Принцип модулор Ле Корбюзье – универсальный вспомогательный измерительный масштаб, основанный на средних размерах человеческого тела и «золотого ряда» (в котором каждое последующее число равняется сумме двух предыдущих). «Модулор - это гамма, - писал он. - Музыканты располагают гаммой и создают музыку по своим способностям - банальную или прекрасную». В соответствии с модулором были рассчитаны пропорции большого многоэтажного жилого дома в Марселе с двухуровневыми квартирами (1947-1952). Стену этого здания архитектор впервые украсил рельефом «Модулор». (К слову сказать, с 1945 года Ле Корбюзье пристрастился к еще одному виду творчества - скульптуре.) И после оставлял изображение своего идеального человека, словно приветствовавшего поднятой рукой каждого приближающегося к нему, на стенах и других «жилых единиц» в Нант-Резе (1955), Западном Берлине (1957), Бри-ан-Форе (1961), Фирмини (1968). Однако главное - он постоянно применял на практике пропорции, выработанные на основе модулора.
Была своеобразным экспериментом в области коммунального строительства для послевоенной Франции, а для самого Корбю – воплощением его утопических идей о «машине для жилья», попыткой применения на практике «модулора» – разработанной им в 1940-х годах системы гармонических величин, используемой как инструмент пропорционального построения архитектурных форм. В «единице» до 1600 человек живут в единственном блоке, эдакой «вертикальной деревне», с внутренней улицей, магазинами, местами отдыха, детским театром-студией и бассейном на крыше.
В середине XX века жилой дом в Марселе стал для Корбюзье реальной возможностью воплотить свои теоретические выкладки, связанные с поисками гармонического пропорционирования. Речь идет о доме для человека, соразмерном человеку. То есть, по формулировке архитектора, об опыте «соразмерной масштабу человека всеобщей гармоничной системы мер, применимой как в архитектуре, так и в механике», о модулоре (название было придумано в 1945 году). В основу системы была заложена высота человека среднего роста с поднятой рукой. Изначально предложил ориентироваться на 2,20 метра. В окончательный вариант была взята высота 2,26 метра (1940-е годы, увы, не предполагали будущих акселератов). Математическая модель включала построение двух квадратов со сторонами 1,13 метра, составлявших прямоугольник, внутрь которого вписывался прямой угол. Этот последний делит прямоугольник ровно посередине.
Насколько модулор был принципиально важен для зодчего, косвенно подтверждает эмблема, увековеченная в контррельефе на бетонной стене дома - схематическая фигура человека с поднятой рукой. Человеческое начало - вот основа его новой геометрии.
Ле Корбюзье (настоящее имя Шарль-Эдуар Жаннере-Гри) француз швейцарского происхождения, не только пионер архитектурного модернизма и функционализма, но художник и дизайнер.
Архитектор удивительным образом обрел бессмертие не только благодаря своему творчеству, но и через свои очки. В 1920-х годах в моду вошли круглые очки в роговой оправе, которые носил и Корбю. Образ мыслей архитектора, геометрия этих очков в сочетании с черной бабочкой и строгим костюмом сложили канонический образ Ле Корбюзье, который мы сейчас называем имиджем. Любой непосвященный человек мог безошибочно определить, что перед ним архитектор. А своими проектами маэстро доказывал, что он великий творец.
Самый великий и самый нелюбимый архитектор 20 века - Ле Корбюзье, так его называли при жизни и после смерти. Люди трудно привыкают ко всему новому, даже если создано оно исключительно для их же блага. А между тем именно Ле Корбюзье разработал теорию воссоздания "очищенных" от деталей предметных форм, так называемого пуризма. Он верил в то, что общество можно усовершенствовать, рационально преобразуя структуру города и жилища, развивал идею "города-сада".
Ле Корбюзье разработал сложную систему конструирования, основанную на золотом сечении и пропорциях человеческого тела. Он назвал систему Модулором , приняв в ней за отправные три анатомические точки - макушку, солнечное сплетение и верхнюю точку поднятой руки человека. Сам архитектор описывал Модулор как «набор гармонических пропорций, соразмерных масштабам человека, универсально применимых к архитектуре и механике».
Одной из главных заслуг Ле Корбюзье считается то, что в 1926 году он сформулировал свои знаменитые "Пять отправных точек современной архитектуры", которые он старался воплощать при архитектурном проектировании. Прекрасно иллюстрирует эти отправные точки созданная им в 1929 году Вилла Савой и другие его проекты этого времени:
Модулор
- Дом должен устанавливаться на опорах, чтобы внизу продолжалась зеленая зона.
- Планировка дома должна быть свободной - внутренние перегородки могут размещаться по-разному.
- Фасад должен оформляться в зависимости от гибкой планировки.
- Обязательным является ленточное окно, в которое сливаются оконные проемы. Таким образом, не только улучшается освещение помещений, но и формируется геометрический рисунок фасада.
- Наверху должна быть плоская крыша-терраса с садом, которая как бы возвращает городу зелень, которую забирает объем здания.
Этот новаторский проект часто приводится теоретиками архитектуры как пример, прекрасно иллюстрирующий «пять отправных точек архитектуры» Ле Корбюзье:
В вилле Савой чётко воплотились такие приёмы модернистской архитектуры, как лишённые декора геометрические формы, белые гладкие фасады (с которыми контрастирует полихромный интерьер), использование внутреннего каркаса. Все эти причины способствовали тому, что это здание стало своеобразным манифестом архитектуры «интернационального стиля». Между тем, наделавшая много шума в архитектурном сообществе плоская крыша — примененная едва ли не впервые, — оказалась недостаточно герметичной, в силу несовершенства строительных технологий того времени. Довольно скоро появились протечки, и владельцы здания подали на архитектора в суд.
