Китайские литературные источники относят первые печатные изображения с деревянных досок к VI веку . Самая ранняя из сохранившихся китайских гравюр создана в IX веке . К более раннему периоду относятся древнейшие отпечатанные с досок тексты: в Корее найден текст, оттиснутый в первой половине VIII века , а в Японии - фрагмент буддийского текста, датируемый 60-ми годами того же столетия . Ксилография возникла в Китае не позднее X века . В «Алмазной сутре» (датированной 868 годом н. э.), которая ныне хранится в Британской библиотеке , указано, что мастер Ван Чи вырезал доски и напечатал книгу «ради поминовения усопших родителей своих».
Техника
В самых общих чертах история техники гравюры на дереве сводится к следующему.
Продольная (обрезная) гравюра
Первоначально техника гравирования в Западной Европе , как и на Востоке, была близка к технике изготовления досок для набойки . В старой продольной гравюре основным строящим форму элементом был нож, а в распоряжении гравёра имелся набор ножей разной величины и формы.
На отшлифованную поверхность доски (если предполагается тиражировать гравюру в типографском станке - толщиною около 2,5 см) наносится рисунок, после чего линии этого рисунка обрезаются с обеих сторон острым ножом, сам же штрих остаётся нетронутым (отсюда одно из названий продольной гравюры - «обрезная»), а фон выбирается широкими стамесками до глубины 2-5 мм. После этого доску закатывают специальной краской и выполняют оттиск на бумагу.
Важнейшая особенность старой «обрезной» гравюры - господство чёрного штриха. Технически вполне возможен и белый штрих; его достаточно часто можно видеть в старых гравюрах, например, в иллюстрациях флорентийских изданий конца XV - начала XVI века. Были даже гравюры, нарезанные как негатив - белым по чёрному, например, работы швейцарского мастера XVI века Урса Графа («чёрная манера» в гравюре на дереве). Но всё это воспринимается скорее как исключение из общего правила. В системе художественных средств старой «обрезной» гравюры белый штрих занимает скромное место.
Современные мастера продольной ксилографии пользуются помимо ножей также инструментами, которые применяются в линогравюре . Это угловые и полукруглые стамески, подобные клюкарзам, применяемым резчиками по дереву, - прямые или слегка изогнутые, вставляемые в точёные грибовидные ручки, а иногда - в прямые (например, в японском наборе инструментов).
Торцовая (тоновая, репродукционная) гравюра
Первые образцы западноевропейской гравюры , выполненные в этой технике, появились на рубеже XIV - веков. В 1780-х годах английский художник и гравер Томас Бьюик ( -) изобрёл способ гравюры на поперечном срезе ствола твёрдых пород дерева. Он сам создал иллюстрации к «Общей истории четвероногих» и двухтомной «Истории птиц Британии» .
Торцовая гравюра произвела переворот в книжной графике. Ксилография снова заняла господствующее положение в книге, будучи прежде вытесненной офортом и резцовой гравюрой на металле. Твёрдая и однородная поверхность торцовой доски позволяла несравнимо легче, чем на продольном дереве, получать тончайшие линии и передавать штриховкой любой частоты сложные тональные и цветовые отношения.
В торцовой гравюре инструментами служат штихели, подобные тем, какие употребляют в глубокой гравюре на металле, но более разнообразной формы. Штихель представляет собой узкий стальной стержень различного сечения, длиной 10-11 см, с режущим концом, заточенным под углом 45° (для металла штихели затачивают под более тупым углом). Другой конец вставляется в ручку грибовидной формы. Нижняя, обращённая к доске часть ручки плоско срезается. Если положить штихель с ручкой на доску, режущий конец его может быть слегка приподнят.
Торцовую гравюру называют также «тоновой», поскольку одной из основных отличительных особенностей её является чрезвычайно широкий линеарный диапазон, позволяющий создавать произведения, наделённые уникальными возможностями богатой пластической выразительности: от чёткого рисующего чёрного и белого штриха до пятна с разнообразной цветовой и фактурной характеристикой, тончайшие переходы тона. Эти её достоинства стали причиной использования торцовой гравюры для репродуцирования. Отсюда третье название торцовой гравюры - «репродукционная».
М. Верхоланцев. Экслибрис М. Кораблёва. 1970. Торцовая гравюра
Morihite. «M.Koide. Op.7». Гравюра на органическом стекле. 1989
Ещё одной особенностью торцовой гравюры, выгодно отличающей её от продольной, является долговечность печатной формы. Качественные оттиски с продольных досок возможны в пределах нескольких сот, максимум - тысяч. Исключением можно считать те случаи, когда произведение подразумевает чисто декоративные качества, а структурные особенности композиции не столь существенны, когда практически отсутствует штриховка. После многократной печати штрихи раздавливаются, происходит заплыв краски, что делает невозможным получение качественных оттисков. Напротив - торцовые доски использовались даже для стандартного типографского тиражирования, когда они включались в форму для печати инициалов, заставок и даже больших иллюстраций. Тираж при малом изменении качества может доходить до нескольких десятков тысяч.
В качестве материала, заменяющего традиционно используемый в торцовой гравюре самшит и другие сходные по своим свойствам породы дерева, с некоторых пор применяют пластики, в том числе органическое стекло. При незначительных, непринципиальных изменениях техники, работа с этими материалами почти не сказывается на валёре.
Очевидными техническими недостатками торца является, во−первых, ограничение размеров произведений, обусловленное толщиной ствола, из которого делается форма; самшит, идеальный для торцовой гравюры, до приемлемых размеров вырастает чрезвычайно медленно, и ареал его сравнительно невелик, а вырубка, например, на Кавказе практически прекращена или производится исключительно из санитарных соображений; во−вторых, именно последнее условие диктует потребность использования иных материалов. Первый фактор успешно преодолевается склейкой досок, что позволяет делать работы крупного формата, примером чему служат произведения В. Фаворского , сопоставимые по этим параметрам с продольными гравюрами среднего размера. Но ещё У. Блейк без особого ущерба для решаемых задач резал на груше , что можно расценивать как изначально найденный путь преодоления второй проблемы. О том, что позволяет решить обе их, уже сказано: это - пластик .
Мастера ксилографии
Примечания
Литература
- А. П. Журов, К. М. Третьякова. Гравюра на дереве. «Искусство». Москва. 1977
- Иван Павлов. Жизнь русского гравера. Издательство Академии Художеств СССР. Москва. 1963
- В. А. Фаворский. Литературно−теоретическое наследие. «Советский художник». Москва. 1988
- Популярная художественная энциклопедия. В 2−х книгах. «Советская энциклопедия». Москва. 1986
Обычные знания о гравюре ограничиваются тем, что это чёрно-белое изображение на бумаге. Не удивительно, что при таких поверхностных знаниях уточнение техники гравюры может запутать. Например, если техника определена как металлогравюра, что значит печать с металлической пластины на бумаге, человек, мало знакомый с графикой, рассматривая оттиск, переспрашивает: почему она не на металле?
Итак, гравюрой называется изображение, полученное на бумаге после механического переноса краски с печатной формы (дерева, металла, камня и др.).
Часто работу по переводу оригинального рисунка на печатную пластину поручали резчикам, которые не были художниками. Поэтому из всевозможных оттисков различных техник наибольшую художественную ценность представляют те, что были напечатаны или самим художником, или при его непосредственном участии, называются такие оттиски эстампами .
Гравюры прикладного или иллюстративного характера представляют меньшую ценность и более доступные. Интерес для коллекционирования таких оттисков обычно возникает из-за исторической ценности самого изображения. Большое количество таких изображений происходит из старых альбомов, атласов, книг и даже периодических изданий, поэтому можно говорить о библиографическом характере таких собраний.
Граница между художественной и репродукционной гравюрой не всегда очевидна. Иногда тяжело определить степень участия художника в создании гравюры, а бывает так, что довольно редкий и привлекательный материал доступен только в книжных изданиях.
История гравюры
Обратимся к истории развития этого прекрасного и сравнительно молодого вида искусства. В старое время печатной формой художнику-гравёру служили пластины из дерева, металла, а позже литографский камень. В ХХ веке с развитием промышленности для художественной гравюры активно применяли новые материалы: линолеум, оргалит, картон, стекло и некоторые другие.
Ксилография
Самая старая гравюрная техника – это гравюра на дереве, или ксилография. Гравёр-резчик с помощью острых ножей и стамески вынимал большие плоскости дерева (на гравюре это белое поле) и оставлял тонкие линии, на которые накатывалась краска. После прижатия краска оставалась на бумаге. Такой вид печати относится к высокой (рельефной) печати. Доски для форм изготавливались из мягких пород дерева продольного распила (вдоль волокон). Это принципиально важно, потому что в конце ХVIIIІ века был изобретена торцовая ксилография (поперёк волокон).
Первые примеры печати с дерева появились на Востоке около VI–VII века, в Европе первые оттиски могли быть сделаны в конце ХIV века. Этот способ печати сразу стал востребованным: книжные иллюстрации, отдельные изображения религиозного характера, игральные карты, лубочные картинки печатались с дерева в большом количестве.
|
|
|
| Портрет Жигимонта I Старого. Гравюра на дереве из "Космографии" Себастьяна Мюнстера, 1570-е годы. Мы видим жёсткие непластичные штрихи, край каждой линии при увеличении неровный, это возникает из-за некоторого продавливання бумаги и выжимания краски. Тёмные пятна неоднородны из-за шероховатости бумаги, можно заметить фактуры, присущие деревянной поверхности. Ксилографию можно печатать на обычной тонкой бумаге, для глубокой печати (офорт, резцовая гравюра) больше подходила толстая бумага, но этот признак не определяющий, встречаются малоформатные карты и гравюры, напечатаные с металла на тонкой бумаге. |
|
Таким же способом до изобретения Гутенбергом книгопечатания печатались книги: каждая страница вырезалась целиком, с текстом и иллюстрациями.
В этой же технике выполнены гравюры Альбрехта Дюрера (1471–1528) его известной серии "Апокалипсис":
Также примером продольной ксилографии являются иллюстрации из книг Франциска Скорины:
Последующие столетия развитие гравюры было тесно связано с книгопечатанием. В начале XVII века ксилография была вытеснена металлогравюрой, которая позволяла большую детализацию и, соответственно, имела большую информационную плотность. Но об этом в следующем материале.
Как мы писали выше, в конце XVIII века была изобретена торцовая гравюра. Эта техника, благодаря своим возможностям, вернула ксилографии господствующее место в тогдашнем полиграфическом производстве. Ксилография была особенно популярна среди художников первой половины ХХ века.
 |
 |
|
Портрет Станислава Августа Понятовского. Торцовая гравюра, 1883 год. |
|
Коллекционирование гравюры
Гравюра – относительно доступный вид изобразительного искусства. Старинные лубки, английские классические меццо-тинто, японские гравюры XVIII–XIX веков служили хорошим украшением интерьера. Раньше их можно было видеть на стенах любого дома, они были неотъемлемой частью быта, его украшением.
Не всегда есть возможность собрать старинные авторские гравюры, не всем они доступны. Но нужно помнить, что гравюра возникла в среде ремесленников и ей присущ прикладной элемент, поэтому все графические произведения, и иллюстративного назначения также, имеют право на внимательное отношение, изучение и сохранение. И тем более, если они могут привнести новые положительные образы или вернуть утраченные и забытые.
Ксилография
Ксилографией называется гравюра на дереве (греч. «ксюлон» – дерево, «графо» – пишу, рисую). Существует два вида гравюры на дереве: обрезная (продольная) и торцовая (поперечная) . Ксилографию разделяют на оригинальную (авторскую) и репродукционную.
Продольная гравюра
Гравюра на дереве возникла в глубокой древности, задолго до изобретения книгопечатания в Европе. Впервые она появилась в Китае. Появлению её предшествовал способ получения оттисков с плоских каменных рельефов, в наше время называемый эстампированием . Он был известен в Китае со II века н.э., когда там была изобретена бумага. Слегка увлажнённую мягкую бумагу накладывали на рельеф и вдавливали в егоуглубления, поколачивая щеткой. Затем на поверхность высохшей бумаги, повторяющей формы рельефа, широкой кистью или тампоном наносили водяную краску; получалось прямое изображение рельефа, состоящее из чёрных (или цветных) силуэтов, прорезанных белыми линиями.
Способом эстампирования продолжали широко пользоваться и потом, когда появилась гравюра на дереве. Возможно, что он оказал влияние на возникновение и развитие гравюры: в старой китайской гравюре часто можно встретить подражания эстампажам с характерным для них белым штрихом по черному (или цветному) фону или по чёрным (цветным) силуэтам.
Из китайских литературных источников известно, что изображения с деревянных досок печатались в Китае уже в VI веке. Самая ранняя из дошедших до нас китайских гравюр датируется 868 годом. Она помещена как фронтиспис в буддийском свитке «Алмазная сутра», найденном в Пещере тысячи Будд в оазисе Дуньхуан. На ней изображён Будда на троне в окружении святых и монахов. Художественное и техническое совершенство, с каким награвировано это строго линейное каноническое изображение, говорит о высоко развитом в эту эпоху в Китае граверном мастерстве.
