трагичен. В повести «Митина любовь» героя преследует романс Рубинштейна на слова Генриха Гейне: «Я из рода бедных Азров,/Полюбив, мы умираем...» В.Н. Муромцева-Бунина в книге «Жизнь Буни-на» пишет о том, что долгие годы Бунин носил в себе впечатление от этого романса, который услышал в юношеском возрасте и в «Митиной любви» как бы вновь пережил его (и не только в этой повести,– «переживал» писатель его во всем своем творчестве эмигрантского периода).
Именно в любви видел Бунин «возвышенную цену» жизни, в любви, дающей сознание «приобретения» счастья, хотя всегда неустойчивого, теряемого, как неустойчива в утратах сама жизнь. Наиболее показа-тельны в этом отношении рассказы «В Париже», «Холодная осень», «Генрих». Герои Бунина обычно выведены из сферы общественной в сферу психологических отношений. Возможные социальные основы конфликта сведены к мысли о роке, судьбе, тяготеющей над любовью («Три рубля»). Персонажи бунинских рассказов, вошедших в книгу «Темные аллеи», внешне разнообразны, но все они –люди единой судьбы. Студенты, писатели, художники, армейские офицеры одина-ково изолированы от социальной среды. Не в обстоятельствах внешних отношений смысл их жизни; для них характерна внутренняя трагиче-ская опустошенность, отсутствие «цены жизни». Они ищут ее в любви, в воспоминаниях о прошлом. Будущего у них нет, хотя внешние обстоятельства жизни, казалось бы, логически не влекут их к обычному для бунинских рассказов трагическому финалу.
Один из наиболее характерных бунинских рассказов этого цикла о крушении человеческой жизни, любви – «Чистый понедельник».
Как вспоминает В.Н. Муромцева-Бунина, Бунин считал этот рас-сказ лучшим из написанного им . Действительно, рассказ как бы завершал целый период раздумий писателя о России, ее судьбах, а с точки зрения эстетической был итогом его художественных исканий. «Чистый понедельник» –рассказ не только о любви, но и о судьбах дореволюционной России, стоявшей в 1910-е годы перед неизбежно-стью общественного взрыва. Это была попытка Бунина ответить на вопрос: могло ли быть иначе, чем было в истории, могла ли пойти Россия не в революцию, а по другому пути национального развития? По содержанию, бытовому фону рассказ подчеркнуто национально-русский, со всеми атрибутами русского патриархализма, церковностью, со всеми чертами типично московского интеллигентского быта пред-революционного времени.
В центре рассказа загадочный образ женщины, в расцвете красоты ушедшей в монастырь и принявшей постриг. Тайна ее характера, необъяснимость поведения связаны с ее изначальным решением уйти, пройдя искусы жизни, от мира, с его соблазнами, накануне жизненных катаклизмов. Уход героини в монастырь внутренне обоснован мотивом искупления за некое историческое отступничество, за то, что Россия «сорвалась» со своих нравственных устоев в бунт и мятежность. Ведя ее по пути обуздания чувственной стихии к патриархальности, Бунин как бы размышлял о национальном нравственном идеале России. Финал рассказа приобретает символическое звучание: отречение геро-ини от любви, мира – это проявление бунинского неприятия русской общественности, тех социальных настроений, которые привели страну к революции . "
Общий пафос бунинского творчества эпохи эмиграции, место Бунина в литературе своего времени чутко почувствовала М. Цветаева. В ноябре 1933 г., в связи с присуждением Бунину Нобелевской премии, она сказала, сравнивая значение Горького и Бунина для литературы: «...несравненно больше Бунина: и больше, и человечнее, и своеобраз-нее, и нужнее – Горький, Горький – эпоха, а Бунин – конец эпо-хи» .
Бунинская проза этого времени отличается глубоко субъективным лирическим видением мира. Сюжет бунинского рассказа обычно прост, несложен. Развитие действия замедлено воспоминаниями о прошлом, которые приобретают в рассказе самостоятельное значение, но в конечном счете всегда соотнесены с трагически-бесперспективным настроением. Лирика прозы Бунина обращена к памяти, к прошлому, к эмоциям человека, нерасторжимо связанного с ушедшим и невозв-ратимым миром.
Кроме сборника «Темные аллеи» самым значительным явлением в творчестве Бунина последних лет стал роман «Жизнь Арсеньева», в котором писатель пытался осмыслить и обобщить события своей жизни и жизни России предреволюционного времени. «Жизнь Арсеньева» – лирическая исповедь героя, рассказ о формировании художника «от истока дней», первого осознания своего бытия, через восторги и радость первой любви, творчества до трагического восприятия невозвратимости ушедшей любви и счастья. Это последняя в истории русской литературы автобиографическая книга писателя-дворянина. Связь ее с литературной традицией XIX столетия подчеркнута Буниным сознательно. Вместе с тем «Жизнь Арсеньева» – книга, глубоко от-личная от автобиографических произведений Аксакова или Толстого.
О романе И. Бунина К. Паустовский писал: это «не только славо-словие России, не только итог жизни Бунина, не только выражение глубочайшей и поэтической его любви к своей стране, выражение печали и восторга перед ней, изредка блещущего со страниц книги скупыми слезами, похожими на редкие ранние звезды на небосклоне. Это еще нечто другое.
Это не только вереница русских людей – крестьян, детей, нищих, разорившихся помещиков, прасолов, студентов, юродивых, художни-ков, прелестных женщин,–многих людей, присутствовавших на всех путях и перепутьях и написанных с резкой, порой ошеломляющей силой.
«Жизнь Арсеньева» в каких-то своих частях напоминает картины художника Нестерова «Святая Русь» и «На Руси». Эти полотна – наилучшее выражение своей страны и народа в понимании художни-ка...» .
В основе романа – созерцание, переживание памятных мгновений жизни, своего субъективного мира прошлого, как он видится сегодня. Говоря о прошлом, ушедших временах и людях, Бунин писал: «Сказка, легенда – все эти лица, их жизни и эпохи! Точно такие же чувства испытываю я и теперь, воскрешая образ того, кем я был когда-то. Был ли в самом деле?..»
Лирическая стихия, охватившая прозу позднего Бунина, определи-ла особенности жанра и стиля романа. «В этой удивительной книге поэзия и проза слились воедино, слились органически, создав новый замечательный жанр.
В этом слиянии поэтического восприятия мира с внешне прозаи-ческим его выражением есть нечто строгое, подчас суровое. <...>
Новизна «Жизни Арсеньева» еще и в том, что ни в одной из бунинских вещей не раскрыто с такой полнотой то явление, которое мы, по скудости своего языка, называем «внутренним миром» челове-ка» .
Своеобразие романа в том, что решающую роль в нем играет переживание прошлого в лицах и событиях. Но роман не сводится только к самораскрытию Арсеньева, его психологии. У Бунина-реали-ста значение и ценность сохраняет «вещность», реальность бытия – русского, национального, соотнесенного с исторической эпохой. Бу-
нин пишет о любви, смерти, жизни, красоте родной земли. Лейтмотив романа, как и многих новелл Бунина, тема утрат, прежде всего любви. Но, в отличие от других его произведений о любви, вечно сопряженной со смертью, роман лишен ноты безнадежности. В нем прозвучала страстная убежденность писателя в силе и власти любви над смертью. Характерная особенность романа – постоянное смещение времен-ных граней, неразграниченность дум и восприятий жизненных фактов героем романа и Буниным-рассказчиком. Взглядам молодого Арсень-ева свойственны социальные и философские взгляды писателя, пере-жившего уже целую эпоху трагических разуверений.