Вилла пришла в запустение и частично разрушена во время Второй мировой войны, а в 1958 г. городские власти приобрели её для размещения «дома детства». Позже здание было экспроприировано властями г. Пуасси с целью сноса, однако по счастливой случайности об этом узнал один архитектор, находящийся здесь проездом. Он направил письмо с протестом в СИАМ и благодаря поддержке архитекторов разных стран здание было спасено. Андре Мальро, бывший тогда министром культуры, принял решение внести виллу Савой в число «исторических памятников», что было беспрецедентным решением, поскольку по французским законам к историческим памятникам могут быть отнесены только произведения умерших. С 1962 г. владельцем виллы является государство, и теперь она открыта для посетителей как памятник архитектуры авангарда начала двадцатого века.
Ле Корбюзье не обошел своим архитектурным вниманием и Россию. Он спроектировал и построил здание Центросоюза и участвовал в международном конкурсе на здание Дворца Советов для Москвы (1931), для которого сделал чрезвычайно смелый, новаторский по замыслу проект.
Здание Центросоюза (Наркомлегпрома) — офисное здание, возведённое в 1928—1936 годах в центре Москвы. Представляет собой комплекс корпусов, обращённый одновременно на две параллельные улицы — Мясницкую и проспект Академика Сахарова. Центросоюз явился совершенно беспрецедентным для Европы примером решения современного делового здания. Здание относится к числу наиболее интересных архитектурных раритетов не только Москвы, но и мира, представляя собой созданный знаменитым архитектором образец европейского модернизма конца 20-х годов XX века.
Начало 1950-х годов — это начало нового периода у Корбюзье, характерного радикальным обновлением стиля. Он уходит от аскетизма и пуристской сдержанности своих прежних произведений. Теперь его почерк отличается богатством пластических форм, фактурной обработкой поверхностей. Построенные в эти годы здания вновь заставляют говорить о нём. Прежде всего это Марсельский блок (1947—1952) — многоквартирный жилой дом в Марселе, расположенный особняком на просторном озеленённом участке. Корбюзье использовал в этом проекте стандартизированные квартиры «дуплекс» (в двух уровнях) с лоджиями, выходящими на обе стороны дома. Изначально Марсельский блок был задуман как экспериментальное жилище с идеей коллективного проживания (своего рода коммуна). Внутри здания — в середине по его высоте — расположен общественный комплекс услуг: кафетерий, библиотека, почта, продуктовые магазины и прочее. На ограждающих стенах лоджий впервые в таком масштабе применена раскраска в яркие чистые цвета — полихромия. В этом проекте также широко применялось пропорционирование по системе Модулор .
Знаменитый Марсельский жилой модуль, в настоящее время на крыше которого располагается центр современного искусства.
Первая выставка в Марсельском модуле под названием Architectones прошла в 2013 году. На ней публике были представлены работы Ксавье Вейана, в частности, бюст самого великого Ле Корбюзье.
Характерные признаки архитектуры Ле Корбюзье — объёмы-блоки, поднятые над землёй; свободно стоящие колонны под ними; плоские используемые крыши-террасы («сады на крыше»); «прозрачные», просматриваемые насквозь фасады («свободный фасад»); шероховатые неотделанные поверхности бетона; свободные пространства этажей («свободный план»). Бывшие некогда принадлежностью его личной архитектурной программы, сейчас все эти приёмы стали привычными чертами современного строительства. Ле Корбюзье развивал совершенно новые градостроительные концепции. Общая их суть в том, чтобы посредством новых планировочных методов повысить комфорт проживания в городах, создать в них зелёные зоны (концепция «зеленого города»), современную сеть транспортных магистралей — и всё это при значительном увеличении высоты зданий и плотности населения.
Необыкновенную популярность творчества Ле Корбюзье в мире можно объяснить универсальностью его подхода, социальной наполненностью его предложений. Нельзя не отметить его заслуги и в том, что он открыл глаза архитекторам на свободные формы. В большой степени именно под впечатлением его проектов и построек произошёл сдвиг в сознании архитекторов, в результате чего свободные формы в архитектуре стали применять гораздо шире и с гораздо большей непринуждённостью, чем раньше.
Черты его личности неоднозначны: это и человек открытого сознания, и мистик, это и общественный лидер, организатор Международных Конгрессов современных архитекторов CIAM — и рак-отшельник, прячущийся от всех в своём крошечном домике-мастерской на мысе Кап-Мартен, это апологет рационального подхода, и одновременно архитектор, создававший сооружения, которые современникам казались верхом эксцентричности и иррациональности.
Портрет Ле Корбюзье на швейцарской банкноте в 10 франков. При выборе исторических личностей, чьи портреты размещены на банкнотах, Швейцарский национальный банк руководствовался рассмотрением междисциплинарных форм искусства — архитектура, музыка, литература, поэзия и принимал во внимание языковое и культурное разнообразие в Швейцарии.