В Китае особенно интенсивно развивалась книжная гравюра светского содержания: иллюстрации к историческим романам и пьесам, трактатам о живописи, описаниям собраний картин и рисунков. К началу XVII века относятся первые опыты цветной гравюры: художественная почтовая бумага, книжные иллюстрации.
В Японии первая иллюстрированная книга светского содержания – знаменитый цикл поэм в прозе IX века «Исэ Моногатари» – вышла в 1608 году; до этого печатались только религиозные изображения и тексты.
Вслед за странами Дальнего Востока гравюра на дереве появляется в арабских странах. Фрагменты ксилографических книг на арабском языке, относящиеся к периоду между X и XIV веками, были найдены в Египте. Техника гравирования на дереве была там издавна хорошо известна; она применялась для печатания узоров на ткани (набойки) и особенно распространена была среди коптского (христианского) населения Египта.
В Западной Европе деревянная гравюра возникла, по-видимому, в конце XIV века; с начала XV века она получает всё более широкое и быстрое распространение. Историки связывают появление гравюры с началом производства бумаги в европейских странах (первые бумажные мельницы в Германии появились около 1400 г.). Первая датированная ксилография относится к 1418 году.
Первоначально техника гравирования в Западной Европе, как и на Востоке, была близка к технике изготовления досок для набойки. Образцы набойки европейской работы сохранились от XII века; среди них есть орнаментальные и сюжетные композиции. От XIV века дошла набойка итальянской работы с изображением эпизодов жизни царя Эдипа. Дошел до нас и фрагмент печатной формы для набойки, вырезанной во Франции и датированной 1397 годом, – доска из собрания французского типографа Прота, изображающая часть композиции «Распятие». На оборотной стороне этой ореховой доски награвирована часть сцены «Благовещения» (фигура ангела), работа над которой не закончена.
Печатная доска Прота. Франция. Центурион. 1379.
Гравирование на дереве применялось и для других целей. Начиная с XIII века переписчики рукописных книг часто пользовались деревянными штампами для предварительного оттискивания инициалов. По такому бескрасочному оттиску инициалы потом рисовались от руки.
А.Дюрер. Четыре всадника. Обрезная ксилография, 1498.
А.Кравченко. Портрет дочери. Обрезная ксилография, 1926.
Но всё это ещё не было гравюрой в собственном смысле. Наступает момент, когда деревянная доска получает новое применение. Ее начинают гравировать специально для оттискивания на бумаге рисунков, предназначенных для размножения и имеющих самостоятельное, а не декоративно-прикладное или какое-либо вспомогательное назначение. С этого момента гравюра развивается как особый самостоятельный вид искусства и как средство массовой печати, а именно в эпоху раннего Возрождения.
Круг тем и назначение гравюр постоянно расширялись: от отдельных листов с изображением святых и религиозных сцен до игральных карт, календарей, азбук и т.п.
Со второй половины XV века продольная гравюра становится неотъемлемой частью печатных книг. Первая книга типографской печати с гравюрами на дереве вышла в 1461 году в Германии.
К концу XV века сложилась система художественных и технических приёмов продольной ксилографии, которая продержалась без существенных изменений до конца XVIII века. Практика новейших художников начиная с конца XIX века внесла в технику продольной гравюры существенные изменения.
Э.Мунк. Пейзаж. Обрезная ксилография, 1903.
В X Х веке обрезная ксилография не имела такого широкого применения, однако география представителей, работавших в этой графической технике, широка. Нам известны такие имена как, П.Гоген, Ф.Валлотон, Э.Мунк, А.Майоль, К.Кольвиц, А.Кравченко, И.Голицын и др.
Говоря о продольной ксилографии следует отметить способ цветной печати итальянского гравера Уго да Карпи. В 1516 году он получил в венецианском сенате привилегию на изобретенный им способ, который был назван « кьяроскуро », то есть светотень. Уго да Карпи печатал свои гравюры с трех досок разного цвета. Он не пользовался контуром и не применял резко контрастных цветов, но его листы создавали впечатление действительно светотени. У художника были последователи, однако при своих высоких живописных и декоративных качествах техника «кьяроскуро» широкого распространения в дальнейшем не получила, оттесненная активным развитием резцовой гравюры и офорта.
Ф.Валлотон. Перед визитом. Обрезная ксилография, 1898.
В обрезной или продольной гравюре печатная форма создается на деревянных досках продольного распила. При помощи специальных режущих инструментов штрихи, линии и пятна, образующие на доске рисунок, обрезаются со всех сторон, а промежутки, то есть все, что не должно печататься, углубляются. Затем на доску накатывается при помощи валика краска, сверху кладут мягкую бумагу и делают отпечаток на специальном станке или вручную.
Лучшим материалом для продольной гравюры в европейских странах издавна считается древесина груши. Она превосходно режется, позволяет гравировать тончайшие штрихи и очень устойчива при печатании.
Способы распила дерева для приготовления продольных досок.
Древесина липы, мелкослойная, но очень мягкая, пригодна лишь для гравюр с крупными формами: тонкие черные штрихи на ней быстро сминаются при печатании.
Хорошо высушенный отрезок ствола распиливают на доски. После распила доски ставят на ребро в сухом помещении, защищенном от сквозняка, жары и влаги. Хорошо выдержанная таким образом доска в дальнейшем не будет коробиться и трескаться.
Для больших гравюр доски склеивают (вдоль волокна) из нескольких тщательно пригнанных кусков. Лучшим клеем считается рыбий, но можно склеивать доски также столярным, казеиновым или синтетическим (поливинилацетатным, эпоксидным и т.п.) клеем. Доску тщательно выстругивают с двух сторон, а потом ее рабочую поверхность выравнивают и шлифуют наждачной бумагой.
На отшлифованную поверхность доски наносят или переводят рисунок. Иногда доску предварительно грунтуют тонким слоем цинковых белил. На грунтованной доске штрихи рисунка выглядят четче.
Чтобы изображение на оттиске получилось прямым, на доске его нужно сделать зеркальным по отношению к натуре, оригиналу или эскизу. Зеркальное изображение трудно сразу нарисовать на доске; существуют разные способы перевода его с предварительного рисунка на бумаге. Можно перевести рисунок по клеткам, пользуясь зеркалом. Этот способ, хотя и медленный, имеет то преимущество, что при переводе рисунок лишний раз проверяется и уточняется. Более легкий, но и более механический способ – передавливание по контуру с кальки через бумагу, натертую графитом, или через обыкновенную копирку.
Виды ножей для продольной ксилографии.
После того как рисунок на доске прорисован тушью, доска покрывается ровным темно-серым тоном так, чтобы рисунок просвечивал. Для этого разводят бензином печатную краску и куском ваты наносят ее на доску. Если доска загрунтована, тон наносят поверх белого грунта. Не следует сильно смачивать доску, чтобы она не покоробилась. На темном фоне доски каждый штрих, прорезаемый инструментом, будет четко виден – так, как он будет выглядеть на оттиске. Это позволит зрительно контролировать ход работы и, если нужно, дополнить или изменить рисунок во время гравирования. Удобнее же всего пользоваться специальными инструментами мессерштихелями, у которых точится прямая сторона лезвия. Лезвие ножа натачивается и направляется на плоских брусках, сначала на более грубых, потом на самых мелких. Режущий край хорошо наточенного ножа, если смотреть на него прямо, не виден – он настолько тонок, что не имеет блеска. Кончик ножа, если его приложить к ногтю, не скользит, а как бы «прилипает». Это относится и к другим граверным инструментам. Все они должны легко, без усилия, резать доску.
Черный и белый штрих в гравюре.
В процессе гравирования ножом каждый черный штрих рисунка обрезают с двух сторон, сам же штрих остается нетронутым. Отсюда и происходит название «обрезная гравюра», точно выражающая особенность этой техники. Чтобы получить рельефный, печатающий черный штрих, надо с двух сторон ограничить его углубленным белым штрихом. Но чтобы получить белый штрих, надо сделать надрез, а потом подрезать его с другой стороны под углом, чтобы вынулась стружка и на доске образовалась выемка. Для одного черного штриха требуется четыре движения ножа.
Нож держат свободно тремя пальцами, как ручку с пером. При надрезе нож движется слева направо, потом доску поворачивают вправо на 90 градусов и движением ножа сверху вниз (к себе) подрезают и вынимают стружку.
Техника резьбы трудоемка и кропотлива. Но это вознаграждается четкостью и выразительностью каждого точно найденного штриха. Для «обрезной» гравюры характерна чистота обрезки черных штрихов и глубина белых промежутков между ними, а также господство черного штриха (а не белого). Вообще черный и белый штрих – понятие не столько техническое, сколько художественное. Одни и те же штрихи в зависимости от окружения и от количественного отношения черного к белому могут восприниматься или как черные, лежащие на белом, или как белые – на черном.
М.Эшер. Рептилии. Линогравюра, 1937.
Если параллельные черные и белые штрихи равной толщины окружены черным цветом, они будут читаться как белые; если белым цветом – как черные. Это простейший случай.
Если белые штрихи тоньше черных, они могут читаться белыми, даже если выходят на белое поле. И наоборот, тонкие черные штрихи с широкими белыми промежутками будут читаться черными даже в черном окружении.
Виды стамесок для продольной гравюры (угловые, полукруглые и прямые).
Белая перекрёстная штриховка в зависимости от ширины штрихов может восприниматься или как белая сетка, или как черная точка.
В старой «обрезной» гравюре сравнительно мало используются цветовые качества черно-белого изображения (контрастность пятен, силуэт, фактурно-цветовой штрих и т.п.), вносящие конкретно-чувственный элемент. Решая порой очень сложные тональные задачи при помощи мельчайшей сетки черных штрихов, эта гравюра, как правило, не становится «живописной». Светотень в ней скорее служит средством передачи как бы скульптурного объема или рельефа, как, например, в поздних гравюрах Дюрера. Впрочем, здесь решающую роль играет не столько техника, сколько характер изображения. Ведь технически несравненно легче было бы вместо черной сетки оставить где-то черное пятно или прорезать тем же ножом перекрестный белый штрих. Но это противоречило бы художественной задаче, всему строю изображения.
Современные мастера продольной ксилографии пользуются также инструментами, которые применяются для линогравюр. Это угловые и полукруглые стамески, короткие (8-10 см), прямые или слегка изогнутые так, что острие их чуть-чуть приподнято. По своей форме и назначению они напоминают штихели для торцовой гравюры, только лезвие у них не сплошное, а с выемкой. Их и называют часто, разумеется неправильно, штихелями. Как и штихели, эти инструменты сразу, одним движением вынимают белый штрих. Хорошо наточенные, они легко и чисто режут продольную доску во всех направлениях, считаясь с волокнами дерева.
Угловая стамеска, подобно грабийехелю в торцовой гравюре, прорезает штрих, ширина которого меняется в зависимости от того, насколько глубоко инструмент врезается в дерево. Получается гибкий, разнообразный и достаточно точный штрих, которым удобно моделировать форму и можно свободно «рисовать» на доске. Как и нож, «уголок» – инструмент универсальный, им одним можно целиком нарезать гравюру. Для работы необходимо иметь по крайней мере два-три таких резца с разной шириной угла.
К.Кольвиц. Лист памяти Карла Либкнехта. Обрезная ксилография, 1919.
Ширина штриха, прорезаемого полукруглой стамеской, одинакова на всем протяжении (так как края стамески не расходятся под углом, а параллельны) и зависит только от ширины режущего конца стамески.
Н.Костевич. Учебная работа. Обрезная ксилография, 1996.
Угловые и полукруглые стамески точатся на тех же брусках, что и ножи, причем только с внешней стороны, где имеется скос к острию – «жало». Острие стамески, как угловой, так и полукруглой, должно быть прямым, без зазубрин, и перпендикулярным ее оси.
Что касается печати, надо сказать, что сначала с еще не совсем оконченной гравюры делают пробный оттиск для того, чтобы ясно представить, как закончить работу и какие нужно внести в нее поправки. При гравировании следует беречь черный цвет. Это правило относится ко всем видам высокой гравюры. Убрать лишний чёрный штрих или уменьшить черное пятно легко, а увеличить количество черного очень трудно.
Принцип «беречь черное» имеет не только утилитарно-технический но и художественный смысл: черный цвет в высокой гравюре служит материалом, из которого строится изображение. Черный цвет должен всегда ощущаться под белым, сдерживать его.
Для того чтобы сделать оттиск, на выпуклые элементы доски наносится печатная краска. Для печатания деревянных гравюр употребляются типографские иллюстрационные или литографские краски. Цветные краски разбавляют олифой средней крепости или прозрачными литографскими белилами, черную краску разбавлять не следует.
Краску накатывают на доску валиком. Лучше всего употреблять валик с деревянной основой, покрытой слоем вальцмассы (специальной упругой массы из желатина, клея и глицерина). Ручные валики с одной и с двумя ручками применяют в цинкографиях при печатании пробы. Можно пользоваться кожаным валиком из куска мягкой кожи, сшитого в трубку и натянутого на деревянную основу. Вполне пригодны также резиновые валики, употребляемые для цветных красок в литографии. Для печатания небольших гравюр можно приспособить резиновые фотографические валики, выровняв их поверхность наждачной бумагой.
