Кортасар лучшие произведения. Некоторые любопытные факты о Кортасаре. Издания на русском языке

Вольтер боготворил Корнеля и Расина, страстно был влюб­лен в театр и постоянно устраивал у себя любительские спек­такли, в которых сам являлся режиссером. Для сцены Вольтер писал в течение шестидесяти лет: его первая трагедия «Эдип» была поставлена в 1718 году, а последняя, «Ирена», в 1778 году. В общей эволюции французского классицистского театра траге­дии Вольтера примыкают к поздним трагедиям Расина.

С высоты сценических подмостков Вольтер проповедовал идеи разума и терпимости, его едкая критика наносила чувстви­тельные удары тиранической монархии и католической церкви. Совсем юношей за веселые стихи, направленные против регента, Вольтер был посажен в Бастилию. Сидя в казематах крепости, он задумал поэму «Генриада» и написал «Эдипа».

Трагедия Софокла под пером Вольтера- претерпела значи­тельные изменения: тема рока исчезла, мудрец Тирезий превра­тился в жреца-обманщика, на первый план выступили мораль-ные качества Эдипа, его человеческие достоинства и государ-

ственная мудрость; трагической виной царя стало его невольное преступление, обрекающее на гибель весь народ. Проповедуя идеалы просвещенного абсолютизма, Вольтер устами своего героя восклицал: «Умереть за свой народ-это долг королей!»

В этой же трагедии среди множества стихов, направленных против поповского мракобесия, была и знаменитая фраза: «На­ши пастыри совсем не то, что о них думает толпа; всю их муд­рость создает наше легковерие».

Католическая церковь быстро угадала в Вольтере своего врага. Несколько памфлетов и сатирических стихов вольнодум­ного поэта вооружили против него светское общество. Некий светский хлыщ, маркиз де Роган, сочтя себя оскорбленным, устроил нападение на поэта. Вольтер был избит палками и во второй раз посажен в Бастилию. Ненависть к деспотизму у него стала еще сильнее. Выйдя из заточения, он вынужден был поки­нуть свою неприветливую родину и уехать в Англию.

В Лондоне Вольтер прожил три года - с 1726-го по 1729-й. Там он написал знаменитые «Английские письма», в которых с воодушевлением описывал политическую жизнь, философию и литературу британцев. Вольтер сознательно идеализировал английскую действительность. Когда в его книге проводились параллели с французской жизнью, то это было настолько для последней невыгодо, что власти, ознакомившись с сочинением Вольтера, предали его книгу публичному сожжению.

Живя в Лондоне, Вольтер постоянно посещал английские театры и смотрел там пьесы Шекспира. Верный национальным традициям, он восставал против шекспировских «вольностей» и «грубостей», но избежать воздействия мощного гения Вольтер не смог. Вернувшись на родину, он невольно стал проводником шекспировского влияния на французский театр.

Первая же трагедия, написанная Вольтером после возвра­щения во Францию,- «Брут» (1730) - посвящена прославле­нию римской республики и борьбе с деспотизмом.

Сюжетом трагедии Вольтера послужила история изгнания царя Тарквиния Гордого гражданами Рима, возглавляемыми консулом Брутом. Брут защищает право народа на восстание з том случае, если тиран пытается сделать свободных граждан своими рабами и превращает законную власть в деспотический произвол.

Брут говорит:

Простите, боги, нас, что вам пришлось так ждать,

Пока прозрел народ, восстал, чтоб покарать

Преступника; его кровавыми руками

Давно разбита связь, им созданная с нами.

И вот, узнав пяты железной тяжкий гнет,

Воспрянул, мужество найдя в себе, народ...

К сознанью пробудясь, он хочет прав законных

И блага общее для граждан всех свободных ".

Народное восстание трактуется не как право народа на ре­волюционную борьбу с царской властью, а как средство, к ко­торому народ бывает принужден прибегнуть для замены тира­нического произвола законной, разумной и умеренной властью. Недаром в трагедии Вольтера полностью отсутствует сам народ, и от его лица действует благородный Брут, который после победы римлян становится их разумным и законным правите­лем. В образе республиканского консула фактически изображен идеализированный, народолюбивый и просвещенный монарх.

Черты идеального правителя особенно явственно выступают в характере Брута при его столкновении с собственным сыном Титом, перешедшим в лагерь врагов из-за своей любви к дочери Тарквиния Туллии. Вольтер в ином варианте повторяет кон­фликт корнелевского «Горация». Если у Корнеля во имя любви изменяет родине Камилла, а ее отец, старик Гораций, считает изменницу достойной казни, то в трагедии Вольтера в подоб­ном положении оказывается Тит, и старик Брут сам карает сы­на - изменника родины. Различие проявляется лишь в том, что в гражданской трагедии XVIIIвека не только отец побеж­дает свои личные отцовские чувства во имя патриотических побуждений, но и преступник-сын осознает всю тяжесть своего преступления и, ощущая в самом себе победу гражданских иде­алов над личными страстями, с облегчением идет принять ис­купительную казнь.

Несмотря на п огрессивную идею, постановка «Брута» про­шла незаметно, потому что трагедия была излишне риторична.

Больший успех выпал на долю «Смерти Цезаря (1731), на­веянной римской трагедией Шекспира и бывшей своеобразным классицистским произведением, выдержанным в «английском» Духе.

Тема шекспировского «Юлия Цезаря», хотя и лишилась у Вольтера своего исторического и философского масштаба, своей многокрасочности, зато выиграла в политической целенаправ­ленности, в прямом выражении пафоса борьбы с деспотизмом.

В «Смерти Цезаря» в центре оказался образ Брута, благо­родного носителя свободолюбивых традиций Древнего Рима. Для большей остроты конфликта между деспотической властью, представленной Цезарем, и восставшей против нее республикан­ской непримиримостью, выраженной в образе Брута, Вольтер, Доверившись старинной легенде, сделал Брута сыном Цезаря.

Но героев сближали не их семейные связи, а признание друг в друге личных достоинств, воли, ума и характера. Ценя эти качества, Цезарь и Брут оставались страстными политическими врагами. Это придавало трагедии психологическую глубину и действенность.

С подлинной гражданской страстностью звучали слова Брута, обращенные к Антонию, в лице которого он порицал римлян, согласившихся покориться власти тирана. Особой силы этот пафос достигал в тех монологах Брута, где он говорил о своем гражданском долге. Презирая жалких трусов, лобзающих те самые руки, что наложили на них цепи, восклицая, что в Риме он не находит истинных римлян, Брут клялся, что пойдет на смерть во имя того, чтобы избавить Рим от власти деспота и вернуть родному городу свободу.

Хотя убийство Цезаря и происходило за кулисами, но в глубине сцены раздвигался занавес, и зрители видели ликторов, стоящих у окровавленного трупа Цезаря. Антоний падал на колени перед мертвым диктатором и рассказывал об убийстве. Он говорил, что, умирая. Цезарь, глядя на Брута, горестно воскликнул: «О, мой сын!» Своим рассказом Антоний поднимал толпу, и она удалялась с криком: «Догнать убийц и наказать их!» Таким образом, трагедия завершалась неопределенно: теме тираноборчества как будто противопоставлялась другая тема - возмездие за убийство правителя. Но это был лишь не­обходимый финал, продиктованный цензурными соображе­ниями. Пафос самого произведения в тираноборческой идее, смысл которой был с особой очевидностью раскрыт в годы революции, когда прямой призыв к борьбе с деспотической королевской властью, заключенный в пьесе, с восторгом прини­мался революционными зрителями.

Вторым после деспотизма врагом Вольтера была католиче­ская церковь, этот оплот идеологической реакции, мракобесия и фанатизма. Лучшими пьесами антиклерикального цикла являются «Заира» (1732) и «Магомет» (1741).

В «Заире» Вольтер использовал некоторые мотивы шекспи­ровского «Отелло». Но английская и французская трагедии отличались друг от друга самым решительным образом.

В «Заире» действие происходит в Сирии. Султан Оросман любит француженку, христианку Заиру, которая с детства жи­вет в плену и воспитана в мусульманском духе. Заира отвечает своему господину взаимностью и накануне свадьбы принимает мусульманство. В это время в Сирию приезжает из Франции рыцарь Нерестан, чтобы выкупить пленных христиан. Оросман охотно освобождает своих пленников. Последним получает сво­боду бывший христианский король Сирии Люзиньян. Он узнает в Заире и Нерестане своих некогда потерянных детей. Но ра­дость его омрачается, когда ему сообщают, что Заира - мусуль­манка и собирается стать женой султана. И отец и брат запре­щают Заире этот брак и требуют ее возвращения в христианство. Заира в смятении. Оросман, не подозревая действительных причин ее волнения, встревожен: он думает, что Заира его разлюбила. В это время ему в руки попадает письмо Нерестана, в котором тот просит Заиру тайком прийти в мечеть, где он ее будет ждать. Оросмана охватывает ревность; не зная о том, что Нерестан - брат Заиры, он видит в нем счастливого соперника и решает, что невеста ему изменила. В порыве ревности Оросман убивает Заиру и только после этого узнает всю правду. Отчая­ние его безмерно, и он лишает себя жизни, отпустив предвари­тельно на свободу всех христианских пленников.

При сравнении «Заиры» с «Отелло» видно, что у Вольтера глубокая тема шекспировской трагедии оказалась сведенной к традиционному противопоставлению любви и долга. Правда, это противопоставление было сделано с новых позиций - рели­гиозный долг был показан как сила губительная и фанатиче­ская, препятствовавшая естественным склонностям и чувствам людей, их подлинно человеческим устремлениям.

Просветитель Вольтер сьоей трагедией говорил, что природ­ные склонности человека заключают в себе истинно разумное.| начало, а долг в его фанатическом понимании неразумен и вра­ждебен обществу.

Вольтер увидел в произведении Шекспира только трагедию безвинно погибшей любящей женщины; недаром он назвал свою пьесу именем жертвы. Основной конфликт трагедии - кон- » фликт между Отелло и Яго-был французским драматургом отброшен. Позаимствовав у Шекспира лишь драму ревности, Вольтер лишил ее той психологической правды, с которой она развивалась у английского драматурга. Деликатный Оросман, исполненный всяческих человеческих добродетелей, высокопар­ный и слащавый, никак не подготовлен автором к финальной сцене. Для Отелло убийство Дездемоны имеет свою логику: человек сильных непосредственных чувств, он убивает возлюб­ленную, совершая при этом акт нравственного возмездия. Та­кой внутренней мотивировки у Оросмана нет, поэтому совершен­ное им убийство психологически мало оправдано. Но при этом надо сказать, что Вольтеру раньше, чем кому-либо, удалось раз­глядеть благородство натуры шекспировского Отелло, и в то время, как на английской сцене венецианский мавр изображался в пароксизмах африканской ревности, Вольтер увидел, что сущ­ность его характера, его поведения составляет не ревность, а Доверчивость. Давая свое знаменитое определение характера

Отелло, Пушкин писал: «Отелло от природы не ревнив - напро­тив: он доверчив. Вольтер это понял и, развивая в своем подра­жании создание Шекспира, вложил в уста своего Оросмана следующий стих -

Je ne suis point jaloux... Si je 1"etais jamais!» "

(Я не ревнив... О если бы я был ревнив!)

Поставленная в театре Французской Комедии, «Заира» имела большой успех. Ее сюжет был увлекательным, стихи гармоничными, а идея современной и смелой. Противопоставляя доброго магометанина Оросмана, лишенного всяких предрас­судков, суровым и фанатически настроенным христианам, Вольтер утверждал деистическую мысль о равенстве религий и о превосходстве той из них, которая меньше заражена фанати­ческой нетерпимостью и больше проникнута идеями человеко­любия.

Он благороден, чист, он добр при сердце львином: Он разве б лучше был, будь он христианином? 2

Эти слова Заиры об Оросмане выражают основную идею трагедии о равенстве людей всех вероисповеданий.

Вольтер, как деист, сохранял за религией определенное место в духовной жизни человека, ибо видел в религии не про­явление слепой веры в сверхъестественное начало, а выражение гуманных принципов, которых истинно верующий человек дол­жен всегда придерживаться в своей жизни. Религия восприни­малась Вольтером исключительно в этическом плане и была для него, по существу, лишь доступной формой, через которую большинство людей могло подчинять свое поведение нормам разума и морали.

Такое чисто просветительское толкование религии Вольтер давал в своей следующей трагедии - «Альзира, или Амери­канцы» (1736) 3 . Здесь выступал мудрый старик, бывший гу­бернатор Перу, дон Альварес, известный своей человечностью и гуманным отношением к туземцам. Передав власть над стра­ной своему сыну, дону Гусману, Альварес теперь укорял его в жестокости и религиозной нетерпимости по отношению к индейцам.

В образе дона Гусмана Вольтер изображал типичного коло­низатора. Пылая ненавистью к свободолюбивому, гордому пле­мени инков, дон Гусман считает, что этих дикарей можно держать в повиновении только под страхом избиения, цепей и каз­ней. Противопоставляя отца сыну, Вольтер не столько заботился о бытовом правдоподобии такого конфликта, сколько хотел через эту борьбу взглядов выразить просветительскую критику рабовладельческой идеологии. Там, где колонизаторы видели свирепое племя человекоподобных, просветители откры­вали неиспорченный мир человеческой природы, замечательные образцы душевной доброты, благородства и самоотверженности. Этими чертами драматург наделял индейцев и прежде всего своих основных героев - юношу царского рода Замора и де­вушку Альзиру, дочь местного князя Монтеза.

Сюжет трагедии развивался в плане традиционной схемыг дон Гусман хочет насильственно взять себе в жены Альзиру,. которая любит Замора и должна стать его женой. Малодушный Монтез изменяет слову, данному Замору, и соглашается отдать свою дочь всесильному дону Гусману. Альзира в отчаянии. Замор полон ненависти к испанцам, закабалившим свобод­ный народ Перу. Обращаясь к своим одноплеменникам, он говорит:

Шестьсот испанцев здесь - ударом их разбиты Моя страна, мой трон, наш храм и сами вы|

Эти слова, призывающие к. мщению, сочетаются в монологе Замора с излиянием горестных чувств по поводу потери воз­любленной. После ряда драматических перипетий дон Гусман заключает Замора в тюрьму. Альзира освобождает его из тюрь­мы, и юноша совершает покушение на тирана. Замора и Альзиру приговаривают к смертной казни, но дон Гусман, умирая, раскаивается в своих жестокостях и прощает своего убийцу. Трагедию завершают слова дона Альвареса, который видел волю бога в обращении своего сына в истинное христианство.

Несмотря на деистическую идею, положенную в основу тра­гедии, ее объективное звучание было значительно шире. Воль­тер, клеймя правителя-деспота, не только обличал жестокий фанатический католицизм испанцев-завоевателей, но и самую бесчеловечную систему колонизации. Великий философ одним Из первых поднял свой смелый голос в защиту зверски уничто­жаемых и эксплуатируемых туземных народов Америки.

Знаменательно, что «Альзира» впервые была переведена на русский язык Д. И. Фонвизиным.

Самым ярким антиклерикальным произведением Вольтера была трагедия «Магомет, или Фанатизм», написанная в 1741 го-Ду. Лишенный возможности изобразить бесчеловечную жесто­кость католической церкви, Вольтер развернул критику религии на восточном сюжете. Фигура Магомета, добившегося светской и духовной власти и отравляющего свой народ фанатизмом,

была олицетворением самой католической церкви. Яростный враг папы, философ, провозгласивший на весь мир лозунг: «EcraserI"infame!» («Раздавите гадину!»), изобразил в Маго­мете «Тартюфа с оружием в руках». Вольтер гневно порицал страшнейшего врага человечества - лицемерную христианскую церковь, наделенную силой государственной власти. В образе Магомета просветительство беспощадно обличало мракобесие и жестокость фанатической религии, толкающей народы на брато­убийственную войну.

Где ты пройдешь, там бой вражды междоусобной,-

гневно говорил шейх Зопир Магомету, и в этих словах был слы­шен голос самого Вольтера, обличавшего католицизм за то, что религия мечом и огнем навязывает народам свою власть и умышленно держит их в невежестве.

Заставить хочешь ты насильем и резней,

Чтоб мыслил так, как ты, покорно род людской.

Ты разрушаешь мир под видом просвещенья!

Слова Зопира завершаются прямым вопросом:

Каким пожаром ты разгонишь тьму, скажи? И кем тебе дано такое право было, Владеть империей и возносить кадило?

И, раскрывая смысл своей борьбы с Магометом, Зопир го­ворил:

Да, Выгода твой бог, а Справедливость - мой.

Трагедия ярко и сильно выражала мысль о том, что обще­ственную мораль, человеческую совесть - все попирает церковь, свирепо-безжалостная ко всякому, кто не идет к ней в рабское повиновение и послушание. Злобная и мстительная, она, по­добно Магомету, принудившему юного Сеида убить своего отца Зопира, заставляет тысячи людей во имя фанатического слу­жения богу лить реки человеческой крови. Но истинное лицо Церкви будет рано или поздно раскрыто.

Юная Пальмира, видя всю гнусность Магомета, желающего сделать ее своей наложницей, видя смерть отца, убитого рукой брата-фанатика, видя смерть брата, коварно умерщвленного самим Магометом, со страстной ненавистью говорит этому ти­рану в священническом одеянии:

Так вот каков ты - вдохновенный

Бог, Мечта моя, пророк мой и властитель!

Расчетливо невинные сердца

В отцеубийц ты превратил, проклятый.

Час мести близок! Слышишь этот гром?

Отец сюда полки теней ведет.

Народ восстал, он будет мне защитой,

Невинную он вырвет у тебя...

Сама б разорвала тебя в куски

И всех твоих пособников проклятых,

Но нет, и всем азийцам не под силу

Твое коварство подлое казнить!

Быть может, мир, разграблен, развращен,

Воспрянет, наконец, и отомстит.

А вера эта, где один обман,

Потомкам будет именем презренья ".

Ударом кинжала. Пальмира убивает себя.

Ее слова звучат набатом - в них великий просветитель громит величайшее мракобесие - религиозный фанатизм.

Магомет к концу трагедии говорил: «Мое царство погибнет, если люди осознают себя». Подобные слова могла бы сказать о себе и сама католическая церковь.

Критике фанатизма и деспотизма были посвящены и более поздние трагедии Вольтера-«Гебры» (1768) и «Законы Ми-носа» (1772), - запрещенные цензурой к представлению.

Фанатизм и деспотизм были для Вольтера общественным злом, которому могла противостоять только сила и стойкость истинно человеческой морали.

Символом такого превосходства естественной человеческой морали над кознями деспотического насилия является величе­ственный образ матери Меропы из одноименной трагедии Воль­тера (1743), написанной по мотивам итальянской трагедии Маффеи того же наименования.

Меропа - вдовствующая царица Мессены; ее муж Крес-фонт и двое старших сыновей пали от руки тирана-узурпатора Полифонта, который хочет теперь жениться на Меропе и тем самым закрепить свои шаткие права на власть.

Народ любит Меропу, поэтому все молят ее согласиться на брак с Полифонтом в надежде, что страна будет умиротворена. Но Меропа с гневом отвергает предложение убийцы своего мужа и детей; она вовсе не думает о троне, ее меньше всего за­ботят династические интересы. Меропа - жена и мать; душа ее полна гнева и тоски, но кроме этих гнетущих ее чувств она ис­пытывает и слабые проблески надежды: ее третий сын Эгист исчез во время кровавой битвы; по слухам, его увел с собой ста­рец Нарбас, и теперь Меропа живет одной лишь мыслью об Эгисте.

К чему мне царство,- восклицает она,- коль сына я ли­шилась?

Вольтер самым суровым образом обличает Полифонта. Он лишает его даже тени того искреннего чувства, которое запол­няло сердце царя Пирра в расиновской «Андромахе». У Воль­тера тиран Полифонт откровенно говорит, что ему нужно не сердце, а рука Меропы.

В трагедии Вольтера семейное, материнское начало не про­тивопоставлено общественному, а утверждается как нравствен­ная основа героических действий, справедливых и естественных, как самое чувство матери.

В Мессену приходит неизвестный юноша, который по дороге убил напавшего на него человека. Юноша не знает, что он - Эгист, сын Меропы, не знает этого и Меропа. И вот ей ложно сообщают, что убитый юным пришельцем человек был ее про­павший сын, которого она ждала. Меропа в отчаянии. Во имя любви к сыну она хочет сама казнить убийцу. Юноша готов умереть от руки матери, которая карает за смерть сына. Но в самую последнюю минуту, когда Меропа по неведению заносит меч над Эгистом, появляется старец Нарбас, и убийство пред­отвращено.

Свершая возмездие собственной рукой, Меропа не попирала основ морали, напротив, своей решительностью покарать убийцу сына она возводила материнское чувство до высот справедливо­го, героического деяния. Когда же Полифонт грозил смертью Эгисту и объявлял условием его спасения свой брак с Меропой, то тут та же самая казнь оборачивалась гнусным злодеянием, на которое возмущенное нравственное чувство могло дать только один ответ-требование казни самого преступника. Так в тра­гедии и происходило.

Меропа из страха за жизнь сына шла в храм, чтобы венчать­ся с тираном. Туда являлся Эгист и поражал смертельным ударом Полифонта, деспота своей отчизны и убийцу своих близких -- отца и братьев. Трагедия заканчивалась выходом на сцену торжествующих Меропы и Эгиста, в глубине сцены про­носили окровавленный труп Полифонта и появлялся народ, о котором говорили, что он «льет слезы радости». Сам же народ бездействовал, от его имени действовали герои.

Трагедия, посвященная чувству материнской любви, завер­шалась убийством тирана и установлением желанной народу вла­сти - справедливость общественных деяний подкреплялась мо­ральной правотой героев. Юный царь, поднимаясь на трон, звал с собой свою мать и клялся своему воспитателю, что тот на всю жизнь пребудет для него отцом. Семейные чувства господ­ствовали над всеми остальными, ибо, согласно учению просвети­телей, они были самым естественным проявлением, самой прочной с/сновой человеческой нравственности. Идейная концепция «Меропы» повлияла и на жанровую осо­бенность трагедии, в которой явственно ощущались черты се­мейной драмы, элементы чувствительности. В письме к Маффеи Вольтер писал: «Признаюсь, что ваш сюжет кажется мне инте­реснее и трагичнее, чем сюжет «Гофолии», и если наш чарующий Расин в своем замечательном произведении обладает большей поэзией и величием, то я не сомневаюсь, что ваше произведение вызовет большие потоки слез». Эту характеристику в такой же степени можно отнести и к «Меропе» самого Вольтера.

Важнейшая для просветителей тема - мораль и власть - в ином плане решалась в следующей трагедии Вольтера - «Сем»-рамида» (1748). Здесь царица Семирамида захватывает власть, отравив своего мужа Нина и обрекая на смерть сына Арзаса. Жестокие муки совести, потрясающие сильную и страстную на­туру царицы, порождали трагическое напряжение действия. Явление тени убитого царя Нина предвещало неминуемое возмез­дие за преступное дело. После многих событий, имевших остро­драматический характер, Арзас карал Семирамиду и ее сообщни­ка Ассура и вступал вместо отца на трон.

Трагедия завершалась моральной сентенцией, произносимой жрецом Ороэсом, о том, что тайные преступления властителей «открыты небесам». Ороэс восклицал:

Дрожите же, цари, и бойтесь их суда.

Тема благотворного воздействия добродетели на властную и сильную натуру правителя раскрывалась в философской драме «Китайский сирота» (1755), написанной Вольтером по ориги­нальной китайской драме «Чжао чин гу эр» («Сирота из дома Чжао»). В основе трагедии Вольтера лежала проповедь филосо­фии древнего китайского философа Конфуция, раскрытая фран­цузским драматургом в плане просветительской морали. У Воль­тера гуманность и мораль китаянки Идаме одерживали победу над варварством и деспотизмом всесильного Чингисхана.

Моральный план драмы и специфические мотивы ее сюжета, например принесение в жертву ребенка ради спасения наследника престола, придавали пьесе Вольтера ярко выраженные черты

чувствительности.