Летом 2011 года UNESCO праздновало присвоение Дому E 1027 (Maison E 1027) статуса объекта мирового культурного наследия. Это небольшая жилая кабина, построенная согласно Модулору Ле Корбюзье на Лазурном берегу. Архитектор жил там в 1930-е годы, сам расписал этот дом, причем предпочитал это делать обнаженным. Праздник по поводу нового статуса дома привлек огромное количество поклонников архитектора. Несколько сотен человек, мужчин, женщин, стариков и детей, одели белые рубашки, черные бабочки и круглые очки, в очках была даже замечена собака породы лабрадор.
"Большое искусство живет бедными средствами",- не уставал повторять Ле Корбюзье и, отказываясь от форм и приемов традиционного зодчества, активно использовал в своих проектах его основные средства - ритм, пропорции, масштабность. Он упразднил шкалу значимости зданий и считал, что дом может выглядеть как дворец, а дворец как дом. В зданиях, спроектированных Ле Корбюзье, никогда не было излишней помпезности. Он проектировал "не места и не предметы", а эмоции.
Умер Ле Корбюзье 27 августа 1965 года. Но до сих пор построенные по его проектам здания остаются своеобразным камертоном развития архитектуры. И если в 50-60-е годы исследователей архитектуры в работах Ле Корбюзье интересовала, прежде всего, пластическая свобода, то теперь все говорят о "классической" подоснове его творчества. В каждом проекте Ле Корбюзье гармонично сосуществуют два начала - строгий рационализм и, как сам он говорил, "пластическая страсть". Именно поэтому архитектура Ле Корбюзье и теперь остается современной.
В книге он изложил результаты своих исследований, ведущихся с 1942 года, и предложил архитекторам систему гармонических величин - модулор , основанный на размерах человеческого тела (при росте в 183 см) и пропорциях «чисел Фибоначчи» (это ряд чисел, где каждое последующее равно сумме двух предыдущих, например: 1; 1; 2; 3; 5; 8; ...).
Модулор - по мнению его разработчика - помогает архитектору выбрать оптимальные размеры проектируемого дома и его элементов, соответствующих росту и пропорциям человека.
Первый дом, рассчитанный с помощью модулора, был построен в Марселе к 1952 году. Дом стоял на столбах-опорах, в нём было 337 двухэтажных квартир, крыша-палуба с садом, детский сад, бассейн, спортзал и т. д.
«Это система, имеющая целью ввести в архитектуру и механику размеры и габариты, согласованные с человеческими масштабами, увязать с бесконечным разнообразием чисел те основные жизненные ценности, которые завоёвывает человек, осваивая пространство. Прошло шесть лет исследований и опытов, и «модулёр» дал о себе знать. Марсельский комплекс строился с учётом этой системы. Именно поэтому столь крупное сооружение кажется вполне уместным, светлым, элегантным и человечным».
Ле Корбюзье, Архитектура ХХ века, М., «Прогресс», 1977 г., с. 204.
«Низкие потолки придумал не Госплан, а господин Ле Корбюзье. Последний является автором модулора - набора пропорций, основанных на пропорциях человека. Ключевыми точками были пупок, грудь, голова, вытянутая вверх рука и так далее. Подо всё это подводилась теоретическая база, доказывающая приятность этих пропорций для человеческого существования и восприятия. Следующей точкой по модулору была высота потолка два пятьдесят, которую якобы человеку было любо над собой видеть... А человек всегда хотел иметь потолки никак не меньше трех метров высотой. Хрущёв велел удешевить вообще всё. Каждая лишняя потраченная копейка тянула на должностное преступление. Именно поэтому в шестидесятые годы мы довольно быстро распрощались с хорошей архитектурой, дизайном и вообще подходом к творчеству как к затратному процессу».
Лебедев А., Ководство, М., «Издательство Студии Артемия Лебедева», 2007 г., с.34.
«Урок золотое сечение» - Одним из красивейших произведений древнегреческой архитектуры является Парфенон (V в. до н. э.). Замечательный пример «золотого сечения» представляет собой правильный пятиугольник – выпуклый и звездчатый. "Золотое сечение" в скульптуре. "Золотое сечение" в фотографии. "Золотое сечение" в архитектуре.
«Золотое сечение в математике» - Отрезок линии. Золотое сечение. Расположение листьев. Принципы «золотого сечения». История золотого сечения. Природа. Основные геометрические фигуры. Деление отрезка на две части. Квадраты. Интерес человека. Член последовательности. Распространение. Знакомство с принципами. Числа, образующие последовательность.
«Пропорции золотого сечения в жизни» - Правильные геометрические формы. Пример использования «золотого сечения» в живописи. Пентаграмма. Строение руки. Эстетическое наслаждение. Сенат в Кремле. Пятиконечная звезда. Установить взаимосвязи между геометрическими понятиями и окружающим миром. Изображение храма Парфенон. Форму правильного пятиугольника можно встретить в живой природе.
«Гармония в золотом сечении» - Деление отрезка. Отдельная часть тела. Скульптура Аполлона Бельведерского. Отношение. Золотое сечение в пирамидах. Эталон красоты. Закономерность. Золотое сечение в искусстве. Произведение древнегреческой архитектуры. Золотое сечение. Тело мужчины. Золотое сечение в природе. Слово «пропорция». Золотое сечение в одежде.
«Золотое сечение в пропорциях человека» - Глаза. Юбка длинная. Стоматология. Пропорции "золотого сечения". Высота надгубной складки. Знание работы всех органов. Пупок. Занятие. Пропорции тела человека. Принцип «золотого сечения». Отдельные части тела. Пропорции головы человека. Метод «золотое сечение». Человек стремился к красоте.