На валик краску накладывают шпателем ровной полосой и раскатывают на гладкой поверхности «плиты» (литографского камня, который можно заменить стеклом или куском линолеума). Прокатывают валиком несколько раз по доске, не надавливая сильно, чтобы не забить краску в мелкие промежутки между штрихами, кладут на доску лист бумаги, равномерно прижимая его рукой, и начинают притирать косточкой. Лучше для этого пользоваться специальной косточкой, какие употребляются в типографиях для ручной фальцовки, но можно и костяной ручкой от зубной щетки, скульптурной стэкой, крупной рукояткой от резца или обычной ложкой.
Деревянную гравюру следует печатать на мягкой, не проклеенной или мало проклеенной бумаге. Пробные оттиски удобно делать на обычной газетной или на фильтровальной бумаге, еще лучше – на гладких (не тисненных) бумажных скатертях. Иногда полезно делать оттиски для корректуры на мелованной бумаге: на ней штрихи отпечатываются очень резко, так что ясно выступают ошибки. Плохо получается печать на твердых и неровных, сильно проклеенных бумагах типа чертежной. Чтобы такую бумагу приспособить для печатания гравюры, нужно нарезанные листы бумаги предварительно смочить и положить стопкой под пресс (отволожить).
О.Соанс. Песнь любви кипарисов. Обрезная ксилография, 1964.
Э.Мунк. Влюбленные. Обрезная ксилография, 1902.
Пробные оттиски, а также небольшие тиражи с продольных досок можно печатать на ручных прессах – цинкографских и позолотных. Это значительно ускоряет печать и позволяет делать оттиски на более толстой бумаге. Но печатать на них с продольных досок надо очень осторожно: при сильном давлении тонкие штрихи могут слиться. Также можно печатать ручным способом.
После пробных оттисков, пока гравюра еще не закончена, доску обычно не моют. Поверхность ее вычищают куском каучука (можно обыкновенной мягкой резинкой), предварительно перетиснув остаток краски на бумагу и вытерев бумагой доску. При этом краска почти не загрязняет промежутки между штрихами – они остаются светлыми. Все же при дальнейшей работе на доске, чтобы лучше видеть штрихи, эти промежутки засыпают тальком.
Когда корректура закончена и получен окончательный оттиск, краску с доски смывают бензином или ацетоном.
Часто считают, что продольная гравюра – не тиражеустойчивая форма. Действительно, она уступает торцовой гравюре, которая выдерживает стотысячные тиражи. Но при хорошем качестве грушевого дерева, правильной гравировке тонких черных штрихов, при аккуратном обращении с доской, частом промывании доски бензином в процессе печатания продольная гравюра может дать в среднем от двадцати – двадцати пяти тысяч оттисков. Известны случаи, когда с продольных досок печатались тиражи до ста тысяч.
Продольная гравюра представляет собой печатную форму, технически вполне применимую в современной издательской практике. Она может быть использована в книге для внешних элементов оформления (обложка, суперобложка, форзац). Она может быть применена в качестве иллюстрации, полосной или текстовой, особенно в изданиях большого формата, например в детской книге. Большие возможности для применения продольной гравюры дает область станковой графики.
Безусловно, сегодня продольная ксилография, как и любая другая графическая техника, таит в себе массу технических и пластических открытий.
Торцовая гравюра
Появление в первой половине XVIII века нового вида гравюры на дереве – торцовой ксилографии – связывают всегда с именем английского гравера Томаса Бьюика (1753 – 1828). Это вполне закономерно, так как Бьюик не только первый освоил новую технику как художник, но и создал в этой технике произведения, не только значительные, но во многих отношениях непревзойденные.
За свою долгую творческую жизнь Бьюик воспитал многих учеников. Скромный провинциальный художник, владелец граверной мастерской в Ньюкасле, он стал главой английской школы деревянной гравюры, распространившей уже в первые десятилетия XIX века свое влияние сначала на Францию, а затем на всю Европу и Америку.
Торцовая гравюра произвела переворот в книжной графике. Ксилография снова заняла господствующее положение в книге. Твердая и однородная поверхность торцовой доски позволяла несравненно легче, чем на продольном дереве, получать тончайшие линии и передавать штриховкой любой частоты сложные тональные и цветовые отношения. Богатство и гибкость новой техники, тиражеустойчивость торцовой доски позволили ксилографии вытеснить из массовой печати глубокую гравюру на металле и в дальнейшем успешно соперничать с появившейся почти в это же время литографией.
Т.Бьюик. Иллюстрация к "Истории британских птиц". Торцовая ксилография, 1797.
И.Павлов. На Маховой. Торцовая ксилография, 1920.
Возможно, что торцовая гравюра не случайно начала свое развитие в Англии – технически и экономически самой передовой стране этого времени, стране промышленного переворота и первой буржуазной революции. В конце XVIII века в Англии был создан усовершенствованный цельнометаллический печатный пресс Стэнхопа, позволивший улучшить качество оттисков; здесь же в 1814 году впервые была применена скоропечатная машина, изобретенная в Германии Ф.Кёнигом. Благодаря более совершенной технологии печати, применению гладких сортов бумаги стало возможным печатание тончайшего штриха торцовой гравюры. Художественная революция в книжной иллюстрации шла параллельно с технической – в полиграфии.
Было бы, однако, неверно представлять путь развития торцовой ксилографии совсем гладким: продольная гравюра не везде охотно уступала свое место в книге. В разных странах борьба новой техники со старой протекала по-разному.
В.Фаворский. М.Кутузов. Из серии "Великие русские полководцы" (фрагмент). Торцовая ксилография, 1945.
Во Франции в первые два десятилетия XIX века продольная гравюра в книге применялась одновременно с торцовой и соперничала с ней; лишь прямое участие мастеров английской школы решило дело в пользу торцовой. В Германии в более поздние годы подобное же значение имело использование творческого опыта французских мастеров.
К 30-м годам XIX века торцовая техника деревянной гравюры стала господствующей в большинстве стран Западной Европы и в Америке.
XIX век был эпохой репродукционной ксилографии. Это исторически оправдано и понятно: других, более удобных и совершенных способов воспроизведения книжных, а затем газетных и журнальных иллюстраций еще не было; необходимость в размножении рисунков все возрастала. Экономика и эстетические потребности эпохи выдвинули на первый план техническую, служебную сторону ксилографии. Отказываясь от «собственного языка», ксилография в массе своей все дальше уходила от искусства к техническому исполнительству.
Заметными мастерами торцовой ксилографии в XIX веке были У.Блейк, А.Порре, О.Смитт, А.Фогель, А.Менцель, Р.Бонг, М.Генеман и др.
В России первая торцовая ксилография появилась в 1833 году в книге В.Ф.Одоевского «Пестрые сказки». Выполнил ее французский гравер, живший тогда в Петербурге.
Но первым крупным мастером и деятелем в области торцовой гравюры в России был К.Клодт. В 1838 году он был командирован Академией художеств для изучения ксилографии в Париж, где работал в мастерской А.Порре. Вернувшись в Петербург в 1840 году, он стал руководителем созданного при Академии класса для обучения ксилографии. Клодт воспитал и объединил вокруг себя многих талантливых граверов.
Следует отметить, что с середины XIX века сначала в станковой, а затем и в книжной гравюре рядом со штриховой манерой все более распространяется репродукционная тоновая манера гравирования. Видным представителем ее был Л.Серяков. Его гравюры представляют собой сложную и тонкую комбинацию черного и белого штриха и точки.
В.Фаворский. Лист из серии "Годы революции". Торцовая ксилография, 1928.
Конец XIX века в торцовой гравюре связан прежде всего с именем известного художника В.В.Матэ. Техника ксилографии у Матэ во многом противоположна тоновой технике Серякова, идущей от подражания резцовой гравюре на меди. Вместо «скульптурной» лепки формы параллельным белым штрихом, какую мы видим у Серякова, у Матэ – чрезвычайно разнообразный, по преимуществу черный штрих, «цветной» и фактурно насыщенный.
А.И.Кравченко. Иллюстрация к "Повелителю блох" Гофмана. Торцовая ксилография, 1922.
В.В.Матэ был выдающимся педагогом (он руководил классом гравюры в училище Штиглица и позже в Академии художеств). Из его школы вышли такие большие мастера гравюры, как И.Н.Павлов, В.В.Коренев, А.П.Троицкий, А.П.Остроумова-Лебедева, В.Д.Фалилеев.
В конце XIX века в странах Европы начинаются поиски новых путей в ксилографии; а с начала ХХ века повсеместно, как на Западе, так и в России, начинается подъем творческой торцовой гравюры, освобожденной теперь от служебных задач репродуцирования.
Для формирования советской станковой гравюры много сделали, помимо Остроумовой-Лебедевой, В.Д.Фалилеев и И.Н.Павлов.
Сегодня классиком советской ксилографии заслуженно считается Владимир Андреевич Фаворский (1886 – 1964). Его творчество не только определило основное направление развития гравюры на дереве: влияние его сказалось на развитии самых разных областей советского изобразительного искусства.
Художник очень большого диапазона – гравер и художник книги, монументалист, театральный декоратор, теоретик искусства – В.А.Фаворский, как он сам считал, наиболее полно раскрыл себя в книжной ксилографии. Желание глубоко осмыслить законы художественной формы, стремление к искусству классическому, очищенному от всего случайного и мимолетного, тяга к монументальности и синтезу – все эти черты, характерные для главного направления мирового искусства конца XIX – начала XX века, пришедшего на смену импрессионизму, – в высшей степени были свойственны Фаворскому. Гравюра на дереве с ее особыми свойствами материала и книга как сложное архитектоническое целое, выражающее стиль литературного произведения, были близки его творческим интересам и исканиям; в них он решал общие, важнейшие для своего времени художественные задачи. Книжная ксилография – область до этого достаточно скромная – была выдвинута им на передний план искусства, приобрела необыкновенное значение и влияние. В понимании материала деревянной гравюры Фаворский близок к Бьюику. Но непосредственное «чувство материала», которое было у Бьюика, он включил в стройную, логически ясную систему.
В советской ксилографии школа Фаворского всегда занимала ведущее положение. Многие из его участников – крупные художники с яркой индивидуальностью: П.Павлинов, Н.Фаворский (сын художника), Г.Ячеистов, М.Пиков, А.Гончаров и др.
Крупнейшим мастером деревянной гравюры, не примыкавшим к школе Фаворского, в какой-то мере его антиподом, был А.И.Кравченко. Технику торцовой гравюры он изучил под руководством И.Н.Павлова. Кравченко называли романтиком в гравюре. Он всегда стремился создать впечатление эмоциональной приподнятости, динамики и экспрессивности образов.
Совершенно особняком стоят станковые и книжные гравюры Д. Штеренберга. Цветовым богатством и сложностью они похожи на его плоскостную и фактурную живопись. Совсем иной смысл приобретает гравюра в работах Б.Кустодиева. Исключительно плодотворной встреча с ксилографией оказалась для Д.Митрохина, С.Мочалова, В.Касияна и др.
П.Упитис. После улова. Торцовая ксилография, 1947.
В братских тогда республиках торцовая гравюра тоже имела своих представителей: в Армении – это А.Коджоян, Р.Бедросян; в Грузии – Н.Чернышков; в Латвии – А.Юнкер, П.Упитис, З.Зузе, М.Озолинь, О.Абелите; в Эстонии – Х.Мугасто, А.Лайго, Ян Ярв, Р.Кальо, П.Лухтейн; в Литве – С.Краса ў скас, Й.Кузминскис, А.Макунайте, Р.Гибавичус; в Белоруссии – А.Зайцев, П.Гутковский, С.Юдовин, Е.Минин, З.Горбовец.
Этот обзор торцовой гравюры не претендует на полноту. В нем названы имена и события главным образом давно и хорошо известные.
В торцовой ксилографии резче, чем в любом другом виде гравюры, выступает различие двух ее разновидностей – репродукционной и оригинальной (авторской). Продольная гравюра по своей природе не могла быть чисто репродукционной, в ней всегда сохраняется характер материала – дерева. Даже при самой мелкой резьбе, передающей градации тона, штрих не терял обособленности, оставался самостоятельным графическим элементом. Если перовой рисунок мог быть воспроизведен достаточно точно, то при передаче тонового оригинала получалась лишь более или менее свободная интерпретация, а не точная копия. Торец, напротив, дает возможность имитировать любую другую технику – штрих карандаша, фактуру масляной живописи. Техническая гибкость, возможность получать штрихи настолько мелкие, что они перестают восприниматься отдельно, сделала торцовую гравюру исключительно удобным средством для репродуцирования самых разнородных оригиналов. Гравюра при этом обезличивалась, теряла собственные художественные качества, превращаясь в технический способ воспроизведения.
Было бы неправильно репродукционную торцовую гравюру в целом считать нетворческой. Граверы – художники прошлого умели проявить в ней помимо технического мастерства художественный вкус, тонкость и глубину в истолковании оригинала, понимание особенностей языка гравюры. Но, не касаясь здесь вопросов художественного качества, важно указать на принципиальную разницу, даже на противоположность задач и методов оригинальной и репродукционной гравюры.
Метод репродукционной ксилографии вряд ли может служить основой для работы современного художника-гравера. Но этот метод следует знать, чтобы уметь применять его по-своему при решении различных художественных задач. Еще важнее изучать индивидуальную манеру больших мастеров гравюры, независимо от того, работали ли они по своему или по чужому оригиналу.