В этом романе, как и в других произведениях того времени, Бунин осознает человека как звено в цепи поколений. Память истории, память поколений живет осознанно или бессознательно в каждом человеке и движет, наряду с влиянием современности, его поступками, определяет его побуждения и склонности. Эта мысль у Бунина не нова; вариант ее встречается в 1900-е годы в произведениях восточного цикла. Навеяна она мотивами восточной философии. Но в романе эта мысль приобрела новый оттенок. Бунину важно было сказать (как и во многих новеллах тех лет), что процесс восприятия современного мира есть не что иное, как узнавание ушедшего и невозвратимого.
После долгого времени забвения, когда Бунина в России печатали мало, творчество его вернулось на родину. Появились многие собрания его сочинений. И он занял свою место в ряду крупнейших русских писателей-классиков. Пророчески сказал об этом М. Горький еще в 900-е годы, когда писал о месте писателя в отечественной литературе: «Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого, радужного блеска...» .
Бунин был первым русским писателем, удостоенным Нобелевской премии. На премию Нобеля выдвигали его в 1923 г., потом в 1926 г. С 1930 г. известные европейские писатели вновь начали обсуждение этого вопроса. Кандидатуру Бунина поддержали Томас Манн, Ромен Роллан. Известие о присуждении премии пришло Бунину 9 ноября 1933 г. Шестого декабря он приехал в Стокгольм, где состоялось торжествен-ное ее вручение. В официальном решении о том говорилось: «Решением Шведской академии от 9 ноября 1933 года Нобелевская премия по литературе за этот год присуждена Ивану Бунину за правдивый арти-стичный талант, с которым он воссоздал в художественной прозе типичный русский характер» .
В 1934–1936 гг. издательство «Петрополис» выпустило в Берлине Собрание сочинений Бунина в И томах, для которого он во многом правил свои ранее написанные вещи, совершенствуя в основном их стиль. Издание явилось как бы итогом пятидесятилетней творческой работы писателя. А в следующем, 1937 г. вышла книга «Освобождение Толстого», тоже своего рода итог, итог философских раздумий Бунина о жизни и становлении творческой личности Толстого, который был для него, как никто другой в отечественной литературе, «максимально духовен».
Войну Бунины прожили на вилле «Жаннет» в Грассе. При немцах Бунин не напечатал ни строчки. Но несмотря на трудные условия жизни – жилось и холодно и голодно – он работал над книгой «Темные аллеи». Первое издание ее (11 рассказов) вышло в Нью-Йорке в 1943 г., первое полное издание – в Париже в 1946 г.
Последним замыслом Бунина была книга о Чехове, материалы к которой он собирал до последних дней. Незаконченная рукопись была подготовлена к печати В.Н. Буниной уже после смерти писателя (вышла в 1955 г. в Нью-Йорке).
Похоронен И.Л. Бунин на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в пригороде Парижа.
Федор Степун в статье, написанной в связи с получением Буниным Нобелевской премии, сказал: «Признаемся, что мы все развращены ловкостью, острословием, занятостью и интересностью современного писательства; что мы читаем невнимательно, неряшливо и приблизи-тельно, не погружаясь в отдельные слова, а лишь скользя по ним, т. е., читаем вовсе не то, что написано, а нечто лишь отдаленно на написанное похожее. Незначительные писатели, больше литераторы, чем художники, такое чтение переносят. Так как они сами творят «вполруки», то их можно и читать «вполруки». Бунин такого чтения не переносит. При приблизительном чтении от него почти ничего не остается <...> Читать его надо медленно и погружение, всматриваясь в каждый образ и вслушиваясь в каждый ритм...» .
Бунин стоит в ряду крупнейших мастеров русской литературы. Как нельзя лучше итог его жизни, художника-мастера, подводят строки, которыми сам писатель закончил, один из своих последних рассказов – рассказ о старом матросе Бернаре, бывшем когда-то приятелем Мо-пассана. Умирая, Бернар сказал: «Думаю, что я был хороший моряк». Вспоминая об этих словах старого моряка, Бунин пишет: «Мне кажется, что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар».
Оглавление. I.Введение. Символы в литературе.2II.И. А. Бунин и его творчество4III.Рассказ Антоновские яблоки 9IV.Господин из Сан-Франциско 13V.Символы в поэзии И. А.Бунина24VIЗаключение 28VII.Библиограф ия I. Введение. Символы в литературе.Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. Реалист Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе И.А.Бунин Всякий человек, который хорошо знаком с литературой, искусством и историей философии, вне всякого сомнения, часто встречался с такими понятиями и терминами, которые даже при переводе с языка на язык мало изменяются чисто внешне, оставаясь одним и тем же словом.
К числу таких интернациональных слов относится и термин символ. Механика образования символа, на первый взгляд, предельно проста А указывает на В и является его символом.Примеров такого упрощенного понимания термина символ немало, так, в рамках этой версии, флаг - символ государства, туча - символ дождя, и т.п. Но так ли все просто, как кажется на первый взгляд Исследователями давно отмечается, что чем самоочевиднее термин или понятие, тем больше кроется в его недрах.
Уже при ближайшем рассмотрении оказывается, что символ, брать ли его в этой терминологической оболочке, как символ, брать ли его как понятие, выраженное другим словом или совокупностью слов, есть одно из центральных понятий философии и эстетики и требует для себя чрезвычайно кропотливого исследования.
И, тем не менее, при всей своей кажущейся прозрачности для понимания понятие символа оказывается одним из самых неясных, сбивчивых и противоречивых. Когда мы говорим о символах в литературе и эстетике, то первое, что приходит на ум искушенному читателю - это символисты с их символизмом.Это литературное течение XX века, эксплуатируя идею символа, возвело последний в ранг основной ценности, но, вместе с тем, оно не сумело дать развернутого толкования тому положительному зерну, которое было заложено в их теории символизма.
Преднамеренное введение писателем или поэтом символа в ткань художественного произведения имеет своей целью возбуждение души читателя данного произведения. Поэтому в литературе немало случаев, когда становятся символами в рамках данного художественного текста слова, группы слов, понятия или явления, которые в историко-культурном смысле символами не являются, т.е. их появление в числе средств построения данного текста служит лучшему раскрытию сюжета, характера героев, вносит определенное смысловое значение в произошедшее событие.
Символ, как правило, подразумевает под собой гораздо более глубокий смысл, чем слово с тем же значением, он заставляет читателя задуматься. Мировая литература, с точки зрения теории символизации, предстает как живой организм, создающий свою символическую по отношению к действительности, многозначную и постоянно развивающуюся реальность.В художественной действительности символ выражается не как неизменная данность, а как динамическая тенденция не дан, а задан, всегда выступая в виде образа, единичного или целостного он по-своему осмысливается каждой эпохой.
В творчестве отдельного автора общеизвестный мировой символ может засиять новыми гранями, вновь проявляя способность к развитию.В то же самое время художественный мир автора содержит в себе собственный символический язык с присущими только ему закономерностями, в котором символическую нагрузку могут нести самые различные образы например, ключевые образы-символы у А.Блока, О.Мандельштама, И.Бунина.
В символической реальности всего творчества автора, как и отдельно взятого произведения со сложной художественной структурой, совмещающей различные измерения художественной действительности например, в символической реальности романа Мастер и Маргарита М.Булгакова, образ-символ способен проявляться метаморфозно, меняя обличья.Не обнаруживая или слабо проявляя свою роль в качестве символа в отдельном произведении, образ может явственно выступить в своем символическом значении внутри другого произведения того же автора. Поэтому в своем реферате мне бы хотелось проследить основные символы в творчестве И.А. Бунина, показать их значение.