«Пропорции золотого сечения» - Заболоцкий. Леонардо да Винчи (1452-1519 г.г.). Пакистан. Платон. Тут кое – что мешает мне немного: Волшебный знак у вашего порога. Мавритания. Сандро Ботичелли «Рождение Венеры» (около 1485 г). Бог – отец «оберегает» вселенную, имеющую форму додекаэдра. Гвинея - Бисау. Пять правильных многогранников – пять стихий.
Всего в теме 9 презентаций
Модулор Ле Корбюзье, его значение и перспективы практического применения
Значение творчества Ле Корбюзье, крупнейшего теоретика и мастера, воплощавшего свои новаторские идеи языком зодчего, художника и литератора, четкость его формулировок, броских, как агитационные плакаты, острота композиционных замыслов давно признаны советскими архитекторами. Творческий путь Корбюзье как мыслителя и художника знаменуется переходом от лозунга конструктивизма - виллы в Гарше - к сложному сочетанию идей Марсельской жилой единицы и комплекса Чандигарха. Диапазон его поисков охватывает градостроительные идеи и новые типы жилища, свободные планы и фасады каркасных зданий и, наконец, свободную пластику объема часовни в Роншане - антитезы многих других произведений мастера. Он ищет новую трактовку принципов тектоники, ритма, пропорций и других закономерностей архитектурной композиции. Идеи пропорционирования размеров в архитектуре не были основной темой, занимавшей Ле Корбюзье, но развитие их сопутствовало всему творчеству мастера.
Двадцати трех лет в 1910 году Ле Корбюзье (тогда еще молодой художник-самоучка Шарль Эдуард Жаннере) «... нарисовал фасад дома, который собирались построить. Перед ним встал мучительный, повергший его в смятение вопрос: какова же та закономерность, которая все определяет, связывает все воедино?...»
Начав с такого рода сомнений, известных каждому архитектору и исследователю архитектуры, Корбюзье приступает к поиску, результаты и история которого изложены в публикуемой книге. Для понимания особенностей работы над Модулором следует подчеркнуть, что Корбюзье-новатор отнюдь не был ниспровергателем архитектурных ценностей прошлого. Сама постановка им вопроса об архитектуре как об «искусстве сооружать дома, дворцы и храмы, строить корабли, автомобили, железнодорожные вагоны и самолеты», а также создавать оборудование зданий, оформлять книги и журналы (полиграфическое искусство) перекликается с широким определением архитектуры у Витрувия. Книга «Модулор» изобилует ссылками на произведения прошлого, данными обмеров архитектурных памятников. В отношении системы пропорций Корбюзье все же несколько недооценивает историю. Он говорит о наличии определенных правил, которым подчинялось строительство Парфенона, храмов, готических соборов, но упоминает лишь правила применения мер, связанных с размерами человека, - локтя, фута, пяди.
Известно, однако, что в прошлом существовали развитые системы пропорций в архитектуре. Витрувий зафиксировал четкую систему построения модульных пропорций античных храмов, жилых домов и даже животноводческих построек, геометрические построения театров и других сооружений; мастера средневековья создали пропорциональную систему готических соборов, теоретики Возрождения и классицизма - каноны ордеров.
Исторические каноны потеряли свое значение, и потому, по словам Р. Витковера, как бы не относиться к Модулору, это, конечно, первая логически обобщенная система, созданная со времени падения старых систем; она, кроме того, отражает современный образ мыслей и является свидетельством неразрывной связи с унаследованными культурными ценностями.
Книга «Модулор» отнюдь не научный трактат. Это, скорее, мемуары автора, увлекательная история его работы над пропорциями, переплетающаяся с мыслями об архитектуре, беседами с друзьями и спора¬ми с противниками. Поэтому для того, чтобы понять и оценить главную идею Модулора, нужно прежде всего проследить основные этапы ее развития. Поиск сначала в 1909-1910 гг. ведется почти ощупью. Внимание Корбюзье «...привлек снимок микеланджеловского Капитолия в Риме... Внезапно его осенила мысль: быть может, вся композиция подчинена прямому углу и вписанные прямые углы определяют построение?» Он находит подтверждение применению геометрии в искусстве, анализируя живопись Сезанна, изучая «Историю архитектуры» Шуази. Отныне, и особенно с 1918 г., геометрическое построение, чертеж-регулятор (Le trace regulareur) сопутствует всему творчеству мастера, возникая на фасадах вилл и живописных полотнах.
Одновременно зреет мысль о внесении человеческого масштаба в абстрактное геометрическое построение - человек с поднятой рукой определяет высоту жилых помещений 2,10-2,20 м, принятую «…во всех гармоничных произведениях как народных зодчих, так и профессиональных архитекторов», высоту комфортабельных кают экспрессов и океанских пакетботов.
Приемы геометрического построения и человеческий масштаб объединяются в 1943 г. в задании, данном Корбюзье одному из своих помощников: «Возьмите фигуру человека с поднятой рукой высотой 2 м 20 см; расположите ее в двух поставленных друг на друга квадратах; впишите в эти два квадрата третий, который должен дать Вам решение. Место вершины вписанного прямого угла поможет Вам расположить третий квадрат».
Первые схемы, выполненные в соответствии с этой рабочей гипотезой будущего Модулора Ханнингом и Элизой Майяр, не дали еще точного решения. Авторы располагают третий квадрат по оси вершины вписанного прямого угла, но смещают его с оси исходного прямоугольника. В действрттельности, как впоследствии признал сам Корбюзье (в письме к Дюфо де Кодерану в 1950 г.), вершина прямого угла делит стороны прямоугольника, составленного из двух квадратов, точно пополам.