Материалом для торцовой гравюры служит твердое дерево с однородной мелкослойной древесиной. Самым удобным для гравирования деревом является самшит, так называемая «кавказская пальма». Благодаря твердости и однородности древесины самшита, тончайшие штрихи получаются чистыми и прочными в печати. Самшит легко режется инструментами, не крошится и меньше других пород дерева подвержен действию атмосферных изменений. Из всех сортов самшита лучшим считается кавказский, с желтой древесиной.
З.Горбовец. И.Фурмана. Торцовая ксилография, 1927.
Наряду с самшитовыми употребляются буковые и грушевые торцовые доски – для менее тонких и ответственных работ; груша дает мягкую бархатистую линию. Что касается торцовых досок из более мягкого дерева, как, например, береза, то они занимают как бы промежуточное положение между твердым торцом и продольным деревом. Также популярность приобрели торцовые доски из более мягких пород дерева – клен, береза.
Хорошо высушенный ствол самшита (а также бука, груши) распиливают на кружки толщиной около 30 мм. Кружки, поставленные на ребро, опять сушат на воздухе, в специальной сушилке или в русской печи.
Для маленьких гравюр со сторонами 6-7 см можно делать доски из целого куска: отпиливают лишь края, чтобы придать доске прямоугольную форму. Маленькие станковые гравюры делают и на неопиленных досках – «кругляшах». Но, как правило, торцовые доски склеиваются из нескольких маленьких кусочков. Склейка делает доску более прочной и однородной по твердости. В целом куске сердцевина мягче, чем края, цельная доска чаще трескается. Кружки дерева перед склейкой распиливаются через середину, половинкам придается прямоугольная форма, и они еще раз просушиваются.
Склейка – самая ответственная часть подготовки доски. Надо точно подобрать куски по размеру и по плотности древесины. Рекомендуется подбирать отдельно для разных досок куски с южной и с северной стороны ствола, так как они бывают различны по ширине слоев и, следовательно, по плотности. Сердцевина обязательно склеивается с наружным краем. Куски располагаются в несколько рядов; склеиваются сначала отдельно каждый ряд, потом все ряды между собой. Склеиваемые поверхности тщательно подгоняются друг к другу; для этого удобно пользоваться специальным столярным приспособлением – стуслом, при помощи которого боковые стороны доски обстругиваются точно под прямым углом к ее поверхности.
Лучше всего употреблять для склейки рыбий клей; при отсутствии его можно пользоваться лучшими сортами столярного, казеиновым, а также новыми типами синтетических клеев (поливинилацетатным, эпоксидным). Доски при склеивании зажимаются в струбцинке или заклиниваются в специальной колодке или рамке. На поверхности доски в местах склейки не должно быть ни малейшего зазора или углубления.
После склейки обрабатывают обе поверхности доски. Они должны быть строго параллельны. Ручная обработка ведется фуганком или двойным рубанком. Работа эта требует большой точности и трудоемка из-за твердости дерева. Более совершенный способ – обработка досок на токарном станке – не только ускоряет и облегчает работу, но и автоматически обеспечивает параллельность обеих поверхностей. Так обрабатывают обе поверхности доски. Затем заднюю поверхность проходят цинубелем (рубчатым рубанком), чтобы доска не скользила при гравировании. Передняя рабочая поверхность выравнивается до полной гладкости и потом шлифуется мелкой шкуркой. Она должна быть зеркально гладкой.
Если на рабочей поверхности окажутся сучки или белизна (мелкие прослойки), эти места высверливаются дрелью на глубину 5-6 мм, и в отверстия загоняются смазанные клеем круглые кусочки крепкого дерева, так называемые «пробки». Выступающая часть «пробки» срезается стамеской и заравнивается шкуркой.
Распил, подборка и склейка торцовых досок.
Виды штихелей для торцовой гравюры.
Толщина доски после окончательной обработки должна быть равной росту типографской литеры – около 25 мм. Часто доска используется не один раз; старое изображение при этом состругивается. Тогда перед печатанием в машине на оборотную сторону доски подклеивают картон или набивают дощечку до нужной толщины так же, как это делается в продольной гравюре.
Когда доска готова, переводится рисунок будущего произведения. В практике репродукционной торцовой ксилографии обычно принято покрывать доску белым грунтом. Это правило вошло в большинство существующих руководств по гравюре.
Грунт приготавливается так: цинковые белила в порошке растирают на яичном белке (примерно 25 г на один белок). В полученную густую массу добавляют немного насыщенного раствора квасцов и тщательно перемешивают. Грунт наносят на доску кистью, разравнивая его затем ладонью. Слой должен быть настолько тонким, чтобы просвечивала слоистость дерева, тогда грунт не будет влиять на глубину прорезаемого штриха.
Рисунок мягким карандашом легко переводится с бумаги на такой грунт: доска слегка натирается воском, бумага кладется на нее вниз рисунком и притирается косточкой. Можно сделать абрис на кальке жирной литографской тушью и так же перевести его притиркой. Оба эти способа механически дают на доске зеркальное изображение. Пользуются и обычным передавливанием контура через копирку или натертую графитом бумагу. В старой гравюре автор рисунка (это мог быть и сам гравер) часто рисовал прямо на грунтованной доске карандашом или тушью с белилами, и затем гравер резал непосредственно по такому тоновому рисунку.
Положение штихеля в руке.
Современные художники пользуются темным грунтом. Белильный грунт применяется сейчас главным образом для укрепления поверхности доски при работе на мягких породах дерева. В этом случае поверх белого грунта после перевода рисунка следует наносить темный тон печатной краской, разведенной на бензине. Рисунок при этом наносится прямо на отшлифованную поверхность доски. Он может быть переведен любым из упомянутых выше способов или нарисован в зеркальном виде по клеткам. Последний способ, хотя и самый медленный, предпочтительнее всех прочих, так как художник, рисуя на доске, окончательно уточняет и дорабатывает рисунок.
При переносе рисунка необходимо все время пользоваться зеркалом: рисуя на доске, смотреть в зеркало на эскиз и тут же проверять правильность рисунка на доске, ставя ее перед зеркалом.
Рисунок на доске обязательно прорабатывается тушью, обычно пером или тонкой кистью. Затем эта доска покрывается ровным темно-серым тоном, сквозь который рисунок просвечивает. На темном фоне будет ясно виден каждый штрих, прорезаемый штихелем. Художник уже на доске в процессе гравирования может видеть отношения черного и белого почти так, как они получаются на оттиске. Это поможет ему подойти к гравированию активно: не просто повторить нанесенный рисунок, а строить форму, как бы вылепляя ее из черного при помощи белого цвета.
В торцовой гравюре инструментами служат штихели, подобные тем, какие употребляются в глубокой гравюре на металле, но более разнообразной формы.
Штихель представляет собой узкий стальной стержень различного сечения, длиной 10-11см с режущим концом, заточенным под углом 45 градусов. Другой конец вставляется в деревянную точеную ручку грибовидной формы. Нижняя, обращенная к доске часть ручки плоско срезается. Если положить штихель с ручкой на доску, режущий конец его может быть слегка приподнят.
При работе штихель берется так, чтобы мизинец захватывал ручку, большой палец лежал неподвижно на доске и фиксировал режущий конец, а остальные пальцы сжимали инструмент.
Лупа и колба на штативе.
Однородная структура доски позволяет резать ее одинаково легко во всех направлениях. Остро отточенный штихель идет свободно, без усилия, плавно очерчивая любой изгиб линии, давая тончайшие белые и черные штрихи. Штриховка может быть как светлой и прозрачной, так и очень густой; это позволяет передавать разнообразнейшие тональные градации. Отсюда – другое название этого вида деревянной гравюры – « тоновая » .
Характер штриха зависит от сечения и формы штихеля. В практике торцовой ксилографии сложились устойчивые формы штихелей разного назначения с определенными названиями. Основным инструментом граверу служит грабштихель (от немецкого graben – копать). Он представляет в сечении ромб, реже треугольник. Грабштихель обычно слегка изогнут вверх. В наборе должно быть не менее двух грабштихелей – с острым и более тупым углом.
Ширина штриха грабштихеля зависит от того, насколько глубоко его острие врезается в доску, то есть от силы нажима. Штрих очень разнообразен, легко изгибается и меняет направление. Он может быть длинным и плавным с мягкими переходами от тонкого к толстому или коротким и отрывистым.
Грабштихелем обрезают контур, моделируют форму, гравируют все мелкие детали. Этот инструмент наиболее универсальный, которым лучше всего можно «рисовать». Гравюра может быть нарезана одним грабштихелем.
Существуют ещё такие инструменты для торцовой ксилографии, как тонштихель, болтштихель, флахштигель, шпицштихель, репштихель и др. Все они предназначены для определенных операций в работе над гравюрой.
Д.Штеренберг. Иллюстрация. Торцовая ксилография. 1931.
Перед работой штихель должен быть хорошо наточен. Точится он, как и инструменты для продольной гравюры.
При выбирании белых мест под штихель необходимо подкладывать маленькую деревянную или костяную пластинку, утончающуюся к краям. Эта подкладка служит опорой для штихеля, уменьшает необходимое усилие и не позволяет штихелю при нажиме смять соседние штрихи.
В торцовой ксилографии, по преимуществу книжной, часто приходится гравировать очень мелкие детали. Обычно при работе пользуются лупой, установленной на штативе.
Для работы при искусственном свете необходимо иметь колбу с раствором медного купороса, концентрирующую на доске лучи света и защищающую глаза. Колба устанавливается между лампой и доской на специальной подставке или на лабораторном штативе вместе с лупой.
Материал и техника торцовой гравюры дают широкие, почти неограниченные возможности для решения любой художественной задачи и для применения самых различных манер гравирования. На доске можно получить и четкий рисующий штрих, черный и белый, и пятно с самой разнообразной цветовой и фактурной характеристикой, и тончайшие переходы тона.
В оригинальной, авторской ксилографии индивидуальные манеры гравирования бесконечно разнообразны. Достаточно сравнить графически-плакатный лаконизм Мазереля, серебристый штрих раннего Фаворского и фактурную изощренность гравюр Штеренберга, чтобы понять, насколько у каждого художника система приемов зависит от его метода изображения и индивидуального подхода к материалу.
Гравирование на торце технически довольно сложно, и поэтому к торцовой гравюре обычно переходят после того, как познакомятся с гравированием на линолеуме и на продольной доске.
Возможность делать очень тонкий штрих часто толкает на излишнюю измельчаемость формы, на однообразно частую и невыразительную штриховку. Такой недостаточно активный подход к штриху приходится преодолевать, чтобы добиться разнообразной манеры гравирования, верного масштаба штриха, его пластической выразительности.
Существенна и чисто техническая сторона. Тончайшие белые штрихи в гравюре должны быть достаточно глубоко прорезаны, иначе получается не штрихи, а царапины, которые при печатании будут забиваться краской. Это очень частая ошибка; как и рваный, нечистый черный штрих, она указывает на недостаток технической грамотности.
Не надо бояться выбирать белые места там, где это требуется по художественному замыслу, но вместе с тем надо беречь черный цвет. Казалось бы, достаточно сказано об этом в главе о продольной гравюре. Однако вопросы цвета, требование сохранить цельность черного, несмотря на вынутые белые места и штрихи, еще важнее для торцовой гравюры, по своей природе гораздо более тональной и цветной, чем для продольной, которая может быть и чисто линейной. Белое может даже преобладать количественно, но черное, должно «держать» белое, которое только при этом может получить пластические и цветовые качества.
Ручная печать притиркой.
Лучшего качества оттиски получаются при печатании торцовой гравюры ручным способом – притиранием косточкой – на специальных сортах бумаги. Пользоваться позолотным или другими прессами можно лишь с большой осторожностью, так как при сильном давлении легко смять тонкие штрихи. Можно получать хорошие оттиски без вреда и на офортном станке.
Тиражеустойчивость торцовой гравюры на самшите в среднем не менее ста тысяч экземпляров. Хорошее качество печатной краски, тщательный подбор сорта бумаги – все это наряду с хорошей приправкой давало ту чистоту и четкость печати гравюр, которая восхищает нас во многих книгах XIX века.
Офортный станок.
Сегодня ксилография приспосабливается к современным условиям. Многие художники гравируют на оргстекле. Этот материал гораздо доступнее и дешевле самшита и почти не нуждается в предварительной обработке. При гравировании он дает чистый, ровный и достаточно прочный штрих, но работать на нем труднее, так как он вязок и поэтому сильнее и менее равномерно сопротивляется движению штихеля. Он также неудобен для перевода рисунка. При гравировании оргстекла часто пользуются бормашиной, фрезерным станком и др. Иногда для замены торцового дерева применяют пластик, который тоже имеет свои положительные и отрицательные стороны.
Используя новые материалы, современные мастера применяют различные технологии в обработке печатной формы, тем самым, стирая грани между известными графическими техниками.
Линогравюра
Линогравюра является разновидностью выпуклой гравюры.
Сравнительно с другими видами гравюры линогравюра молода – она возникла, видимо, в конце XIX или в самом начале ХХ века, после того как вошел в широкий хозяйственный обиход линолеум, один из первых пластических материалов. Линолеум делался вначале из молодой пробки, перемешанной с линоксином (окисленным льняным маслом) и смолистыми веществами. Эта смесь наносилась на редкую, но очень прочную джутовую ткань и затем проходила термическую обработку. Получался материал высокой прочности, толщиной не менее 5 мм. Поверхность его делалась или гладкой, обычно темно-коричневого цвета, как и вся масса, или на нее наносился масляной краской узор, имитирующий паркет, ковер и т.п.