II. И. А. Бунин и его творчество. Для начала немного о самом писателе и его творчестве.К моменту перелома истории России в 1917 г. у Ивана Алексеевича Бунина за плечами было уже почти полвека. Он - знаменитый писатель, обладатель Пушкинских премий, почетный академик Российской Академии наук, поэт и прозаик, автор замечательных рассказов, повестей Деревня и Суходол, сборников стихов, переводчик.
Уже давно сложился жизненный состав его личности.Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическое чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, театральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и неприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного вплоть до излишней артистичности или нестерпимой выразительности, ощутимая в его складе узда сильного характера и своевольная изменчивость настроений.
Подобный душевный склад личности был взращен островками удивительной для XX века, может быть, уникальной в своем роде культуры последнего деревенского дворянства, с еще живым, не утраченным чувством нераздельности человека и природы, повышенным чувством рода, преемственности и непрерывности жизни, с органической привязанностью к корням, памятью о прошлом, о жизни отцов и дедов - вместе с ощущением близкого и неминуемого распада и конца этого уклада.
Последнее порождало стремление вырваться из предначертанного круга жизни, из родового гнезда стремление, сделавшее Бунина вечным скитальцем, бродником, но его слову. К тому времени уже определились основные вкусы и пристрастия, темы и мотивы, особенности письма и формы бунинского творчества. Проза Бунина мир прилагательных.У него практически нет слов без определений, и все они неожиданные, резкие.
Широкий, весь курчавый и седой от инея жеребец. Над садом, в дымном небе, тревожно торчит аист почерневший, похудевший, с подогнутым хвостом и обвислой косицей. Бор душист, сыр и гулок. Разбежавшийся пароход с мягким стуком ударился в тускло освещенную пристань. Отлогий подъем в гору, среди редких кривых фонарей, по мягкой от пыли дороге.Утро, солнечное, жаркое, счастливое, со звоном церквей, с базаром на площади перед гостиницей, с запахом сена, дегтя и всего того сложного и пахучего, чем пахнет русский уездный город Сложный - странно выглядит это слово применительно к дегтю и сену. Казалось бы, точнее сборный - но нет, именно сложный в мире Бунина сложность - слово в высшей степени одобрительное, он презирает однолинейность и простоту и восхищается неоднозначностью, разнообразием и обилием типажей, деталей, ощущений.
Поэт и критик Владислав Ходасевич называл Бунина архаистом-новатором.В своих литературных симпатиях и публичных выступлениях Бунин был одним из самых желчных и убежденных противников декадентства, символизма и других модных веяний. Творчество Бунина оказалось за пределами серебряного века, все происходившее в литературе в начале XX века он в одном из интервью обозначил как Вальпургиеву ночь русской словесности.
Это позволило М.Горькому отозваться о нем не слишком лицеприятно Прекрасный знаток русского слова, он сухой, недобрый человек.К себе до смешного бережлив, цену себе знает, умеет пользоваться людьми. Однако такая характеристика не помешала Горькому высоко оценить роль Бунина в русской литературе и только сожалеть, что он свой талант, красивый, как матовое серебро, не отточит в нож и ткнет им, куда следует.
Так писатель, исповедовавший социалистические идеалы, выражал недовольство по поводу того, что у Бунина с самого начала оказалась ослабленной социальная критика общественных язв, то, чему, по мнению Горького, была призвана служить русская литература. И тем не менее, как всякий крупный писатель, он повлиял на нее вполне революционно после него стало невозможно писать, как раньше.
Бунин - поэт и прозаик, и это обстоятельство первостепенной важности в прозе он - тоже поэт. С самого начала в его творчестве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы.Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа Сосен, Антоновских яблок, Новой дороги к рассказам-портретам, характерам Ермил, Захар Воробьев, Лирник Родион, Худая трава и др вплоть до рассказов романного типа, рассказа-судьбы в духе Чаши жизни, к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине повести Деревня, 1910 и Суходол, 1912, к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России.
Проблема, поднятая в Деревне, может быть выражена следующим образом вина или беда русского народа в том, что он живет такой страшной, скудной, нечеловечески убогой жизнью И судьба двух братьев Красовых, разительно непохожих друг на друга один воплощает силу, упорство, активность, другой - лиричность, мягкость, душевную теплоту, но кончающих одинаково бессилием, духовным опустошением, демонстрирует трагическую предрешенность судьбы русского народа, фатально зависимого от исконных свойств своей психики, Бунин находит своеобразное определение ее особенностей пестрая душа. И поясняет это свойство, обращаясь к народному толкованию Народ сам сказал про себя из нас, как из древа, и дубина и икона в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает Сергий Радонежский или Емелька Пугачев.
А финал повести, рисующий в соответствии с традицией русской литературы свадьбу героини больше, правда, напоминающую похороны, потому что Евдокия, по прозвищу Молодая, выходит замуж за самого гадкого и развращенного мужика деревни вообще может быть истолкован символически под натиском уродства гибнет Красота, кружащаяся над деревней пурга заметает жилье.
Под густым слоем снега исчезает русская деревня, как под слоем песка исчезли древние города мира. Так в прозу Бунина проникает иносказание, возникает расширительный смысл произведения, усиливается подтекст.
Многозначность бунинской детали хорошо ощущается в признании одного из братьев Пропала жизнь, братушка.Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла, да истаскала его наизнанку Понимаешь От дури да от жадности жалко налицо по будням носить праздника, мол, дождусь, а пришел праздник, лохмотья одни остались Так вот и я с жизнью своей.
Истинно так Жизнь сношенный наизнанку, да еще до дыр, платок Можно ли было вынести более красноречивый, но и эстетически зримый приговор всему русскому существованию Эти элементы повествовательной структуры отныне будут определять художественную манеру писателя, который в середине 1910-х гг. отойдет от русской тематики, изображения русского национального характера и обратится к произведениям, в которых человек оставался наедине с космической жизнью.
Несомненно, особое влияние в эти годы на Бунина оказывает буддийская философия, с которой он близко познакомился, путешествуя по Индии и Цейлону.Это не было прямое воздействие или заимствование, скорее писатель ощутил близость своих философских воззрений буддийским представлениям о мире, в частности идее страдания, которое приносит любое соприкосновение с жизнью, неуемность человеческих желаний, жадность ко всем проявлениям бытия.
Об этом написаны его рассказы Братья, Соотечественник, Сны Чанга, отголоски этого слышатся в Господине из Сан-Франциско. Писатель в духе буддийской философии предлагает выход в нирвану, призывает к отрешению от волнений жизни, к возвращению к универсальному бытию, для которого индивидуальное существование человека - лишь краткий миг в бесконечности космической жизни.В период эмиграции во всем своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, совершенствуются его художественные принципы живописная рельефность детали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскрытии вечных, бытийных тем - любви, природы, смерти, в освещении проблемы преодоления времени как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверждается категория памяти.
Художественное сознание Бунина все отчетливее обнаруживает черты, отличающие его от реализма.Это уже не столько отражающая, сколько преображающая функция памяти, которая избирает лишь то, что ее достойно, по слову Бунина, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как поверхностные причинно-следственные отношения, которые управляют сюжетом реалистического произведения, поэтому и нельзя назвать его реалистом слишком много символов использует писатель в своих произведениях, несмотря на полное отрицание им символизма как нового литературного течения.
Сам Бунин отказывался признать себя реалистом.В письме к Л. Ржевскому он писал Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. Реалист Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе.
Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости бесконечности в его произведениях, в присутствии в них звездного, космического колорита.
Потому можно по праву говорить о близости Бунина к реалистическому символизму.Заглавный символ, который как эпиграф можно было бы предпослать творчеству Бунина 20-х годов, да и всей его эмигрантской поры это символ Розы Иерихона неслучайно так назван первый зарубежный сборник его рассказов, образ дикого, сухого растеньица пустынь, способного, по преданию, пролежав годы, распуститься потом в воде и зацвести розовым цветом символ воскресения.
Так воскрешает в себе прошлое - отшумевшую молодость, образы родной русской природы, России, всей ее прелести - сам Бунин. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак писал он в рассказе Роза Иерихона. Роза Иерихона для Бунин символ Любви и Памяти о России, предстающей теперь в его произведениях в весенних, Праздничных тонах.III. Рассказ Антоновские яблоки.
Теперь я перехожу к более подробному анализу некоторых произведений. Наиболее мко и совершенно философские размышления И.А. Бунина о прошлом и будущем, тоска по уходящей патриархальной России и понимание катастрофичности грядущих перемен отразились в рассказе Антоновские яблоки, который был написан в 1900 году, на рубеже веков. Дата эта символична, поэтому и привлекает особое внимание.Она разделяет мир на прошлое и настоящее, заставляет ощутить движение времени, обратиться к будущему.
Именно эта дата помогает понять, что рассказ начинается Вспоминается мне ранняя погожая осень и заканчивается Белым снегом путь-дорогу заметал нетрадиционно. Образуется своеобразное кольцо интонационная пауза, которая делает повествование непрерывным. Фактически рассказ, как и сама вечная жизнь, не начат и не закончен. Он звучит в пространстве памяти и звучать будет вечно, так как в нм воплощена душа человека, душа многострадального народа.В нм отражена история государства Российского.
Антоновские яблоки символ уходящей в прошлое России, подобный чеховскому Вишневому саду Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. У Бунина незначительная, казалось бы, деталь запах антоновских яблок будит вереницу воспоминаний о детстве. Герой снова чувствует себя мальчиком, думающим как хорошо жить на свете.Чрезвычайно существенно, что Антоновские яблоки разворачиваются как череда воспоминаний. Все эти помню, бывало, на моей памяти, как сейчас вижу - постоянные напоминания о ходе времени, о том, что стойкости памяти противостоит разрушительная сила времени.
Описания и зарисовки то и дело перебиваются размышлениями об уходящем, исчезающем. Особое внимание в рассказе необходимо обратить на организацию пространства. С первых строк создатся впечатление замкнутости.Кажется, что усадьба это отдельный мир, который живт своей особой жизнью, но в то же время этот мир часть целого.
Так, мужики насыпают яблоки, чтобы отправить их в город проносится куда-то вдаль мимо Выселок поезд И внезапно возникает ощущение того, что все связи в этом пространстве прошлого разрушаются, утрачивается безвозвратно целостность бытия, исчезает гармония, рушится патриархальный мир, изменяется сам человек, его душа. Поэтому так необычно в самом начале звучит слово вспоминается. В нм светлая грусть, горечь утраты и одновременно надежда.Говоря о жанре и композиции Антоновских яблок, нельзя забывать, пожалуй, главное это - проза поэта.
Родство с лирической поэзией, с музыкой здесь прежде всего в том, как ведется развитие темы. Каждая часть рассказа выстраивается по своеобразной вертикали утро день вечер ночь, в которой закреплено естественное течение времени.И вс-таки время в рассказе необычное, пульсирующее, и кажется, что в конце повествования оно убыстряется съезжаются мелкопоместные друг к другу и по целым дням пропадают в снежных полях.
И в памяти потом остатся только один вечер, который провели они где-то в глуши. И об этом времени суток написано А вечером на каком-нибудь глухом хуторе далеко светится в темноте зимней ночи окно флигеля.И символичной становится картина бытия дорога, заметаемая снегом, ветер и вдали одинокий дрожащий огонк, та надежда, без которой не может жить ни один человек. И поэтому, по-видимому, автор не разрушает календарное течение времени за августом следует сентябрь, потом наступает октябрь, за ним ноябрь, за осенью зима. Четыре главы Антоновских яблок распадаются на ряд картин и эпизодов I. В поредевшем саду. У шалаша в полдень, в праздник, к ночи, поздней ночью.
Тени. Поезд. Выстрел. II. Деревня в урожайный год. В усадьбе у тетки. III. Охота прежде. Непогода. Перед выездом. В чернолесье. В усадьбе у холостяка-помещика. За старинными книгами. IV. Мелкопоместная жизнь. Молотьба в риге. Охота теперь. Вечером на глухом хуторе.Песня. Смену этих картин и эпизодов сопровождают последовательные упоминания о переменах в природе - от бабьего лета до первого снега и наступления зимы. На заднем плане, параллельно воспоминаниям, разворачивается сюжет о соскальзывании природы к зазимкам, первому снегу.
За постепенным угасанием природы кроется угасание поместной жизни. Рубежи между сменами состояний природы совпадают с рубежами между прошлым и настоящим помещичьих усадеб. Вспоминается мне ранняя погожая осень - так вступаем мы в рассказ.Трижды звучат в первом абзаце слова свежий, свежесть. И завершается глава о богатом плодоносящем саде бодрым восклицанием Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете Во второй главе воспоминания переносят рассказчика как будто в другое место и время, к другим картинам.
Но скрытое и непрерывное развитие продолжается. Описания и деревни, и теткиной усадьбы даны вообще, но прикреплены они к следующей полосе осени середина сентября, тоже пока светлой, еще безмятежной.И ничто как будто не предвещает перемен в этой крепкой жизни, описание которой завершается так Окна в сад подняты, и оттуда веет бодрой осенней прохладой.
Но постепенно интонация бодрости, свежести уступает место другой, грустной интонации. Вот в начале следующей, третьей главы, как напоминание о тревожном будущем, звучит фраза За последние годы одно поддерживало угасающий дух помещиков - охота.Охота в этой главе будет описана еще прежняя, на широкую ногу. Но напоминанием о неумолимом ходе времени станут слова о том, что с конца сентября погода круто менялась, и описание трепки, которую задавала саду непогода.
Правда, вслед за зловещими бурями в конце октября снова наступала ясная погода, прозрачные и холодные дни - но это уже прощальный праздник осени Как будто традиционна и неизменна эта помещичья забава, а на самом деле этот обычай тоже идет к угасанию, вырождению. И не случайно дважды уносится куда-то вдаль бешеная охота и рассказчик остается один - вначале среди мертвой тишины леса, потом - в безмолвии усадебной библиотеки.
Насмешливо-грустно кукует кукушка в кабинетных часах, сладкая и странная тоска возникает при чтении дедовских книг, печальные и нежные глаза глядят с портретов красавиц, живших когда-то в дворянских усадьбах - с этой незаметно изменившейся интонацией подходит Бунин к рассказу о том, что наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства. А в том, параллельном сюжете - уже глубокая осень.Ветер, иногда с сухим снегом, пустые равнины, свернувшиеся и почерневшие от мороза листья в березовой аллее, вырубленной уже наполовину.
И в песне, которую с грустной, безнадежной удалью поют мелкопоместные на каком-нибудь глухом хуторе в зимнюю ночь тоже ветер, что белым снегом путь-дорогу заметал. Бодрые восклицания перебивают повествование и в последней главе Хороша и мелкопоместная жизнь Славный будет день для охоты.Но они не противоречат ее элегическому тону, а сами перемежаются с восклицаниями досады Но что сделаешь теперь с гончими Эх, кабы борзые Белым снегом заносит дороги истории, ветер перемен ломает вековые традиции, устоявшийся помещичий быт, ломает человеческие судьбы. И Бунин пытался увидеть впереди, в будущем, тот путь, по которому пойдт Россия, но с грустью понимал, что обнаружить его в силах только время.