Первые геометрические построения приобрели все же существенное значение для дальнейшего развития идеи. В 1945 г. декан факультета Сорбонны обратил внимание Ле Корбюзье, что эти построения ведут к широкому применению золотого сечения. Основываясь на золотом сечении и приближающихся к нему отношениях чисел ряда Фибоначчи *, Корбюзье и его помощники строят линейную шкалу пропорциональных размеров.
* Ряд чисел 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34. 55, 89, 144, 233, 377 ..., каждое из которых, начиная с 2, является суммой двух предыдущих, причем отношение двух смежных членов постепенно приближается к отношению золотого сечения (назван по имени Фибоначчи, под которым был известен итальянский математик XIII в. Леонардо из Пизы).
Так рождается система пропорциональных величин - Модулор, название которого, найденное в 1945 г., слилось воедино с эмблемой - изображением гипертрофированной мускулистой мужской фигуры с поднятой рукой; фигура человека сопровождается переплетающимися спиралями «красного» и «синего» ряда размеров, возрастающих в пропорции золотого сечения.
Основа «красного ряда» - условный рост человека. Первое членение, уменьшающее исходную величину в золотом сечении, определяет сторону квадрата, удвоение которого соответствует высоте человека с поднятой рукой и дает начало «синему ряду» размеров.
Условный рост человека, принятый первоначально в 175 см, был затем увеличен до 182,8 см = 6 футов, что создавало возможность выражать все членения Модулора как в сантиметрах, так и в дюймах. Высота фигуры с поднятой рукой составила при этом высоту 226 см (89 дюймов).
Окончательные результаты сведены в таблицу (стр. 66), из которой видно, что величины синего ряда, например... 3,66; 2,26; 1,40; 0,86; 0,53 м..., являются по построению удвоением соответствующих величин красного ряда: . .. 1,83; 1,13; 0,70; 0,43; 0,27 м...
Некоторые другие закономерности, присущие числам Модулора, выявлены математиком Андреасом Шпейзером и инженером Крюссаром, указавшим, что величина каждого члена красного ряда является средней между двумя смежными членами синего ряда, из которых один больше, а второй меньше его. Итак, Модулор, разработка которого начиналась с геометрического этюда, получил точное числовое выражение.
Найденная система корректирует первоначальные приближенные геометрические построения, новая, изящная и на этот раз точная интерпретация которых создается в 1948 г. молодыми помощниками Корбюзье архитекторами Серральта и Мезонье. Задание, сформулированное в 1943 г., выполнено, но с некоторыми поправками. Исходный размер, равный росту человека с поднятой рукой, принят в 2,26 м вместо 2,20 м. Ему соответствует прямоугольник, составленный из двух равных квадратов со сторонами 1,13 м. Вписанный прямой угол делит прямоугольник пополам. Третий квадрат расположен не по оси прямого угла, а сдвинут вниз так, что высота его членится вершиной прямого угла в золотом сечении.
Тот же прямой угол отсекает на сторонах третьего квадрата точки, через которые проводится наклонная прямая, определяющая с помощью построения серии подобных прямоугольных треугольников все величины красного и синего рядов. В результате геометрическое построение и числовая закономерность «лицо и изнанка ковра», по выражению Крюссара, слились воедино.
Корбюзье, отнюдь, не был математиком и скрупулезно упоминает творческий вклад каждого, кто участвовал в математической стороне работы над Модулором или помогал своим советом. Говоря о том, что в школе он плохо, с отвращением решал задачи, Корбюзье пишет: «... с каждым днем, при всей своей наивности, я все более убеждался в том, что мое искусство подчинено определенным закономерностям. Я с удовольствием признал наличие этих правил, стал к ним относиться почтительнее...»
Глава первой части Модулора-1 «Математические основы» звучит, как гимн: «Математика - это основное средство, созданное человеком для познания вселенной... божественный мир, где хранятся ключи к познанию величия мироздания. Эти двери ведут в мир чудес... Он оказался в мире чисел... яркость света почти непереносима...»
Иногда Корбюзье увлекается, предлагая, например так же, как Ж. Дейер, использовать Модулор для выражения космических расстояний и величин микромира, но обычно чувство меры ему не изменяет и он сознает опасность злоупотребления математическими расчетами.
Не обожествляя математику, но подчеркивая значение математических закономерностей при решении конкретных практических задач, Корбюзье говорит, что речь идет лишь «об инструменте, именуемом Модулором, лежащем на чертежном столе рядом с карандашом, рейсшиной и угольником» и «Модулор - это рабочий инструмент, целый диапазон числовых размеров, которыми можно пользоваться для проектирования... изделий массового промышленного производства, а также для обеспечения единства крупных архитектурных сооружений». Первый крупный эксперимент по применению Модулора проводится Корбюзье в 1946-1950 гг. в процессе проектирования и строительства марсельского дома-комплекса («Марсельская жилая единица»). Сетка колонн, ширина помещений, элементы встроенного оборудования, даже сложная композиция объемов на плоской крыше марсельского дома рассчитаны по Модулору. Но более всего пропорции Модулора ощущаются в композиции фасада, непосредственно воспринимаемой глазом.