Из-за дороговизны пробки и льняного масла в состав линолеума стали вводить заменители. Сейчас молотая пробка целиком или большей частью заменяется древесной мукой. Но и такой вид линолеума вполне пригоден для гравирования не только учебных, но и серьезных творческих работ.
В художественную практику линолеум был впервые введен в Западной Европе. В литературе по линогравюре, вообще чрезвычайно бедной, нет указаний на то, когда, в какой стране и кто из художников первый обратил внимание на новый материал и оценил его художественные возможности. Известно, что в 1907 году русский гравер Н.А.Шевердяев узнал о гравюре на линолеуме в Париже, где она в это время получила уже большое распространение среди граверов. Шевердяев привез новый материал в Москву, где им заинтересовался И.Н.Павлов. Ради гравюры на линолеуме в дальнейшем он совсем отошел от торцовой ксилографии, в которой давно был признанным мастером репродукционного плана.
Вскоре вслед за Павловым на линолеум переходит один из крупнейших в России мастеров цветной гравюры В.Д.Фалилеев, до этого гравировавший на продольных досках.
В последующие годы, в особенности послереволюционные, линолеум становится одним из самых популярных графических материалов. Техникой линогравюры воспользовался в 1926 – 1927 годах в ряде интересных станковых работ Б.М.Кустодиев. Из видных графиков 20-х и 30-х годов работали в этой технике Н.А.Шевердяев, К.Е.Костенко, В.Д.Замирайло, А.И.Кравченко, Н.И.Пискарев, С.М.Колесников, П.Н.Староносов, С.Б.Юдовин, ученик Фалилеева И.А.Соколов (главным образом в цветной гравюре, как и ученик Павлова М.В.Маторин) и многие другие.
И.Павлов. Село Павлово на Оке. Линогравюра.
В советской графике 40-х и 50-х годов линогравюра, сначала по преимуществу цветная, а позже черная, занимала первое место в станковом эстампе по количеству работ на выставках и лишь во второй половине 60-х годов резко пошла на убыль, уступая место офорту.
История белорусской гравюры еще не написана. Задача и размер настоящего пособия позволяют остановится лишь на нескольких характерных примерах.
Приоритет серьезного изучения линогравюры принадлежит Гомелю. Там в конце 1919 года была организована художественная школа – студия им. М.Врубеля, где существовала графическая мастерская, и проводились занятия по изучению графических техник. Мастерской руководил известный гомельский график – А.Быховский – выпускник Петроградской школы поощрения художников.
Б.Кустодиев. Ярмарка в деревне. Линогравюра, 1927.
Известно также, что линолеум широко использовали художники Витебска. В первые годы советской власти из него делали печатные формы для тиражирования агитационных плакатов и листовок.
Первым белорусским графиком, который на протяжении своей жизни оставался преданным этой технике, был А.Тычина (1897–1986). Его первые линогравюры относятся к 1920 году. Им созданы серии гравюр, посвященные Минску и природе Беларуси.
А.Тычина. Над рекою Свислочь. Линогравюра, 1954.
В череде первых, кто начал работать у нас в республике на линолеуме, можно также назвать С.Юдовина (1892–1954), ученика известного витебского художника и педагога. Ю.Пэна. В начале 20-х годов на основе собранного этнографического материала им было сделано несколько серий орнаментов в технике ксилографии и линогравюры, в которых при помощи символов график стремился показать легенды и мифы своего народа. Орнаменты С.Юдовина составлялись из стилизованных животных и растений. Разносторонняя графическая трактовка строилась на соединении контурных линий, силуэтов, штриховки и светотеневых пятен. В дальнейшем им создан цикл городских пейзажей Витебска, но, главным образом, в технике ксилографии.
Е.Лось. Лесной букет. Из серии "Дети Беловежья". Линогравюра, 1966.
Из каталога первой Всебелорусской художественной выставки, которая была открыта в Минске в 1925 году, видно, что там довольно значимое место занимала линогравюра. Свои работы в данной технике представляли А.Тычина и А.Вало. Несколько позднее в технике линогравюры, правда эпизодично, начали работать известные в довоенное время графики И.Гембицкий, Н.Тарасиков, Г.Змудинский, В.Соколов.
Д ля развития белорусской графики и, в частности, линогравюры, большое значение имели организация в 1953 году графического отделения при Белорусском государственном театрально-художественном институте и создание в 1956 году эстампной мастерской при Художественном фонде БССР. Все это способствовало заметному подъему белорусской графики в начале 60-х годов. В это время огромное количество художников пробует свои силы в линогравюре. Выставки тех лет представляли работы, выполненные в этой сравнительно молодой технике такими авторами, как И.Гембицкий, С.Герус, И.Романовский, Н.Гутиев, Ю.Тышкевич, Е.Лось, В.Ткачук, Е.Покаташкин, А.Захаров, К.Петров и многие другие.
Душевной теплотой, непосредственностью и каким-то особым внутренним обаянием привлекают линогравюры Е.Лось, которая в поисках собственного стиля идет от лубка; тонким лирико-интимным ощущением белорусской природы обращают на себя внимание листы Ю.Тышкевича, глубоко чувствующего пейзаж; активностью композиции, обостренно-эмоциональной формой впечатляют линогравюры Л.Асецкого с их жесткими контурами.
Ю.Тышкевич. Весна. Линогравюра, 1970.
В 70-90-х годах появился целый ряд интересных, высокохудожественных работ в технике линогравюры таких графиков, как В.Шарангович, братья М. и В.Басалыги, Н.Купава, А.Ильинов, Ю.Кухарев, Е.Кулик. В творчестве большинства из них, в отличие от графиков старшего поколения, в работах которых присутствовали сюжетно-повествовательные мотивы, очевидно стремление к иносказанию или символике, к постоянному поиску индивидуальной творческой манеры, национальному стилю и новым техническим приемам.
А.Емельянова. Портрет. Учебная работа. Линогравюра, 2001.
Современная белорусская линогравюра – явление сложное и противоречивое.
К практическому изучению гравюры на дереве обычно приступают после того, как достаточно хорошо познакомятся с гравированием на линолеуме. Линолеум – материал не только самый распространенный и доступный, но и самый удобный и легкий для работы. Он не нуждается в сложном процессе подготовки доски. Линолеум легко режется хорошо наточенным инструментом; резец без усилия проводит штрих любой ширины и формы. Сам характер материала, его консистенция, не слишком твердая и несколько зернистая, не позволяют делать очень тонкие и частые штрихи, а заставляют гравировать лаконично и обобщенно, не измельчая форму. Все эти качества делают линолеум незаменимым материалом для первого знакомства с высокой (выпуклой) гравюрой, для понимания основных, общих для всех ее видов закономерностей.
И в то же время линолеум – великолепный материал для вполне особой самостоятельной области гравюры. На нем можно делать гравюры очень большого размера. Хотя основная область линолеума – станковый эстамп, он может быть разносторонне использован и в полиграфии – от книжной и газетной иллюстрации до плаката. Важное качество линогравюры – оперативность. На линолеуме можно гравировать гораздо быстрее, чем на дереве, не беречь материал и в случае неудачного начала переходить на другую доску. Это дает гравюре свежесть исполнения, легкость и непосредственность графического языка. Наконец, на линолеуме легче, чем на дереве, гравировать прямо с натуры, без предварительного рисунка, свободно «рисуя» инструментом по зачерненной поверхности. Такой способ требует особой продуманности, экономности и точности каждого штриха и лучше всего развивает чувство материала, то есть непосредственную связь движения резца с рождением пластической формы. Вообще осязательный момент, ощущение плавного движения руки и мягкого сопротивления податливого материала присутствуют и художественно осмысливаются при работе на линолеуме, может быть, больше, чем в других видах гравюры.
Для гравирования лучше всего употреблять линолеум толщиной 5 мм, с гладкой поверхностью, не пересохший (чтобы он не ломался и не крошился при резьбе), но и не слишком мягкий (в этом случае он бывает вязким и штрихи не выходят четкими). Линолеум тоньше 3-2,5 мм мало пригоден для работы. Совсем не пригоден тонкий, гнущийся материал с блестящей поверхностью на тканевой основе, а также так называемый «релин» – мягкий и вязкий материал, на котором вынутая резцом стружка не отделяется в конце штриха. Полихлорвиниловый пластик для пола, выпускаемый как в рулонах, так и квадратами 30х30 см, режется легко теми же инструментами, что и линолеум. Кроме того, на нем можно получать и очень мелкий штрих, особенно на более твердых его сортах, где можно применять даже штихели для торцовой гравюры.
Перед началом работы линолеум всегда шлифуют. Удобнее всего это делать пемзой, натуральной или искусственной. Кусок натуральной пемзы распиливают пополам и трут одну половинку о другую, чтобы сгладить поверхность. Если нет пемзы, можно шлифовать наждачной бумагой. Шлифуют до тех пор, пока не получится ровная матовая поверхность. После шлифовки следует протереть линолеум скипидаром, он укрепляет поверхность. Затем линолеум наклеивают на твердый картон или фанеру.
О переводе рисунка достаточно сказано в описании гравюры на дереве. Все способы, описанные там, применимы и для линолеума. Можно лишь добавить еще один быстрый и удобный способ: рисунок на бумаге или на кальке обводится по контуру литографским карандашом или литографской тушью, «стеклографом» или даже очень мягким графитным карандашом, затем кладется на линолеум, только что протертый скипидаром, и притирается косточкой, можно перенести его и на позолотном прессе или офортном станке.
Переведенный рисунок обязательно прорисовывается тушью, потом линолеум тонируется слегка разведенной бензином печатной краской или разведенной тушью. Гравирование по зачерненной доске в линогравюре – такое же принципиально важное условие, как и в гравюре на дереве. Это с самого начала должно быть твердо усвоено и войти в привычку.
Инструменты для гравирования на линолеуме – те же самые угловые и полукруглые стамески, какие употребляются для продольной гравюры на дереве и описаны там же. Линогравюра режется в основном этими инструментами. Употребляется и нож – для точной обрезки мелких деталей, шрифта и т.п. Раньше выпускались небольшие школьные наборы резцов, штампованных наподобие перьев, к которым приложена ручка. Этими резцами вполне можно работать, если для каждого из них приспособить отдельную ручку, хотя бы обычную писчую.
В смысле техники резьбы линогравюра ближе к торцовой гравюре, чем к продольной. Как и на торце, на линолеуме одним движением резца вынимается белый штрих; резец одинаково свободно и легко движется во всех направлениях. Но если для торца характерна тонкая тональная нюансировка, то на линолеуме отношения гораздо контрастнее, штрих более массивен, нагружен цветом.
Технические возможности стамесок.
Главное из того, что говорилось о гравировании на дереве, относится и к линогравюре. Но есть и существенные особенности: от продольной гравюры линогравюру отличает большая тонально-цветовая насыщенность, «живописность»; от торцовой – то, что вместо тоновой штриховки в линогравюре пользуются по преимуществу контрастными отношениями черного и белого, даже если решается чисто тональная задача, например постановка против света. Изобразительные средства здесь лаконичны: черное и белое пятно, очень ограниченная штриховка, воспринимаемая тоже как цвет, черная и белая контурная линия. При этом все время надо думать о пространственном звучании черного и белого: что впереди, что сзади. Надо, чтобы черный цвет, как и белый, выглядел везде по-разному.
Следует работать над всей гравюрой сразу: выделяя белым цветом светлые места, постепенно идти в глубину зачерненной доски (линолеума), пользуясь отношениями черного и белого, уточнять форму и строить общий пространственный рельеф. Гравируя детали, надо все время представлять целое. В описании продольной гравюры достаточно говорилось о необходимости «беречь черное». Не следует, как это часто делают начинающие, сразу же обводить все белым контуром одинаковой толщины. Это путает цветовые отношения и с самого начала разрушает цельность гравюры. Белый контур, так же, как и черный, должен звучать везде – по-разному, в зависимости от задачи.
Как общее правило следует твердо усвоить, что никогда гравюра не должна буквально повторять эскиз, иными словами, никогда не надо делать эскиз «под гравюру». Окончательное решение всегда подсказывает сам материал в процессе гравирования.
О.Олейникова. Зимний пейзаж. Учебная работа. Линогравюра, 1997.
Печатать линогравюру можно вручную притиркой, как и гравюру на дереве. Но чаще (особенно при работах большого размера) ее печатают на позолотном прессе или на специальном станке для линогравюры. И на том и на другом можно получать хорошие оттиски даже очень больших гравюр. При печатании на прессе или станке следует пользоваться «папкой», сделанной из двух листов фанеры или плотного картона. Линолеум в папке может быть укреплен уголками, так же как и бумага. В качестве декеля употребляют картон и макулатуру. Папка позволяет регулировать давление на форму (делать приправку), а при цветной печати обеспечивает совпадение красок. Иногда печатают линогравюру на офортном станке; для этого поверх формы с бумагой и макулатурой накладывают тонкий металлический лист или твердый картон.