Наибольшей эмоциональной силы достиг Вольтер в трагедии «Танкред» (1760-1761), написанной по мотивам «Освобожден­ного Иерусалима» Тассо и содержащей в себе черты предроман-тической зрелищно-действенной драмы.

Занимаясь поисками новых жанров, Вольтер не выходил, однако, за рамки классицистской эстетики. Поэтому его попытки создать драму нового типа приводили в лучшем случае к компро­миссному сочетанию трагических и буффонных мотивов. Особен-

но показательна в этом отношении комедия Вольтера «Блудный сыи» (1736).

В этой пьесе Вольтер хотел сочетать два жанра - патетиче­скую драму и буффонную комедию. В предисловии к «Блудному сыну» он писал: «Здесь увидят смесь серьезного и забавного, комического и трогательного; ведь такого же рода контрасты мы постоянно встречаем и в жизни». Но, предлагая новый, сме­шанный тип драмы, Вольтер не допускал введения серьезного начала в непосредственно комедийное. Комедия в представлении Вольтера не могла выполнять той роли, которая была предна­значена серьезным жанрам. Смех не может служить средством разоблачения тех или иных общественных пороков. «Негодяй не вызывает смеха, - писал Вольтер, - потому что в смехе всегда содержится веселье, несовместимое с презрением и негодова­нием».

Подобное признание говорило о непонимании Вольтером глубокого общественного смысла комедии мольеровского типа.

В вопросе о комедии Вольтер был ближе к Расину, который также полагал, что комедия должна заниматься не «судьбой че­ловека», а более легковесными вещами.

Вольтер, не желая «вышучивать» серьезную тему и считая, что нравоучение и смех не должны мешать друг другу, расколол свою пьесу «Блудный сын» на две половины - патетическую и комедийную. Каждая из этих самостоятельных линий пьесы имеет свой состав персонажей. К первой принадлежат отец и сын Эфемоны и Лиза, а ко второй - младший сын Эфемона Фьеренфат, отец Лизы Рондон и баронесса де Крупильяк.

Содержание пьесы сводилось к противопоставлению блудного сына - Эфемона старшего его младшему, «добродетельному» брату Фьеренфату. Эфемон многие годы живет вдали от дома, он бросил свою любимую невесту Лизу и промотал все свои ка­питалы. Фьеренфат занимает почетную судейскую должность, известен своей рассудительностью и строгим нравом. С благосло­вения родителей он собирается жениться на невесте своего брата, но Лиза терпеть не может Фьеренфата - он педант, ханжа, стяжатель и к тому же наглый обманщик. Последнее открывает баронесса де Крупильяк, его бывшая любовница, которую он бросил, прельстившись богатым приданым Лизы. Хитрый ли­цемер довел бы свои планы до конца, если бы его блудный брат не вернулся в отчий дом.

Встреча с Лизой возвращает Эфемону ее любовь; поощряе­мый любимой, он решается явиться с повинной.

Происходит в высшей степени чувствительная сцена; сын бросается к ногам отца и молит решить его судьбу. «Я жду лишь слова - жизнь или смерть». Потрясенный отец спрашивал сына, что его привело к такому решению. Следовал патетический ответ: «Раскаяние, природа и любовь!» К ногам родителя со словами мольбы падала и невеста. И растроганный, счастливый старик восклицал: «Если добродетель в твоей душе еще жива, - я твой отец».

Резким контрастом с подобными сценами выступали сцены комедийно-буффонные, в которых изображалась неустанная по­гоня престарелой красотки баронессы де Крупильяк за жениха­ми, надутое чванство Фьеренфата или пустопорожняя самоуве­ренность папаши Рондона. Несмотря на необычное сочетание в одном и том же произведении чувствительной и комедийной линии, «Блудный сын» был не новым, а всего лишь компро­миссным жанром. Бытовая история здесь преподносилась в трагедийном плане и теряла всякую жизненную конкретность. Отец и сын Эфемоны были абстрактными персонажами траге­дий, обряженными в бытовые костюмы. Более жизненными были фигуры комические, но, как уже говорилось, сам Вольтер должного значения им не придавал и в дальнейшем к этому ти­пу комедий почти никогда не возвращался.

Сочинение

Эстетическое мышление Вольтера отличается сложностью и противоречивостью. В нем своеобразно переплетаются различные тенденции. Развиваясь в основном в русле классицистских, рационалистических традиций, Вольтер испытал сильное воздействие идей английского философа-сенсуалиста Локка.

Придерживаясь в целом чисто рационалистических принципов построения художественного произведения (вплоть до пунктуального соблюдения правил трех единств в трагедии), Вольтер вместе с тем боролся за эмоциональную насыщенность искусства. Ему хотелось не только просвещать разум, но и волновать сердце. Вольтер, как и другие просветители XVIII в., исходил из верного положения о том, что творчество эмоционально выразительное скорее найдет дорогу к сознанию читателя или зрителя. Ориентацией на эмоциональную выразительность объясняется то предпочтение, которое Вольтер отдает Расину перед Корнелем, считая последнего также весьма крупным драматургом-классицистом. Если Корнель, «древний римлянин», по складу своего характера, создал, по его мнению, «школу величия души», то Расин глубоко проник в тайники человеческого сердца. Его образы - источник сильных эмоциональных переживаний.

Вольтер идет по пути реформы трагедийного жанра, ищет возможности усиления его эмоционального воздействия. Он открывает в драматургию широкий доступ героям, которые больше действуют, чем рассуждают. Длинные монологи, аргументирующие речи ему хотелось бы заменить действиями, в которых участвовали бы люди, обладающие яркими страстями, пылким темпераментом. Вольтер не против вторжения в театр природы», он борется за то, чтобы персонажи не были скованы в своих чувствах правилами великосветского этикета и придворно-аристократической галантности. Он уделяет большое внимание сценической зрелищно.

Драма, по его мнению, должна быть остро конфликтной, изобилующей психологическим драматизмом. В письме к м-м де Фонтен от 5.V 1759 г. Вольтер, сообщая о своих творческих замыслах, спрашивал: «Не правда ли, вы хотели бы трагедию в новом вкусе, полную грохота, действия, зрелища, совершенно новую, очень интересную, весьма необыкновенную, обильную переживаниями, ситуациями, правдивыми и, вместе с тем, новыми для сцены характерами».

В то же время Вольтер против запутанной, сложной интриги, ратует за ясную композицию драмы. Признание им «естественности» также имеет довольно узкие границы. Идя навстречу новым эстетическим веяниям эпохи, Вольтер еще прочно связан с традициями старой дворянской культуры, ограничен в своих решениях аристократическими вкусами. Все это накладывает отпечаток на его эстетические искания и реформы, делает их половинчатыми.

Весьма характерно в этом плане отношение Вольтера к Шекспиру. Автор «Заиры» и «Магомета» гордился тем, что ему принадлежит честь открытия для Франции английского драматурга. Вольтер был поражен мощью, величием характеров Шекспира, противопоставил их героям-резонерам в драматургии классицистов. Его пленило также то, что в трагедиях Шекспира происходят не «холодные политические диспуты», а развертывается напряженное захватывающее действие. Но вместе с тем Вольтер отвергает Шекспира, ему претит его грубость, «нецивилизованность».

«Он создал театр, говорится о Шекспире в «Философских письмах», он обладал гением, полным мощи и изобилия, естественности и возвышенности, но без малейшей искры хорошего вкуса и без какого бы то ни было знания правил». Вольтер называет трагедии Шекспира «уродливыми фарсами», в которых есть отдельные «величественные и потрясающие» места. Его шокирует, например, разговор Брута и Кассия в «Юлии Цезаре»: «Они ссорились, и я готов это признать,- довольно непристойно, они говорили друг другу такие вещи, которые у нас порядочным и хорошо воспитанным людям выслушивать не приходится». Ему не нравятся шутки могильщиков -«Гамлете». Но в то же время он находит в этой пьесе сцены (монолог «Быть или не быть» и др.), которые «искупают все ошибки» ее автора.

В оценке Шекспира преломились, как в фокусе, и сильные и слабые стороны эстетического мышления Вольтера. Вольтер борется за приближение творчества к природе, но он за естественность, пропущенную через эстетический фильтр просвещенного, цивилизованного общества. Шекспир велик, но это «гений, лишенный культуры и вкуса», ему не хватает просвещенности, поэтому «образованные люди разных стран считают его самым презренным шутом, который когда-либо развлекал простой народ... Однако в сочинениях этого же человека, - продолжает Вольтер, - мы находим места, воодушевляющие воображение и проникающие в сердце. Это сама правда, это природа, говорящая своим собственным языком без какой-либо примеси искусства».

Вольтеру не чужд исторический взгляд на мир.

Жизнь, по его убеждениям, непрерывно развивается и вместе с ней трансформируются эстетические представления и само художественное творчество. «В рассуждении об. эпической поэзии» Вольтер пишет: «Обычаи, язык, вкусы народов, даже если они живут в самом близком соседстве, всегда различны между собою - да что я говорю? - один и тот же народ становится неузнаваемым через три, четыре столетия. В искусствах, зависящих непосредственно от воображения, совершается столько же революций, сколько бывает их в государствах: они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди пытаются их ввести в твердые рамки».

Своим историзмом Вольтер существенно отличается от последовательных классицистов, которые полагали, что существует не подвластный влиянию времени абсолютный идеал прекрасного, получивший наиболее яркое воплощение в произведениях писателей Древней Греции и Рима. Отсюда теоретики классицизма говорили о необходимости подражания античным образцам.

Вольтер не принимает теории подражания. Он считает, что искусство совершенствуется с успехами просвещения. В споре о новых и древних авторах, который разгорелся в начале XVIII в., Вольтер отдал предпочтение писателям современной ему эпохи. Гомер, по его мысли, хорош, но он стал бы еще лучше, если бы его сознания коснулась современная цивилизация. Не отшлифован, по его мнению, и могучий талант Шекспира. Вольтер энергично протестует против рабского подражания античным мастерам. Из античного мира нужно взять то, что является безусловно прекрасным, т. е. отвечает современным эстетическим требованиям, и оставить то, что отжило свой век. Вольтер говорит об избирательном отношении к художественному наследию классиков античной литературы. У них, по его мнению, следует перенять принцип изображения жизни, но не следует им подражать в выборе материала и в характере его осмысления. Греки и римляне мифологизировали действительность, современный человек свободен от мифологических взглядов.

Историзм Вольтера весьма своеобразен. Он покоится на непосредственном соотнесении прошлого и настоящего. Критерием при определении истинности того или иного художественного явления для Вольтера служат эстетические чувства и эстетический идеал современного ему просвещенного человека. Отсюда его «неполное» признание Гомера, Шекспира и других гениев прошлых эпох. Однако Вольтер не полностью принимает также творчество тех классицистов, которые, ориентируясь на вкусы придворно-аристократических кругов, впадали в напыщенность, жеманство, обнаруживали «нечувствительность к естественной красоте».

Вольтер стоит за соединение естественности и цивилизованности, он не допускает в искусство природу в ее первозданном виде, не переносит ее соседства с явлениями, прошедшими через «школу» цивилизации. Он высказывается против совмещения в одном произведении трагических и комических элементов, что ведет, по его мнению, к разрушению единства стиля: «Нельзя в одной и той же комнате помещать Карла Пятого и Яфета Армянского, Августа и пьяного матроса, Марка Аврелия и уличного шута». Будущее драмы он видит в синтезе Шекспира и Лопе де Вега с достижениями классицистской драматургии. «Я всегда думал, что счастливое и умелое сочетание действенности, которая властвует на сценах Лондона и Мадрида, с благоразумием, изяществом, благородством и благоприличием нашего театра, может произвести нечто совершенное» («О «Юлии Цезаре» Шекспира»).

Основные положения своей эстетической теории Вольтер воплотил в драматургическом творчестве. Им написано свыше пятидесяти различных пьес (трагедии, драмы в прозе, либретто опер и т. д.). Особенно большое значение Вольтер придавал жанру трагедии, считая себя непосредственным продолжателем традиций Корнеля и в особенности Расина.

Как автор трагедии Вольтер дебютировал в 1719 г. пьесой «Эдип». Уже в первой своей пьесе он избирает коллизию, весьма характерную для всего его творчества: столкновение нравственно совершенного человека с враждебными ему обстоятельствами жизни. Злой силой, стоящей на пути героя, являются боги. Вольтер входит в большую литературу как критик религиозных догм. Антиклерикальная тема займет в дальнейшем доминирующее положение, в его драматургии. Эдип честен, прямодушен, умен, смел, вполне достоин счастья. Но над ним тяготеет проклятье, совершенное не им, а его предками. Эдип делает все возможное, чтобы избежать предсказаний оракула. Он творит людям только добро. Подвергаясь смертельной опасности, Эдип освобождает Фивы от чудовищного сфинкса. Но боги преследуют его неумолимо, заставляют убить отца и вступить в кровосмесительный брак с матерью. Пафос трагедии - в защите невинно страдающей личности, в осуждении власти судьбы, обрекающей человека на страдание и гибель. Эдип выступает в роли обличителя бесчеловечных «божественных» законов: «Безжалостные боги, вами рождены мои преступления, и вы казните меня за них!».Вольтер защищает интересы человека, отстаивает его право свободно устраивать свою жизнь, протестует против религиозного гнета. Вольтеровский гуманизм социально активен. Он осуждает те чувства личности, которые вступают в противоречие с ее общественным, гражданским долгом. Подлинно человеческое в эстетике и творчестве Вольтера - это всегда разумное, соответствующее духу эпохи Просвещения.

Весьма показательна в этом плане трагедия Вольтера «Брут» (1730). В ней главным героем является мужественный республиканец Брут, принявший активное участие в свержении царя-деспота Таркви-ния. По стопам отца идет и его сын Тит, выступавший как полководец в защиту интересов родины.

Патриотические чувства Брута и Тита подвергаются большому испытанию. Тит воспылал страстью к дочери Тарк-виния Туллии и оказался втянутым в антиреспубликанский заговор. «Природное» в нем на какой-то момент восторжествовало над «общественным», и он стал предателем. В роли судьи Тита по решению сената выступает сам Брут, осуждающий своего сына на казнь. Идеалы республики для него превыше всего. Брут - образ несгибаемого гражданина, человека, умеющего подчинять свои отцовские чувства велению разума. Человеческое и гражданское в нем сливаются в одно целое. Поэтому в душе героя Вольтера нет раздвоенности. Он без колебаний выносит смертный приговор Титу, отвергает соболезнования друзей по борьбе. Для него не могло быть иного решения.

Одна из лучших трагедий Вольтера первого периода творчества - «Заира» (1732), написанная под влиянием Шекспира.

В центре ее - тонко чувствующая, гуманная женщина, живущая в мире, где властвует свирепый религиозный фанатизм. Естественному чувству героини противостоят не боги античной мифологии, как в «Эдипе», а христианство. Вольтер наносит удар по католической церкви, губящей все истинно прекрасное на земле. Он опять всецело защищает право личности на счастье. Любовь Заиры, пленницы-христианки, к султану Оросману носит возвышенный характер. Это не дикая стихийная страсть, а глубокое чувство, основанное на уважении. Заира любит Оросмана не за его сан, а за возвышенность души. Ее особенно трогает то, что султан увидел и оценил в бедной невольнице прекрасные человеческие качества. Орос-ман не пользуется своим правом победителя. Он предлагает Заире не жалкую роль наложницы, а трон, желает видеть ее своей помощницей и подругой. В. от от этого и «хмелеет душа» Заиры.

Нерестан и Люзиньян морально истязают Заиру, считают ее преступницей, достойной смерти. Им дела нет до того, что она любит человека, поднявшегося в своем поведении выше моральных заповедей ислама и христианства. Заира мечется, страдает. В ее сознании идет борьба не между абстрактным религиозным долгом и чувством. У Вольтера конфликт имеет другое содержание. Заира под давлением Нере-стана дает согласие креститься и не осквернять христианской религии браком с иноверцем! Любовь к Оросману вступает в сердце Заиры в столкновение не с отвлеченной, идеей верности христианским догмам, а с любовью к отцу, брату, родине. В трагедии Вольтера со страшной силой сталкиваются в известном смысле равновеликие ценности. И выхода из такого противоречия нет. Заира гибнет, кончает самоубийством Оросман. Торжествуют догматы христианской религии, но их формальное торжество куплено кровью двух хороших людей. Кровавая развязка приводит в смущение даже такого закоренелого фанатика, как Нерестан. В его сознание закрадывается сомнение в справедливости божьих деяний:

Веди меня, Господь! Не знаю, что со мной.

И гневом ли твоим я должен восхищаться

Иль с жалобой к тебе на скорбь мою подняться?

Гибель героини в трагедии Вольтера производит столь сильное впечатление потому, что за ней нет никакой трагической вины. Заира - жертва религиозной нетерпимости. Вольтер сосредоточивает весь огонь критики на обстоятельствах, губительных для жизни естественного, нравственно здорового человека.

Хулио Кортасар - Вокруг дня за восемьдесят миров (рассказы и эссе из книги)

Хулио Кортасар - Последний раунд (рассказы и эссе из книги)

(исп. Julio Cortazar), настоящее имя Хулес Флоренсио Кортасар (исп. Jules Florencio Cortazar; 1914 — 1984) - видный аргентинский писатель, один из ведущих представителей латиноамериканской школы «фантастического реализма», который жил и работал преимущественно в Париже.

Прозаик и поэт, соединивший в своем творчестве пристрастие к европейской культуре и неослабленный интерес к аргентинской действительности. Сегодня Кортасар – это классика ХХ в., феномен расцвета латиноамериканской прозы, книги, которого по-прежнему остаются актуальными.

Биография

Хулес Флоренсио Кортасар родился 26 августа 1914 г. в Брюсселе (Бельгия), в семье сотрудника дипломатического корпуса . Отец, Хулио Хосе Кортасар (исп. Julio Jose Cortazar), аргентинец родом из басков; мать Мария Герминия Скотт (нем. María Herminia Descotte) имела франко-немецкое происхождение. Из оккупированного германскими войсками Брюсселя семья переехала в Швейцарию, где в 1915 г. в Цюрихе родилась Офелия, единственная сестра Хулеса. После окончания войны, в конце 1915 г. семья перебралась в Барселону (Испания), где прожила до 1918 г., затем вернулась в Аргентину, в Банфильд (исп. Banfield) – небольшой пригород

Отец оставил семью, которая оказалась в трудной финансовой ситуации, и 4-летний мальчик остался с матерью, теткой Энрикетой, бабушкой и младшей сестренкой. С раннего детства мальчик жадно читал, потом с упоением сам начал сочинять стихи и рассказы. (Уже став известным автором, в одном из интервью он поделился, что писать начал в 9 лет, когда влюблялся в свою учительницу или в одноклассниц. «Любовь‑то и диктовала мне страстные сонеты», — вспоминал писатель).

В Банфильде Хулес прожил до 17 лет. Окончив школу, Кортасар поступил в Педагогическое училище и получил диплом преподавателя средней школы.

В 1936 г. юноша поступил на литературно-философский факультет столичного Университета. Социально-экономическая ситуация в Аргентине была далека от стабильности: военная диктатура в стране на фоне мирового кризиса, обогащение олигархов и обнищание народных масс. Все это оказало влияние на судьбу молодого Кортасара: он не мог позволить себе продолжать учебу и через год согласился на должность преподавателя в Национальном колледже в Боливаре (исп. Bolivar), небольшом провинциальном городке в 360 км от столицы, также некоторое время проработал сельским учителем в Чивилкое (исп. Chivilcoy). Молодой человек увлекался джазом, запоем читал, писал стихи и рассказы, которые отправлялись «в стол».

В 1944–1948 гг. Кортасар, не имевший университетского диплома, читал курс английской и французской литературы в Университете города (исп. Mendoza). Он принимал активное участие в антиперонистских манифестациях интеллигенции; из-за политических реформ, проводимых правительством Перона, вынужден был оставить кафедру и вернулся в Буэнос-Айрес, где поступил на службу в государственную Книжную Палату. Сдав экстерном (за 9 месяцев) 3-годичные курсы переводчиков (с английского и французского), Кортасар стал заниматься литературными переводами.

В 1951 г., получив литературную стипендию французского правительства, он уехал во Францию и остался там навсегда. До конца жизни он жил в Париже, долгие годы работая переводчиком при ЮНЕСКО. Многие полагали, что писатель покинул родную страну из-за неприятия диктатуры (исп. Juan Domingo Peron). Действительно, Хулио Кортасар не был перонистом, но, по словам близких людей, писатель просто ухватился за удивительную возможность оказаться в Париже – ведь во все времена этот «мистический» город очаровывал и манил к себе творческих людей.

Помимо писательской деятельности, Кортасара очень интересовала политика. Именно из-за этого интереса он много путешествовал по Мексике, Аргентине, и , в 1973 г. посетил послереволюционную Кубу. Он читал лекции о латиноамериканской литературе и своих книгах, участвовал в работе Международной комиссии по изучению преступлений военной хунты в Чили.

Писатель передал свои гонорары за публикации некоторых последних книг руководителям FSLN (Сандинистский фронт национального освобождения) — радикальной левой политической партии Никарагуа, а также помогал семьям «политических» заключенных.

Во второй половине жизни «мастер пера» был удостоен многих наград и званий: премия Кеннеди (Аргентина); премия Медичи среди зарубежных писателей (Франция); кавалер Золотого Орла на фестивале в Ницце; орден Независимости культуры Рубена Дарио (Никарагуа); орден Марка Твена; член-корреспондент Академии литературы ГДР; почетный доктор Университетов Мехико; почетный доктор Университета Пуатье (Франция); почетный доктор Университета Менендеса Пелайо (Испания).

В 1981 г., после 30-летнего проживания во Франции, он, наконец, получил французское гражданство, не аннулируя аргентинского. В то же время у него возникли проблемы со здоровьем, врачи диагностировали у него лейкемию, но, щадя писателя, не сообщили ему страшного диагноза. 12 февраля 1984 г. Хулио Кортасар скончался в Париже от злого недуга. Писателя похоронили на одном из самых известных парижских кладбищ — «Монпарнас» (фр. Cimetière du Montparnasse), рядом с Кароль Дюнлоп, его второй женой.

Творческая деятельность

Под псевдонимом Хулио Динис (исп. Julio Denis) в 1938 г. он дебютировал как поэт-символист со сборником сонетов «Явь » (исп. «Presencia»), в некоторых источниках название переводится как «Присутствие ». Эта книга стала первой и последней прижизненной публикацией стихов Кортасара, которые он продолжал писать всю жизнь. Уже посмертно был издан сборник лирических поэм и стихов «Только сумерки » (исп. «Salvo el crepusculo»; 1984 г), куда вошли поэтические произведения автора, созданные с конца 1950-х до 1983 гг.

Наверное, самой значительной опубликованной работой того времени можно считать первый рассказ «Захваченный дом » (исп. «Casa Tomada»), напечатанный в 1946 г. маленьким литературным журналом, издаваемом (исп. Jorge Luis Borges; 1899 — 1986), аргентинским прозаиком, поэтом и публицистом, которого Кортасар считал своим наставником. В этой работе прорисован образ человеческого малодушия перед жизненными обстоятельствами и миром в целом.

Иногда творчество Кортасара причисляют к магическому реализму, но, быть может, он гораздо ближе стоит к модернистам и абсурдистам, так как его часто сюрреалистические образы удивительно самобытны и
существует без поддержки магических сил. Уже на начальном этапе литературного творчества проявилась склонность писателя к своеобразному сочетанию реальности с фантастикой. Ничем не примечательная обыденность начинала растворяться под воздействием таинственных сил, враждебность ирреальности порождала чувство тревоги: романы «Экзамен » (исп. «Examen»; 1945), «Выигрыши » (исп. «Ganancias»; 1960), сборники рассказов «Бестиарий » (исп. «Bestiario»; 1951). Фантастический вымысел мастера позволяет ощутить призрачность и хрупкость привычных связей между элементами реальности. С годами Кортасар отошел от вплетения магических проявлений в канву сюжета, помещая загадочные образы во внутренний мир своих героев.

Хулио Кортасар - признанный мастер новеллы, после 1963 г. было издано много сборников: «Жизнь хронопов и фамов » (исп. «Historias de cronopios y de famas»;1962), «Все огни - огонь » (исп. “Todos los fuegos el fuego”, 1966), «Кто-то здесь бродит » (исп. “Alguien anda por ahí»; 1977), «Некто Лукас » (“Un tal Lucas”; 1979), «Мы так любили Гленду » (исп. “Queremos tanto a Glenda”; 1980), «Вне времени » (исп. «Deshoras”; 1982) и др. В 1967 г. была опубликована книга «Вокруг дня за восемьдесят миров » (исп. «La vuelta al día en ochenta mundos»), своеобразный сборник стихотворений, коротких рассказов, размышлений, заметок и даже рецептов, снабженный рисунками и фотографиями. Его рассказы отличаются концентрированной атмосферой повествования, напряженной пульсацией внутреннего ритма, ювелирной отшлифованностью словесного материала.

Но мировую славу писатель снискал главным образом как романист, став одним из создателей «нового латиноамериканского романа». После «Экзамена» и «Выигрышей», в зрелый период творчества им созданы романы «Игра в классики» (исп. “Rayuela”; 1963), «62. Модель для сборки» (исп. “62, Modelo para armar”; 1968), «Книга Мануэля» (исп. «Libro de Manuel»; 1973).

На волне нового времени 60-х гг. прошлого века — мира довольствия и буржуазности, где доминируют «взрывные» цвета, культивируется тема инопланетной жизни, появляются мини-юбка, купальник-бикини, туфли на высокой платформе и возникают молодежные революционные арт-проекты – вышел самый известный роман Кортасара . Критики назвали «Игру» первым «великим латиноамериканским романом». Особенность этой необычной книги заключается в том, что в ней «живут» несколько романов, с которыми читатель по подсказке автора или по наитию может ознакомиться, следуя определенной очередности глав. Это произведение без начала и конца; повествование, которое можно читать в обычном порядке, с конца и даже пропуская отдельные фрагменты. Это книга – игра, трансформер; сам автор говорил так: «Я хотел, чтобы читатель был свободен настолько, насколько это возможно» .

В центре внимания писателя — современные социальные, психологические, нравственные проблемы, речь ведется об отношении людей к миру, к власти и друг к другу; о самостоятельности и свободе, об эгоизме и долге, о доброте и любви.

Роман отличает необычная манера письма, смелое смешение стилей, калейдоскопичность происходящего, сложная многоуровневая символика; произведение пронизано экспериментаторским духом - неистощимая фантазия автора открывает простор для воображения читателя, который становится соучастником творческого процесса. Писатель играет со словами и образами, виртуозно используя пародию, гиперболу и парадокс. Жизнь героев протекает в мыслительном «кортасаровском» пространстве - это близкие по духу и образу мышления люди, которые стремятся самим своим существованием опровергать устоявшийся миропорядок с его условностями, не желающие вести общепринятый образ жизни.

Одни называют «Игру» анти-романом, другие – талантливым экспериментом. Спустя 10 лет после выхода книги, в одном из интервью Кортасар назвал роман лучшим из всего, что он написал.

«Книга Мануэля » посвящена латиноамериканским революционерам, в ней автор размышляет о проблеме терроризма, как способе борьбы за свободу. За этот роман, который произвел мощный эффект, автор был удостоен в Париже «Премии Медичи» (фр. Prix Médicis; литературная премия, созданная во Франции в 1958 г).

В 1968 г. увидели свет роман «62. Модель для сборки » и книга-коллаж «Последний раунд», в которых писатель вновь продемонстрировал виртуозную игру словами, мыслями и образами. В то же время, автор не отрывает своих героев от земных переживаний, все его персонажи — обычные люди, которые живут в нашем непостижимом мире. Ткань повествования, как паззл, сложена из обрывков газет, подслушанных разговоров, случайных записей, цитат, перифраз, фрагментов произведений других мастеров.

Примечательно, что «62. Модель для сборки» явился развернутым продолжением 62-й главы предыдущего нашумевшего романа «Игра в классики».

В романе «Книга Мануэля» явственно виден поворот Кортасара в сторону общественной деятельности, связанной со сложной политической обстановкой в странах Латинской Америки.

В поздних его рассказах изощренные литературные игры ранних произведений сменяются более спокойными и философскими размышлениями об окружающем мире. Магический реализм отходит на задний план, приобретая притчевые формы, в рассказах все чаще всплывают автобиографические мотивы, хотя и причудливо преломленные. Полет воображения «неистового Кортасара» теперь укрощен авторской зрелостью. В 1982 г. был опубликован сборник из 8 рассказов «Вне времени» (исп. Fuera de tiempo).

В 1983 г. вышла книга «Автонавты на космошоссе » (исп. «Los autonautas de la cosmopista»), которую Кортасар писал вместе с Кэрол Данлоп – повествование о 33-дневном путешествии из Парижа в Марсель, с двумя остановками в день. 1984 г. писатель для испанского агентства «ЭФЕ» написал последнюю статью «О разных способах убивать» (исп. «Acerca de las diferentes formas de matar»), в которой высказывает свое отношение к намерениям США высадиться в Никарагуа.

После смерти писателя увидели свет многие его критические статьи, стихотворения, поэмы, рассказы и романы, такие, как «Спасительные сумерки » («Salvo el crepusculo»; 1937-1945, издан в 1984), «Безумно нежный Никарагуа » (исп. «Nicaragua tan violentamente dulce»; 1937-1945, издан в 1983), «Экзамен » (исп. El examen; 1950, издан в 1986), «Дивертисмент » (исп. «Divertimento»; 1949, издан в 1986), «Дневник Андреса Фава » (исп. «Diario de Andres Fava»; середина 1950-х, издан в 1995), «Прощай, Робинзон, и другие короткие пьесы » (исп. «Adios, Robinson, y otras obras cortas»; 1937 — 1945, издан в 1995), «Образ Джона Китса » (исп. «Imagen de John Keats»; 1951-1952, издан в 1996).

В 2000 г. издательство «Alfaguara» опубликовало трехтомник писем писателя за период 1937-1983 гг. Это около 700 писем, собранных буквально по крупицам первой женой Кортасара, Ауророй Бернардес, которой по завещанию были переданы все права на творческое наследие мастера латиноамериканской литературы.

Хулио Кортасар: Личная жизнь

Хулио Кортасар был женат трижды, но детей у него не было.

В 1953 г. он женился на аргентинской переводчице Ауроре Бернардес (исп. Aurora Bernardez), этот брак продлится с 1953 по 1967 гг.

Со своей второй женой Угне Карвелис (исп. Ugne Karvelis), писательницей, переводчицей, членом исполнительного комитета ЮНЕСКО, они не были официально расписаны.

В 1979 г. писатель расстался с Угне, с которой сохранил крепкие дружеские отношения, и женился на Кэрол Данлоп (исп. Carol Dunlop). С третьей женой (официально – второй), журналисткой, писательницей, переводчицей, фотографом и правозащитницей, Кортасар прожил совсем недолго: в ноябре 1982 г. Кэрол, которой было всего 35 лет, скончалась от лейкемии.

С женами Ауророй Бернардес, Угне Карвелис и Кэрол Данлоп

Вот такие перипетии судьбы: последняя жена Карол умерла у Хулио на руках, а сам он 2-мя годами позже умер на руках у своей первой жены, Ауроры.

Некоторые цитаты из романа «Игра в классики»

Роман «Игра в классики» считается своеобразным эталоном магического реализма, когда под воздействием мистических откровений будничные события обретают глубинный смысл.

Любопытные факты

• Хулио Кортасар, самый «аргентинский из аргентинцев», родился вовсе не в Аргентине, а большую часть жизни прожил в Париже.
• Но, вопреки всему, он всегда ощущал себя именно аргентинским писателем. «Словно Орфей, я столько раз оглядывался назад и расплачивался за это; но я смотрю и смотреть буду на тебя, моя Эвридика‑Аргентина…»
• Сам Кортасар, среди предков которого были баски, немцы, французы, говорил: «Мое рождение стало результатом туризма и дипломатии».
• Хулис был высокого роста (1м 92 см), поэтому друзья в молодости называли его «Ларгасар» (от исп. Largo - длинный, высокий).
• Кофликты с властями сопровождали писателя большую часть его жизни. Его обвиняли в следующих «серьезных преступлениях»: а) недостаток любви к правительству; б) коммунистические взгляды; в) атеизм.
• Третий пункт «преступного» списка был наглядно проиллюстрирован следующим фактом из биографии писателя: он был единственным из 25 человек преподавательского состава школы, кто не поцеловал перстень римско-католического епископа, монсеньора Анунсиадо Серафини (исп. Anunciado Serafini; 1898 – 1963), прибывшего с визитом в Чивилкой, где Кортасар работал учителем.
• Автор впервые под собственной фамилией издал драматическую поэму «Короли» (исп. «Los reyes»; 1949), основанную на мифе о Минотавре и его лабиринте.
• Наряду с политической и социальной деятельностью, писатель много преподавал, сначала Аргентине, потом за пределами родины: в 1975 г. читал лекции в Оклахомском Университете, а в 1980 г. – в Барнардском Колледже (Нью-Йорк).
• Сохранились пожелания Кортасара по поводу обложки для его знаменитого романа «Игра в классики», редакцией которого писатель занимался необычайно тщательно. Итак, книга должна была выглядеть следующим образом: невзрачный чертеж классиков из 9 клеток, размещенный вертикально. Внизу — земля, вверху - небо. На корешке - тоже чертеж классиков, чтобы корешок книги выделялся среди других изданий своей несерьезностью. Имя автора обязательно должно быть набрано синим цветом на черном фоне, название «Игра в классики» - непременно красным, а название издательства - желтым.
• О своем знаменитом романе Кортасар сказал так: «Если бы мне пришлось выбирать, какую одну из моих книг захватить с собой на необитаемый остров, я бы взял «Игру в классики».
• Хулио Кортасар был убежден, что западный мир выбрал ошибочный путь, неминуемо ведущий к финальной катастрофе. «В любом случае нас ждет уничтожение - война, загрязнение окружающей среды, усталость, коллективное самоуничтожение, что угодно», - утверждал он. И писатель в своих работах показывал неизбежность этого краха, при этом не лишая человека надежды на победу.
• Первое издание произведений Кортасара на русском языке появились в 1970 г., это был сборник рассказов «Другое небо» (исп. «Otro cielo»).
• Нашумевший триллер, фильм-притча «Фотоувеличение» (англ. «Blow Up»; 1966), снятый знаменитым Микеланджело Антониони (итал. Michelangelo Antonioni; 1912 — 2007) по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола» (исп. Babas del Diablo), стал первым англоязычным фильмом итальянского кинорежиссера.
• «Южное шоссе» - один из занимательнейших рассказов, где автор в банальной автомобильной пробке углядел жизненные перипетии. Люди, попавшие в «traffic jam», перенеслись в другое временное измерение — их существование выбилось из привычного графика. За короткий промежуток времени произошло все: встречи, любовь, расставания, конфликты. И все это в мгновение рассеивается, будто ничего и не было! Каждый вернулся на круги своя….
• Хулио Кортасар является одним из немногих писателей, чьи произведения недостаточно оценены на родине: в некоторых Университетах Аргентины его творчество замалчивается, а если изучается, то очень поверхностно.
• По воспоминаниям близких и друзей, в нем не было высокомерия или чувства превосходства, ни единого признака опьянения собственным успехом, которым «грешат» иные авторы. Обычно очень громко кричат о себе писатели малого масштаба. Кортасар же создал свою вселенную, он избегал журналистов и телекамер, предпочитая жить в собственном мире, который полностью раскрывался лишь перед ним одним.
• Из «Истории хронопов и фамов» следует, что Фамы обычно деловиты, прагматичны, осторожны, предприимчивы и богаты, занимают руководящие посты, дома у них все в полном порядке. У рассеянных, мягких Хронопов всегда «все шиворот-навыворот». Но они считают, что так и должно быть; они оптимисты, они «поют свои любимые песни … и теряют не только то, что у них в карманах, но и счет дням». Фам – усеченная форма испанского слова «fama», которое означает: репутация, слава, общественное мнение. Хроноп – слово, образованное автором от греч. «Сhronos» — «время». Для писателя «Хроноп» – внутренне свободная творческая личность, не признающая каждодневную реальность как единственную реальность бытия; особый человеческий тип, соединяющий в себе интеллектуала, ребенка, поэта, романтика и фантазера. Кортасар с известной долей самоиронии причислял себя к племени Хронопов.
• Известный чилийский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе,

Годы жизни: с 26.08.1914 по 12.02.1984

Настоящее имя Хулес Флоренсио Кортасар (исп. Jules Florencio Cortazar)- аргентинский писатель и поэт, представитель направления «магический реализм».

«Время - ребенок, что, играя, двигает пешки»

Гераклит

Хулио Кортасар родился в Брюсселе. Он рос среди женщин (мать, тетушки и сестра), так как отец бросил их, когда он был еще совсем маленьким.

И то можно почувствовать по его произведениям. Кортасар, как никто другой, вынес из детства смотреть на мир глазами женщин, осознавать их тревоги и импульсы. Однако он не стал изнеженным и пассивным. Духовное мужественное начало он черпал из книг, которые читал запоем и без разбора.

К 1951 году выходит сборник рассказов «Бестиарий». К этому времени он успел перебывать и школьным учителем, и преподавателем в городе Мендоса, и служащим Книжной Палаты. Получив литературную стипендию, Кортасар уехал в Париж.

В журнале, издаваемом Борхесом, которого Кортасар считал своим наставником, был напечатан первый его рассказ «Захваченный дом». Уже тогда проявилась склонность Кортасара к своеобразному сочетанию реальности с фантастикой, ориентация на поражающую восприятие неожиданность. Ничем не примечательная и внешне устойчивая обыденность начинала расшатываться под воздействием таинственных, враждебных сил, агрессия ирреальности порождала неясное беспокойство, предчувствие опасности.

У Хулио Кортасара, на всю жизнь сохранившего верность детству, не было детей. А женат он был трижды. Последнюю жену - Карол - он похоронил. Сам же умер на руках первой - Ауроры Бернардес.

Писатель скончался в Париже от лейкемии 12 февраля 1984 г. Похоронен на парижском кладбище Монпарнас.

Хулио Кортасар. Беседы с Эвелин Пикон Гарфилд. -

Кортасар, «аргентинец из аргентинцев», родился не в Аргентине и большую часть жизни прожил тоже не там.

Рост Кортасара составлял 1м 92 см, поэтому близкие друзья в молодости называли его Ларгасар (от исп. largo - высокий, длинный).

Власти обвиняли Кортасара «в следующих серьезных преступлениях: а) недостаток рвения и любви к правительству; б) коммунизм; в) атеизм».
Сохранились пожелания (указания) Кортасара по поводу обложки для его книги «Игра в классики». Книга должна была выглядеть следующим образом: чертеж классиков из 9 клеток, размещенный вертикально и сделанный как можно более невзрачным. Внизу земля, вверху - небо. На корешке книги - также схема классиков, чтобы этот корешок выделялся среди других, классических (академических), своей несерьезностью. Имя автора должно быть обязательно набрано синим цветом на черном фоне, название «Игра в классики» - только красным, а название издательства - желтым.

Награды писателя

Премия Кеннеди (Аргентина)
среди зарубежных писателей (Франция)
Кавалер Золотого Орла на фестивале в Ницце
Орден Независимости культуры Рубена Дарио (Никарагуа)
Член-корреспондент Академии литературы ГДР
Почетный член университета Мехико
Кавалер ордена Марка Твена
Почетный доктор университета в Пуатье (Франция)
Почетный доктор университета Менендеса Пелайо (Испания)

Библиография

Короли (1949)
(1951)
Конец игры (1956)
(1959)
(1960)
Истории хронопов и фамов (1962)
(1963)
(1966)
Вокруг дня за восемьдесят миров (1967)
(1968)
(1969)
Проза из обсерватории (1972)
(1973)