Шаг колонн 419 см составлен из двух размеров по синему ряду - расстояния в чистоте 366 см и толщины конструкции 53 см. Высота помещений 226 см и толщина перекрытия 33 см (высота этажа 259 см) также соответствуют синему ряду. Из этих приведенных автором размеров следует, что основная сетка фасада как в чистоте между конструкциями 366 х 226 см, так и в осях 419 х 259 отвечает пропорции золотого сечения. Основная сетка получает дополнительные членения по вертикали, казалось бы, сложный ритм которых достигается лишь тремя размерами по красному ряду; один из этих размеров, равный половине высоты этажа 113 см, членится в золотом сечении на 70 и 43 см.
В результате возникает характерная система - своеобразный «ордер» Корбюзье, который затем варьируется в жилом доме, построенном в Нанте, и в некоторых других проектах.
Ритм членения плоскости, охватываемой взглядом, является, пожалуй, наиболее ярким проявлением возможностей Модулора как инструмента для гармонизации пропорций. Это относится к фасаду марсельского дома и к композиции стенок-оград в вестибюлях и холлах, компонуемых из различных сочетаний пяти типов модульных элементов, а также к плоскостям остекления и рисункам декоративных ковров на стенах Дворца правосудия в Чандигархе. Здесь происходит «игра плоскостных панно» (Le jeux de panneaux), объясненная в конце первой книги «Модулор-1», складывание мозаики из модульных элементов. Таблицы рисунков, скомпонованных Корбюзье и сотрудниками его мастерской на ул. Севр, 35, показывают практически бесконечное разнообразие возможностей заполнения плоскостей с подбором различных сочетаний элементов по Модулору, а затем с различными перестановками выбранных элементов. Игра развертывается вширь путем варьирования формы и размеров заполняемых плоскостей, каждый из которых может дать начало новым сериям сочетаний и перестановок. Далее следуют столь же широкие возможности варьирования фактуры и цвета. Игра плоскостных панно заметна при первом взгляде на фасады, витражи, декоративные панно Корбюзье, в которых при всей их упорядоченности ощущается динамичность, отступление от простой кратности членений, характерная для Модулора.
К лучшим примерам относятся настенные ковры Дворца правосудия в Чандигархе, скомпонованные из панно трех основных типоразмеров шириной 140 см и высотой 226 см (в том числе нижний ряд, равный высоте двери); 333 и 419 см - наверху для зала Верховного суда *. С одного края при раскладке типовых размеров панно образуется невязка, которую Корбюзье, свободно вводящий необходимые коррективы, компенсирует доборными элементами с шириной не по Модулору.
* Все размеры рассчитаны по синему ряду Модулора, но два из них являются производными и состоят из двух величин: 419 см = 366 см + 53 см (т. е. высота помещений, окружающих зал, в сумме с толщиной перекрытий) и 333 см = 366 см - 33 см.
Композиция рисунка ковров в известной мере подчинена их структуре, но обладает значительной свободой. Границы цветовых плоскостей иногда совпадают с членением плоскости на элементы - панно, а иногда перерезают их, членят вновь на основе чисел Модулора. Детали рисунка дополняются квадратными и прямоугольными пятнами - «точками» и символическими рисунками.
Ковры - это только деталь, но она отражает некоторые общие черты пропорциональных построений, заложенных в проект Чандигарха. Характеризуя принятый им пропорциональный строй, Ле Корбюзье формулирует три понятия, соответствующие применяемым им приемам, - «арифметическое», «структурное» и «геометрическое». Первое из них означает повторение одинаковых величин, т. е. наличие простых кратных модульных отношений; второе - отношения по Модулору, связанные со структурой и размерами человеческого тела; третье - геометрические построения.
Этими определениями, за которыми следует рассмотрение пропорциональных построений в проекте планировки и застройки Чандигарха, Корбюзье показывает, что его творческий метод отнюдь не ограничивается применением Модулора, а предполагает также наличие других числовых и геометрических закономерностей, свойственных особенностям решения каждой композиционной задачи.
Построение генерального плана Чандигарха основано на простых числовых отношениях с разделением на «секторы» размером 800-1200 м с административным центром - Капитолием, скомпонованным в двух квадратах 400 x 400 м, один из которых расположен в более обширном квадрате 800 x 800 м. Простые числовые отношения положены также, по словам Корбюзье, в основу назначения размеров залов Верховного суда 12 x 18 м, высотой 12 м и судебных палат 8 x 12 м, высотой 8 м во Дворце правосудия. Впрочем, на приведенной схеме (рис. 28) показана также ширина этих залов в числах Модулора и длина, полученная геометрическим построением с помощью расчленения квадрата, что, по-видимому, было окончательным решением *.
* Это, в частности, видно из приведенных Корбюзье данных о раскладке элементов ковров на торцовых стенах большого зала 8 x 140 + 133 = 12,53 м, малого зала 5х140 + 0,72 = 7,72 м. Цифры почти в точности (ширина малого зала расходится на 2 см) соответствуют размерам ширины помещений по Модулору, приведенным на рис. 82.
Основное построение фасада (рис. 31 и 32) также соответствует простым арифметическим закономерностям, но членение витражей остекления и солнцезащитных ограждений определяется структурными отношениями Модулора.
Те же методы применены в проектах здания министерств, временных административных строений и торговой аркады, задуманной Корбюзье в Чандигархе, музея в Ахмадабаде, фабрики в г. Сен-Дье. Высота помещений принимается, как правило, равной 2,26 м или 1,83 x 2 = 3,66 м, или 2,26 x 2 = = 4,52 м и более. Расстояние между осями колонн или несущих стен в плане (в чистоте) различных зданий выбирается из ряда 2,26; 2,96; 3,66; 4,79; 5,92; 7,75 м.