Печатают линогравюру теми же красками, что и гравюру на дереве. Черная краска (литографская или типографская) может быть несколько слабее (более жидкой), особенно при печатании на станке. Цветные краски применяются как литографские, так и обычные масляные после соответствующей подготовки. Цветные гравюры можно печатать акварельными красками, добавляя глицерин и крахмальный клейстер. Такой способ был разработан и применен в эстампной мастерской Изогиза на основе изобретенной И.Н.Павловым акватипии.
Перед печатанием на станке линолеум лучше снять с картона или фанеры, если они недостаточно ровны. Давление и накатку краски лучше отрегулировать так, чтобы не раздавливались тонкие штрихи и пропечатывались черные плашки. Неровно вынутый фон при печатании на станке оставляет следы. Если это не входит в замысел художника, фон надо выровнять плоской стамеской. Если следы все же остаются, как обычно бывает при тонком линолеуме, то в таких местах прорезают линолеум насквозь. Краску с линолеума можно смыть любым разбавителем.
После пробного оттиска линогравюру корректируют теми же способами, что и гравюру на дереве. Испорченное место вырезают целиком, лучше по белому контуру, чтобы не было заметно шва, и вклеивается новый кусок.
Тиражеустойчивость линогравюры зависит от качества линолеума и от того, как награвирована работа (есть ли тонкий черный штрих). В наиболее благоприятных случаях линогравюра может выдержать тиражи, близкие к тиражам торцовой гравюры (до ста тысяч) при печатании на плоскопечатных машинах.
Гравюра на картоне
Гравюра на картоне – особая графическая техника. По способу печати ее чаще относят к выпуклой гравюре. Изобрел гравюру на картоне в 1924 году советский художник К.В.Кузнецов. Использование дешевого материала, получение с одной печатной формыабсолютно разных оттисков, богатство и разнообразие изобразительных средств, способствовали распространению этой графической техники. В качестве материала для печатной формы используется картон различной плотности, но лучше всего пользоваться твердым, с гладкой поверхностью, например, оргалитом. Гравируют на картоне ножом или офортной иглой, другие инструменты больше рвут, чем прорезают поверхность. Особенность работы заключается в том, что картон можно косо срезать или срывать его верхний слой на разную глубину; разрушать его иглой, ножом, наждачной бумагой; соскабливать и выжигать; делать сквозные прорезы; наклеивать аппликационно другие материалы и т.п. В оттиске получаются пятна разной фактуры и насыщенности.
По технике исполнения гравюра на картоне сходна с ксилографией, но обладает особыми, присущими только ей свойствами. Если гравюра на дереве позволяет художнику получать большое количество одинаковых оттисков с одной печатной формы, то в гравюре на картоне каждый отпечаток различен и уникален. К тому же, эта техника позволяет добиться необычайного фактурного богатства. Гравюра на картоне по технике исполнения доступна для широкого круга любителей графики, позволяет художнику получать переходы от белого до глубокого черного цвета. При удачном выборе приемов гравирования получают мягкий, живописный оттиск.
Н.Лысенко. Учебная работа. Гравюра на картоне, 1997.
В гравюре на картоне многое зависит от накатки краски при печати. Оттиски обычно выходят неодинаковые. Качественных оттисков, отвечающих замыслу художника, бывает очень мало, печатная форма быстрозабивается краской. Этого можно избежать, если после каждого оттиска смывать бензином остаток краски.
Чтобы сделать форму более стойкой, ее покрывают клеем или лаком. Но все равно этот вид высокой гравюры остается менее всего тиражным и более всего зависит от мастерства графика. В этом отношении гравюра на картоне приближается к монотипии.
О.Гриц. Лист из серии "Успамiн". Дипломная работа. Гравюра на картоне, 1997.
О.Зеновка. Учебная работа. Гравюра на картоне, 1997.
Гравюра на картоне может быть интересно применена в цветной печати.
Обладая специфическими свойствами и возможностями использования дешевого материала и неограниченным диапазоном изобразительных средств, гравюра на картоне распространяется в учебной практике. Ее можно осваивать при самых минимальных затратах средств и времени на организацию и проведение занятий.
Большая волна в Канагава.
(Кацусика Хокусай).
Четыре всадника Апокалипсиса.
(А. Дюрер).
История деревянной гравюры - ксилографии берёт своё начало в глубокой древности. Логично предположить, что потребность в размножении изображений целесообразно реализуется только при наличии относительно дешевого материала, на котором она может быть напечатана. положило начало распространению деревянной гравюры. Так ксилография возникла в Китае во время династии Ханьшуй (VI век). В Европе появление ксилографии относят к XIII веку. Время расцвета гравюры на дереве приходится на XV и XVI столетия.
С появлением гравюра на дереве постепенно утратила свое значение в репродуцировании и используется только в изданиях, требующих большой четкости штриха.
Слово "ксилография" произошло от двух греческих слов: xylon - дерево и grapho - пишу, рисую. На других языках: нем. holzschnitt, англ. woodcut. Доски для гравирования обрезались по слою дерева (отсюда и одно из названий такой гравюры - "продольная"). На отшлифованную поверхность доски наносился рисунок, после чего линии этого рисунка обрезались с обеих сторон острым ножом, сам же штрих оставался нетронутым (отсюда второе названий продольной гравюры - "обрезная"), а фон выбирался широкими стамесками до глубины 2 - 5 мм. После этого доску закатывали специальной краской и выполняли оттиск на бумагу. Таким образом ксилография относится к типу высокой печати, поскольку представляет собой печать с рельефа. Материалом для досок служила груша, липа, яблоня, а в Японии применяли и местные породы, слоистость древесины которых давала естественную дополнительную фактуру поверхности гравюры.
С VI в. ксилография стала применяться для книгопечатания. Для этого бумагу с написанными на ней иероглифами прикладывали к доске, покрытой рисовой пастой, хорошо впитывающей тушь. Вследствие чего, текст отпечатывался в зеркальном отражении. После этого с доски срезали слой древесины, не покрытой тушью. Таким образом создавался объемный рисунок текста - матрица. После этого матрицу закатывали краской и выполняли оттиск текста на бумагу.
Интересно, что в ранний период развития ксилографии резчик и автор рисунка были разными людьми. Иногда конечный оттиск мог сильно отличаться от авторского рисунка, поэтому позднее художники стали рисовать сразу на досках.
В Японии большое развитие получила цветная гравюра. Особенного расцвета она достигла в XVIII и первой половине XIX века в творчестве художников Китагава Утамаро и Кацусика Хокусаи.
В Европе сначала появилась станковая гравюра, а затем и книжная. Замечательных результатов она достигла в Германии в XV и XVI веках. Серии гравюр Абрехта Дюрера "Апокалипсис", "Жизнь Марии", "Большие страсти" - это вершина обрезной продольной гравюры, являющаяся величайшим произведением мирового графического искусства. Не мене замечательны работы немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего (1497 - 1543). Его "Азбука смерти", "Пляска смерти" так же поразительны по тонкости резьбы.
Особое место в искусстве ксилографии Европы занимает кьяроскуро - цветная гравюра на дереве. Техника эта заключалась в том, что резалось несколько досок для каждого цвета отдельно. Затем все они печатались в определенной последовательности (обычно сначала светлые тона, а потом более темные) на один лист бумаги, с совмещением всех частей изображения.
В России обрезная "продольная" гравюра на дереве появилась в середине XVIвека. При Иване Грозном в Москве устраивается первая типография для печатания книг под руководством И. Федорова. Для украшения книг резались гравюры высокого художественного и технического достоинства.
В 1615 году в Москве был образован Печатный двор. Устанавливаются тесные связи московских печатников с украинскими и белорусскими коллегами, тип изданий которых был более светским и близким к западным традициям. Влияние московских печатников способствовало возникновению новой области в гравюре - народных картинок - искусства простонародья. Предтечей русского лубка стал Василий Корень - выходец из Белоруссии. Мастер создал в 1695 - 1696 годах "Книгу Бытия и Апокалипсис". Прямой путь от этих гравюр ведет к лубку - яркому явлению XVII - начала XIX века. Лубок был резко оппозиционен официальному академическому искусству и ориентировался на вкусы простонародья: был сюжетно занимателен и ярок.
В начале XIX века продольная гравюра на дереве в России, так же как на Западе, приходит в упадок. Возрождение этой техники произошло в 90-е годы XIX века в Англии Инициатором был Уильям Моррис. Кроме него, в продольной гравюре работали Никольсон, Крег и Бренгвин. Во Франции этой техникой увлекались Гоген, Бернар, Валлатон, Вламинк. В Германии в 20-х годах ХХ века работали - Кольвиц, Кирхнер, Геккель, Нольде, Барлах.
В тоже время в России гравировали на продольных досках Истомин, Лебедев, Усачев, Масюткин, Куприянов, Кравченко, Голицин.
Но существовала и другая разновидность ксилографии - торцовая (тоновая, репродукционная).
В торцовой ксилографии применялись доски поперечного распила. Открытая англичанином Томасом Бьюиком в XIX столетии торцовая ксилография снова завоевала доминирующее положение как основной способ художественной репродукции, будучи прежде вытесненной офортом и резцовой гравюрой на металле, и произвела переворот в книжной графике. Не смотря на то, что вдоль волокон вырезать легче, а поперек - труднее, твёрдая и однородная поверхность торцовой доски позволяла гораздо легче, чем на продольном дереве, получать тончайшие линии. Появилась возможность передавать штриховкой любой частоты сложные тональные и цветовые отношения (отсюда второе названий торцовой гравюры - "тоновая"). Третье название торцовой гравюры - "репродукционная", вытекает из богатой пластической выразительности столь необходимая для репродуцирования.
В 1790 году в Ньюкасле Бьюик выпустил написанную им (вместе с Бейлби) и иллюстрированную гравюрами на дереве "Общую историю четвероногих", имевшую большой успех и выдержавшую до 1820 года 7 ! изданий.
Инструментами в торцовой гравюре служат штихели. Стальной стержень различного сечения, длиной 10-11 см, с режущим концом, заточенным под углом 45°, вставлен в ручку грибовидной формы. Нижняя, обращённая к доске, часть ручки плоско срезается.
Долговечность печатной формы позволяет использовать торцовые доски даже для стандартного типографского тиражирования, в то время как в продольных досках штрихи раздавливаются, происходит заплыв краски, что делает невозможным получение качественных оттисков. При малом изменении качества тираж, отпечатанный с торцовых досок, может доходить до нескольких десятков тысяч.
Очевидным недостатком торцовой ксилографии является ограничение размеров произведений, обусловленное толщиной ствола, из которого делается форма. Самшит, идеальный для торцовой гравюры материал, до приемлемых размеров вырастает чрезвычайно медленно. Вырубка, например, на Кавказе практически прекращена.
Склейка досок позволяет делать работы крупного формата, примером чему служат произведения В. Фаворского, сопоставимые по размерам с продольными гравюрами средней величины. В качестве материала для печатной формы применяют различные пластмассы, гравируя эти доски теми же штихелями, что и при торцовой гравюре.
Сегодня в классическом своем виде ксилография почти совсем не употребляется.
Заканчивая рассказ о ксилографии, нельзя не упомянуть еще об одном немаловажном изобретении китайцев. В 1107 г. в провинции Сычуань были отпечатаны первые в мире бумажные деньги. Они имели три цвета: зеленый, красный и индиго, - и печатались с деревянных досок, а затем на них ставились большие красные печати. Европейцы, однако, не переняли тогда у китайцев бумажных денег и еще долго продолжали пользоваться металлическими, которые купцам приходилось возить с собой целыми мешками.
December 24th, 2013
Гравюра появилась в 15 веке, одновременно с печатной книгой и великими географическими открытиями. Как новый вид искусства, доступный в силу дешевизны, гравюра чрезвычайно быстро набрала популярность. Она стала первой иллюстрацией в книге, сначала в виде ксилографии (гравюре на дереве), а затем и резцовой гравюры (на металле).
Сюжеты гравюры столь же многообразны, как сама жизнь, и её она стремится вместить во всех проявлениях. Вслед за традиционными религиозными сюжетами в ней появляются образы античной мифологии, виды далеких стран, портреты правителей, светских и религиозных деятелей, писателей и художников, изображения флоры и фауны, модные картинки и календари, карты, чертежи, сады и парки, знаменитые памятники древности.
С одной стороны, гравюра лаконична, здесь нет ничего лишнего, все продумано до мелочей. С другой - работы граверов полны намеков и иносказаний, все имеет метафорический смысл, каждый предмет в соответствии со средневековой традицией соответствует определенному понятию.
Представляем вашему вниманию самых известных граверов нескольких эпох и их самые выдающиеся работы. ВСЕ КЛИКАБЕЛЬНО!
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
Альбрехт Дюрер прославился уже в раннем возрасте своими гравюрами и сегодня считается наиболее известным из художников эпохи Возрождения. В семье Альбрехта было 18 детей, он был третьим ребенком и вторым сыном в семье. Отец Дюрера взяла его к себе в цех, чтобы научить работе с золотом, но мальчик проявлял способности к живописи и поэтому пошел учеником к граверу Михаилу Вольгемуту.
Дюрер был равно и потрясающе одарен как живописец, гравер и рисовальщик, но, главное место в его творчестве принадлежит графике. Его наследие огромно, по своему многообразию оно может быть сопоставлено с наследием Леонардо да Винчи.