Суровость наступающей зимы и скудная жизнь мелкопоместных оттеняют и дополняют друг друга.Перемены в природе символизируют перемены в жизни государства, получается, что весь рассказ является одним символом уходящей в прошлое барской России.
IV. Господин из Сан-Франциско. Ни одно из произведений И.А. Бунина настолько не насыщено символами, как рассказ Господин из Сан-Франциско можно много раз перечитывать его и все равно при каждом следующем прочтении находить для себя что-то новое. Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения, библейские и мифологические ассоциации.Почему именно из Сан-Франциско Разве мало в Америке городов, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семьей путешествовать по Европе, а до этого работавший не покладая рук в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония что это был за труд, хорошо знали китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами другой автор написал бы не о работе, а об эксплуатации, но Бунин тонкий стилист предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого труда не потому ли, что город назван так в честь известного христианского святого Франциска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности Не становится ли таким образом очевиднее по контрасту с его бедностью неуемное желание безымянного господина следовательно, одного из многих наслаждаться всем в жизни, причем наслаждаться агрессивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный эпиграф, ранее всегда открывавший этот рассказ Горе тебе, Вавилон, город крепкий.
Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, новозаветной книги, пророчащей о конце света, рассказывающей о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному.
Но он оставил название парохода, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу Атлантида, как бы желая лишний раз напомнить читателям об обреченности существования, основным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий.
И по мере того как возникает подробное описание ежедневного распорядка дня путешествующих на этом корабле вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать подкрепляться бутербродами с бульоном подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый следующие два часа посвящались отдыху все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или сладко задремывая в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями в семь оповещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель этого существования, венец его нарастает ощущение, что перед нами описание Валтасарова пира. Эхо ощущение тем более реально, что венцом каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого начинались танцы, флирт и другие развлечения.
И возникает чувство, что, как и на пиру, устроенном, согласно библейскому преданию, последним вавилонским царем Валтасаром накануне взятия города Вавилона персами, на стене таинственной рукой будут начертаны непонятные слова, таящие скрытую угрозу МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН. Тогда, в Вавилоне, их смог расшифровать только иудейский мудрец Даниил, который объяснил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского царства между завоевателями.
Так вскоре и случилось.
У Бунина же это грозное предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружащейся над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, которая поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой.
Так же страшны и живое чудовище исполинский вал в чреве парохода, и адские топки его преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут неведомые силы, и потные грязные люди с отсветами багрового пламени на лицах.
Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных слов, так и обитатели судна не слышат этих одновременно стенающих и лязгающих звуков их заглушают мелодии прекрасного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тревожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парохода, а к одному господину из Сан-Франциско, может быть воспринято узнавание им хозяина отеля на Капри точь-в-точь такого элегантного молодого человека с зеркально причесанной головою видел он во сне прошедшей ночью.
Писатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до времени, не подозревая о грядущем Это будущее подстерегло среди них пока одного только господина из Сан-Франциско.
И это будущее была Смерть Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна в Монте-Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю.
Затем намек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, сквозили, как у мертвого, а кожа на лице была точно натянута.
И сирена на корабле захлебывается в смертной тоске, суля недоброе, и музеи холодны и мертвенно-чисты, и океан ходит траурными от серебряной пены горами и гудит, как погребальная месса. Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп.Кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, что толпа лакеев черна, а у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается своей чернотой, просверленный красными огоньками, почему даже смирившиеся волны переливаются, как черное масло, а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут золотые удавы Так Бунин создает у читателя представление о всесилии господина из Сан-Франциско, способном заглушить даже красоту природы, он простирает крылья зла над всем миром.
Даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призраком, точно его никогда и не существовало на свете, когда богач приближается к нему Все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание.
Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину свершается таким образом, будто человек готовится к венцу т.е. счастливой вершине своей жизни, где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху Бунин припас только одну деталь, которая выбивается из ряда хорошо отрепетированных дел и движений когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка, никак не желает она застегиваться Но он все-таки побеждает ее, больно кусающую дряблую кожицу в углублении под кадыком, побеждает с сияющими от напряжения глазами, весь сизый от сдавившего ему горло тугого воротничка.
И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать.
О, это ужасно пробормотал он и повторил с убеждением Это ужасно Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно по-английски или по-итальянски американец русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как проходные дважды повторяет это слово по-русски Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь он не произносит более двух-трех слов кряду.
Ужасным было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной человеком, в душе которого уже давным-давно не осталось каких-либо мистических чувств. Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял времени для чувств и размышлений.
Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущения все же у него были, правда, простейшие, если не сказать низменные Писатель неоднократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы, только воображая, как она, смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде пляшет, только предвкушая любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную, только любуясь живыми картинами в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери стало неловко.
Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман, дожди и ужасающая качка Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке вина. И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны служить ему, предупреждать его малейшие желания, таскать его вещи, за отсутствие какого-либо живого начала казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.
Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию безобразного, чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась следующая отвратительная картина шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха и дико захрипел нижняя челюсть его отпала, голова завалилась на плечо и замоталась, и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то. Но это был не конец он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой.
Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину жалкой, неприглядной смерти некогда могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от последовавшего после кончины унижения.
И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на его месте появляется кто-то другой, осененный величием смерти, писатель позволяет себе несколько деталей, подчеркивающих значимость свершившегося медленно потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть.
А позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребности.
Мы хорошо помним, к чему стремился и на что нацеливался в своей жизни господин из Сан-Франциско.Теперь же, в холодной и пустой комнате, звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене.
Но кажется, что, живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали посмертное земное бытие господина из Сан-Франциско, Бунин даже вступает в противоречие с жизненной правдой.У читателя может возникнуть вопрос почему, например, хозяин отеля считает те деньги, которые могли дать ему жена и дочь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать роскошного номера, пустяком Почему он теряет остатки уважения к ним и даже позволяет себе осадить мадам, когда она начинает требовать причитающееся ей по праву Почему он так торопится распрощаться с телом, даже не давая возможности близким приобрести гроб И вот уже по его распоряжению тело господина из Сан-Франциско помещают в длинный ящик из-под содовой английской воды, и его на рассвете, тайком, мчит вниз к пристани пьяненький извозчик, чтобы спешно погрузить на пароходик, который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на Атлантиде.
А там черный просмоленный гроб запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения семьи домой.
Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспринимается как нечто постыдное, непристойное, неприятное, нарушающее чинный порядок, как mauvais ton дурной тон, плохое воспитание фр способный испортить настроение, выбить из колеи. Писатель не случайно выбирает глагол, который в нормальном восприятии не может согласовываться со словом смерть натворил.Не будь в читальне немца ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он, господин из Сан-Франциско.
Следовательно, смерть в восприятии этих людей нечто такое, что следует замять, скрыть, иначе не избежать обиженных лиц, претензий и испорченного вечера.Именно потому так спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире, к которому принадлежит господин из Сан-Франциско, искажены представления о должном и недолжном, о приличном и неприличном неприлично умирать вот так, не вовремя, но прилично приглашать изящную пару играть в любовь за хорошие деньги, услаждая взоры пресыщенных бездельников можно упрятать тело в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы гости нарушили свой моцион.
Писатель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелательного свидетеля, вышколенные слуги мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше и все пошло бы по заведенному порядку.А теперь хозяину приходится извиняться перед гостями за причиненные неудобства он вынужден был отменить тарантеллу, потушить электричество.
Он даже дает чудовищные с человеческой точки зрения обещания, говоря, что примет все зависящие от него меры к устранению неприятности. Писатель наградил своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом.И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день озолотилось утреннее голубое небо, на острове снова водворились мир и покой, на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию.
Все в нем разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, как и тот, старик И его спокойствие он может стоять на рынке с утра до вечера, и его бессребреничество он принес и уже продал за бесценок двух пойманных ночью омаров, и то, что он беззаботный гуляка его безделье приобретает нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью американца получать удовольствия.
У него царственные повадки, в то время как медлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и ему не надо специально одеваться и прихорашиваться его лохмотья живописны, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо. Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях.
Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, который возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищение естественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удостоились чести быть поименованными.В отличие от безымянного господина, его жены, миссис, его дочери, мисс, а также бесстрастного хозяина отеля на Капри и капитана корабля у слуг, танцовщиков есть имена Кармелла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передразнивает английскую речь умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам.
Но важно также и то, что смерть уравняла чванного господина из Сан-Франциско с простыми смертными в трюме корабля он находится рядом с адскими машинами, обслуживаемыми облитыми едким, грязным потом голыми людьми Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставлением ужасов капиталистической цивилизации естественной скромности незатейливой жизни.Кажется, что со смертью господина из Сан-Франциско исчезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, существование которого потому вечно, что за ним зорко следит Дьявол.
Бунин здесь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спускающего глаз с уходящего в ночь корабля, и как бы мимоходом вспомнил о жившем на Капри две тысячи лет тому назад человеке, несказанно мерзком в удовлетворении своей похоти и почему-то имевшем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры. Дьявол, следящий с каменистых ворот двух миров за деяниями Нового Человека со старым сердцем остался хозяином земного мира. Что выберет, куда пойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало это, вопрос, на который повесть дает подавляющийдушу ответ.
По Бунину, социальное зло может быть временно устранено кто был всем, стал ничем, то, что было наверху, оказалось внизу, но космическое зло, воплощаемое в силах природы, исторических реалиях, неустранимо.
И залогом этого зла служат мрак, необозримый океан, бешеная вьюга сквозь них тяжело проходит стойкий и величавый корабль на котором по-прежнему сохраняется социальная иерархия внизу жерла адских топок и прикованные к ним рабы, вверху нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа, блаженство томных мелодий Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существуют не только эксплуататоры и эксплуатируемые.Писатель создает не социально-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вносит в традиционную иерархию маленькую поправку.
Выше всех, над роскошными каютами и залами, обитает грузный водитель корабля, капитан, он восседает надо всем кораблем в уютных и слабо освещенных покоях. И он единственный, кто доподлинно знает о происходящем, о нанятой за деньги паре влюбленных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля.Он единственный, кто слышит тяжкие завывания сирены, удушаемой бурей для всех остальных она, как мы помним, не слышна за звуками оркестра, и его это тревожит.
Но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизации так же, как верят в него плывущие на пароходе люди, убежденные в том, что он имеет власть над океаном.Ведь корабль громаден, стоек, тверд, величав и страшен, он построен Новым Человеком примечательны эти заглавные буквы, используемые Буниным для обозначения и человека и Дьявола, а за стеною капитанской каюты находится радиорубка, где телеграфист принимает любые сигналы из любых частей света.
Дабы подтвердить всесилие бледнолицего телеграфиста, Бунин создает подобие нимба вокруг его головы металлический полуобруч. А чтобы дополнить впечатление наполняет комнату таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, разрывавшихся вокруг Но перед нами лжесвятой, так же как капитан никакой не командир, не водитель, не бог, а всего-навсего языческий идол, которому привыкли поклоняться.И их всесилие ложно, как лжива вся цивилизация, прикрывающая собственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво отгоняющая от себя мысли о конце.
Может быть, единственным помимо целомудрия естественного мира природы и людей, близких к ней, что может противостоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является молодость. Ведь единственным живым человеком среди марионеток, населяющих корабли, отели, курорты, является дочь господина из Сан-Франциско.И пусть она тоже не имеет имени, но по совсем другой причине, чем ее отец. В этой девушке для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и утомленности, приносимых прожитыми годами.
Она вся в предощущении любви, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен собой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты слушаешь его и от волнения не понимаешь, что он говорит, млея от неизъяснимого очарования, но при этом упорно делаешь вид, что пристально смотришь вдаль.Девушка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравившегося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподлинно известно, что он не может находиться в этом месте.
Она способна смутиться, перехватывая нескромные взгляды, какими ее отец провожает красавиц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь молодящим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери.Только у нее тоска сжимает сердце, и ее посещает чувство страшного одиночества, когда отец признается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гостиницы.
И только она горько рыдает, понимая, что отец мертв у ее матери слезы моментально высыхают, как только она получает отпор со стороны хозяина отеля. В рассказе Господин из Сан-Франциско вынесен суровый приговор Новому Человеку со старым сердцем, который установил на земле антигуманные законы, слышно осуждение всей земной цивилизации, заковавшей себя в кандалы лживой морали.Весной 1912 г. весь мир облетело сообщение о столкновении с айсбергом крупнейшего пассажирского судна Титаник, о страшной гибели более чем полутора тысяч человек. Это событие прозвучало предостережением человечеству, упоенному научными успехами, убежденному в своих безграничных возможностях.
Огромный Титаник на какое-то время стал символом этой мощи. Но его погружение в волны океана, самоуверенность капитана, не внявшего сигналам опасности, неспособность противостоять стихии, беспомощность команды еще раз подтвердили хрупкость и незащищенность человека перед лицом космических сил. Может быть, наиболее остро воспринял эту катастрофу И.А. Бунин, увидевший в ней итог деятельности гордыни Нового Человека со старым сердцем, о чем он и написал в своем рассказе Господин из Сан-Франциско три года спустя, в 1915 году. V. Символы в поэзии И.А.Бунина.
Большинство символов, встречающихся в стихотворениях поэта Бунина, служит для воплощения печали, грусти, уныния багряная луна, ворон, гора, дождь, роса, туман, кипарис, клониться к земле и др. или явлений смерть, трагедия, вызывающих такие эмоции.
Поэт часто использует прием нанизывания символов, приводящий к усилению экспрессии и нагнетанию эмоций. Яркий пример действия этого приема наблюдаем в стихотворении У гробницы Виргилия 1916, которое начинается так Дикий лавр и плющ, и розы, Дети, тряпки по дворам И коричневые козы В сорных травах по буграм. Лавр - символ победы и славы, плющ - символическая награда за победу роза - символ любви.Благодаря символам автор в одной поэтической строке передает объемное содержание, а вся строфа символически передает глубокое и содержательное противоречие, сопровождающееся сложными, трудно выразимыми эмоциями - что ждет поэта после смерти слава, забвение Как видно, один символ является продолжением другого, поддерживает и усиливает его значение.
В поэзии И.А. Бунина встречаются символы разных народов античные, мусульманские, скандинавские и др. они, естественно, имеют национальную специфику, поэтому употребление символов помогает автору произведения передавать особенности мировосприятия, культуры, национального характера другого народа.
Очень большое значение в своих стихотворениях Бунин придавал образу дома. По Бунину, дом соответствует первой ступени, развития человеческой Личности, выявления его самости.Выбирая символы для своей лестницы Пути жизни, поэт внутренне, интуитивно опирался на мировую традицию, где дом всегда символизировал одну из форм Космоса и места Человека в нем, являясь архетипом, крестцом реальности и одновременно способом жизни человека.
Так, Мирча Элиаде подбирает два ключа к тайнописи дома, открывая с их помощью метафизический и религиозный смысл этого символического образа. По одной версии одному способу прохождения Пути, владение домом свидетельствует об устойчивом положении в мире в индийской культуре дом как гнездо предполагает стада, детей, очаг, одним словом, символизирует семейную, социальную и экономическую жизнь.В противовес этой привязанности к очагу те, кто отказался от своих домов - паломники и скитальцы демонстрируют своим хождением, постоянным перемещением желание выйти из мира, отказаться от всякого положения в свете.
Отсутствие дома превратилось в стиль самого Ивана Бунина, а вся его жизнь стала бесконечной дорогой, скитанием, бродничеством - по России, по всему земному шару. Бродничество становится духом жизни многих героев поэзии Бунин, которые предстают в роли блудного сына, бродяги, паломника, пилигрима, путешественника, путника, странника, хаджи Нерадостно возвращение домой лирического героя в стихотворении И снилося мне, что осенней порой 1893 год И сжалося сердце от боли во мне, Когда я кругом поглядел при огне Навис потолок, обвалились углы, Повсюду скрипят под ногами полы И пахнет печами Заброшен, забыт, Навеки забыт он, родимый наш дом Дом еще не разрушен временем, он целостно оформлен в пространственных координатах верх - потолок, низ - полы, задан объем - углы пространство трехмерно, есть и центр дома печи. Но изображенная картина уже готова превратиться в пепел, тлен потолок - навис, углы - обвалились, полы - скрипят, печи - отсырели отсюда - пахнет печами.
Картину распада, одиночества дома часто сопровождает буйство природной стихии - метель, снег, ветер, дождь Если в раннем стихотворении Как все вокруг сурово, снежно 1888 год герой перед лицом хмурого вечера, надвигающейся величественной северной ночи находит утешение, укрытие в доме, жилье, хотя и нищенском, зверином, но все же в котором сладко, то в дальнейшем он стремится выйти из пространства склепамогилы дома. Не укрывает дом от разгула природной стихии, как в стихотворении Мать 1893 год, где мертвый дом не защищает от буранов.
Вместе с разрушением, гибелью дома идет утрата семьи ключевые слова-символы в Освобождении Толстого.
Семья - это родные, прежде всего дети. Многих героев Бунина сопровождает потеря детей в стихотворении Горе 1903-1906 года - смерть сына князя в стихотворении Плакала ночью вдова 1914 год - смерть ребенка потеря дочери уготована родителям в стихотворении Дурман 1916 год. Тем не менее для лирического героя Бунина всегда важен выход за пространственные рамки дома преодоление - вовне, в иное пространство, в мир природы, какой бы грозной она ни была. Связь микрокосма дома с макрокосмом Универсума призваны не осуществлять знаковые пространственные детали - символы выхода традиционные для мифопоэтической картины мира окно и смежные с ним форточка, рама, стекло, балкон, двери, порог, крыльцо и другие.
В стихах Бунина существует два мира - тот, что в доме, и вне его. Окно и его варианты дверь, балкон, рама, крыльцо, форточка и подобные - одна из обязательных примет интерьера дома, один из его центров а точнее - место стыковки, сшивания пространства дома и мира, любимое место нахождения лирического герояперсонажа Бунина.
Многие стихотворения с первых строк начинаются со взгляда, направленного за окно, связывающего героя, его чувства и мысли, с внешним миром.
Невозможность связи с внешним миром бывает равна смерти. Так, в стихотворении В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины 1905 год на фоне дома, тронутого тленом в нем пыльные гардины, ветхие ковры, выцветший паркет, повсюду вида паутина, замкнутого от всего мира - все двери заперты, обречена любая, самая мелкая жизнь Но фортки нет в окне, и рама в нем - глухая.Тут даже моль недолго наживет Отсутствие выхода вместе с распадом самого дома сулит смерть даже моли, не говоря уже о человеке.
Но Бунина не устраивает и вариант разрушения дома, его не привлекают веселые звуки топора. Тоска по дому, грусть при виде его разрушения, вместе с которым уходит дорогой мир прошлого, не раз повторяется Буниным. Дом - это память о детстве, любовь к отчизне У птицы есть гнездо, у зверя есть нора. Как горько было сердцу молодому, Когда я уходил с отцовского двора, Сказать прости родному дому У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.Как бьется сердце, горестно и громко, Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом С своей уж ветхою котомкой Но наемный дом никогда не стал домом родным.
Не в обретении дома был трагический стиль Бунина вспомним и слова Блока о двадцатом веке бездомный век. Он, блудный сын своего времени и своей страны, искал в этом мире иной, идеальный, прекрасный кров тот, над которым не властна смерть бессмертный, вечный. V. Заключение. Часто именуемый последним русским классиком, Бунин стал первым русским прозаиком XX столетия.В его произведениях новый взгляд на мир и на участь человека, свободный от иллюзий, точный и жесткий.
Символы в бунинских рассказах являются их неотъемлемой частью, становясь неким орудием в руках автора, помогают ему подчеркнуть свои мысли и вместе с тем создать свое особое, больше нигде не встречающееся настроение в произведении.Именно символы придают произведениям И.А.Бунина уникальную, неповторимую окраску. Многие из образов-символов не очевидны на первый взгляд, а проявляются лишь при многократном прочтении, но все они без исключения несут в себе глубокий смысл, заставляют читателя задуматься над вечными вопросами о смысле жизни и назначения человека, о судьбе мира, о прошлом и будущем Они помимо всего прочего создают эмоциональный фон текста, дают возможность передавать переживания и чувства персонажа, а в стихотворениях лирического героя. Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости бесконечности в его произведениях, в присутствии в них звездного, космического колорита.
Потому можно по праву говорить о близости Бунина к реалистическому символизму.
Сам Бунин подтверждает это в письме к Л. Ржевскому Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника.Реалист Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе.
VI. Библиография. 1. Бунин И.А. Собр. соч. В 6 т. Художественная литература. Москва, 1988. 2. Иван Алексеевич Бунин. Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. Москва, 1995. 3. Иван Бунин. Гармония страдания. Смоленцев А. 4. Живительная сила памяти Антоновские яблоки И.А. Бунин. Катаев В.Б. 5. Проза И.А. Бунина. Колобаева Л.А. Москва, 1998. 6. Повести и рассказы.Бунин И.А. Лениздат, 1985. 7. Символизм художественной образности.
Акопова А.А. НАН РА, Институт литературы им. М.Абегяна. 8. Ступень дома в поэзии Ивана Алексеевича Бунина. Ермакова Е.Е. Литературно-философский журнал Топос, 2002.
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Родился 22 октября 1870 г. в Воронеже в родовитой, но обедневшей дворянской семье. Детские годы Бунин провёл частью в Воронеже, частью в наследственном поместье под Ельцом (ныне в Липецкой области).
Впитывая от родителей, от дворовых предания и песни, он рано обнаружил артистические способности и редкую впечатлительность. Поступив в 1881 г. в Елецкую гимназию, Бунин был вынужден в 1886 г. её оставить: не хватало денег, чтобы платить за обучение. Курс гимназии, а частью и университета проходил дома под руководством старшего брата, народовольца Юлия. Первый сборник стихотворений Бунин выпустил в 1891г., а через пять лет напечатал перевод поэмы американского поэта-романтика Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате», который, вместе с более поздним стихотворным сборником «Листопад» (1901 г.), принёс ему в 1903 г. Пушкинскую премию Петербургской академии наук. В 1909 г. Бунин получает вторую Пушкинскую премию и избирается почётным академиком. На исходе XIX в. он всё чаще выступает с рассказами, поначалу похожими на живописные зарисовки. Постепенно Бунин становится всё более заметен и как поэт, и как прозаик. Широкое признание пришло к нему с выходом в свет повести «Деревня» (1910 г.), где показана современная писателю сельская жизнь. Разрушение патриархального быта и стародавних устоев изображено в произведении с редкой по тем временам жёсткостью. Конец повести, где свадьба описана как похороны, обретает символическое звучание. Вслед за «Деревней», на основе семейных преданий, была написана повесть «Суходол» (1911 г.). Здесь с величественной мрачностью изображено вырождение русского дворянства.
Сам писатель жил предчувствием надвигающейся катастрофы. Он ощущал неотвратимость нового исторического излома. Это чувство заметно в рассказах 10-х гг. «Иоанн Рыдалец» (1913 г.), «Грамматика любви», «Господин из Сан-Франциско» (оба 1915 г.), «Лёгкое дыхание» (1916 г.), «Сны Чанга» (1918 г.).
Революционные события Бунин встретил с крайним неприятием, запечатлев «кровавое безумие» в дневнике, позже изданном в эмиграции под названием «Окаянные дни» (1918 г., опубликован в 1925 г.). В январе 1920 г., вместе с женой Верой Николаевной Муромцевой, писатель из Одессы отплыл в Константинополь. С этих пор Бунин жил во Франции, главным образом в Париже и Грассе. В эмиграции говорили о нём как о первом среди современных русских писателей. Повесть «Митина любовь» (1925 г.), книги рассказов «Солнечный удар» (1927 г.) и «Божье древо» (1931 г.) современники воспринимали как живую классику. В 30-е гг. стали появляться коротенькие рассказы, где Бунин показал исключительное умение сжимать огромный материал в одну-две страницы, а то и в несколько строк. В 1930 г. в Париже вышел роман с очевидной автобиографической «подкладкой» -- «Жизнь Арсеньева». В 1933 г. Бунину была присуждена Нобелевская премия. Это -- событие, за которым, по существу, стоял факт признания литературы эмиграции. В годы Второй мировой войны Бунин жил в Грассе, жадно следил за военными событиями, бедствовал, прятал от гестапо в своём доме евреев, радовался победам советских войск. В это время он писал рассказы о любви (вошли в книгу «Тёмные аллеи», 1943 г.), которые сам считал лучшим из всего им созданного. Послевоенное «потепление» писателя к советской власти было недолгим, но оно успело поссорить его с многими давними друзьями. Последние годы Бунин провёл в бедности, работая над книгой о своём литературном учителе А. П. Чехове.
Для творчества Бунина характерен интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть трагизм жизни, насыщенность повествования деталями. Бунина принято считать продолжателем чеховского реализма. Реализм Бунина отличается от чеховского предельной чувствительностью. Как и Чехов, Бунин обращается к вечным темам. Для Бунина важна природа, однако, по его мнению, высшим судьей человека является человеческая память. Именно память защищает героев Бунина от неумолимого времени, от смерти. Прозу Бунина считают синтезом прозы и поэзии. В ней необычайно сильно исповедальное начало ("Антоновские яблоки") . Зачастую у Бунина лирика заменяет сюжетную основу, появляется рассказ-портрет ("Лирник Родион").
Среди произведений Бунина есть рассказы, в которых расширено эпическое, романтическое начало. В поле зрения писателя попадает вся жизнь героя ("Чаша жизни"). Бунин -- фаталист, иррационалист, его произведениям свойственны пафос трагичности и скептицизм. Творчество Бунина перекликается с концепцией модернистов о трагедийности человеческой страсти. Как и у символистов, на первый план у Бунина выходит обращение к вечным темам любви, смерти и природы. Космический колорит произведений писателя, проникнутость его образов голосами Вселенной сближает его творчество с буддистскими идеями. Произведения Бунина синтезируют в себе все эти концепции. Концепция любви у Бунина трагедийна. Мгновения любви по Бунину, становятся вершиной жизни человека. Только полюбив, человек по-настоящему может почувствовать другого человека, только чувство оправдывает высокую требовательность к себе и к своему ближнему, только любящий способен преодолеть свой эгоизм. Состояние любви не бесплодно для героев Бунина, оно возвышает души. Одним из примеров необычной трактовки темы любви служит рассказ "Сны Чанга"(1916 г). Рассказ написан в форме воспоминаний собаки. Пес чувствует внутреннее опустошение капитана, своего хозяина. В рассказе появляется образ "дальних работящих людей" (немцев). Исходя из сравнения с их образом жизни, писатель говорит о возможных путях человеческого счастья: 1. Труд, чтобы жить и размножаться, не познав при этом полноты жизни; 2. Бесконечная любовь, которой вряд ли стоит посвящать себя, т. к. всегда существует возможность измены; 3. Путь вечной жажды, поиска, в котором, впрочем, по Бунину тоже нет счастья. Сюжет рассказа как бы противостоит настроению героя. Через реальные факты пробивается по-собачьи верная память, когда в душе был мир, когда капитан и собака были счастливы. Моменты счастья выдвинуты на первый план. Чанг несет в себе идею верности и признательности. Это, по мысли писателя, и есть смысл жизни, который ищет человек. В лирическом герое Бунина силен страх смерти, однако перед лицом кончины многие чувствуют внутреннее духовное просветление, примиряются с концом, не желают тревожить своей смертью близких ("Сверчок", "Худая трава") . Для Бунина характерен особый способ изображения явлений мира и духовных переживаний человека путем контрастного сопоставления их друг с другом. Так в рассказе "Антоновские яблоки" восхищение щедростью и совершенством природы соседствует с печалью по поводу умирания дворянских усадеб. Ряд произведений Бунина посвящен разоряющейся деревне, в которой правят голод и смерть. Идеал писатель ищет в патриархальном прошлом с его старосветским благополучием. Запустение и вырождение дворянских гнезд, нравственное и духовное оскудение их хозяев вызывают у Бунина чувство грусти и сожаления об ушедшей гармонии патриархального мира, об исчезновении целых сословий ("Антоновские яблоки"). Во многих рассказах 1890-1900 гг. появляются образы "новых" людей, рассказы проникнуты предчувствием близких тревожных перемен. В начале 1900-х гг. лирический стиль ранней прозы Бунина меняется. В рассказе "Деревня" (1911 г.) отражены драматические раздумья писателя о России, о ее будущем, о судьбах народа, о русском характере. Бунин обнаруживает пессимистический взгляд на перспективы народной жизни. Рассказ "Суходол" поднимает тему обреченности дворянского усадебного мира, становясь летописью медленного трагического умирания русского дворянства (на примере столбовых дворян Хрущевых). И на любви, и на ненависти героев "Суходола" лежит печаль тлена, ущербности, закономерности конца. Смерть старого Хрущева, убитого своим незаконным сыном, трагическая гибель Петра Петрович предопределены самой судьбой. Нет предела косности суходольского быта, доживающие свой век женщины живут одними воспоминаниями о прошлом. Заключительная картина церковного кладбища, "потерянных" могил символизирует потерю целого сословия. В "Суходоле" Бунин неоднократно проводит мысль о том, что души русского дворянина и мужика очень близки, все различия сводятся лишь к материальной стороне.