При делении размеров по Модулору на равные части, например при членении общей высоты торговой аркады в Чандигархе 7,75 м на две и на три части, образуются небольшие невязки с размерами по Мо¬дулору, которые в большинстве случаев не находятся между собой в простых кратных отношениях (за исключением пар из синего и красного ряда 43 и 86; 70 и 140; 113 и 226; 183 и 366 см и др.). Эти невязки приходятся на толщину перекрытий, стен, колонн или компенсируются доборными элементами. Доборные элементы появляются также при использовании геометрических построений. Развитию основной идеи построения системы пропорциональных размеров, соответствующих масштабу человека, сопутствует множество приведенных в книге наблюдений и описаний творческих поисков.
Корбюзье многократно подчеркивает, что исходная величина Модулора 2,26 м связана с необходимой высотой помещений минимального объема для человека, малые размеры которых компенсировались бы высокоэффективным инженерным оборудованием, как в каюте океанского пакетбота. В Модулоре-1 и -2 он снова и снова возвращается к этой идее, говоря о высоте помещений жилых домов в Марселе и Нанте, о своем кабинете в мастерской на улице Севр, о построенной им «хижине» и домиках для отдыха на Лазурном берегу.
Ле Корбюзье экспериментирует, применяет Модулор для крупных сооружений и малых форм, определяет размеры «отверстой длани» - монумента при въезде в Чандигарх, работает над пропорциями выставочных стендов и декоративных панно, форматов изданий и иллюстраций, над конструкциями сборно-разборных лесов и размерами контейнеров для перевозки грузов.
Сама эмблема Модулора превращается в декоративный мотив. Эмблема повторяется на памятной стене и на стенах домов в Марселе, Нанте, а впоследствии, после смерти Корбюзье, будет поставлена в ансамбле с построенным по его эскизу павильоном в Цюрихе. Корбюзье говорит в книге о своих эскизах здания ОНН в Нью-Йорке, плана правобережного Антверпена, деловой части Алжира, небольшого промышленного города Сен-Дье, работу над которым ему не было поручено продолжать. В этих эскизах, однако, нельзя усмотреть какую-либо систему применения Модулора.
В самом общем виде даны также ссылки на применение Модулора в часовне в Роншане - самом поэтичном и свободном от всякой схемы произведении Корбюзье. В связи с работой над проектом этой часовни он говорит: «В принципе я против любых модулей, если они сковывают творческое воображение... я отрицаю каноны... пластические образы не подчиняются школярским или академическим пропорциям», но затем в заключение: «Огромное удовольствие составила возможность воспользоваться в работе всем богатством сочетаний, предоставляемых Модулором».
Но где и как применены отношения по Модулору в Роншане? Определяют ли они построение или, естественно, возникают так же, как и любые иные соотношения в том или ином месте изгиба криволинейных очертаний плана и объема? Автор не отвечает на эти вопросы, и они требуют дальнейшей расшифровки.
Не очень убедительны также приведенные Ле Корбюзье данные о его обмерах памятников архитектуры, которые, по мысли автора, подтверждают объективную закономерность величин Модулора. Применение отношений золотого сечения или ряда Фибоначчи в египетских барельефах общеизвестно и соответствует некоторым египетским канонам членения человеческой фигуры, но в большинстве других рассмотренных примеров совпадения с Модулором весьма приблизительны, с расхождением до 5-10%. В Модулоре-2 Корбюзье приводит примеры использования предложенной им системы пропорционального построения в работах других авторов. Но примеров таких немного, и детально рассмотрен только жилой дом, построенный А. Воженским с применением размеров по синему ряду Модулора.
Как же следует оценить перспективу использования Модулора, который пока еще остался в стороне от основного направления модульной координации размеров, применяемых в строительстве? Есть ли в нем рациональное начало, определяющее целесообразность непосредственного применения Модулора, и особенно дальнейшего развития заложенных в нем принципов?
Утвердительный ответ на этот вопрос следует искать прежде всего в выразительности ритма членения фасадов «Жилых единиц» в Марселе и Нанте, четкости пропорциональной системы композиции зданий в Чандигархе, витражей и ковров Дворца правосудия.
Об этом свидетельствуют также некоторые приведенные Корбюзье письма ученых, архитекторов, инженеров, художников.
Архитекторы X. Л. Серт и Б. Винер пишут: «Применение нами Модулора дает отличные результаты»; А. Воженский: «Применение Модулора меня никогда не стесняло и не ограничивало в работе»; отец и сын Оже: «Благодаря Модулору, положенному в основу проекта, между нами установилось полное согласие, поскольку мы оба пользовались одним и тем же хорошо настроенным инструментом». Альберт Эйнштейн, которому автор Модулора рассказал о своей работе, пишет ему: «Это гамма пропорций, которая делает плохое трудным и хорошее легко достижимым». Возражая тем, кто указывал, что высказывание Эйнштейна не носит характера научно обоснованного заключения, Корбюзье расценивает его как предвидение и дружеский жест великого ученого.
Известный математик Ле Лионне высказался более осторожно: «... Как Вам известно, я упрекал многих авторов в приписывании слишком большого значения, граничащего с мистицизмом, - применению золотого сечения. Спешу заверить, что к Вам это не относится (вероятно, потому, что Корбюзье считал свою систему лишь рабочим инструментом, а не залогом совершенства произведения - Д. X.)... Очевидно, что, если даже Модулор не станет единственно обязательным, директивным в области пластических искусств, он обладает рядом других качеств, которые наряду с другими числовыми значениями могут привлечь к себе внимание как художников, так и архитекторов».
Весьма важно для понимания существа и значения системы Корбюзье высказывание Зигфрида Гидиона, который показал, что Модулор не выдуман, а «... основан на великих системах пропорций; он сумел их связать воедино». К этим источникам Модулора Гидион относит системы, основанные на золотом сечении, на некоторых геометрических построениях и на канонах человеческой фигуры. О золотом сечении и ряде Фибоначчи неоднократно говорит сам Корбюзье. Геометрические построения сказались на графических моделях Модулора. Остается вопрос о связи Модулора с историческими канонами пропорций человека.
Корбюзье принял за основу Модулора рост человека - 6 футов, ссылаясь лишь на рослого мужчину по английским детективным романам, но эта величина точно совпадает с эталоном Витрувия, который указывает, что ступня, т. е. фут, составляет 1/6 человеческого роста *.
* Абсолютная величина фута в античности и в современной Англии различается, но выражение роста человека и других размеров в футах и дюймах остается тем же.
С поднятой рукой человек становится выше на локоть, т. е. по Витрувию на ¼ своего роста, и достигает высоты 7½ фута, как и по схеме Корбюзье, приведенной Серральта и Мезонье к футам и дюймам. Анализ показывает, что эта схема совпадает с античным каноном и в других основных членениях. Высота от солнечного сплетения до ступни здесь так же, как по Витрувию, составляет ½ роста человека с поднятой рукой, т. е. 33/4 фута = 90"; высота от макушки до солнечного сплетения 2 ¼ фута =27" и т. д. По сравнению с исходной схемой Корбюзье (без округлений, принятых Серральта - Мезонье под его руководством) указанные величины отличаются на ½" или на 1", т. е. на 1,2-2,5 см.
Работая над системой пропорций, Корбюзье не исходил из античных канонов, так же как в самом начале пути он еще не основывался полностью на золотом сечении. Корбюзье изобретал Модулор, руководствуясь интуицией и опытом, анализируя исторические памятники, исследуя размеры, функционально необходимые для человека, и проверял их в своей творческой лаборатории. В результате, однако, он вновь приблизился к познанию некоторых найденных ранее объективных закономерностей пропорциональных построений в архитектуре, но в аспекте применения их для решения современных архитектурных задач.
Это дает ответ на вопрос о месте и значении Модулора в решении проблемы пропорций, который постоянно ставил себе сам Ле Корбюзье: «... если Модулор прокладывает путь к чудесным свойствам чисел, направлен ли он только по одному случайно подвернувшемуся пути из множества других, существующих или могущих быть, или же по счастливому случаю найден именно тот путь, который нужен?»
Итак, Модулор не случаен; он является звеном развития теории архитектурных пропорций, основанным на ранее известных системах, которые разрабатывали в античности, в средние века, в эпоху Возрождения и в наши дни.
Новое в Модулоре - это не только более четкое и ясное сочетание шкалы размеров золотого сечения и канона фигуры человека по сравнению с прежними построениями и не только современная динамическая схема «движущегося в пространстве» человека с поднятой рукой, о которой говорит Гидион. Новым является также трактовка Модулора как рабочего инструмента и превращение абстрактной схемы в рабочий метод, процесс применения которого показан на ряде практических примеров. Поиски творческого метода назначения пропорциональных размеров зданий и их частей характерны и для некоторых других архитекторов, но они не получили такого кристаллически четкого завершения, как в Модулоре. В частности, метод И. В. Жолтовского, основанный на использовании закономерностей роста, убывания и чередования соотношений золотого сечения, к сожалению, известен только по отдельным высказываниям мастера и пересказам с его слов.
Модулор, его эмблема, выразительные и четкие схемы пропорциональных размеров, функционально необходимые для человека, практические примеры Корбюзье привлекают все большее внимание зодчих и дизайнеров. Растет число примеров использования Модулора.
Но чем все же объясняется, что при всех положительных качествах Модулора он не получил широкого практического применения?
Здесь, по-видимому, сочетание нескольких причин, и прежде всего противоречие между Модулором и метрической системой мер. Все величины Модулора приближенно даны в миллиметрах и округлены до сантиметров, но они получили как бы случайное выражение, не связанное с основным членением метра и с установленными строительными модулями, основанными на исходной величине М = 10 см или 4" ≈ 10,16 см. Последнее, по-видимому, имело особое значение, поскольку даже в странах с футо-дюймовая системой мер Модулор не стал общепринятым рабочим инструментом, хотя его исходная величина выражена в английских футах, а величины значительно: проще выражаются в дюймах, чем в сантиметрах. Корбюзье пренебрежительно отзывается о модуле 10 см, говорит о связанной с ним «убогой системе стандартизации, которая исключает проявление творческого воображения». Однако дециметр - это всего лишь мера длины, и соответствующая ей модульная сетка служит только канвой для назначения размеров, которая к тому же может получать дальнейшее укрупненное или, при необходимости, дробное членение. Что же касается пропорциональных отношений, то ряды размеров, кратных принятым сейчас модулям М = 10 см, 3М = 30 см, а также более крупным или дробным модулям, дают возможность выбора величин в отношении чисел Фибоначчи, например 50, 80, 130, 210 см или 150, 240, 390, 630 см, обеспечивая такое же приближение к золотому сечению, как и отношения чисел Модулора.