«Рыцарь, смерть и дьявол». 1513 год
Исходя из символики предметов, окружающих рыцаря, можно сказать, что он скорее олицетворяет негативную силу и объединяется с дьяволом, а не является его жертвой. Поэтому не случайно на пике всадника прикреплен лисий хвост, примета рыцаря - разбойника. Изображение лисьего хвоста связывалось с представлением о лжи, лицемерии, стремлением урвать свою долю земных благ хитростью. Изображение собаки утверждается здесь как приверженность дьяволу, жадность и зависть. Ящерица - символ притворства, злого демона. Череп ассоциируется со смертью и первородным грехом.
«Меланхолия». 1514 год
Советский искусствовед Ц. Г. Нессельштраус так анализирует эту гравюру: «…перед нами морской берег, безграничная даль воды и сумеречное небо, прорезанное радугой и зловещими лучами кометы. На переднем плане, в окружении разбросанных в беспорядке столярных и строительных инструментов, сидит, подперев рукой голову, погруженная в глубокую задумчивость крылатая женщина. В руке у нее раскрытый циркуль, к поясу привязаны связка ключей и кошель. Неподалеку на земле лежит деревянный шар, дальше виднеется большой каменный многогранник, из-за которого выглядывает плавильный тигель.
Позади женщины взобравшийся на жернов угрюмый мальчуган с трудом выводит что-то на дощечке. Рядом свернулась в клубок тощая собака. Справа в глубине возвышается каменное здание, может быть, недостроенное, так как к нему прислонена деревянная лестница. На стенах здания висят песочные часы, весы и колокол и начертан магический квадрат. В небе, в лучах кометы, распростерла крылья огромная летучая мышь. На крыльях мыши надпись: «Меланхолия I» (…)
Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность, зритель, однако, становится в тупик перед множеством рассеянных здесь намеков. Почему Меланхолия изображена крылатой, что означает ее бездеятельность, что за мальчик изображен позади, в чем значение магического квадрата, для чего разбросаны вокруг инструменты?
«Святой Иероним в келье». 1514 год
Святой Иероним напряжённо работает, в руке его перо, голова окружена сиянием. На столе, только подставка для книг, на ней труд Святого Иеронима, распятие и чернильница. На переднем плане мирно спит маленькая собачка и грозный лев - это обязательная часть легенды о Иерониме Блаженном. Большое количество деталей и их тщательная проработка удивительны. Картина насыщена мелкими объектами - символами, которые бросаются в глаза наблюдателя. Вопросов возникает больше, чем ответов на них, и это и заставляет о многом напряжённо думать.
«Адам и Ева». 1504 год
Сюжет гравюры - классическое представление библейской истории о Адаме и Еве в саду Эдема. Считается что прототипом для фигур Адама и Евы послужили рисунки с античных статуй Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской. Дюрер оставил на гравюре полную подпись в отличие от своих других гравюр, отмеченных только монограммой.
«Прогулка». 1496 год
Сюжет «Прогулки», на первый взгляд, незамысловат: молодая бюргерская пара в богатых костюмах прогуливается за городом, на заднем плане виден сельский пейзаж и дерево. Однако заложенный автором глубокий философский смысл сюжета - в изображении Смерти с песочными часами над головой, выглядывающей из-за дерева. Поэтому так задумчивы лица молодых людей.
Особый смысл приобретает и безрадостный пейзаж, навевающий безнадежную тоску, куст травы с острыми и сухими листьями, безвольно гнущийся под ветром. Все напоминает о временности бытия. Виднеющееся вдали селение как будто отгорожено от молодой пары фигурой Смерти, вселяет острое чувство одиночества и оторванности от мира.
«Похищение Прозерпины на единороге». 1516 год
Прозерпина, дочь богини зерна Цереры, собирала ирисы, розы, фиалки, гиацинты и нарциссы на лугу со своими подругами, когда ее заметил, воспылав любовью, Плутон, царь подземного мира. Он умчал ее на колеснице, заставив бездну разверзнуться перед ними и Прозерпина была унесена в подземное царство. Плутон был вынужден отпустить ее, но перед этим дал вкусить зернышко граната, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. С той поры Прозерпина половину года проводит в царстве мертвых и половину - в царстве живых.
«Семейство Сатира». 1504 год
Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнаженного тела. В работах на мифологические темы Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округлой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими по поверхности поперек строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж органически включены фигуры людей и животных, воплощающих различные символы.
Джованни Баттист Пиранези (1720-1778)
Пиранези создавал «архитектурные фантазии», поражающие грандиозностью пространственных решений, контрастами света и тени. Произведения Пиранези всегда ценились коллекционерами как проявление удивительной творческой фантазии и высочайшего художественного мастерства.
Его работы вдохновляли многих деятелей искусства: темницами Пиранези восхищался Виктор Гюго, создавший под их влиянием целую серию рисунков. Под влиянием его гравюр создаются декорации к «Гамлету» Шекспира и к опере Бетховена «Фиделио».
И, как бы ужасающе это не звучало, архитектурные идеи Пиранези вдохновляли архитекторов режимов тоталитаризма, муссолиниевской Италии, сталинского Советского Союза и гитлеровского Третьего Рейха, и в то же время он стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма.
Наиболее известные работы гравера - цикл «Темницы» и цикл «Римские древности».
Цикл «Темницы» (1749-1750)
«Темницы» по рисунку гораздо более экспрессивны, горячечны, чем другие работы Пиранези того же периода. Их сравнивают с бредом, кошмаром, прорывом подсознательного. Теряющиеся в темноте и высоте колонны. Цепи и кольца для крепления пут, вмурованные в стены и балки. Разводные мосты, повисшие внутри здания. Разбегающиеся в разные стороны коридоры с камерами. Массивные камни, сложенные в пилоны и арки. Пешеходные мостки на страшной высоте. Переплетенные и изгибающиеся под неестественными углами лестницы. Инфернальная машина для лишения свободы, изображенная с драматизмом, избыточным для поклонника классической красоты. Работы выполнены с поразительной точностью и наводит ужас на зрителя, заставяя поверить в то, что все это действительно существовало.
Цикл «Римские древности» (1748-1788)
В этом сборнике Пиранези воссоздал образ Рима во всем его разнообразии. Он выполнил многочисленные виды города и с точки зрения ученого, и с точки зрения путешественника. Он видел, что остатки античных сооружений Рима исчезали день за днем от ущерба, наносимого временем, от жадности владельцев, которые с варварской бесцеремонностью незаконно распродавали их по частям для строительства новых зданий. Поэтому он решил сохранить их посредством гравюр.
«Фонтан Треви». 1776 год
«Вид пристани Рипа Гранде». 1752 год
«Вид пристани Рипетта». 1753 год
Питер Брейгель старший (1525-1569)
Таинственна жизнь и судьба Брейгеля. До сих пор исследователи ищут одноименную фантастическую деревушку, якобы давшую имя юному бродяге, который пришел за мифическим рыбным обозом в Антверпен и, хотя и поздно приступив к наукам и художествам, вскоре блистательно всё наверстал.
«Алхимик». 1560-е годы
Брейгель на гравюре в ироническом ключе изобразил алхимика, который создает модель мира и миросозидающих процессов, ставит своей задачей воспроизведение и одухотворение космоса, исходит из представления о единстве мира и универсальности перемен.
«Дураки и шуты»
Главной загадкой этой гравюры является год ее создания. На гравюре изображена дата - 1642 год, однако Брейгель старший умер в 1569 году. Его сын - Брейгель младший гравюрами не увлекался, хотя и был художником. Возможно, цифры на гравюре - вовсе не дата.
Гюстав Доре (1832-1883)
Доре можно по праву назвать колоссом иллюстрации, потому что он, кажется, интерпретировал все шедевры мировой литерауры.
Помимо таланта в композиции и рисунке, Доре обладает тем взглядом, который присущ поэтам, знающим секреты природы. Когда в 1860-х годах гравюра начала приобретать сумасшедшую популярность у публики, каждый автор, который писал книгу, хотел, чтобы Доре иллюстрировал ее. Каждый издатель, который публиковал книгу, стремился выпустить ее с иллюстрациями Доре. Количество рисунков гравера достигло к маю 1862 года сорока четырех тысяч.
«Потерянный рай». 1866 год
Одна из иллюстраций, сделанных Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». На этой гравюре изображен падший Ангел, изгнанный из Рая за гордость.
«Всемирный потоп». 1866 год
«Божественная комедия»
Одна из иллюстраций к «Божественной комедии» Данте.
Что такое гравюра? Оттиск на бумаге или заменяющих ее материалах, сделанный с деревянной, металлической или каменной доски, специальным образом обработанной мастером и покрытой краской. Таково самое общее определение гравюры с точки зрения технологии. И, однако, этот простой принцип породил огромное количество видов, подвидов, разновидностей гравирования. В течение всей истории гравюры рождаются и отмирают гравюрные техники. Можно даже решиться утверждать, что каждый новый стиль в европейском искусстве связан с той или иной техникой гравюры.
Почему гравюра - единственный из видов изобразительного искусства, обладающий таким техническим разнообразием? Для того чтобы это понять, надо уяснить себе, что именно гравюра занимает в ряду других видов искусства особое положение. Относясь к графике, как и рисунок, она не несет в себе той непосредственности, часто эскизности, стремления воплотить первую же мысль, первое же чувство, что так характерно для рисунка; гравюра никогда не бывает искусством для самого художника, что очень часто характеризует рисунок. И этой обращенностью вовне, апеллированием к зрителю гравюра стоит в том же ряду, что и живопись или скульптура.
Но от этих видов искусства гравюру отличает как раз то качество, которое роднит ее с рисунком: гравюра всегда вступает в особое, интимное взаимоотношение со зрителем. Гравюра - и размером, и тиражностью - предназначена к тому, чтобы он, зритель, оставался с ней наедине, держал ее в руках, подробно вглядывался в мельчайшую деталь изображения.
2. К.МЕЛЛАН Плат св. Вероники 1649 Резцовая гравюра на меди (фрагмент)
Гравюра рождается почти одновременно как ксилография и как резец. В этом техническом дуализме повинно время ее появления - конец средневековья и начало Ренессанса. К северу от Альп господствует гравюра на дереве, и в ее яркой декоративности, отчетливой контрастности языка, максимальном стремлении к экспрессивности образа, к драматизму, обобщению, выделению основного - во всем мы видим характерные черты средневекового художественного мышления. В ксилографии XV века композиция и каждая ее деталь - это знак образа в гораздо большей степени, чем изображение натуры. Может быть, именно знаковость ксилографии позволяет с такой последовательностью разделять художника и резчика: знак по самой своей природе внеиндивидуален, безличен.
Первоначальная форма гравюры - гравюра на дереве, или ксилография, известная на востоке уже более тысячи лет, в Европе появилась в эпоху раннего Возрождения, в самом конце XIV века, и получила широкое распространение в XV-XVI веках. Она развилась главным образом из техники печатания на тканях посредством деревянных штампов (так называемой набойки), тиснения «печатных» пряников при помощи резных досок и т. п. Для печатания гравюр вместо пергамента, употреблявшегося для средневековых миниатюр, стали теперь применять значительно недорогой, новый для Европы материал - бумагу. Распространение бумаги, которая до наших дней является основным и пока мало заменимым компонентом для печатных процессов разнообразного характера, явилось необходимейшей предпосылкой развития всех техник эстампа.
Трудно назвать материал, который для других видов изобразительного искусства имел бы столь же важное значение, как бумага для графики. Если в живописи поверхность холста перекрывается, уходит под слой грунта и корпусных красок, то в рисунках и гравюрах цвет бумаги играет роль светоносной среды активно участвуя в композиционной структуре листа и во многом предопределяя ее характер. Можно с полным основанием утверждать не будь бумаги - не было бы и самого искусства графики.
Гравюра впервые позволила печатать не только рисунок, но и текст: с печатным словом соединилось печатное изображение, отчего просветительское воздействие обоих неизмеримо усилилось. Одновременно с листовками гравюрами начали издаваться гравированные книги. До тех пор пока не получила повсеместное распространение гутенберговская техника набора из подвижных литер - а для ряда книг и после этого, - текст каждой страницы вместе с иллюстрациями гравировался на одной деревянной доске («блокбюхер»).
Однако в начальный период своего развития гравюра на дереве располагала скромными техническими возможностями. Это была так называемая обрезная, или, иначе, продольная ксилография, которая выполнялась на досок обычного типа (у которых древесные волокна идут параллельно поверхности), из пород дерева средней твердости: груши, липы.
На отшлифованную поверхность такой доски обычно пером наносился рисунок, каждая линия которого обрезалась ножом с обеих сторон. Затем ножами и долотцами различного сечения выдалбливались, углублялись все пробелы между штрихами, так что рельефно выступающими оставались только линии рисунка и получалась выпуклая печатная форма. Обычно автор-художник ограничивался рисованием на доске, которую затем обрабатывал ремесленник – резчик по дереву («формшнайдер»), старавшийся возможно точнее вырезать нанесенное изображение, все линии, штрихи, точки.
Таким образом, в ксилографии наметился разрыв между художественным творчеством и техническим выполнением (правда, когда резьбу выполнял высококвалифицированный формшнайдер, в его работе присутствовал определенный творческий момент перевода рисунка в материал). С другой стороны, если бы авторы-художники сами во всех случаях резали доски по собственным композициям, вряд ли им удалось бы оставить такое большое ксилографическое наследие, как, например, Дюреру, у которого насчитывается около ста девяноста гравюрных листов.
Первоначально ксилографии печатали притиранием бумаги к доске тряпкой или косточкой (подобно тому как и сейчас граверы нередко печатают пробные оттиски ксилографии).
С распространением же книгопечатания оттиски с гравированных деревянных досок стали получать также в обычном типографском печатном станке для высокой печати.
А.БОСС Мастерская печатника гравюр на меди 1642. Офорт
Гравированными орнаментальными и фигурными изображениями издавна украшались кинжалы, лезвия и ножны мечей, вазы, кубки, металлические пластины для книжных переплетов, поясные пряжки и различные застежки, детали конской сбруи и т. п. Постепенно научились обогащать эти украшения, заполняя углубленный рисунок расплавленной цветной стеклянной массой - эмалью. Для гравированных фигурных изображений, главным образом религиозного содержания, которые выполнялись на небольших золотых, серебряных или медных пластинках, вместо цветной эмали обычно применяли чернь. После того как заполнившая линии врезанного в металлическую пластинку или вычеканенного на ней рисунка расплавленная чернь затвердевала, пластинку полировали и получали выделяющийся на светлом фоне блестящий черный рисунок. Эта техника, особенно широко применявшаяся с середины XV века итальянскими мастерами,- так называемая ниелло (ниель), по-видимому, и была одной из непосредственных предшественниц резцовой гравюры.
Желание оценить качество рисунка прежде чем он будет заполнен чернью (после чего уже трудно внести в него какие-либо исправления), а также стремление сохранить его как образец для последующих работ привели к попыткам втирать краску в углубления ниелло и затем оттискивать ее на воск, а позже - и на бумагу. Так был сделан первый шаг к специальному изготовлению гравированныхпластинок для печати - шаг тем более естественный, что многие из средневековых золотых дел мастеров и серебряников одновременно работали в различных видах изобразительного искусства, занимались станковой живописью и рисунком и были заинтересованы в размножении своих композиций. Показательно, что все инструменты, необходимые для выполнения резцовой гравюры, - штихели (резаны), пунсоны для наколачивания точек, шлифовальные гладилки, шаберы для срезания металлических заусенцев - заимствованы из арсенала ювелирного искусства.
В этом отношении интересен рассказ Джордже Вазари, согласно которому одна из итальянских прачек, развешивая мокрое белье у себя во дворе, как-то нечаянно уронила часть его на ниелло, которое выложил для сушки на солнце ее сосед ювелир-серебряник. Когда она затем подняла это белье, то, пораженная, увидела, что на нем отпечатался рисунок черни. Так якобы был сделан первый отпечаток с ниелло. История эта представляется одной из легенд, каких немало в «Жизнеописаниях» Вазари, к тому же он ошибочно называет изобретателем гравюры на меди флорентийца Мазо Финигуэрра (1426-1464) и относит это событие к 1460-м годам, в то время как первые гравюры на меди появились, по-видимому, в Германии и намного раньше. Однако принципиальная связь между ниелло и началом печати с металлических досок была подмечена Вазари совершенно правильно.
Для резцовой гравюры берется ровная медная доска, которая с лицевой стороны тщательнейшим образом шлифуется, так как малейшая царапина или точка на вей оставляет свой след на оттиске. Затем на доску с помощью различных технических приемов наносится контур изображения и начинается самый процесс гравирования - резьбы по металлу. Чтобы получить штрихи и линии разного характера, применяются резцы-штихели различных сечений, срезов и форм, а самые тонкие «волосные» линии наносятся иглами. Основной металлографский резец - грабштихель - имеет сечение ромба или треугольника. Металлические заусеницы, оставшиеся по краям каждого штриха (барбы), аккуратно срезаются шабером.
Законченная гравированием доска при помощи кожаного тампона набивается густой краской, которая легко счищается и остается только в прорезанных, углубленных местах. Для печатания резцовых гравюр, как и для всех гравюры глубокой печати, обычно применяется сравнительно толстая, очень мало проклеенная бумага, которая в увлажненном состоянии под сильным давлением в специальном металлографском станке хорошо выбирает слой краски из углублений гравированного клише.
Резцовая гравюра на меди в том виде, в каком она применялась старыми мастерами, была суровым, трудным искусством, требовавшим большой внутренней дисциплины и упорства в работе. Вырезая на медной доске тончайшие, подчас различимые только под лупой линии, штрихи и точки и почти не располагая возможностями для существенного исправления сделанного, гравер должен был обладать большими знаниями и уверенным мастерством в рисунке, острым зрением, а также безукоризненной точностью и твердостью руки. Эта кропотливая техника в прошлые времена была связана с такой большой затратой времени и сил, которую сегодня почти невозможно себе представить. Так, знаменитая резцовая гравюра Дюрера «Всадник, смерть и дьявол», имеющая сравнительно небольшой формат (24,7×18,9 см), гравировалась более трех месяцев, не считая времени, затраченного на предварительное изготовление эскизов. А длявыполнения гравюры на меди форматом в современные «пол-листа» с произведения масляной живописи квалифицированному граверу-репродукционисту в XVII-XIX веках требовалось иногда более года.
Резцовая гравюра была основана на глубоком, почти математическом предварительном расчете, вплоть до каждого отдельного штриха. Об этом свидетельствует, в частности, очень ловкий технический трюк, продемонстрированный французским гравером на меди XVII века Клодом Мелланом. Знаменитый лист этого мастера «Плат св. Вероники»с изображением лица Христа был целиком исполнен одной непрерывной линией, начинающейся в центре изображения. При этом вся пластическая форма создавалась одними утолщениями этой линии, передающими движение светотени.
Первые датируемые резцовые гравюры на меди относятся к середине XV века, однако мастерство, с которым они выполнены, позволяет считать, что резцовая гравюра возникла в более ранний период. По-видимому, в начале XV века был изобретен и станок для печатания резцовых гравюр с горизонтальным движением оттиска под цилиндрическим валом очень близкий по конструкции к современному металлографскому станку, на котором обычно вручную печатают офорты и другие эстампы глубокой печати. На это указывает характерная дляглубокой печати чернота и сочность оттисков уже самых ранних немецких резцовых гравюр, которые могли быть получены только при печатании на влажную бумагу и под большим давлением.I
Оборудование для печати глубоких гравюр и самый процесс их печати изображены в офорте известного французского графика XVIIвека Абраама Босса «Мастерская печатника гравюр на меди». Один из печатников набивает краску кожаным тампоном в углубленные штрихи на доске, другой стирает ненужную краску с поверхности доски, а третий печатает оттиск - в буквальном смысле протаскивает доску с наложенной на нее бумагой через металлографский пресс. В глубине мастерской развешаны для сушки готовые оттиски.
Изобразительные возможности гравюры на меди сразу же привлекли к ней внимание ряда крупных художников, и искусство резцовой гравюры на меди стало быстро развиваться. Уже во второй половине XV века высокий художественный и технический уровень был достигнут в гравюрах таких немецких графиков, как «Мастер игральных карт», работавший в 1435-1455 годы, «Мастер E.S.» (1450-1467) и Мартин Шонгауэр (ок. 1445-1491), а также итальянских живописцев раннего Ренессанса, много занимавшихся резцовой гравюрой,- Антонио Поллайоло (ок. 1430- 1498) и Андреа Мантенья (1431-1506). Гравюры этих мастеров отличаются уверенностью и красотой контура, охватывающего формы, богатством и мягкостью тона, который создается нежной и густой кладкой тонких штрихов.
Другой разновидностью глубокой гравюры на металле, возникшей вскоре после резцовой гравюры, был офорт, появившийся, видимо, на самом рубеже XVI века в Германии и вскоре после этого - в Италии.
Для офорта полированная металлическая доска покрывалась слоем кислотоупорного лака, который первоначально изготовлялся ив смеси воска и смолы. После затвердевания лака его поверхность коптили. На этот черный грунт, обычно сангиной, которая хорошо на нем выделялась, передавливался или переводился иным способом контур рисунка. Затем офортной иглой грунт процарапывался до самой поверхности металла-линии рисунка теперь становились видны в цвете обнажившейся меди. Углубление штрихов производилось химическим путем - травлением кислотами. Старый способ травления рисунка для украшения металлических предметов стал, таким образом, на службу графическому искусству.
Подвижность и гибкость линий офорта несравненно больше, чем у вырезанных штихелем. Здесь уже не требуется то значительное физическое усилие, напряжение всего многосуставного механизма руки от кисти до плеча, которое сковывает свободу ведения резца. Правильно заточенная игла свободно и быстро - может быть, даже еще свободнее, чем карандаш или перо по бумаге, - скользит, прорезая мягкий офортный грунт, передавая спонтанность творческого импульса художника. Офорт позволяет наносить легчайшую нежную штриховку, намечать тончайшие детали изображения и создавать мягкие тональные переходы. Иной темп работы порождает и иные эстетические качества; здесь просто и непосредственно могут быть достигнуты самые широкие живописные эффекты. Различная продолжительность травления с последовательным выкрыванием лаком тех участков доски, которые более не должны травиться, - так называемое ступенчатое травление, изобретенное французским гравером Жаком Калло (1592-1635), позволяет получать штрихи разной глубины, дающие различную силу тона-от легкого серебристого до насыщенного черного.
Хотя и резцовая гравюра и офорт относятся к глубокой печати, между их печатными формами имеется существенное различие. Линия, вырезанная на медной доске грабштихелем, представляет собой ровную канавку треугольного сечения с гладкими стенками. После того как гравер счистит барбы, края линий на поверхности доски также станут совершенно ровными и в печати дадут частый и четкий оттиск Такой же чистый край имеют и вынутые штихелем точки различной формы - ромбовидные, треугольные и т.д. Именно чередование четко очерченных полос и пятнышек создает неповторимый серебристый тон, характерный для резцовой гравюры.
Травленая же линия офорта выглядит иначе. Кислота травит металл не всюду равномерно, кроме того, под действием кислоты металл местами подвергается коррозии. Поэтому та же линия в разных ее участках становится то мельче, то глубже и самая ее выемка в доске имеет неправильную, «изъязвленную» форму. Кислота разъедает и края линий на самой поверхности доски, придавая им рваность и зернистость. Варьируя продолжительность травления и крепость кислоты, можно получать линии самого разнообразного характера. Краска, выбранная при печати увлажненной бумагой из таких линий, печатается не так чисто и четко, как из следа резца, а более сочно и с неравномерной зернистой фактурой. Поэтому рядом с графической правильностью и чистотой резцовой линии у некоторых мастеров уже самая офортная линия выглядит значительно живописнее. В то же время некоторые офортисты и в этой технике добивались чистоты линий.
Как в никаком другом виде эстампа, в движении офортной линии настолько ярко выявляется свойственный художнику индивидуальный рисовальный почерк, что крупнейшие мастера живописи и рисунка - достаточно вспомнить Пармиджанино, Калло, Ван Дейка, Остаде, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонара, Гойю, Мане, Уистлера, Цорна, Валентина Серова- применяли офорт в качестве авторской графики. Особенное развитие офорт получил в XVII веке в Голландии, давшей величайшего офортиста - Рембрандта.
При непосредственном и импровизационном характере офорта его выполнение зачастую может сопровождаться целым рядом случайностей и неожиданностей, к тому же травленая доска выдерживает меньший тираж, чем гравированная резцом. Поэтому для целей репродукции, где требовалась особая точность работы, офорт как самостоятельная техника до второй половины XIX века применялся сравнительно мало.
Другой рядом с офортом импровизационный вид гравюры на металле – так называемая «сухая игла» — по гибкости движения линий занимает промежуточное место между резцовой гравюрой и офортом.
При этом технически очень простом способе офортной иглой без всякого травления рисунок прямо процарапывается на поверхности полированной металлической пластинки. Первые образцы «сухой иглы» встречаются еще у немецких граверов эпохи Шонгауэра. В отличие от резца, который чисто вынимает полоску металла из толщи доски, игла только прорывает, процарапывает ее поверхность, причем барбы здесь обычно сохраняются, так как они придают особенную сочность и красоту оттиску «сухой иглы». Штрихи «сухой иглы» имеют сравнительно небольшую глубину и под давлением в процессе печати быстрее сбиваются, чем резцовые или травленые (легче всего слетают барбы), что ограничивает число хороших оттисков. Из-за этих особенностей в качестве самостоятельного способа эстампа «сухая игла» применялась сравнительно редко, чаще используясь в комбинации с другими способами гравюры на металле.
Первые попытки копировать рисунок и живопись посредством гравюры были предприняты в середине или второй половине XV века в Италии и Германии.
Так, по рассказу Вазари, Сандро Боттичелли создал целый ряд рисунков специально для их воспроизведения в печати. Однако, в отличие от Поллайоло и Мантеньи, собственноручно эстампом не занимавшийся, Боттичелли поручил награвировать свои рисунки флорентийскому золотых дел мастеру Баччо Баль-дини (1436?-1487), которого Вазари называет в числе основоположников итальянской гравюры на меди.
Продолжим тему творчества, вот посмотрите, , а вот удивительные , а кто видел ? Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия -