Как выглядит гравюра. Значение слова гравюра. Гравюра сухой иглой

Как выглядит рисунок-известно всем. А вот что такое гравюра - знает далеко не каждый. Между тем, и рисунок, и гравюра относятся к одному и тому же разделу изобразительного искусства, носящему название графики. Слово "графика" происходит от греческого "графо", что значит по-русски "пишу", "рисую". Само это название показывает, как много общего между письмом и рисунком. Действительно, художник рисует на бумаге и часто тем же самым, чем пишет, - пером, карандашом. Более того, основным выразительным средством графики является не живописное богатство цвета, а линия, штрих.

В графике всегда ощущается плоскость листа бумаги. На нее свободно ложатся линии рисунка, послушно следуя полету мысли художника. Недаром в графике так час го говорят об индивидуальном "почерке", о неповторимом своеобразии манеры выражения.

Гравюра имеет много общего с рисунком. Она также оперирует штрихом и линией, цвет почти всегда играет в ней лишь вспомогательную роль. Однако основное различие между гравюрой и рисунком заключается в том, что гравер не рисует прямо на бумаге, а наносит изображение сначала на какую-либо твердую поверхность, а потом уже с этой поверхности переносит изображение на бумагу.

Гравюрой и называют отпечаток на бумаге, полученный с особым образом обработанной печатной доски. Печатной доской могут служить и деревянная дощечка, и металлическая пластинка, и гладкий камень и др. Художник собственноручно наносит изображение на эту печатную форму и соответствующим образом ее обрабатывает. В зависимости от материала и способа его обработки различают разные виды, или техники, гравюры: офорт, литографию, ксилографию и т. д. Но сама по себе доска имеет лишь подсобное значение: целью художника является отпечаток на бумаге - оттиск, или, как его иногда называют, эстамп. Правда, эстампом считается не каждый оттиск, а лишь тот, который напечатан под непосредственным наблюдением автора и носит не прикладной, иллюстративный, а самостоятельный, как принято говорить, станковый характер.

Но в чем же смысл гравюры? Почему художник-гравер выполняет сложную и трудоемкую работу по дереву, металлу, камню, а не рисует сразу на бумаге?

Рисунок, как и картину, можно сделать только в одном экземпляре. Он по своей природе уникален. Повторить его нельзя, потому что каждая копия и репродукция всегда бывает хуже подлинника. Иначе обстоит дело с гравюрой. Главным ее качеством является тиражность - возможность сделать с одной печатной доски много оттисков. Все эти оттиски будут равноценными художественными произведениями. На любом из листов автор может поставить свою подпись: ведь все они отпечатаны с доски, обработанной его рукой. Стоит же гравюра недорого - намного дешевле, чем рисунок, акварель и тем более картина.

Обычай вешать на стену репродукции основан именно на дороговизне произведений живописи. Дешевую репродукцию всегда можно убрать и заменить другой. Однако фотомеханическая репродукция - не искусство. И не только потому, что в репродукции, как правило, искажается цвет, меняется размер и теряются все тонкости оригинала. Репродукция - не искусство потому, что в ней нет непосредственности подлинника, того неуловимого присутствия автора, которыми именно и ценно подлинное художественное произведение. Репродукция не может создать точного представления о произведении искусства - она служит лишь напоминанием о нем.

Гравюра же - это оригинальное художественное произведение. Каждый авторский оттиск - такой же подлинник, как и картина маслом. В том-то и прелесть эстампа, что он дает большое количество равноценных оттисков, каждый из которых - самостоятельное художественное произведение. Художник-гравер говорит на языке своего искусства, с учетом всех особенностей материала и техники - и его произведение поэтому оригинально и неповторимо. В нем живет душа художника, чувствуется трепет его руки. И это настоящее искусство доступно каждому: с одной доски можно сделать большое количество оттисков, что обусловливает их дешевизну.

Возможности гравюры чрезвычайно широки, ее художественный язык богат и разнообразен. Многогранное, гибкое искусство гравюры привлекало к себе внимание многих выдающихся художников. Замечательными мастерами гравюры были такие великие живописцы, как А. Дюрер, Рембрандт, Ф. Гойя; пробовали свои силы в гравюре А. Ван-Дейк, Э. Делакруа, К. Коро, Ж.-Ф. Милле. Из русских художников много занимались гравюрой О. Кипренский, И. Шишкин, В. Серов. Много сделал для развития гравюры великий украинский поэт и художник Т. Шевченко.

Не нужно думать, что гравюра была просто дополнением к живописи. Это совершенно самостоятельный вид искусства.

Существует целый ряд художников, которые посвятили свое творчество исключительно гравюре. Имена Д.-Б. Пиранези, О. Домье, А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фаворского столь же знамениты, как и имена выдающихся живописцев. В их творчестве действительность отражена со всей полнотой и глубиной, во всей ее сложности и богатстве.

Все эти художники ценили в гравюре не только ее тиражность (хотя это и играло для них немаловажную роль), но и ее выразительные возможности. Устойчивость и определенность в сочетании с непосредственностью выражения; лаконизм, острота и точность передачи действительности в сочетании с прелестью самого материала - все эти особенности гравюры открывали перед художниками широкое поле деятельности.

В Европе гравюра появилась относительно недавно - в XV веке. По сравнению, скажем, с фреской или мозаикой, существующими тысячелетия, это совсем молодое искусство. Однако значение ее от этого ничуть не меньше. Ни одно искусство не сумело так сразу стать столь массовым, столь распространенным, столь близким самым Широким слоям населения. Гравюра возникла как искусство для народа, и это определило ее характер. Гравюры продавались на ярмарках и базарах, и простой народ покупал их. Дешевые гравированные листки скрашивали трудовому люду его быт, украшали жилье. Для неграмотных они заменяли книги: в ярких, запоминающихся картинках раскрывалось содержание занимательных и нравоучительных историй. Гравюры в XV-XVI веках были своего рода газетами; изображение сочеталось с текстом, в котором сообщались разного рода новости.

Развитие гравюры шло параллельно развитию живописи, но своим особым путем. Не случайно время ее возникновения и расцвета - время больших народных волнений. В гравюре наиболее непосредственно отражались мысли и чаяния народа. Лубки Великой крестьянской войны, сатирические листки Великой Французской революции призывали к восстанию, к борьбе. И до сих пор гравюра - один из самых массовых, демократических и оперативных видов искусства. Роль ее изменилась, но и сейчас она - лучший проводник подлинного высокого искусства в массы. Не случайно у нас она приобретает все большее признание.

Самая древняя гравюрная техника - это гравюра на дереве, или ксилография. Название ее происходит от греческого слова "ксилон", что означает деревянная дощечка. Идея печатать с деревянной доски возникла в глубокой древности. Еще в IV веке была известна так называемая набойка - печатание цветных узоров на тканях. Набойка- предшественница ксилографии - была распространена в народном искусстве в течение многих веков.

Первые образцы ксилографии появились на Востоке еще в VIII веке. В Европе первый оттиск с деревянной доски на бумаге был сделан, очевидно, в конце XIV века. Эта старинная ксилография называется обрезной: она делается на доске с продольным распилом.

Для ксилографии используются доски мягкого дерева, главным образом, грушевого. Гравер, работая ножом и долотом, вынимает дерево на тех местах, которые на рисунке должны остаться белыми, а линии, которые будут темными, выступают в виде перегородочек. На этот выпуклый деревянный рисунок накатывают валиком типографскую краску, потом сверху накладывают лист бумаги и проглаживают его косточкой - фальцовкой. Рисунок переходит на бумагу.

Русский народный лубок "Кот казанский". XVIII в. Гравюра на дереве

Ксилография сразу получила большое распространение. Игральные карты, дешевые иконки, лубочные картинки, сатирические "летучие листки" печатались с деревянной доски, на которой были вырезаны от руки и буквы и рисунок.

Таким же способом до изобретения книгопечатания печатали и книги: каждая страница вырезалась целиком с текстом и иллюстрациями, а потом оттиски склеивались обратными сторонами.

С развитием книгопечатания ксилография получила еще большее распространение. Все иллюстрации в книгах делались таким способом, причем часто одна и та же картинка или виньетка кочевала из одной книги в другую.

Обрезная ксилография - не только самый древний вид гравюры, но и самый условный и специфичный. Ее нельзя сравнить даже отдаленно ни с каким видом графики. Язык ее особый. Ксилограф работает только контрастами черного и белого. Он не может передать ни тоновых переходов, ни светотени. Изображение неизбежно получается плоскостным. В этом слабость обрезной ксилографии, и в этом ее сила. Старые мастера простыми средствами создавали необычайные по красоте и декоративности листы. В сплетении и игре плавных линий, контрастах черных и белых пятен они умели передать самые разнообразные оттенки чувств и переживаний: от идиллического мирного покоя до высокого трагического напряжения. Драматические сцены "Пляски Смерти" Г. Гольбейна (1497-1543), фантастика народной сказки в гравюрах Л. Кранаха (1472-1553), хрупкие пейзажи А. Альтдорфера (ок. 1480-1538) принадлежат к лучшим образцам мировой классики.

Особенно замечательны знаменитые серии А. Дюрера (1471-1528) "Апокалипсис" и "Жизнь Марии".

Резкие контрасты черного и белого в "Апокалипсисе" создают ощущение трагичности. Бурное движение линий, клубящиеся, извивающиеся завитки штрихов передают напряжение борьбы, стремительное движение четырех всадников- Смерти, Войны, Мора, Суда. Бешеный бег коней сметает на своем пути все - власть церкви, императора, богатства. Здесь в аллегорической, образной форме претворились идеи крестьянской войны, великой народной революции.

А. Дюрер. Четыре всадника. Из серии "Апокалипсис". 1498. Гравюра на дереве

Листы из серии "Жизнь Марии" пронизаны мягкостью и лиризмом. Мирные бытовые сценки дышат ощущением покоя. Эти листы серебристы и воздушны, их линии плавны и складываются в красивый орнаментальный узор.

Итальянская гравюра на дереве XVI века, в отличие от демократического, мощного, иногда грубоватого искусства немецких мастеров, обладает большей изысканностью и декоративностью. Именно в Италии в начале XVI века была изобретена техника цветной гравюры на дереве.

Мысль об использовании цвета для повышения выразительности гравюры возникла почти одновременно с появлением самой гравюры. Народные лубки до сих пор пленяют нас яркой красочностью. Одлако цвет на них не напечатан: печатался только контур, а всю раскраску делали от руки.

В 1516 году итальянский гравер Уго да Карпи (1479-1532) получил в венецианском сенате привилегию на изобретенный им способ цветной печати, который был назван кьяроскуро, то есть светотень. Уго да Карпи печатал свои гравюры с трех досок - каждая другого цвета. Поскольку он не пользовался контуром и не применял резко контрастных цветов, то его листы создавали впечатление действительно светотени, мягких переходов тона. Уго да Карпи создал ряд листов, изумительных по тонкости нюансов и цветовых гармоний. В начале XVII века появляется цветная ксилография в странах Дальнего Востока.

Расцвет японской цветной ксилографии относится к XVIII - началу XIX века. В это время работают такие замечательные мастера, как Харунобу (1725-1770), Утамаро (1753-1806), Хокусай (1760-1849), Сяраку (работал в 1794-1795 гг.), чье творчество оказало значительное воздействие на европейское искусство.

Японская цветная гравюра на дереве несколько отличается от китайской, хотя у них и много общего и делается она тем же способом. В работе участвуют три человека: автор рисунка, резчик и печатник. Но целью ее является не воспроизведение живописи, а создание самостоятельного оригинального произведения.

Поэтому резчик и печатник пользуются значительной свободой: печатник, например, может сам подбирать цвета, обозначенные автором рисунка лишь в общей форме (рисунок, как правило, делается контуром на прозрачной бумаге, которую затем приклеивают к доске).

Хокусай. Волна. Из серии "36 видов Фудзи". 1823-1829. Цветная гравюра на дереве

Главная задача японского художника заключалась в том, чтобы выразить определенное эмоциональное состояние, определенное настроение радости, печали или легкой лирической грусти. Отсюда кажущееся однообразие сюжетов японской ксилографии. В одном и том же сюжете - пейзаже или театральной сцене - художники умели передать бесконечное разнообразие настроений, уловить мгновенное состояние человеческой души. Гравюры похожи на японские стихи - столь же тонки, лиричны и изысканны.

Художник не гонится за внешним правдоподобием - море у него может быть розовым, а небо ночью - белым. Но это нарушение естественного цвета предметов не произвольно или случайно, оно определяется целым рядом закономерностей, среди которых и японское традиционное отношение к цвету, и острое чувство музыкальности цветовых соотношений, и строгий художественный расчет, учитывающий выразительные возможности различных комбинаций цветов.

Таким способом, пользуясь гармонией или контрастом красочных сочетаний, японский художник мог передавать не только чувства и настроения, но и человеческие характеры. Женские образы из серии "Больших голов" Утамаро, отличающиеся благородством, сдержанной гордостью и изящной простотой, построены на гармоничных сочетаниях мягких спокойных тонов. Наоборот, гравюры Сяраку, изображающие актеров, главным образом, в ролях злодеев, резко контрастны. Лицо актера, искаженное условной гримасой ярости, светлым пятном выступает на темном мерцающем фоне (который напечатан не краской, а слюдяным порошком). Резкие контрасты глубоких, мрачных тонов создают особое драматическое напряжение.

Старые мастера работали на доске дерева с продольным распилом, то есть на обычной доске (обрезная гравюра). Работать трудно - волокна дерева сопротивляются ножу. В конце XVIII века английский гравер Томас Бьюик (1753-1828) изобрел новый, современный способ гравирования - на поперечном срезе ствола, так называемую торцовую гравюру. Бьюик брал не грушевое дерево, как раньше, а более твердые сорта. Ствол дерева (бук, пальма, самшит) срезается поперек волокон, и так как у этих деревьев ствол тонкий, то, чтобы получить большую доску, склеивают несколько маленьких, тщательно пригоняют их друг к другу и полируют. Работают на такой доске резцом, добиваясь не просто контрастов черного и белого, а постепенных переходов от темного к светлому. Рисунок при такой работе получается четкий и тонкий, виден каждый мельчайший штрих. Мелкие штрихи лепят объем, сетка белых штрихов хорошо передает воздушную перспективу. Торцовая гравюра не так плоскостна, как обрезная, - в ней есть глубина, светотень, нюансы. Этот вид гравюры получил огромное распространение в XIX веке - его применяли, главным образом, в книжной иллюстрации.

Имена А. Менцеля, Г. Доре, А. Агина тесно связаны с книгой. Их графику мы хорошо знаем по книжным гравюрам. Однако эти мастера делали только рисунки (часто прямо на доске), а искусные резчики воплощали эти рисунки в дереве.

Торцовая ксилография с удивительной точностью воспроизводит рисунок пером - размашистые росчерки, сетку мелкой штриховки, эффектные сочные пятна.

Гравюры Е. Е. Бернардского (1819-1889) с рисунков А. Агина и Г. Гагарина выполнены с таким безупречным мастерством, что гравер превращается здесь в соавтора рисовальщика. При сравнении сохранившихся рисунков Агина к "Мертвым душам" с гравюрами, выполненными Бернардским, видно, что гравер привнес в эти иллюстрации особую живописность, свежесть и сочность бархатных черных тонов, чеканную четкость линии. Рисунки Агина в воплощении Бернардского получили новую жизнь, новое художественное качество.

Во второй половине XIX века в ксилографии стали воспроизводить не только рисунки, но и произведения живописи. Такого рода гравюра, построенная на комбинациях параллельных, подчас весьма однообразных штрихов, передает общий тон картины, свет и тень. Тоновая гравюра носит чисто репродукционный, ремесленный характер.

Правда, и в этой области среди огромной массы резчиков-ремесленников встречаются подлинные виртуозы ксилографии (В. Матэ, Л. Серяков, Паннемакер), гравюры которых поражают тонкостью и тщательностью работы. Творческая индивидуальность гравера всегда проявляется даже в репродукционной работе, ведь от него зависит, что именно подчеркнуть, выделить в воспроизводимой картине.

Особенно ясно это видно из своеобразного творческого соревнования В. В. Матэ (1856-1917) и его ученика И. Н. Павлова. Оба они, и учитель, и ученик, сделали гравюры с репинского этюда головы смеющегося запорожца. Обе эти гравюры очень точны, очень верно передают оригинал, но в одной подчеркнуты живописность этюда, фактура, мазки кисти (Павлов), а в другой - мощная репинская пластика, энергичная, сочная лепка лица (Матэ).

Конец XIX - начало XX века - это время возрождения гравюры на дереве. С появлением фотомеханических способов репродуцирования исчезает необходимость использования гравюры на дереве для воспроизведения живописи. Ф. Валлоттон (1865-1925) и П. Гоген (1848-1903) во Франции, Э. Мунк (1863-1944) в Норвегии, Э. Барлах (1870-1938) в Германии открывают новые возможности в этой древней технике.

Возрождается и цветная ксилография, почти совершенно забытая в XVII-XIX веках. Француз О. Лепер (1849-1918) и англичанин У. Никольсон (1872-1949) были первыми, кто начали делать цветную гравюру (использовав, в частности, опыт мастеров кьяроскуро). Возрождение цветной гравюры в европейских странах в значительной степени связано и с тем, что в конце XIX века европейские художники впервые познакомились с поэтическим и красочным творчеством японских мастеров.

Современные художники делают и обрезную, и торцовую ксилографию. Главные выразительные средства гравюры на дереве - это пятно и линия. На первый взгляд, этого мало, техника как будто примитивная. Однако когда рассматриваешь подряд листы гравюры на дереве, то поражает разнообразие приемов, которыми пользуются ксилографы. Мягкие, почти неуловимые переходы цвета в гравюрах Лепера заставляют вспомнить японских мастеров XVIII века. Никольсон заливает сплошными контрастными цветами большие, четко разграниченные плоскости. Энергичная, острая манера бельгийца Ф. Мазереля (род. 1889) отличается от эпически-спокойной, широкой манеры Гогена. Лаконичные, до предела обобщенные гравюры Валлоттона целиком построены на контрастном сопоставлении плоских черных и белых пятен. Наоборот, в гравюрах Барлаха (который был не только графиком, но и скульптором) мы чувствуем явное стремление к объемности. В зависимости от темы, от поставленной задачи ксилограф ищет новой выразительности, нового выразительного приема. И мы видим, как оживает лист бумаги, с какой точностью и остротой передает на нем художник и бархатную черноту ночи, и сверкание снега, и движение и мелькание уличной толпы. Примитивная как будто техника оказывается бесконечно гибкой. Недаром ксилография - излюбленная техника в наши дни.

В творчестве прогрессивных мастеров современности возрождается прежняя роль ксилографии как самого демократического и массового вида искусства. Характерно, что художники обращаются к почти забытой технике старых мастеров - обрезной гравюре. Отказываясь от подражания живописи, они стремятся выявить специфику ксилографии, использовать ее яркий и острый язык.

Немецкая художница Кете Кольвиц (1867-1945) посвятила свое искусство жизни и борьбе рабочего класса. Ее гравюры из серии "Война" звучат мощным протестом против самого страшного народного бедствия. Глубокое горе, отчаяние, возмущение бессмысленной жестокостью - все это передано художницей с удивительной силой и огромной человеческой болью.

Творчество Мазереля тесно связано с острейшими вопросами современности. Оно переросло рамки национальной школы, стало интернациональным. Художник-гражданин Мазерель сознательно поставил свое искусство на службу освободительной борьбе человечества. Его гравюры - мощное оружие этой борьбы. Они четки и ясны, их содержание сразу доходит до зрителя, они похожи на маленькие чернобелые плакаты. Мазерель говорит полным голосом, не оставляя ничего недосказанного, ничего неясного.

Свои гравюры Мазерель обычно издает в виде серий-книжек, так называемых "романов в картинах". Гравюры в этих книжках объединены общим сюжетом или идеей. Текста в них нет. Подобная форма использования графики, придуманная Мазерелем, расширяет возможности гравюры, позволяет показать развитие сюжета во времени. История молодого рабочего, находящего свой путь в классовой борьбе; жизнь современного человека, который ищет и не находит счастья и правды в джунглях большого города; революционная идея, освещающая своим сиянием все стороны современной жизни,-вот сюжеты этих книжек, глубоко народных по замыслу, простых и впечатляющих по исполнению.

При всем различии индивидуальной манеры Кольвиц и Мазереля у них есть одна общая черта - стремление упростить форму, сделать ее более ясной и лаконичной. Обобщенные силуэты, обозримость всего листа в целом, некоторая грубоватость штриха - все это позволяет говорить о своеобразной переработке в их творчестве традиций народной графики.

Одна из самых ярких страниц истории ксилографии - это советская гравюра на дереве. Она горячо откликается на великие события современности, активно участвует в строительстве новой жизни.

Уже в первые годы революции появился целый ряд станковых ксилографий, в которых художники, каждый по-своему, стремились отразить революционные события, выразить чувство восхищения героической борьбой народа.

Духом крушения прошлого и всесокрушающей силой нового, ломающего старую жизнь, пронизан "Броневик" Н. Н. Купреянова (1894-1933). Огромная, тяжелая машина прокладывает себе путь через узенькую улочку. Трещат стены, словно карточные домики, разваливаются жалкие домишки. Художник использует деформацию, искажение пропорций, чтобы сделать более острым ощущение неизбежности гибели старого мира.

Гравюра "Переправа через Керченский пролив" П. Павлинова, наоборот, отличается эпическим, спокойным характером. В ней нет такой напряженной эмоциональности. Действие разворачивается на широком ледяном пространстве замерзшего пролива. Композиция проста и уравновешена, вся картина сразу охватывается взглядом.

Героические, полные пафоса образы бойцов гражданской войны дал в своих портретах героев Перекопа украинский график В. Касиян. Темы труда, напряженного и вдохновенного строительства нашли отражение в гравюрах А. Кравченко, П. Староносова и других.

Блестящи достижения в области цветной гравюры советских мастеров старшего поколения Фалилеева и Остроумовой-Лебедевой. Они начали свой творческий путь еще до революции.

Ксилографии В. Д. Фалилеева (1879-1948) построены на острых романтических контрастах цвета. Он довольно рано отошел от ксилографии, обратившись к гравюре на линолеуме, как технике, более соответствующей его монументально-декоративным задачам.

Почетное место в создании русской цветной гравюры принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой (1875-1955). Ее гравюры отличаются удивительной гармонией, тонкостью и музыкальностью. С поэтическим лиризмом передает художница своеобразную прелесть Петербурга - строгую архитектуру, блеск и прозрачность воды каналов, бледное северное освещение. Ее гравюры изысканны по цвету, в них незаурядный талант живописца сочетается с высоким мастерством графика, который свободно владеет всеми выразительными элементами ксилографии. Лаконизм, великолепное использование белого листа бумаги, который художница умеет организовать немногими точно найденными штрихами, сдержанное и благородное сочетание цветовых пятен - вот главные художественные приемы Остроумовой-Лебедевой. С их помощью она создает особую поэтическую атмосферу, передает не внешний облик города, а то поэтическое настроение, которое он у нас вызывает. Остроумова-Лебедева - ученица Матэ. Однако в ее творчестве нет ничего от тоновой репродукционной ксилографии XIX века.

В. Фаворский. Лань и виноград. Иллюстрация к "Жень Шень". М. Пришвина. 1933. Гравюра на дереве

Традиции Матэ продолжены и подхвачены другим его учеником - И. Н. Павловым (1872-1951).

Старая Москва, с ее кривыми переулками, маленькими домишками, булыжной мостовой, сейчас почти исчезла. Облик столицы изменился неузнаваемо. Гравюры Павлова сохранили нам ту Москву, какой она была полвека назад. С объективностью историка он рисует живописные московские уголки: дворики, занесенные снегом, старинные церквушки, тихие улицы. Техника тоновой гравюры, в которой работал Павлов, хорошо передает постепенные светотеневые переходы, различные подробности, сообщающие особенную достоверность изображению.

Однако главные достижения советской ксилографии связаны прежде всего с книгой. Мы по праву можем гордиться нашей советской школой ксилографов-иллюстраторов, сложившейся еще в 20-30-х годах, - это одно из крупнейших явлений в современном искусстве. Мастера гравюры подходили к книге как к единому художественному организму. Они делали не только иллюстрации, но продумывали все элементы оформления - переплет, суперобложку, заставки и другие украшения. Формат книги, расположение иллюстрации на листе, выбор (а иногда и создание) шрифта - все это было делом художников. Главная цель их работы - соответствие внешнего облика книги стилю и характеру литературного произведения.

В результате этих условий возникали подлинные шедевры книжного искусства, в которых органически сочетались все элементы графического оформления и мысль писателя выступала особенно выпукло и ярко.

Обращение к ксилографии для оформления книги было не случайным. Ксилография всегда была спутником книги. Гравированную доску можно прямо вставлять в набор и печатать (правда, небольшими тиражами) на обычной типографской машине. По своему внешнему виду гравюра на дереве с ее черными штрихами хорошо сочетается со шрифтом, причем для художника тут открывается безграничное поле деятельности: черный жирный шрифт можно сочетать с легкой тоновой гравюрой, или более светлый и тонкий шрифт - с гравюрой интенсивной и контрастной. Книжное оформление - это целое искусство со своими законами, сложностями и открытиями.

Ведущим мастером советской книжной гравюры, создателем этого чудесного искусства и его теории является В. А. Фаворский (род. 1886). На протяжении почти полувека он нарезал около тысячи досок - почти исключительно книжных иллюстраций. Десятки книг украшены его великолепными гравюрами. И каждое произведение он иллюстрирует по-разному, следуя не только тексту, но и стилю автора.

Для книги А. Франса "Суждения аббата Жерома Куаньяра" он сделал заглавные буквицы с фигурками, возродив старинную традицию украшенного алфавита. Но самые эти буквицы отнюдь не стилизованы, фигурки живы, объемны, помещены в конкретную пространственную среду.

Графические приемы Фаворского поразительно разнообразны. С одинаковой виртуозностью он владеет пятном, силуэтом, контуром, белым штрихом. Ровная, параллельная штриховка придает его гравюрам мягкий серебристый колорит, энергичные росчерки сообщают им динамику. В гравюрах Фаворского особенно ценна пластичность формы, пространственная глубина, переданные простыми средствами, не нарушающими плоскостность листа. Подобное сочетание объема и плоскости мы встречаем на фресках древнерусских мастеров.

Влияние старинных фресок чувствуется в иллюстрациях Фаворского к "Борису Годунову". Крупные фигуры заполняют весь лист, композиция спокойно-тяжела и величественна. Неторопливый и строгий строй трагедии Пушкина нашел свое выражение в столь же строгих ритмах гравюр.

"Домик в Коломне", одно из самых прихотливых созданий Пушкина, Фаворский иллюстрирует совершенно в иной манере. Широкие белые поля испещрены маленькими легкими гравюрками. Они как бы порхают вокруг колонок текста, напоминая непринужденные рисунки поэта на полях черновиков. Тут и беглые заметки, и женские головки, и причудливые фигурки, сопровождающие все движения текста. Удивительно тонкий и гибкий штрих, как росчерк пера, свободно следует за полетом фантазии художника.

В. Фаворский. Плач Ярославны. "Из иллюстрации к "Слову о полку Игореве". 1950. Гравюра на дереве

Тонко и проникновенно передает Фаворский особенности поэтического языка Пушкина, Шекспира, Бернса. Каждая его книга - это совершенство слияния художественного и литературного языка. В каждой своей книге Фаворский находит новые свежие приемы; все его книги - неповторимы.

Фаворский, как никто, сумел понять глубокую народность "Слова о полку Игореве", передать его национальнорусский характер. Широта и чистота образного строя этой древней поэмы нашли совершенное воплощение в эпических (несмотря на малый размер) гравюрах Фаворского. Поля, залитые светом, дремучие леса, спокойные реки - вот тот фон, на котором развертывается действие. Музыкальность этих чудесных пейзажей подчеркивает лирический характер поэмы, тонкое чувство родной природы, разлитое в ней.

Но с такой же яркостью Фаворский может воссоздать и дух старой Шотландии. В иллюстрациях к стихотворениям Бернса он использует мотивы шотландской природы; среди виньеток мы найдем и вереск, и репейник, и дикую розу. Да и в самом построении иллюстраций, с их аскетической простотой решения, как бы отразился суровый и свободолюбивый дух жителей этой страны.

Но Фаворский - не единственный мастер книжной ксилографии. Рядом с ним работали и работают такие крупные художники, как П. Павлинов, А. Кравченко, ученики Фаворского А. Гончаров, М. Пиков, Ф. Константинов, Г. Ечеистов и другие, более молодые художники.

А. Кравченко. Аукцион. Из иллюстраций к "Портрету" Н. Гоголя. 1925. Гравюра на дереве

А. И. Кравченко (1889-1940) создал интересный тип романтической иллюстрации. Он выбирает литературные произведения напряженно-эмоционального, фантастического характера, подчеркивает их фантастику, романтическое напряжение чувств. В противоположность ясной классической манере Фаворского, гравюры Кравченко контрастны, динамичны. На первое место в них выдвигается личное, субьективное переживание художника, отношение его к событиям, а не объективное изображение этих событий. Нервный, трепетный штрих Кравченко усиливает эмоциональную напряженность его гравюр.

Иллюстрации П. Я. Павлинова (род. 1881) отличаются ясным, спокойным характером, вдумчивым проникновением в стиль литературного произведения. Но, вместе с тем, художнику присуще глубокое ощущение трагичности. Таков его портрет Тютчева, удивительно передающий трагедию одиночества поэта, раздираемого мучительными внутренними противоречиями, взволнованного свидетеля своего времени, не понятого современниками. Павлинов - художник-философ. Он умеет проникнуть в глубины психологии своих героев, раскрыть их напряженный, сложный и противоречивый внутренний мир.

Ученики Фаворского не похожи друг на друга. Замечательный педагог Фаворский предоставлял своим ученикам свободу в развитии их творческой индивидуальности.

А. Гончаров. Иллюстрация к народному эпосу "Калевипоэг". 1947. Гравюра на дереве

Общим для них является мастерское владение техникой ксилографии и глубокое понимание специфики книжной графики. Однако каждый из них по-своему подходит к своей задаче.

М. И. Пиков (род. 1903) делает иллюстрации чеканно-строгие, связанные с плоскостью страницы, чуть-чуть стилизованные. Ф. Д. Константинов (род. 1910) великолепно улавливает грубоватую жанровость стихов Чосера. Остро, резко, почти гротескно иллюстрирует произведения Гейне Г. А. Ечеистов (1897-1946).

Творчество А. Д. Гончарова (род. 1903) отличается декоративностью. Его сонные гравюры построены на мягких живописных контрастах, в них, даже тогда, когда художник пользуется только черным и белым, точно передано ощущение цвета.

Естественно, что мастера-книжники занимаются почти исключительно черно-белой гравюрой. Это не значит, однако, что их не интересует цвет.

Советская цветная ксилография отличается исключительным разнообразием приемов. Здесь и классическая манера печати с нескольких досок, когда при наложении их друг на друга возникают новые цвета (Кравченко, Ечеистов). Иногда дается лишь общий тон, а контур печатают черным или даже оставляют белым (Гончаров, Епифанов). Иногда ксилографы ограничиваются ручной подкраской акварелью (Митрохин) и т. д. - всего не перечесть.

В наши дни получила большое распространение линогравюра, вытеснив отчасти ксилографию.

Гравюра на линолеуме делается примерно так же, как гравюра на дереве. Работают ножом и специальным штихелем, имеющим форму желобка. Изображение, как и на деревянной доске, выпуклое, и на оттиске-художественный эффект, очень близкий обрезной гравюре (отсутствие полутонов, пятно, черный штрих на белой бумаге). Но линолеум дешевле, чем дерево, и работать на нем значительно легче, так как он куда более податлив, мягок и, главное, однороден, чем самая мягкая деревянная доска. Этим объясняется такое широкое распространение линогравюры в наши дни и популярность ее у тех мастеров, которые стремятся к актуальности, к быстрому отклику на события современности.

Ярким примером в этом отношении является творчество П. Н. Староносова (1893-1942). Художник высокого гражданского пафоса Староносов очень хорошо понимал огромную роль графики в деле воспитания зрителя. Одним из первых он начал работу по созданию советского эстампа, высокохудожественного, доступного широким массам, воплощающего героический дух нашей эпохи. Линогравюры Староносова посвящены темам социалистического строительства. Они мужественны и героичны; простые контрасты черного и белого придают им суровую ясность. Они условны в той мере, в какой условна всякая линогравюра, имеющая в своем распоряжении лишь контрасты черного и белого; эта условность не превращается в пустую игру форм, а служит средством обобщения, придает листу цельность и яркую декоративность.

Как и ксилография, линогравюра может быть цветной. Цветные гравюры Староносова отличаются исключительным тактом в использовании цвета. Художник, как правило применяет малое количество досок; цветом заливаются большие плоскости, иногда он применяется как фон, на котором напечатан черный контур.

Такой цветовой лаконизм, помимо чисто художественных, декоративных эффектов, имеет и чисто практическое значение: гравюру легче печатать, доски выдерживают большие тиражи. Староносов первый дал подлинно народный эстамп, собственно говоря, даже лубок, в том смысле, что его гравюры были чрезвычайно дешевы и действительно общедоступны.

Но цветная линогравюра может носить и иной, более роскошный и живописный характер. Цветные гравюры Фалилеева поражают красочной необузданностью, бьющим через край темпераментом, широким размахом. Фалилеев часто усиливает звучание цвета, преувеличивает контрасты, чтобы передать необычный момент в природе. Русская природа предстает в его пейзажах яркой, сочной, сверкающей необычайным красочным богатством. Часто Фалилеев одну и ту же гравюру печатает в различной цветовой гамме, добиваясь в одной и той же композиции ощущения то тревожного пламенного заката, то светлых сумерек, то ослепительного солнечного дня.

В. Фаворский. Ослики. Из "Самаркандской серии". 1943. Гравюра на линолеуме

Ученик Фалилеева И. А. Соколов (род. 1890) в своих цветных линогравюрах решает несколько иные задачи. Его гравюры менее романтичны, в них мы не найдем яркости и декоративности, присущих творчеству Фалилеева. Соколов кажется более скромным и прозаичным. Н®, применяя большое количество досок, он добивается сложных цветовых переходов, сближающих его гравюры с живописью.

Иной тип линогравюры представляет "Самаркандская серия" Фаворского. Фаворский отказывается от цвета и стремится выявить специфику материала; его гравюры лаконичны, плоскостны, построены на четком силуэте. Но этими скупыми средствами мастер виртуозно передает и пространство, и всю атмосферу иссушающего, жаркого среднеазиатского лета. Здесь нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; кажется, что цвет нарушил бы цельность этих монолитно построенных листов.

Традиции Фаворского подхвачены и продолжены группой молодых мастеров линогравюры, выдвинувшихся в самое последнее время. Творчество Г. Захарова, И. Голицына, А. Бородина, Л. Тукачева и других молодых художников показывает, какие богатые и разнообразные возможности у черно-белой линогравюры. Их произведения современны в лучшем смысле этого слова. Ритм эпохи пронизывает эти острые, динамичные листы.

Гравюры Захарова построены крупно, обобщенно, с подчеркиванием плоскости листа, почти всегда с точкой зрения снизу вверх. Художник в самом как будто привычном и обыденном открывает неожиданную важность и значительность. Активность его отношения к жизни выражается и в самой его графической манере-энергичной, размашистой, с резким, крупным штрихом.

Гравюры Голицына кажутся более замкнутыми и интимными. Их сюжеты всегда просты: уличный перекресток, вагон электрички, повседневная, окружающая нас жизнь. Но эти простые сценки изображены с большой человеческой теплотой и добродушным юмором. Технически гравюры Голицына безупречны, он свободно пользуется штрихом, штрихи его разнообразны - от самых тонких и легких до насыщенных, сочных. Применяет он и белый штрих (обычно редко употребляемый в линогравюрах). Все это придает его листам мягкость и тональное богатство, легкий серебристый колорит.

Но линогравюру можно делать, не только пользуясь штрихом. В гравюрах Бородина основной прием-силуэт. Они построены на противопоставлении силуэта-пятна и белого листа бумаги. Эта строгая манера точно соответствует по характеру суровой природе Севера, которой посвящено большинство работ Бородина. Самый лист бумаги является здесь существенным элементом изображения; при помощи этих больших кусков белого передается бескрайнее пространство заснеженной тундры; пустынность ее подчеркнута редкими темными фигурами людей и животных, а глубина пространства-разницей в масштабах фигур ближнего и дальнего планов.

Линогравюра получила большое распространение и за пределами Советского Союза.

В технике линогравюры выполнено большинство работ знаменитой "Мастерской народной графики" в Мексике. В 1937 году группа молодых мексиканских художников основала эту Мастерскую. Целью их было создание искусства, доступного народу, пропагандирующего идеи прогресса и революции. Борьба за мир, за национальную независимость, за хлеб и свободу-вот темы гравюр.

Молодые энтузиасты работали в трудных условиях - не хватало денег, бумаги. Печатный станок, приобретенный ими, был очень старый. Существует легенда, что на этом станке печатали свои листовки парижские коммунары. Гравюры приходилось печатать только черно-белыми, так как не хватало денег на краски.

Работы Леопольдо Мендеса (род. 1902), главы Мастерской, и других ее членов отличаются монументальным характером. Лаконичные, простые композиции (обычно большого формата), резкие, сильные штрихи превосходно передают образы народных героев и сцены революционной борьбы масс.

Линогравюра и ксилография-техники условные, со своей ярко выраженной спецификой. Они не пытаются подражать рисунку или живописи, а обладают своим собственным ярким и выразительным языком. При помощи этого языка художники скорее изображают свое отношение к миру, а не дают беспристрастно точную картину его. Поэтому не для всякой художественной задачи эти техники годятся. Выпуклая гравюра бессильна, если нужно запечатлеть мгновенную изменчивую красоту пейзажа, игру света и тени, прозрачность воздуха, неуловимые изменения человеческого лица - то, что хорошо удается рисунку.

Средневековые ксилографы много сил тратили на то, чтобы добиться имитации рисунка. Для этого им приходилось вынимать большие плоскости дерева и делать очень тонкие перегородочки, которые должны при печати дать столь же тонкий контур.

Изобретенный в Италии способ углубленной, а не выпуклой гравюры значительно облегчал эту задачу. Вырезанные на металле линии давали при печати рисунок из тонких штрихов. Имитация рисунка получалась естественной без насилия над материалом. Этот способ углубленного гравирования носит название гравюры резцом и появился, как и ксилография, в XV веке.

Л. Мендес. Расстрел. Из серии "День жизни". 1949; Гравюра на линолеуме

Вероятно, впервые эту технику применили в мастерских золотых дел мастеров. Ювелиры издавна вырезали на золоте и серебре всевозможные узоры, вензеля и т. п. Если попадалось украшение с удачным узором, золотых дел мастер намазывал его особым составом и оттискивал узор на листке бумаги, чтобы не забыть и сделать такой же. Оттиск иногда бывал так красив, что появилась мысль вырезывать рисунок на металле специально для того, чтобы получать оттиски. Это и были первые шаги резцовой гравюры. Первоначально она была лишь подсобным средством ювелира, но очень скоро ее сфера расширилась. С металлических досок печатались игральные карты, маленькие картинки светского и духовного содержания, забавные жанровые сценки, выполненные весьма искусно и тонко. Разумеется, для подобной массовой продукции употреблялось в качестве печатной доски не золото, а более дешевый металл-мягкая и упругая медь.

На меди работают специальным инструментом-резцом, который представляет собой стальной стержень, трехгранный и четырехгранный, с косо срезанным концом. Этот конец и образует режущую часть. Гравер вырезает на меди рисунок, полученные бороздки заполняются краской, и рисунок печатается под прессом на влажной бумаге, которая хорошо впитывает краску.

Вырезывание линий требует применения довольно большой силы. Поэтому резец не может свободно следовать за полетом фантазии художника, за импульсивными движениями его рук. Для беглой зарисовки, для индивидуального почерка резцовая гравюра не годится. Однако в аккуратности и точности параллельной штриховки, в правильности перекрещивающихся линий заключена своеобразная прелесть, привлекающая художников, ищущих в своем творчестве ясности и определенности.

Гравюры великих мастеров XVI века Альбрехта Дюрера, Маркантонио Раймонди, Луки Лейденского поражают почти скульптурной четкостью и строгой точностью форм. Одной из лучших резцовых гравюр считается лист Дюрера "Святой Иероним в келье". В глубине маленькой кельи сидит, склонившись над столом, ученый. На полу, в лучах солнца, дремлет лев. Мирная тишина разлита в воздухе. В комнате царит спокойный порядок, все предметы ясно и четко рисуются на фоне стен, занимают свое место в пространстве. Такая же упорядоченность и в самой манере художника. Кажется, что Дюрер неторопливыми движениями резца проводит линию за линией, спокойно очерчивая объемы, спокойно разделяя прозрачную тень и ровно освещенные поверхности предметов.

В распоряжении художника только линия, одна только линия, но он пользуется ею совершенно виртуозно. Сгущая и скрещивая штрихи, он передает светотень, редкими параллельными линиями-лучи света и освещенную поверхность.

Резцовую гравюру много употребляли для репродукции произведений живописи.

Классик гравюры XVI века Раймонди никогда не делал гравюр по собственным рисункам. Все его творчество - это воспроизведение картин и фресок Рафаэля и других художников. Гравюрам Раймонди мы обязаны тем, что в них сохранились композиции давно утраченных картин. Например, знаменитый картон Микельанджело, сделанный им в состязании с Леонардо да Винчи, - известная его "Битва при Кашине". Картон был разрезан на куски и погиб, но мы имеем о нем довольно полное представление благодаря гравюре Раймонди.

Конечно, гравированная репродукция не была репродукцией в нашем понимании - это скорее был перевод живописи на язык линий. Работа гравера, воспроизводящего картину, - это работа творческая. На основе картины он создает самостоятельное художественное произведение, имеющее свои собственные законы и специфику. Иногда даже гравюра в некоторых отношениях превосходит картину. Так, например, гравюра Н. И. Уткина (1780-1862) с портрета Пушкина работы Кипренского является наиболее верным изображением великого поэта. Современники считали, что сходство в гравюре гораздо большее, чем в живописном портрете.

В настоящее время гравюра резцом почти забыта: это очень трудная техника Она не допускает никаких поправок. Гравер должен обладать исключительно твердой рукой и острым глазом. В самом деле, какая необычайная точность работы нужна, чтобы сеткой четких, раз и навсегда вырезанных линий передать объем и форму предмета. Гравюра резцом требует от мастера не только умения, но и времени. Ученик Уткина Ф. И. Иордан (1800-1883) работал над гравюрой с картины Рафаэля "Преображение" 15 лет.

Понятно, что художникам хотелось найти более простой, не такой трудоемкий способ углубленной гравюры; способ, при котором можно было бы избежать утомительной и долгой ручной работы.

Таким способом оказался офорт - техника, при которой линии рисунка не вырезались механически, а вытравливались кислотой. Это, конечно, значительно облегчило дело и открыло перед гравюрой громадные художественные возможности. Мысль использовать кислоту для вытравливания рисунка возникла еще в XVI веке. Уже Дюрер пробовал делать офорты. В качестве доски он брал железные пластинки. Но железо - материал не подходящий: кислота разъедает его слишком сильно, и оттиск получается грубоватый. Позднее офорт стали делать на меди или на цинке.

Доску покрывают грунтом-лаком, состоящим из воска с примесью смолистых веществ. Предварительно лак растапливают и обливают им согретую доску. Остывая, лак несколько затвердевает, и художник рисует по нему иглой, которая напоминает швейную, вставленную в деревянную рукоятку. Игла проходит сквозь податливый грунт до поверхности доски, медь в этих местах обнажается, и рисунок проступает красным на черном фоне лака. Затем доску опускают в ванночку с кислотой, обычно с азотной кислотой (или так называемой "крепкой водкой", по-французски "о-форт"). Лак не поддается действию кислоты, а медь в обнаженных местах она разъедает. Когда с доски счищают лак, она оказывается покрытой углублениями, бороздками; рисунок врезан в доску при помощи кислоты.

Офортист избавлен от утомительной и долгой ручной работы резцом, игла свободно ходит по восковому лаку. Поэтому в технике офорта работают иногда и любители. Сохранился офорт с изображением аллегорической женской фигуры, выполненный Петром I. Надпись гласит: "Петр Алексеевич, Великий Царь Русский, награвировал это иглою и крепкой водкой под смотрением Адриана Шхонебека (то есть под наблюдением этого художника - В. Т.) в Амстердаме, в 1698 году, в спальне своей квартиры на верфи Остиндской компании".

Офорт допускает большую непосредственность изображения. Иглой можно зафиксировать мгновенное впечатление от натуры, при печати сохраняется вся его свежесть. Офорт ближе всего к рисунку пером - быстрому, динамичному, точно отражающему все движения руки художника. Художник может ставить себе самые сложные задачи - офорт достаточно гибкая техника, чтобы разрешить их. Быстрота и сравнительная простота обработки доски - тоже немалое преимущество офорта. Именно это свойство позволяет художнику быстро и непосредственно откликаться на впечатления действительности (так, например, французский пейзажист Добиньи оборудовал лодку-мастерскую и, плавая по реке, сделал множество пейзажных офортов с натуры).

Являясь более свободным и живописным, офорт, тем не менее, сохраняет многие преимущества резцовой гравюры: четкость и тонкость штриха, большую тиражность (офорт дает более 150 оттисков). Это сочетание сделало офорт излюбленной техникой художников всех времен, вплоть до наших дней.

Крупнейшим мастером офорта был Рембрандт (1606-1669). Он был тем художником, который сделал офорт действительно большим, самостоятельным искусством. Сохранились рембрандтовские оттиски с досок, еще не совсем законченных, - так называемые разные состояния офорта. По ним можно судить о стадиях работы художника, о том, как он добивался совершенного художественного впечатления. Сделав пробный оттиск, Рембрандт придирчиво рассматривал его, исправлял, потом покрывал лаком те места на доске, которые нуждались в поправках, и рисовал иглой новые детали рисунка. Таких пробных оттисков Рембрандт делал очень много, шаг за шагом приближаясь к точному воплощению своего замысла.

Рембрандт был самоучкой в гравюре. Все технические приемы, которые делают его листы столь богатыми и выразительными, он выработал путем упорной работы и бесконечных экспериментов. Офорты Рембрандта и сейчас кажутся исключительно свежими и современными. Они служат непревзойденным образцом для всех офортистов. Именно Рембрандт создал современный тип офорта.

Его листы живописны в лучшем смысле этого слова. Главный элемент рембрандтовских офортов - это свет; свет, горящий в ночи, прорывающийся сквозь тучи, скользящий по поверхности предметов, изменяющий выражение лиц, придающий им жизнь и подвижность.

В офорте "Ян Сикс" свет медленно льется в окно, окутывая лицо и светлые волосы читающего, - от гравюры веет задумчивостью и сосредоточенностью. В знаменитом пейзаже "Той дерева" солнечный свет борется с темными тенями удаляющейся грозы, горячий поток света разрывает влажные тучи, стремительно низвергается на землю. Драматическое настроение раскрывается в напряженном контрасте больших масс света и тени.

В портрете матери свет, скользящий по лицу, маленькие тени, переданные короткими штришками, делают лицо изменчивым, выражение неустойчивым. Кажется, что старая женщина прячет улыбку в углах губ, а глаза ее хитровато щурятся. Забываешь, что все это неистощимое богатство выражения достигнуто лишь штрихами.

В офорте "Слепой Товит" предметы растворяются в мягком, ровном свете. Скупыми немногими штрихами Рембрандт лишь слегка намечает формы, очерчивает самые общие массы, выделяя трагическую фигуру слепого старика, концентрируя наше внимание на его психологии.

Рембрандт не подражает живописи, а добивается единого живописного впечатления средствами чисто графическими. Густо положенные перекрестные штрихи дают глубокую тень, плавные чистые линии, очерчивающие белые куски бумаги, передают яркое освещение, а мелкие штрихи - игру света в полутенях. Путем последовательного травления можно получить штрихи разной толщины и глубины. Контрастным сопоставлением легких и тонких линий с более грубыми и резкими широко пользовались художники для передачи пространственной глубины, воздуха, смягчающего очертания более отдаленных предметов.

В офортном творчестве Рембрандта можно проследить две линии: одна - драматическая, напряженная, ярко живописная; другая - замкнутая, интимно-лирическая, с предельным лаконизмом всех графических средств.

Эти две линии, эти основы, заложенные Рембрандтом, развивались в творчестве более поздних мастеров.

Дж. Уистлер (1834-1903), англо-американский художник, продолжал линию чисто штрихового, неживописного офорта. Его небольшие листы удивительны по тонкости и какой-то особой чистоте манеры. Уистлер говорил, что офорт - искусство интимное, что инструменты офортиста столь тонки и деликатны, что таким же должно быть самое произведение. Офорт нужно близко разглядывать, держа в руках, его нельзя вставлять в раму и вешать на стену. В соответствии с этими теориями и офорты Уистлера поразительно тонки, деликатны по манере, изысканно-просты по приемам. Почти всегда это пейзажи: берег реки, городские закоулки, старые дома.

Уистлер создал целое направление в офорте - офорт камерный, интимный. Против этого направления выступил англичанин Ф. Боэнгвин (1867-1936). Его офорты не предназначены для папки и альбома. Они огромны. Их настоящее место - на стене. На ней они хорошо смотрятся, они ее организуют. Это своеобразная стенопись офортом, другими словами-монументальная графика. Офорты Брэнгвина посвящены большим темам: мощи природы, могуществу человеческого труда. Они полны любовью к жизни, пафосом творчества, по выполнению они грубоваты, но в самой этой грубоватости заключена большая сила.

Оба направления имеют право на существование. В советской графике представлено и то, и другое. Вообще, офорт у нас не получил особенно широкого распространения. Это объясняется главным образом тем, что он не допускает таких массовых тиражей, какие требуются в наши дни. Однако творчество немногих советских офортистов чрезвычайно интересно и внесло много нового в эту старинную технику.

Наиболее яркой фигурой среди офортистов был И. И. Нивинский (1881-1933). В его монументальных листах офорт приобрел черты плаката-броского, лаконичного, построенного на острых, контрастных сопоставлениях. Особенно интересны его опыты в области цветного офорта. Нивинский применяет цветной контур, заливки цветом больших плоскостей, разную глубину травления. В его листах часто совмещаются различные по времени эпизоды, куски пейзажа, взятые в разных масштабах. Цвет в офорте помогает объединить эти разномерные куски в единую сложную композицию и в то же время четко их разграничить. Так, в листах из серии "Кавказские каприччио" цветные подкладки объединяют далекий горный пейзаж и фигуры людей на первом плане. А в знаменитом листе "ЗАГЭС" панорама строительства резко отделяется по цвету от памятника Ленину, данного крупным планом.

Кроме стремления к монументальности, в советском офорте были и другие тенденции. В творчестве М. А. Доброва (1877-1958) офорт - это в полном смысле слова камерное искусство, привлекающее тонкостью работы и тщательностью отделки.

Украинские мастера В. Ф. Мироненко (род. 1910) и В. И. Вихтинский (род. 1918) совершенно неожиданно применили сложную технику цветного офорта с акватинтой для изображения жизни современного промышленного предприятия. Эта, казалось бы, изысканная техника дала возможность прекрасно передать кипучую атмосферу напряженного труда: отблески огня доменных печей, клубы дыма и пара, окутывающие машины.

Цветной офорт, как и цветная ксилография, печатается с нескольких досок. Но иногда его печатают с одной доски, раскрашенной в те цвета, которые должны получиться при печати. После каждого оттиска раскраска доски возобновляется.

Технику сухой иглы обычно считают разновидностью офорта, так как художник работает офортной иглой. Но кислота здесь не применяется (откуда и название - "сухая"), и по существу эта техника ближе к гравюре резцом.

Гравер процарапывает рисунок на медной доске. При движении иглы выталкивается металлическая стружка, которая образует по краям царапин шероховатый гребень, так называемые барбы (заусенцы). Их не счищают, краска набивается в них и дает при печатании сочную, мягкую, как бы окутанную туманом линию. Эти бархатистые линии позволяют дать глубокую, сочную тень, которая кажется особенно живой и свежей по сравнению с несколько угловатым и суховатым характером самого штриха. Поэтому художники ценили гравюру сухой иглой.

Однако заусенцы очень хрупки и при повторном печатании скоро стираются, так что можно сделать только десять-пятнадцать хороших оттисков. Так вышло и со знаменитой гравюрой Рембрандта "Исцеление больных": глубокая бархатная тень, полученная на первых оттисках от перекрестных штрихов с заусенцами, стала на дальнейших отпечатках бледной и прозрачной. Поэтому особенно ценились первые, удачные оттиски. Однажды за такой оттиск дали огромную сумму - 100 гульденов, и в истории искусства он и получил название "Лист в сто гульденов". Через 125 лет после смерти Рембрандта стершаяся доска попала в руки английского гравера Бэйли. Он тщательно подновил ее, напечатал еще несколько оттисков, а потом распилил рембрандтовскую доску, чтобы никто не мог выпускать плохих отпечатков, искажающих замысел великого художника.

Современные художники часто работают сухой иглой, иногда сочетая ее с офортом. Обычно весь рисунок протравливается, а сухой иглой художник дорабатывает отдельные детали, углубляет тени, усиливает те или иные линии. Такая доработка придает гравюре большую четкость и определенность.

Из русских художников виртуозом сухой иглы был В. А. Серов (1865-1911). Его немногочисленные графические работы безупречно изящны и в то же время просты и мужественны. Лаконизм его поразителен: одной точно найденной линией он умел передать форму предмета, пространство, свет.

Полной противоположностью сухой игле является техника офорта мягким лаком. Штрих сухой иглы очень резок, жестковат и определенен. Мягкий лак, наоборот, дает свободный, несколько рыхлый штрих, напоминающий рисунок углем. На цинковую пластинку, покрытую лаком, в состав которого входит сало, кладут листок бумаги и рисуют на нем, сильно нажимая карандашом. Когда снимают бумажку, то на ее обратной стороне в местах, тронутых карандашом, налипает лак. Освободившиеся таким образом места на доске протравливаются кислотой. При печати получается зернистый штрих, очень мягкий и живописный. Художник никогда не может полностью предвидеть, какой именно эффект произойдет при травлении мягкого лака. В этой технике всегда есть какой-то элемент случайности. Поэтому мягким лаком пользуются только очень опытные художники, умеющие учесть эту случайность и поставить ее себе на службу.

Блестящим мастером этой техники была Е. С. Кругликова (1865-1941). В ее работах артистизм и безупречное владение техникой сочетаются с легкостью импровизации и неожиданностью художественных эффектов.

Однако при всех привлекательных сторонах и богатых возможностях резцовой гравюры, офорта и сухой иглы, все они обладают одним существенным недостатком: это техники чисто линейные, основным выразительным средством в них является штрих. В них нельзя дать живописного пятна и мягких тоновых переходов.

В 1768 году французский художник Ж. Б. Лепоенс (1734-1781) изобрел новую гравюрную технику, позволяющую преодолевать этот недостаток. Этот способ, получивший название акватинта, первоначально применялся для репродукции акварели.

Слово "акватинта" означает водяная краска; эта техника позволяет передать легкое пятно, характерное для акварели или рисунка тушью. Медную доску, на которой предварительно вытравлен линейный рисунок, помещают в специальный ящик с дверцей. Затем берут какой-либо смолистый порошок (чаще всего канифоль) и в том же ящике вздувают его в облако (при помощи мехов или иным способом). Дверцу закрывают. Порошок равномерно осаждается на поверхности меди, а чтобы он прилепился, доску слегка нагревают. Когда вся доска покрыта крошечными порошинками, ее кладут в кислоту. Смолистые порошинки не поддаются действию кислоты, и она выедает только маленькие промежутки между ними. Через некоторое время художник закрывает кислотоупорным лаком все те места и детали, которые должны быть более светлыми, и снова опускает доску в кислоту. На открытых местах кислота разъест медь сильнее, и сюда забьется больше краски. На оттиске получатся мелкозернистые пятна разной интенсивности, напоминающие рисунок кистью.

Великий испанский художник Ф. Гойя (1746-1828) использовал акватинту в серии гравюр "Капричос" ("Капризы"), полной злых насмешек над высшим обществом. Любопытно, что художник подарил доски и весь тираж оттисков королю Карлу IV. Подарок был передан через министра, который высмеивается во многих листах этой серии. Но, как и рассчитывал Гойя, ни король, ни вельможа не поняли едких намеков, и обличительные рисунки разошлись по всей Испании.

Акватинту применяют почти исключительно в сочетании с офортом, штрихом делают контур, а пятна и полутона даются акватинтой. В листе Гойи "Несчастная мать" (из серии "Бедствия войны") удивительно тонко использованы эти техники. Сплошное темное пятно передает нависшее грозное ночное небо с заревом пожара на горизонте. Немногими энергичными штрихами обрисованы фигуры людей, уносящих труп женщины, и горестно бредущей за ними маленькой девочки. Ее фигурка кажется особенно беспомощной и крошечной на фоне огромного темного неба. Ощущение безысходного одиночества пронизывает эту гравюру. Совсем другой характер имеет лист "Какое мужество" из той же серии. Здесь изображен эпизод из героической защиты Сарагосы во время наполеоновского нашествия. Девушка Мария-Агостина подносила снаряды защитникам города, а когда все бойцы погибли, сама стала к орудию и одна продолжала стрелять по врагу. Стройная девичья фигурка четким силуэтом рисуется на фоне неба, она приобретает особую монументальность и пластичность благодаря умелому сочетанию пятна и линии.

Ф. Гойя. Несчастная мать. Из серии "Бедствия войны". 1808-1814. Офорт с акватинтой

В творчестве Гойи акватинта из репродукционной техники становится сильнейшим выразительным средством. Живописные пятна акватинты усиливают экспрессию листа, придают ему цельность и обобщенность, выделяют главное.

Современные художники часто обращаются к акватинте, когда им необходимо смягчить резкость линейного офорта. Вместо канифоли употребляют и другие вещества, в частности, сахар. Такой "сахарной акватинтой" выполнил, например, П. Пикассо свои иллюстрации к стихам испанского поэта Гонгора.

Своеобразно использовал акватинту А. Матисс (1869-1954). Он рисовал кислотой по акватинтному зернистому грунту. Кислота проедала эти линии рисунка, и при печати получался зернистый штрих, напоминающий мягкий лак, но более легкий и прозрачный. Вообще рисование кислотой прямо на доске часто применяется в офорте. Этот способ называется лавис и используется для прокладки самых легких теней и нюансов. Он придает гравюре акварельную живописность и прозрачность. Кислота в таких случаях накладывается специальной кисточкой из стеклянного волокна.

В XVIII веке появилось много коллекционеров, которые собирали рисунки знаменитых художников. Но так как каждый рисунок существует только в одном экземпляре, то и заполучить его может лишь один собиратель, а у остальных коллекции оказываются неполными. В 1740 году французский гравер Франсуа изобрел специальную гравюрную технику для полноценного воспроизведения рисунков, сделанных углем и сангиной. Эта техника называется карандашной манерой или пунктиром, потому что медную доску испещряют мельчайшими точками. Для этого употребляются два инструмента: рулетка-колесико с острыми зубцами и матуар - стержень с утолщенным концом, снабженным шипами. Доска покрыта лаком, как и в офорте, и ее также подвергают травлению в кислоте. Там, где точки были посажены более густо, на оттиске получаются более темные места, и, таким образом, сгущая и разрежая точки, можно добиться тонких тоновых переходов. Кроме того, точками можно заполнить не весь лист, а вести рулетку по линиям рисунка. При такой технике (которая, собственно, и называется карандашной манерой) хорошо передается рыхлый штрих, характерный для рисунка углем.

Лучшим мастером пунктира был Ф. Бартолоцци (1727-1815) - итальянец, поселившийся в Лондоне. В его мастерской обучалось много молодых художников. Среди них был один русский крепостной (Ф. Степанов), сбежавший от своего барина. Особенно знаменитым стал другой русский ученик Бартолоцци - Г. И. Скородумов (1755-1792), посланный за границу для усовершенствования в искусстве гравюры резцом. Он обучился мастерству Бартолоцци и так хорошо усвоил новую технику, что вскоре сделался одним из самых популярных граверов в Лондоне, едва ли не более популярным, чем сам Бартолоцци. Скородумов прожил в Лондоне десять лет, и английские искусствоведы охотно причисляют его к школе английских пунктиристов.

Сложилось так, что в Англии развилась техника пунктира, а во Франции - карандашной манеры (которая является тем же пунктиром, но без его регулярности). Английские пунктиристы в своих маленьких изящных листах воспроизводили картины модных салонных живописцев. Тонкая градация тонов, характерная для пунктира, как нельзя лучше подходила для репродукции этой слащавой, словно фарфоровой живописи. Французские граверы делали великолепные репродукции рисунков. Их больше всего занимала передача специфики того или иного вида рисунка - сангины, итальянского карандаша и т. д.

И пунктир, и карандашная манера прекратили свое существование уже в XVIII веке, когда прошла мода на маленькие репродукции.

Более долговечной оказалась другая репродукционная техника - меццо-тинто. Эта техника изобретена в Германии в начале XVII века гравером-любителем Зигеном, но получила распространение в конце XVIII века в Англии и составляет славу Англии в истории гравюры.

Техника эта очень сложна и трудоемка. Медную доску предварительно обрабатывают "качалкой" - инструментом, имеющим вид лопаточки с зазубренным краем. Его держат под прямым углом к поверхности доски и равномерно покачивают, пока не получат однородно исцарапанной поверхности. Оттиск, отпечатанный с такой доски, будет глубокого черного тона. На предварительную обработку небольшой пластинки нужно около 20 часов. Когда доска обработана таким образом, гравер стальной гладилкой начинает постепенно выглаживать рисунок, переходя от темного к светлому. Чем больше сглажена поверхность доски, тем меньше краски задержится на ней, и при печати эта часть будет более светлой. Отсутствие линий, исключительная глубина и бархатистость тона позволяют при тщательной нюансировке достигнуть мягкой градации тонов.

Меццо-тинто - это, пожалуй, самая трудоемкая из всех гравюрных техник. Тиражность ее невелика - хороших оттисков можно получить всего пятнадцать-двадцать. Но получаемый эффект оправдывает затраченные усилия, хороший оттиск меццо-тинто - буквально драгоценность. К этому следует прибавить тщательность работы английских мастеров. Гравер Уотсон, например, не совсем удавшуюся доску откладывал в сторону и начинал работу с самого начала, чтобы избежать поправок и не выпускать в свет несовершенных листов.

В технике меццо-тинто впервые была применена цветная печать в современном понимании этого слова. Гравюру на металле часто делали цветной, но совершенно своеобразным способом. Раскрашивалась доска, краску наносили на нее особым тампоном; такая доска дает только один отпечаток, для каждого следующего ее надо раскрашивать вновь. Это значительно усложняло процесс печатания, хотя и позволяло дать очень тонкие цветовые переходы (таковы, например, гравюры русского мастера И. Селиванова).

В начале XVIII века Ле Блон (1667-1741) изобрел способ печатания красочных листов с трех досок. Он основывался на теории красок И. Ньютона, по которой любой цвет может быть получен из различного сочетания трех основных цветов - синего, красного и желтого. Первые опыты художника относятся еще к 1704 году. Это огромные листы в технике меццо-тинто, довольно грубоватые по цвету. Способ Ле Блона не имел успеха. Художник разорился. Остроумный изобретатель, разрешивший за сотни лет до нас в принципе современное трехцветное печатание, вынужден был бежать во Францию. Но и здесь его постигла неудача. Во Франции не было хороших граверов меццо-тинто, а поскольку способ Ле Блона основывался на этой технике, то, естественно, изобретателю трудно было продолжать свой опыт. Его способ цветной печати получил распространение только после того, как была изобретена акватинта. Цветная акватинта французских художников XVIII века (Ж.-Ф. Жанине, Л.-Ф. Дебюкура) - это одна из блестящих страниц в истории гравюры. Ее печатали с нескольких досок (часто больше, чем с трех) и достигали при этом совершенно необыкновенных тонких и деликатных переливов цвета, не уступающих прозрачности и нежности акварели. Не случайно почти все эти гравюры представляют собой репродукции с акварелей.

Искусство цветной гравюры на металле было почти утрачено в XIX веке. Только в конце XIX века начинается его возрождение. Это новое внимание к технике, как будто умершей и забытой, объясняется особым интересом к цвету у художников этого времени, в частности, у импрессионистов. Особенно интересны в этой области работы русских и советских художников - Кругликовой, Фалилеева, Доброва, Нивинского.

Все техники гравюры - и выпуклой, и углубленной - должны были в конце концов отступить перед литографией.

Литография - техника плоской печати - изобретена в конце XVIII века. Ее открыл Алоиз Зенефельдер (1771-1834), уроженец Праги, семья которого переехала в Мюнхен, когда мальчику было 8 лет. После смерти отца молодой Зенефельдер, которому тогда был 21 год, очутился в крайней нищете. Он пытался пробить себе путь в жизни: становился актером, пробовал писать пьесы и музыку. Эта деятельность юного любимца муз не имела никакого успеха у публики. Актером он оказался плохим, а пьесы его никто не издавал. Он старался найти дешевый способ печатания своих произведений. Случай натолкнул его на мысль употребить золенгофский известняк для гравирования и печатания нот. В 1797 году им был напечатан романс с виньеткой, изображающей горящий дом, - первый рисунок, сделанный по способу литографии.

Зенефельдер установил физические и химические свойства веществ, применяемых при литографии. Он разработал все те разновидности этой богатой техники, которые почти без изменения употребляются и сейчас.

Техника литографии основана на взаимном отталкивании жира и воды. Золенгофский известняковый шифер обладает свойством хорошо принимать жирную краску, а там, где он обработан слегка окисленной водой с клеем, отталкивать краску. Художник наносит рисунок на камень литографским карандашом (в состав которого входит сало) или столь же жирной литографской тушью. Жирное вещество карандаша или туши, проникнув в поры камня и плотно пристав к его поверхности, отталкивает окисленную воду, которой обливают камень. Когда на обработанный таким образом камень накатывают обычную типографскую краску, то она не принимается частями, облитыми водой, а пристает только в тех местах, где было нанесено изображение.

Литография дает практически бесконечное количество оттисков. Эта техника, простая по выполнению, разнообразная по получаемым эффектам, открывала перед художниками огромные возможности. Однако при жизни Зенефельдера она распространения не получила. Несмотря на то, что изобретателю было известно все-работа карандашом, пером и кистью, проскребывание по пятну, сделанному тушью, - и несмотря на чрезвычайную энергию, с которой он старался внедрить свое изобретение, он умер в бедности и непризнанный. Через несколько лет после его смерти литография начала свой триумфальный марш по Европе. Все художники пробовали свои силы в этой технике. Литографским способом делались репродукции с картин, печатали портреты, виды чем-нибудь замечательных местностей. Занимались литографией и любители. И самое главное - литографию стали применять в газете.

Газеты начала XIX века не были похожи на наши. Они были несколько меньше по размеру, в каждом номере помещалась только одна иллюстрация, которая занимала целую страницу. Фотография тогда еще не была изобретена, поэтому все иллюстрации выполнялись художниками в технике литографии. В газетах печатали свои произведения такие замечательные французские художники, как О. Домье, П. Гаварни, Т. Стейнлен.

О. Домье (1808-1879) принадлежит около четырех тысяч литографий на самые различные темы - от острых политических карикатур до юмористических сценок. За свои карикатуры Домье подвергался политическим преследованиям, даже сидел в тюрьме. Однако его литографии неизменно появлялись почти в каждом номере газет "Карикатура" и "Шаривари". Иногда цензура не разрешала помещать их в газете, и тогда их выставляли в витрине книжного магазина, и около этой вигрины сразу же собиралась большая толпа восхищенных зрителей.

Домье работал очень быстро, иногда он успевал сделать карикатуру за одну ночь, чтобы в газете был самый свежий, животрепещущий материал. Так, знаменитая литография "Улица Транснонен", на которой изображена семья рабочего, зверски убитая солдатами правительственных войск во время народного восстания в 1834 году, появилась на другой день после этого события. Солдаты ворвались в дом и убили всех его обитателей только потому, что из дома кто-то стрелял. Домье побывал на месте преступления, и его литография - это грозное свидетельство очевидца, обвиняющее правительство в жестокости и произволе.

Карикатуры Домье на короля Луи Филиппа и его министров, которые он помещал на страницах газеты "Карикатура", вызывали политические репрессии по отношению к этой газете. В 1834 году она была закрыта.

После закрытия "Карикатуры" Домье был лишен возможности заниматься политической сатирой. Однако его бытовые карикатуры - не просто забавные юмористические сценки и анекдоты, в них Домье дал уничтожающую характеристику французскому мещанству, этим "добрым буржуа", скрывающим за благообразной внешностью тупость, ограниченность, всепоглощающую жажду наживы. Творчество Домье - это художественная хроника Франции в течение 40 лет.

Домье работал почти исключительно литографским карандашом прямо на камне, без подготовительных рисунков. Он виртуозно использовал все возможности этой техники. Ранние литографии Домье сочны, живописны, построены на контрастах бархатно-черных и серебристо-серых тонов. Более поздние его произведения не так тщательно разработаны и напоминают живой карандашный набросок, непосредственно передающий впечатление от натуры.

Традиции Домье были продолжены в творчестве Т. Стейнлена (1859-1923). Все его литографии печатались в журналах и газетах. Он сотрудничал в конце 90-х годов в маленькой газетке, которая называлась "Листок". Это был действительно листок - одна маленькая страничка, на одной стороне которой помещался рисунок, а на другой - текст. Текст был самого радикального, злободневного характера, а рисунок давал ему наглядное воплощение.

Литографии Стейнлена легко воспринимаются и запоминаются. Он всегда стремится выделить главное, опуская случайные детали. Широкая, броская манера литографий Стейнлена, в которой все второстепенное дано лишь намеком, как нельзя лучше подходит для массовой печатной графики, рассчитанной на мгновенное восприятие, на то, чтобы сразу привлечь внимание читателя.

Литография Домье, Гаварни, Стейнлена - это монохромная литография, то напоминающая карандашный рисунок, то выполненная тушью с процарапыванием. Если они хотели ввести в литографию цвет, то каждый оттиск приходилось раскрашивать от руки. Позднее была изобретена цветная литография, печатающаяся с нескольких камней. Первые цветные литографии появились в России еще в 40-х годах прошлого века. В 1846 году вышел в свет альбом И. Щедровского с жанровыми сценками из народной жизни. Они были напечатаны с трех камней. В Европе первая цветная литография была сделана Э. Мане в 1873 году.

Величайшим мастером цветной литографии был А. Тулуз-Лотрек (1864-1901). Он виртуозно пользовался всеми возможностями этой богатейшей техники. Легкий карандашный рисунок, прозрачные штрихи пера, ровные заливки тушью часто сочетаются в одном листе. Тулуз-Лотрек придумал еще один остроумный прием - разбрызгивать по камню литографскую тушь (для этого он пользовался обыкновенной зубной щеткой). Этот простой прием давал новый эффект, несколько напоминающий акватинту.

В конце XIX века в технике литографии стали делать плакаты. Огромные литографии, расклеенные на стенах домов, бросались в глаза смелыми красочными сочетаниями, оживляли городской пейзаж.

Первым плакатистом был Ж. Шере - художник-самоучка, в прошлом рабочий-печатник. Он нашел способ сочетания цветной литографии с цветной типографской печатью, что позволило ему увеличить размер листа: его плакаты иногда достигают трех метров в длину. (Самая большая литография - это плакат Стейнлена "Улица" - около 7 метров.) Шере, Стейнлен, Тулуз-Лотрек - это классики своеобразного искусства плаката, являющегося яркой страницей французской графики.

Литография занимает в советской графике почетное место. Конечно, сейчас она не применяется ни в газетах, ни в плакатах. Но во время войны ленинградские художники создали особый жанр литографского плаката. Небольшие по размеру листки "Боевого карандаша" прославляли подвиги героев Отечественной войны, разоблачали звериную сущность фашизма.

В "Боевом карандаше" участвовали крупнейшие графики Ленинграда - Ю. Н. Петров (1904-1943), Н. А. Тырса (1887-1942), И. С. Астапов (род. 1905), В. И. Курдов (род. 1905), Н. М. Кочергин (род. 1897). Это было действенное, подлинно боевое искусство. Многие из этих художников сражались на фронте с оружием в руках, некоторые погибли. "Боевой карандаш" выходил непрерывно в течение тяжелых и героических дней блокады Ленинграда. Однако, несмотря на славную деятельность "Боевого карандаша", литография в плакате широкого распространения не получила.

В советском искусстве литография - это эстамп и в какой-то мере книжная иллюстрация (1920-е-1930-е гг.).

К сожалению, в последние годы литография почти не применяется в книге. Развитие фотомеханических способов репродуцирования (главным образом, офсета) свело на нет хорошую традицию введения в книгу оригинальной литографии.

Спору нет, литография менее декоративна, меньше связана со шрифтом, чем гравюра на дереве; ее технология гораздо сложнее. Однако мягкость, сочность литографского штриха составляет приятный контраст с набором, вводит в книгу неповторимую свежесть подлинника, сделанного самим художником.

Творчество В. Лебедева (род. 1891), В. Конашевича (род. 1888), К. Рудакова (1891-1949), Е. Кибрика (род. 1906) наглядно и убедительно показывает, что литография может так же органично войти в книгу, как и гравюра на дереве. Нам трудно теперь представить героев Мопассана иначе, чем изобразил их Рудаков в своих мягких, наполненных воздухом литографиях. Мы ощущаем поэзию XVIII века именно так, как передал ее нам Конашевич в иллюстрациях к "Манон Леско".

Литография благодаря своей специфике открывает больше возможностей для передачи исторической обстановки, различных бытовых деталей, психологии действующих лиц.

В этом отношении интересно сравнить литографские иллюстрации Е. Кибрика к роману Де Костера "Тиль Уленшпигель" с иллюстрациями Ф. Константинова к этому же роману, сделанными в технике ксилографии.

Константинов передает общий романтический строй романа, стремится раскрыть поэтичность стиля Де Костера, увлеченного своеобразием народных преданий. Эти предания обработаны Де Костером с точки зрения человека XIX века. В том же духе трактованы иллюстрации Константинова - они воссоздают атмосферу романа, а не конкретную историческую действительность. Кибрик в иллюстрациях к "Тилю Уленшпигелю" переносит нас непосредственно в историческую эпоху, описанную в романе. История сживает в его литографиях, мы дышим ее воздухом, забывая о том, что роман написан сравнительно недавно. Герои романа даже кажутся более живыми, чем изобразил их Де Костер.

Е. Кибрик. Ласочка. Иллюстрация к "Кола Брюньону" Р. Роллана. 1935. Литография

Лучшей работой Кибрика являются литографии к "Кола Брюньону". Образы Кола, Ласочки, веселого, добродушного кюре, сцены народного праздника отличаются глубоким проникновением в дух французского народа с его жизнерадостностью, лукавством, юмором и жизненной стойкостью. Ромен Роллан высоко оценил эти литографии Кибрика.

Лебедев, Чарушин, Тырса создали особый тип книги - нарядной, красочной, с яркими рисунками, свободно расположенными на листе. Все богатство возможностей цветной литографии проявилось в этих книгах особенно отчетливо.

Литография мягка и пластична. Рыхлый штрих карандаша, заливки и растушевки хорошо передают объем, тонкую игру полутеней и рефлексов. Литография живописна - в ней можно дать и сочные контрасты ярких, звонких тонов, и тончайшие цветовые нюансы.

Поэтому особенно широкое применение литография нашла в эстампе.

Еще в 30-е годы ленинградские художники начали большое дело по созданию советского эстампа массовой, высокохудожественной станковой графики, которая печаталась огромными тиражами. В это время появились такие шедевры цветной литографии, как натюрморты Н. А. Тырсы, эстампы Е. И. Чарушина (род. 1901), портреты Г. С. Верейского (1886-1962).

Традиции, заложенные в 30-х годах, нашли продолжение в творчестве современных мастеров эстампа Москвы и Ленинграда. Их работы, свежие, радостные, интересные, действительно украшают наш быт.

Возможности гравюры бесконечны. Способы применения ее чрезвычайно разнообразны, вплоть до самых неожиданных. Едва ли всем известно, что почтовые марки, этикетки на спичечных коробках или денежные знаки - это иногда различные виды гравюры. Но этими прикладными работами, конечно, не исчерпывается все значение гравюры. Гравюра - это большое искусство с тонким и гибким художественным языком, с богатым запасом выразительных средств.

Художников привлекают в гравюре ее лаконизм и ясность, самая трудность ее, не допускающая ничего приблизительного и неточного. "Я ценю в гравюре ее невероятную сжатость и краткость выражения, ее немногословие и благодаря этому острую выразительность. Ценю определенность и четкость ее линий", - писала Остроумова-Лебедева.

В наши дни гравюра не утратила своего значения. Наоборот, она становится все более и более популярной. Развиваются самые разнообразные виды и техники гравюры, в том числе такие сложные, как цветной офорт, акватинта, обрезная гравюра на дереве.

Гравюрой занимаются не только художники Москвы и Ленинграда, но и союзных республик. Высокого художественного уровня достигли ксилография и цветной офорт на Украине, литография в Латвии, офорт в Эстонии. Яркие и значительные произведения создают мастера Казахстана, Армении, Азербайджана. Чрезвычайно интересна ксилография Литвы, в которой сочетаются традиции народного искусства с острым чувством современности.

Гравюра является самым массовым видом изобразительного искусства. С ней в наш быт входит подлинное большое искусство, доступное буквально каждому. Наши предки хорошо понимали это. Старинные лубки, английские классические меццо-тинто, японские гравюры XVIII-XIX веков служили хорошим украшением интерьера. Их можно было видеть на стенах любого дома, они были неотъемлемой частью быта, его украшением.

И сейчас, когда так колоссально выросли эстетические потребности народа, гравюра должна заменить собою плохие копии и репродукции, до сих пор, к сожалению, "украшающие" наши общественные здания и жилища. Изящная книга с гравюрами, красивый эстамп, так хорошо выглядящий на стене современного интерьера, вносят в окружающий нас быт настоящее искусство, подлинное эстетическое переживание.

И то, что это искусство дешево, то, что оно доступно всем и каждому, только увеличивает его ценность. Гравюра - чудесное орудие эстетического воспитания масс, искусство глубоко демократическое, а потому и современное.

Гравюра (франц. gravure , от graver - вырезать; нем. graben - копать) -
1) всякое изображение, выполненное с применением гравировки, то есть прорезки, процарапывания на камне, на деревянной доске или на металле;
2) вид графического искусства, к которому относятся произведения (гравюры), созданные при помощи печатания с награвированной формы (доски); 3) печатный оттиск () на бумаге (или каком-нибудь сходном материале) с пластины, на которой вырезан рисунок.

По сложившейся традиции, гравюрой называют также , в которой гравирование (прорезывание, процарапывание) не используется. В зависимости от способа обработки печатной формы различают выпуклую ( , ), углубленную (гравюры на металле) и плоскую (литография) гравюру. В свою очередь, в гравюре на металле существуют механические способы создания печатной формы ( , «сухая игла», меццо-тинто ) и химические - травлением изображения кислотой ( , «мягкий лак», лавис, пунктир). Специфика гравюры как вида искусства заключается в ее тиражности - возможности получать множество оттисков с одной печатной формы.

Гравюра известна очень давно. Самые простые оттиски и сейчас делают дети, отпечатывая выпуклые рисунки или подкрашивая монеты и надавливая ими на бумагу. По своей природе, все техники гравирования пришли из ремесел: из резных набоек, которыми рисунок наносился на ткань, из ювелирного дела, которое использует резьбу по металлу и травление, из техник украшения оружия. Не случайно гравирование перешло из ремесел на бумагу - человеку всегда хотелось повторить рисунок, картинку, орнамент, знак без изменений, сохранив их точность и красоту. Потому сначала в Китае, а затем и в Европе стали гравировать то, что хотели растиражировать - изображения святых, популярные листки, игральные карты и книги. И сейчас гравюра есть в каждом доме - это и марки, и бумажные деньги, и иллюстрации в некоторых старых книгах, и сами книги.

Самые древние гравюры - гравюры на дереве () - появились в VI–VII веках в Китае и затем в Японии. А первые европейские гравюры начали печатать лишь в конце XIV века в Южной Германии. Они были абсолютно простыми по рисунку, без изысков, иногда раскрашивались от руки красками. Это были листки с картинками на сюжеты из Библии и церковной истории. Для неумеющего читать населения такие листки и проповеди были единственным источником знания Священного Писания, и, наверное, тогда же появились аллегорические изображения, азбуки, календари. Около 1430 г. были сделаны первые «блочные» (ксилографические) книги, при издании которых изображение и текст вырезались на одной доске, а около 1461 г. была набрана первая книга, иллюстрированная гравюрами на дереве. По сути, печатная книга времен Иоганна Гуттенберга сама по себе была гравюрой, так как текст в ней выкладывается и множится оттисками с рельефных клише.

Желание сделать цветное изображение и «рисовать» не только линиями, но и пятном, «лепить» светотень и давать тон привело к изобретению цветной ксилографии «кьяроскуро », при которой печать осуществлялась с нескольких досок с использованием основных красок цветового спектра. Ее придумал и запатентовал венецианец Уго да Карпи (ок. 1455 - ок.1523). Техника эта, однако, была трудоемкой, и ею пользовались редко - ее «второе рождение» произошло только в конце XIX в.

Итак, ксилография позволяет сделать много оттисков - пока не сотрется «оригинал». И дальнейшая история изобретений в гравюре находилась в прямой зависимости от желания увеличить число отпечатков, довести рисунок до большей сложности и еще точнее воспроизвести мельчайшие детали. Так, почти вслед за ксилографией - в конце XV в. - появилась резцовая гравюра на металле (медной доске), позволявшая работать в рисунке более гибко, варьировать ширину и глубину линии, передавать легкие и подвижные очертания, разными штриховками делать тон сгущенным, точнее воспроизводить то, что замыслил художник - фактически делать рисунок любой сложности. Наиболее значительными мастерами, работавшими в этой технике, были немцы - Альбрехт Дюрер, Мартин Шонгауэр и итальянцы - Антонио Поллайоло и Андреа Мантенья.

Если ксилографии Дюрера, сделанные им в конце XV в., его жена продавала с телеги прямо на рынке, то его «мастерские гравюры», сделанные через 20 лет резцом на металле (в том числе и сухой иглой ), уже были признанными шедеврами и ценились как подлинные произведения искусства. Так, наконец, XVI век оценил гравюру как высокое искусство - похожее на живопись, но пользующееся графическим рисунком со своей технической интригой и своеобразной красотой. Так, выдающиеся мастера XVI в. превратили гравюру из массового прикладного материала в высокое искусство со своим языком, своими темами. Таковы гравюры Альбрехта Дюрера, Луки Лейденского, Марко Антонио Раймонди, Тициана, Питера Брейгеля-старшего , Пармиджанино, Альтдорфера, Урса Графа, Лукаса Кранаха-старшего , Ханса Бальдунга Грина и многих других выдающихся мастеров.

К концу XVI века резцовая гравюра на металле достигла совершенства: простой рисунок сменила богатая пластика, сложнейшие способы параллельной и перекрестной штриховки, которыми художники добивались оригинальных эффектов светотени и объема. Это всеобщее стремление к достижению сложных светотеневых эффектов и более изысканного рисунка привело к экспериментам с химическим воздействием на доску - с травлением, и, в конечном счете, способствовало рождению новой техники - офорта, расцвет которого приходится на XVII век. Это было время лучших мастеров-граверов , разных по темпераменту, вкусам, задачам и отношению к технике. Рембрандт делал отдельные эстампы, добиваясь травлением и штриховкой на разной бумаге сложнейших светотеневых эффектов. Жак Калло сделал офорт своей жизнью и награвировал целую вселенную портретов, сценок, человеческих типов; Клод Лоррен воспроизвел в офортах все свои картины, чтобы их не подделывали. Он назвал собранную им книгу офортов «Книгой истины». Питер Пауль Рубенс устроил даже специальную мастерскую, где в гравюрах делали копии с его картин, Антонис ван Дейк награвировал офортной иглой целую серию портретов современников.

В это время в офорте были представлены самые разные жанры - портрет, пейзаж, пастораль, батальная сцена; изображение животных, цветов и фруктов. В XVIII веке почти все крупные мастера пробуют себя в офорте - А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонар - во Франции, Дж. Б. Тьеполо, Дж. Д. Тьеполо, А. Каналетто, Ф. Гварди - в Италии. Появляются большие серии гравюрных листов, объединенные темами, сюжетами, иногда они собираются в целые книги, как, например, сатирические листы У. Хогарта и жанровые миниатюры Д. Ходовецкого, архитектурные ведуты Дж. Б. Пиранези или серии офортов с акватинтой Ф. Гойи.
Расцвет гравюрных техник во многом объясняется потребностью быстро развивающегося книгоиздания. А любовь к искусству, постоянно требовавшая все более точных воспроизведений знаменитых произведений живописи, способствовала развитию репродукционной гравюры. Основная роль, которую гравюра играла в обществе, была сравнима с фотографией. Именно потребность репродуцирования привела к большому числу технических открытий в гравюре в конце XVIII века. Так появились разновидности офорта - пунктир (когда переходы тона создаются сгущением и разрежением набитых специальными заостренными стержнями - пунсонами - точек), акватинта (т. е. окрашенная вода; рисунок на металлической доске протравливается кислотой через нанесенную на нее асфальтовую или канифольную пыль), лавис (когда рисунок наносится кистью, смоченной кислотой, прямо на доску, а при печати краска заполняет протравленные места), карандашная манера (воспроизводит шероховатый и зернистый штрих карандаша). Видимо, вторично в конце XVIII - начале XIX века была открыта придуманная еще в 1643 г. тоновая гравюра меццо-тинто .

Еще большему развитию репродукционной техники способствовало изобретение англичанином Томасом Бьюиком в 1780-х годах торцовой гравюры на дереве . Теперь художник не зависел от структуры волокон дерева, как это было раньше, когда он имел дело с продольным распилом, теперь он работал по поперечному спилу дерева твердых пород и мог резцом создавать более сложные и изощренные по своему характеру композиции.

Следующая «революция» произошла в 1796 г., когда Алоизиус Зенефельдер придумал литографию - плоскую печать с камня. Эта техника избавила художника от посредничества репродукциониста - теперь он сам мог наносить рисунок на поверхность камня и печатать его, не прибегая к услугам резчиков-граверов . Со 2-й четверти XIX в., с ростом популярности литографии, началась эпоха массовой печатной графики, и связано это было, в первую очередь, с книгоизданием. Гравюрами иллюстрировались журналы мод, сатирические журналы, альбомы художников и путешественников, учебники и пособия. Гравировалось все - ботанические атласы, страноведческие книги, «буклеты» с городскими достопримечательностями, пейзажи, поэтические сборники и романы. И когда в XIX веке изменилось отношение к искусству - художников окончательно перестали считать ремесленниками, а графика вышла из роли служанки живописи, началось возрождение оригинальной гравюры, самоценного в своих художественных особенностях и приемах эстампа. Свою роль здесь сыграли представители романтизма - Э. Делакруа, Т. Жерико, французские пейзажисты - К. Коро, Ж. Ф. Милле и Ш. Ф. Добиньи , импрессионисты - Огюст Ренуар, Эдгар Дега и Писарро. В 1866 году в Париже было создано общество аквафортистов, членами которого стали Э. Мане, Э. Дега, Дж. М. Уистлер, Я. Б. Йонгкинд . Они занимались изданием авторских альбомов офортов. Так впервые было создано объединение художников, занявшихся собственно проблемами граверного искусства, поиском новых форм, обозначившее свои занятия как особый род художественной деятельности. В 1871 году такое общество было основано и в Санкт-Петербурге при участии Н. Ге, И. Крамского и. Шишкина.

Далее развитие гравюры шло уже в русле поисков своего оригинального языка. К XX веку история гравюрных техник и самого этого искусства будто замкнула цикл: от простоты гравюра пришла к сложности, а достигнув ее, вновь стала искать выразительной остроты немногословного штриха и обобщенности до знака. И, если на протяжении четырех столетий она старалась избежать обнажения своего материала, то теперь вновь заинтересовалась его возможностями.

Значительным явлением в истории печатной графики конца XIX - начала XX века стал расцвет русской и советской школы гравюры, представленной большим числом талантливых художников и несколькими крупными явлениями художественной жизни европейского масштаба, такими, как петербургское объединение «Мир искусства», авангардные течения первых лет ХХ века, формотворческие поиски графиков круга Фаворского и неофициальное искусство 1960-80-х годов.

Выпуклая гравюра . Это гравюра на дереве, линолиуме, пластике, картоне, рельефная гравюра на металле. Для получения оттиска краска наносится на поверхность рисунка и с помощью печатного станка или вручную оттискивается на бумагу.

Техники выпуклой гравюры

Ксилография : обрезная ксилография, торцовая ксилография.

Обрезная ксилография позволяет создавать изображения из черных линий и пятен, которые максимально контрастируют с белой бумагой. Мастер режет по доске продольного распила. Это определяет большую декоративность обрезной гравюры, создает эмоциональное напряжение.

Для торцовой гравюры применяется доска поперечного распила из твердых пород дерева, комбинация штрихов позволяет создавать тон разной насыщенности, что использовалось для репродуцирования произведений живописи и тонального рисунка.

Линогравюра обрабатывается резцами подобно обрезной ксилографии, но на линолиуме.

Плоская гравюра: литография и все ее разновидности, также монотипия. Литография на редкость нейтральная по отношению к работе мастера: на камне можно рисовать с той же легкостью, что и на бумаге - карандашом, тушью, процарапывать, тушевать и т.п. Это техника создает богатые возможности для передачи динамики света, для выражения романтического начала, для создания особой живописной тональности.

Углубленная гравюра . В качестве основы формы используются медные, цинковые, латунные и стальные пластины, поверхности которых после тщательного полирования (до зеркального блеска), гравируются различными механическими и/или химическими способами с применением соответствующих инструментов. Технология выполнения рисунка будущей гравюры создается углублениями в виде комбинаций штрихов, точек или линий – борозд, процарапанных, протравленных или прорезанных по предварительно нанесенному рисунку по металлу. Для получения печатного листа в полученные углубления набивают офортную краску и оттискивают на увлажненную бумагу при прокатывании пластины между валами офортного станка.

Виды и техники углубленной гравюры

В зависимости от того, каким способом наносится углубленный рисунок на поверхность гравировальной доски, определились основные разновидности глубокой гравюры (таблица):

Все эти манеры (разновидности) глубокой печати, каждая в отдельности или в сочетании друг с другом, могут быть использованы в создании цветной углубленной гравюры с одной или с нескольких досок.

Резцовая гравюра характерна физическим напряжением мастера при работе: стальной штихель с усилием преодолевает сопротивление металлической пластины. Рисунок врезается в металлическую доску стальным резцом, что позволяет создать четкую, чисто линейную структуру. Кроме законченности, отчеканенности формы само физическое напряжение при работе как бы переходит в пластическое напряжение образа. В результате сама манера гравирования, словно стремится создать образ человека действующего, передать характер физической активности, пластической энергии. Для резцовой гравюры характерны сюжетная композиция или репрезентативный портрет.

Разновидности глубокой гравюры

Гравюры, выполненные с печатных досок, гравированных механическим способом, без использования процесса травления	Гравюры, выполненные с использованием процесса травления
Резцовая гравюра	Травлёный штрих или классический офорт
Меццо-тинто	Акватинта
Пунктирная манера	Резерваж
Гравюра сухой иглой
Частично карандашная манера	Мягкий лак
	В отдельных случаях карандашная манера, в которой сочетаются приемы кислотного и механического гравирования

Очерковая (контурно-линейная) резцовая гравюра развивалась в основном как репродукционная гравюра: распространялась в качестве иллюстраций, например, к произведениям античных авторов, по рисункам художников классицизма; в России совершенства достиг Федор Толстой (1782–1846).

Разновидностью резцовой гравюры на стали является гравюра органическом стекле или пластмассе.

Одним из самых старых видов углубленной гравюры на металле является классическая гравюра, или гравюра резцом. Благодаря ее особенно ярко выраженным художественным достоинствам она рассматривается как самостоятельный вид графического искусства.

Принцип создания печатной формы в резцовой гравюре заключается в том, что углубленные штрихи и линии вырезаются на поверхности металла специальными инструментами – металлографическими резцами. В зависимости от профиля заточенного конца каждый резец имеет свое назначение и название. Но всех их объединяет необыкновенная чистота и четкость линий, изысканно-строгая ясность начертания. Каждый штрих имеет тонкое начало и завершение (за исключением коротких штрихов, выполненных стиплем ). Расположенные в определенной системе, штрихи строгой своей последовательностью и различной глубиной гравирования создают неповторимые тончайшие градации тоновых пятен, что позволяет репродуцировать произведения живописи и графики. Более свободное и живое расположение штрихов характерно для позднего периода развития этой манеры. Различные подходы к использованию изобразительных возможностей резцовой гравюры определяют и признаки, по которым можно различать назначение графического листа. Планомерные, геометрически ясные, расположенные в определенной строгой последовательности штрихи говорят о репродукционном характере гравюры, в которой сочность, контрастность, сложные пересечения линий создают классическую чистоту поверхности. При утолщении штрихов происходит плавное увеличение ширины в местах закруглений. При необычайно грациозных пересечениях штрихов создается ясная и изысканная фактура, достаточно точно передающая материальность изображенных предметов и пространства. Эти традиционные приемы репродукционной гравюры надолго заслонили творческие проблемы создания самостоятельной авторской гравюры резцом. Только в начале XX в. такие мастера, как французский живописец, график и гравёр Жан-Эмиль Лабурер (1877–1943), греческий график Димитриос Галанис (1878–1966), работавший в Париже, и некоторые другие, приходят к пониманию нового, органически связанного с материалом метода гравирования резцом на меди или цинке. Наступает истинное обновление старой техники резцовой гравюры. Внешне это выражается в более свободном рисующем штрихе штихеля, в разнообразии фактурных приемов, в экономности средств выражения того или иного мотива. Не тронутые резцом части доски, соседствующие с длинными параллельными или сетчато перекрещивающимися штрихами, придают авторскому эстампу общую светлую серебристую тональность. Как правило, штрихи резца соседствуют со штрихами сухой иглы. Гравюры, не регламентированные традиционными классическими правилами, иногда подкрашивались или полностью раскрашивались автором акварелью, если это соответствовало замыслу. В начале 30-х гг. XX в. авторские гравюры было принято печатать не привычной черной краской, а густым темно-синим или краплачно-красным цветом, что способствовало колористическому обогащению гравюры. Именно творческий подход к использованию изобразительных возможностей резцового штриха создает внешние отличия авторской гравюры от классической репродукционной гравюры на металле. Значительный вклад в развитие резцовой гравюры внесли художники-граверы Германии, Италии, Франции. В России эта манера появилась в конце XVII в. и получила свое развитие в начале XVIII в., при Петре I. Тогда этой манерой гравировались чертежи, планы, иллюстрации для книг, портреты, виды Петербурга. Документально точные, скупые изображения дополнялись всевозможными рамками, виньетками, многочисленными надписями, которые не всегда делали сами авторы. Как правило, этим занимались граверы-исполнители, называвшиеся чертежниками, каллиграфами, орнаментовщиками.

Меццо-тинто , или черная манера. Полированная поверхность пластины механическим или химическим способом делается зернистой. При печати такая пластина дает ровный черный тон. На зазерненyю поверхность наносится иглой или карандашом изображение, светлые места выглаживаются или выскабливаются, создается постепенный переход от тени к свету. Гравюры отличаются глубиной и бархатистостью тона, богатством светотеневых эффектов.

Черная манера (меццо-тинто) была изобретена в процессе поиска новых, более совершенных способов репродуцирования произведений искусства. Принципиальное отличие меццо-тинто от других манер углубленной печати состоит в том, что создание изображения на печатной форме происходит не путем нанесения на нее углубленных штрихов, точек и царапин, а путем высветления рисунка на зерненой поверхности печатной формы, которая дает при печати глубокий бархатистый и сочный тон. Художник рисует не черным по белому, а белым по темному, высветляя в разной степени участки темной поверхности, создавая тем самым необычайно тонкие и очень разнообразные градации тона. Высветление производится как шабером (срезая верхушки зерненой поверхности), так и гладилкой (заминая острые вершины шероховатого металла). Характерным внешним признаком меццо-тинто является глубокий бархатистый тон в темных местах гравюры. В светлых (не чисто белых) участках тон набирается разными по интенсивности точками, расположение которых зависит от инструмента, применяемого при зернении металла. Самое качественное зернение дает работа качалкой (гранильником). Частота гранильных вершин – 3–4 точки на погонный миллиметр поверхности. В результате поверхность доски приобретает однородную зернистую фактуру, состоящую из мелких углублений и острых вершин между ними. Отличительные признаки гравюры меццо-тинто выражаются в особой плавности границ изображения, в мягких тональных переходах от темного к светлому и в своеобразной зернистости изображения. Помимо зернения доски качалкой, существуют и другие способы, менее трудоемкие, но не выдерживающие никакого сравнения с подлинной черной манерой. К работе в манере меццо-тинто печатную форму подготавливают химическим способом, то есть с применением травления.

Пунктирная манера или пунктир – комбинация из точек, выбитых в доске. Гравюры отличаются мягкостью светотеневых градаций. Одной из графических манер, в которой процесс гравирования доски не связан с травлением различными составами, является пунктирная манера (пунктир), которая была изобретена для использования исключительно в репродукционных целях. Иногда эту манеру ошибочно определяют как производную от карандашной манеры. Это заблуждение, однако, легко опровергается тем фактом, что первые гравюры, созданные пунктиром, встречаются в искусстве Италии и Голландии на рубеже XV–XVI вв., то есть гораздо раньше появления карандашной манеры, и инструменты, применяемые при гравировании, по природе своей имеют общие черты с инструментами, используемыми в декоративно-прикладном искусстве, в художественной обработке металла. Бесспорен тот факт, что карандашная и пунктирная манера очень удачно дополняют друг друга, поэтому с середины XVIII в., как правило, в одном оттиске можно в разных соотношениях встретить приемы гравирования обеими этими манерами. При более внимательном рассмотрении отпечатков следов гравирования можно точно определить, каким способом гравировалась печатная форма, однако для этого необходимо в общих чертах ознакомиться с техникой создания печатной формы в пунктирной манере. Особенность гравирования в пунктирной манере состоит в том, что изображение создается путем нанесения на гравировальную доску сложной системы точек разной величины и конфигурации. Тональные градации при этом достигаются путем сгущения или разрядки точек различной формы, величины и глубины гравирования. Точки на поверхность металла наносятся при помощи гравировального молоточка и разнообразных стальных стержней (пунсонов), заточенных на конце в виде ромба, треугольника, квадрата или округлой острой формы. Сила тона в готовой гравюре зависит от размеров и глубины гравирования точки на металле. Пользуясь лупой, можно без труда определить, каким способом гравировалось изображение, и если рисунок набран системой разнообразных точек, полученных от удара молоточком по остро заточенному стальную штифту, то можно с уверенностью отнести эту гравюру к произведениям, выполненным в пунктирной манере. Некоторые художники, работающие в этой манере, обогащают и дополняют гравирование пунктиром приемами из других манер, используя как механические, так и химические способы нанесения рисунка на печатную форму. Например, из резцовой гравюры заимствован прием углубления металла резцом кривой формы, которым наносятся короткие треугольные штрихи, близкие к точке. Этот резец называется стипль. Мастерами стипля в прошлом были Франческо Барталоцци (1792–1799), Т. Берке, из русских граверов – Гавриил Скородумов (1748/55–1792). Из карандашной манеры, выполняемой при помощи травления, заимствован прием травлёной точки. Поверхность металла в этом случае покрывается твердым кислотоупорным лаком, и затем металлической торцовой кистью наносятся точки, обнажающие металл. После травления эти точки дополняются механическими приемами гравирования, использующими их как основу. Принципиальное внешнее отличие этих разных видов точек друг от друга состоит в том, что точка, нанесенная ударом пунсона, имеет вокруг себя легкий тон, мягкие контуры, потому что металл, вытесненный пунсоном, небольшим бугорком возвышается над поверхностью гравировальной доски. Этот бугорок слегка задерживает вокруг себя краску, которая мягко обрамляет при печати каждую точку. Точка, созданная прорезанием металла стиплем, – это треугольник с одной ярко выраженной острой вершиной. Края этой точки четкие и ясные, потому как металл вынут из доски острым резцом и выбран в стружку. Точка, полученная в результате травления, имеет круглую форму, точно передающую следы металлической торцовой кисти. Края этих точек резкие, ровные, по существу это манера травлёного штриха, где штрих укорочен до размеров точки. Пунктирная манера получила распространение как репродукционная манера, ее часто использовали для цветной печати, выполняя репродукции с живописных произведений.

Сухая игла разновидность углубленной гравюры на металле, основана на процарапывании штрихов иглой. Как самостоятельная техника распространилась в XIX в. Мастера А.Дюрер, Рембрандт, Уистлер. Графические манеры, не связанные с применением травящих жидкостей, но использующие при печати технические приемы углубленной гравюры, также можно отнести к технике офорта. Из них среди художников наиболее популярна графическая манера сухая игла. Распознать и верно определить сухую иглу можно лишь зная технику гравирования в этой манере. Полированный лист цинка, меди и, реже, стали гравируется стальными иглами разного сечения. Задача гравера – создать на поверхности гравировальной доски углубленные борозды с поднятыми заусенцами-барбами. Эти заусенцы (барбы) вместе с царапинами забиваются специально приготовленной офортной краской и при вытирании задерживают необходимое количество краски на поверхности пластины. При печати краска переходит на бумагу как из глубоких борозд, так и с поверхности доски, около приподнятого заусенца, придавая оттиску необычайную сочность и бархатистость. Определить манеру сухой иглы довольно просто: штрихи имеют тонкое начало и окончание, поскольку процарапаны острой иглой. Вокруг насыщенного штриха – влажный след затянутой краски. Характер штрихов энергичный, прямой и угловатый, поскольку округлые линии не свойственны технике процарапывания и нарезки заусенцев. Очень часть штрихи сухой иглы убираются шабером или приминаются гладилкой. В этом случае на оттиске тоже остаются следы, органично вписывающиеся в общую графическую структуру листа, поскольку характер исправлений совпадает с приемами гравирования. Наиболее ранние случаи гравирования сухой иглой датируются XV веком.

Изобразительные качества этой манеры использовались как вспомогательные при доработке резцовых гравюр. Очень часто выразительные возможности сухой иглы дополняли другие манеры – такие, как травлёный штрих, акватинта, мягкий лак. Иногда бывает довольно трудно определить, какая манера основная в гравюре, а какая вспомогательная. При внимательном рассмотрении оттиска важно убедиться, что сухая игла применяется в последнюю очередь, ею исправляют и дополняют изображение, потому как на выпуклые заусенцы невозможно нанести слой кислотоупорного лака и поэтому всегда есть вероятность их уничтожения кислотой в процессе последующего травления.

Офорт с технологической точки зрения полярно противоположен резцу: углубленные элементы создаются путем травления металла кислотами. Особенность гравирования в этой манере состоит в том, что тщательно отполированную гравировальную доску (медь, цинк, сталь) покрывают кислотоупорным лаком и затем высушивают. Гравирование осуществляется офортными иглами различной толщины и сечения, при этом обнажается чистый металл (в следах иглы поверхность доски освобождается от лака). Затем форма погружается в кислоту и обнаженные места протравливаются на различную глубину и ширину. После чего оставшееся лаковое покрытие смывается с доски керосином (или другим растворителем). Полученные в результате травления штрихи набиваются краской и оттискиваются на бумаге при помощи офортного станка. В процессе создания гравюры каждый этап работы над офортной доской оставляет при печати на бумаге след, по которому можно определить манеру травлёного штриха. Во время нанесения на гравировальную форму твердого кислотоупорного лака валиком или тампоном мелкие частицы пыли, присутствующие в лаке или на тампоне, выгорают при закапчивании доски, и кислота «пробивает» лак, вытравливая мелкие точки, не очень заметные на оттиске. Однако при тщательном рассмотрении оттиска при соответствующем увеличении можно заметить точечное вкрапление краски на чистых местах. Это говорит о том, что печатная форма подвергалась травлению кислотой. Благодаря тому, что быстрое и подвижное гравирование острыми иглами происходит без значительных физических усилий, рисунок сохраняет непосредственность, а изображение – живость. Характер штрихов в офорте свободный в разных направлениях, имеет как легкие округлые, так и прямые и угловатые контуры. У линии штриха тупое начало u1080 и окончание. Офортная игла процарапывает тонкую пленку лака с чрезвычайной легкостью, что уже провоцирует мастера к максимальной подвижности и свободе линии. Для офорта характерны живописность и эмоциональность манеры, свобода штриха, тонкость светотени. В офорте проявляется интерес к световоздушной среде. Образ, характерный для офорта, – всегда в становлении, в процессе. Он динамичен, психологически глубок. Для офорта характерен пейзаж, психологическая сцена, интимный портрет.

Акватинта изобретена для воспроизведения тонового рисунка тушью. Вид гравюры, основанный на протравлении кислотой металлической доски сквозь прилипшую к ней асфальтовую или канифольную пыль. «Акватинта» образовано от итал. Acquaforte – офорт и tinto – окрашенный, тонированный. Принцип гравирования в акватинте состоит в том, что на поверхность тщательно отполированной медной, цинковой или стальной доски различными способами наносятся разные по величине зерна кислотоупорных смол, в большинстве случаев – канифоли. При подогреве доски нанесенные на нее частицы смоляной пылью расплавляются, и создается фактура в виде сетки, в которой размеры просветов чистого металла обусловлены величиной зерен и временем подогрева формы. Эти просветы чистого металла травятся кислотой на различную глубину (размер которой зависит от времени травления). Последовательно выкрывая кислотоупорным лаком необходимые места, художник тем самым изменяет общее время травления того или иного участка. Темные места травятся по времени больше, светлые – меньше. Таким способом создается широкий тональный диапазон, позволяющий передавать тончайшие тоновые отношения в гравюре. В акватинте, как и в других манерах, внешние характерные признаки зависят в основном от технологии изготовления печатной формы. Заплавленные зерна акватинты дают в оттиске фактуру, которую нельзя найти ни в какой другой манере. В зависимости от количества канифоли, заплавленной перед травлением, на поверхности оттиска фактура представляет собой или белые точки на темном фоне, или крючковатые протравки на светлом. Мельчайшие частицы канифольной пыли дают после травления ровный, от светло-серого до густого черного тон.

Границы между разными тональными пятнами в акватинте в основном жесткие, передающие движение кисти, которой наносят выкрывной лак с целью изменить время травления. Если выкрывание производят торцом щетинистой кисти, то граница между ними рыхлая, оканчивающаяся контуром, характерным для торцовой кисти или губки, которую используют для нанесения выкрывного лака. Тональные пятна ровные по всей площади, потому что время травления для каждого участка внутри пятна одинаково. Встречаются случаи, когда в границах одного пятна на оттиске акватинты присутствует тоновая растяжка. Обычно это заметно на одном из краев гравировальной доски. Художник, желающий получить такую растяжку, опускает доску в кислоту наполовину и травит, покачивая кювету. Таким образом в границах одного пятна получается еще одна, но очень мягкая граница, которая на оттиске выглядит тоновой растяжкой.

Резерваж . Одна из разновидностей офорта – резерваж появился в результате совершенствования методов гравирования в акватинте и внесения в эту манеру приемов травлёного штриха. Характерными признаками резерважа являются свободные движения широких мазков кисти или подвижного штриха пера, с их своеобразными утолщениями, тонким окончанием при отрыве от поверхности и мелкими набрызгами. Если в акватинте кистью выкрываются фоновые поверхности, а рисунок мотива композиции протравливается как остаток поверхности от фона, то в манере резерважа рисунок наносится свободно кистью на обезжиренную поверхность доски. Состав наносимой черной краски таков, что после того, как этот рисунок накроют выкрывным лаком и после высыхания поместят в воду, краска растворится в воде и слетит с доски вместе с лаком, обнажив поверхность металла, готового к травлению. Фоновая поверхность автоматически в один раз выкрывается лаком, сохраняя всю свежесть и непосредственность изображения, нанесенного пером или кистью. В зависимости от того, каким инструментом наносится на поверхность гравировальной доски легкорастворимая в воде краска, различают две разновидности резерважа – резерваж-кисть и резерваж-перо. Оттиск, полученный с формы резерваж-кисть, напоминает рисунок кистью, только мазки на нем равномерного тона, без растяжек, с ровными ясно очерченными краями. Если рисование кистью осуществлялось на слабо обезжиренной доске, то края мазков приобретают неровную брызгообразную форму. Скатанная краска на границах мазков дает характерный силуэт, который некоторые художники используют как своеобразную графическую фактуру. Этот прием также характеризует оттиск как гравюру, выполненную в манере резерваж-кисть. Широкие мазки кистью обнажают достаточно большое поле чистого металла, на котором при печати не будет удерживаться краска. Поэтому, для удержания краски, данные участки чистого металла в границах широкого мазка припудривают как акватинту, используя выразительную фактуру расплавленной канифоли. Внутри широкого мазка видна поэтому графическая фактура акватинты. Это является одной из характерных особенностей гравюры, выполненной в манере резерваж-кисть. Оттиск, полученный с печатной формы резерваж-перо, отличается от гравюры резерваж-кисть тем, что характер штрихов на протравленном металле точно сохраняет выразительные особенности рисунка металлическим или птичьим пером. Технологический процесс (выкрывание, смывание и травление) аналогичен процессу манеры резерваж-кисть, с той только разницей, что нет необходимости использовать приемы акватинты, так как рисунок пером не обнажает большие поверхности чистого металла. Манера резерваж-перо отличается от травлёного штриха тем, что характер рисунка гравированной иглой совершенно противоположен характеру рисунка пером. Офортная игла, оставляя след одинаковой толщины на черной поверхности кислотоупорного слоя, создает рисунок белым по темному (в процессе гравирования). Перо же, металлическое или птичье, рисует черной краской по белой обезжиренной поверхности металла, создавая живой, выразительный рисунок на гравировальной доске в том виде, в каком он будет отпечатан на бумаге. По данным, на первый взгляд незначительным, внешним отличиям в характере рисования на печатной форме и можно определить разновидность гравюры. Резерваж впервые появился во Франции во второй половине XIX в. С той поры техника гравирования непрерывно совершенствовалась. Появлялись новые составы рисующей краски, новые составы выкрывного лака, изменялись инструменты, кисти, перья (разнообразные птичьи и тростниковые), вырабатывались новые, более совершенные приемы работы, направленные на то, чтобы как можно точнее и в максимально полном объеме сохранить авторское рисование по печатной форме. В последнем и заключается суть резерважа.

Лав΄ис - рисование на доске кислотой, наносимой кистью. Гравюра в технике лавис напоминает рисунок кистью с размывкой. В широких мазках, размытых в некоторых местах, явно проступают приемы акварельной техники. Границы таких мазков, тоновых пятен мягкие, свободные; накладываясь друг на друга, они создают очень гибкие тональные отношения. Для того, чтобы понять природу такой гравюры и распознать ее в оттиске, необходимо иметь представление о технологии изготовления ее печатной формы, которая и приводит, в конечном результате, к появлению тех характерных внешних признаков, по которым и определяется графическая манера. К таким разновидностям акватинты, получившим самостоятельное значение, относится лавис. Технология изготовления печатной формы в данном случае достаточно проста. На тщательно отполированную поверхность, засыпанную тонкой акватинтой (имеется в виду нанесенная и расплавленная канифольная пыль), наносится рисунок травящим составом, в который входит крепкая 40%-я кислота и красящее вещество, которое позволяет видеть рисунок в контурах и определять его по глубине тона. Рисование производится акварельными кистями или кистями из стекловолокна. Чем гуще положен травящий состав, тем глубже сила тона. Рисование свободное, без необходимости выкрывания кислотоупорным лаком, что исключает появление на оттиске жестких границ у тоновых пятен. При качественной печати тиражная гравюра создает полное впечатление уникального акварельного рисунка. Подмена одной графической техники другой не всегда бесспорна, и художники, работающие в этой манере, применяют разные способы нанесения канифольного слоя с целью получения различной фактуры, что придает оттиску своеобразие и приводит к неоспоримым художественным результатам. В конечном итоге современный лавис по своим внешним изобразительным характеристикам очень приближен к акватинте, но отличается от нее акварельностью тонового пятна, мягкостью и размытостью очертаний рисующих мазков. Так же как и акватинту, лавис применяют в сочетании с другими манерами офорта, например, с сухой иглой.

Мягкий лак . Родственной манерой, в которой при гравировании печатной формы используется кислота, является мягкий, или срывной, лак. Эта манера своим названием обязана специфическому кислотоупорному лаку, которым покрывается гравировальная доска. В состав этого лака входит наполнитель (баранье сало), который делает его очень подвижным, позволяющим срываться с офортной доски при легком соприкосновении с ним, обнажая металл, делая его готовым к травлению. В зависимости от характера фактуры материала, от силы соприкосновения на поверхности печатной формы появляются обнаженные места, которые после травления образуют зернистые штрихи разной глубины. Имея достаточно полное представление о процессе рисования на печатной форме, можно легко определить манеру мягкого лака и отличить ее от карандашной манеры, с которой ее сближают внешние схожие признаки. На поверхность подготовленной доски с нанесенным на нее кислотоупорным слоем мягкого (срывного) лака осторожно накладывается лист тонкой и мягкой бумаги – зернистой и шероховатой стороной к лаку. Бумага и доска неподвижно закрепляются на столе, после чего мягкими карандашами на бумагу наносится рисунок. Карандаш продавливает бумагу, и та в свою очередь прилипает к мягкому лаку. В зависимости от нажима бумага больше или меньше прилипает к лаку, и когда ее приподнимают, она срывает лак с печатной формы, обнажая металл, готовый к травлению. При необходимости внести другую фактуру в рисунок можно заменить рисующую поверхность, например, поместив между доской и бумагой тонкую материю или грубую марлевую ткань. Фактура оттиска с протравленной доски выглядит ноздреватой, с красивыми зернистыми штрихами, напоминающими карандашные. Гравюра, выполненная в манере «мягкого лака», внешне похожа на мягкий, свободный, шероховатый и глубокий в тенях рисунок, представляющий собой комбинацию из зернистых штрихов и тоновых пятен, отпечатанных на бумаге в результате тиснения с помощью офортного станка. При распознавании гравюры следует внимательно осмотреть чистые поверхности, на которых нет штрихов. Эти места на оттиске в большинстве случаев имеют точечные мелкие вкрапления краски. Дело в том, что на поверхность формы наносится довольно тонкий слой мягкого лака, и бумага, даже без нажима, под собственным весом прогибается и касается его, и ее шероховатая поверхность незначительно обнажает металл. В процессе травления кислота в этих местах «пробивает» лак, и при печати микроскопические точки появляются на чистых местах гравюры. Опытные офортисты знают об этом и стараются самые чистые места выкрывать кислотоупорным лаком.

Границей любого оттиска служат фаски (косые срезы краев доски), которые выдавливаются на бумаге и являются также и краями печатающей поверхности. При создании гравюры в манере «мягкого лака» граница изображения отодвигается от фасок на 5–8 мм, образуя фасеты. Это чистое поле, обрамляющее изображение по всему периметру, получается в результате выкрывания его жидким лаком с целью предохранить края гравировальной доски от случайных захватов пальцами в процессе травления и промывки. Наличие чистых фасет на оттиске также говорит о том, что гравюра, возможно, выполнена в манере «мягкого лака», хотя такие фасеты могут быть и в акватинте.

Карандашная манера. Карандашная манера сочетает в себе два способа гравирования – химический и механический. Будучи созданной исключительно для воспроизведения рисунков, как самостоятельная манера она не получила широкого распространения. Первым признаком гравюры, созданной в карандашной манере, является полная имитация следов, оставленных на бумаге графитным карандашом, сангиной, пастелью. Химическое гравирование в этой манере осуществляется следующим образом. Полированную поверхность медной доски следует покрыть твердым лаком и затем закоптить факелом (аналогично подготовке офортной доски под гравирование травлёным штрихом). Штрихи, которыми переводится рисунок, выполняют рулетками, представляющими собой стальные колесики разных диаметров и с насечками различных конфигураций, свободно вращающиеся на металлических стержнях, укрепленных на рукоятках. На поверхности этих колесиков имеются различные острые насечки, которые оставляют на черной закопченной доске светлый фактурный след. При накатывании на поверхность лака комбинации из разнообразных фактур, создаваемых рулетками, получается изображение, которое после травления и печати на бумаге дает изображение, имитирующее рисунок карандашом или пастелью. Оттиски, полученные с гравировальных досок, выполненных в травлёной карандашной манере, отличаются чистотой штриха, набранного точками – разнообразными по конфигурации, но с одинаковыми интервалами между ними. Каждая точка имеет четкую протравленную границу. В местах густого скопления точек немного видна белая бумага, что создает ощущение свежести и прозрачности в тенях. Указанными выше инструментами можно гравировать отполированную медную доску и без нанесения кислотоупорного твердого лака, исключив, тем самым, процесс травления. В этом случае каждый след на полированной меди будет получен в результате вдавливания острых краев рулетки в металл, что сопровождается образованием вокруг каждой вдавленной точки небольшого возвышения (выдавленный металл), или маленького заусенца. При набивании углублений краской и последующем вытирании эти заусенцы удерживают незначительное количество краски, что придает каждому штриху и гравюре в целом мягкий, как бы увлажненный характер. Как правило, на одной доске не совмещаются приемы химического и механического гравирования, поэтому, сопоставив несколько оттисков, легко распознать, каким именно способом карандашной манеры сделана та или иная.

Показаны выразительные возможности каждой техники, ее языка и ее эстетика, которые в гравюре определяются технологией, самим способом обработки доски. И это объясняет, почему история гравюры имеет такое большое количество разных техник.

Оригинальным видом художественной гравюры, объединившим несколько технологический приемов обработки металлической поверхности и получившим свое наименование по месту бытования является златоустовская гравюра на стали . Суть уральской гравюры заключается в технологической последовательности ряда операций, каждая из которых выполняет определенную задачу и служит подготовительной для выполнения последующей.

Полирование . Пластина – заготовка из углеродистой стали, мягкой, легко поддающейся различной деформации по замыслу автора (выпуклость, вогнутость и пр.), полируется абразивными кругами, выполненными из дерева и обтянутыми по периметру кожей или технической кошмой. На клеевую основу кожи или кошмы нанесены абразивные порошки от крупнозернистых до мелкозернистых, что позволяло получать высокий класс чистоты обработки поверхности.

2.Нанесение рисунка . Предварительно полированную поверхность промывают бензином и чистят зубным порошком при помощи мягкой ткани. Рисунок наносят колонковой или беличьей кистью асфальтовым лаком.

Нашли применение два способа нанесения рисунка:

– через копировальную бумагу контуры рисунка наносятся с эскиза непосредственно на пластину;

– при серийном или массовом производстве изделия переносе рисунка осуществлялся при помощи трафарета или сеткографии, т.е. металлической сетки.

3.Сушка изделия. Применялось два метода сушки изделий: естественная сушка, когда изделие оставляют просушиваться в течение одних суток, и принудительная сушка в печах, что значительно ускоряло процесс.

4. Травление. В состав травильного вещества входят сернокислая медь, алюминиевые квасцы, поваренная соль. Температура раствора 50–60 градусов. Вытравка листа происходила в местах не покрытых лаком, который предохраняет поверхность металла от действия раствора. Изделие поливается травильным раствором несколько раз, пока не будет достигнута требуемая глубина и на поверхности металла образуется шлам-слой оранжевого цвета. Затем лак смывается, изделие тщательно обезжиривается бензином или зубным порошком. Далее промывается водой и просушивается.

5. Размывка в никель . Одна из сложных и ответственных операций. Художнику-гравёру приходится тщательно работать кистью, закрашивая лаком на стальной пластине места, не подлежащие никелированию. Лак асфальтовый, кисть беличья.

6. Никелирование . Операция никелирования производится в ванне. Время выдержки зависит от количества и размера изделий, одновременно загружаемых в ванну. Толщина покрытия 2-3 микрона. По завершении операции изделие промывается поочередно в проточной холодной, а затем в горячей воде. После никелирования лак не смывается. Поверхность металла, подвергнутая перед никелированием травлению, дает матовый бархатистый фон; гладкая полированная поверхность приобретает после никелирования фон глянцевый, блестящий.

7. Золочение . На изделии лаком закрашиваются те места, которые не следует золотить. С тыльной стороны пластина также покрывается лаком. Операция золочения происходит гальваническим способом. Режим зависит от площади поверхности золочения и количества загружаемых в ванну изделий. Температура в гальванической ванне комнатная. После золочения лак с изделия тщательно снимается. Поверхность изделия обезжиривается.

8.Синение. Углеродистые стали, которые применялись при изготовлении предметов в технике златоустовской гравюры, при нагреве приобретают так называемые цвета побежалости: от соломенного до темно-синего. Те места из пластине, где нет покрытия никелевого слоя, подвергаются синению или же, по замыслу художника, автора, должны приобрести нужный оттенок синения. Возможно сочетание нескольких цветов побежалости. Синение осуществляют в ванне. Для синения используются два компонента, один из которых – селитра – нагревается до температуры 380–400 градусов. Время выдержки зависит от массы изделия. Контроль визуальный. Как только на металлической поверхности появляется необходимый цвет, изделие сразу погружают в другую среду – холодную воду. Синение обогащает цветовую палитру художественной гравюры, расширяет творческие возможности художника-гравёра.

Воронение – разновидность синения, метод термической обработки стали позволяет получать различные темные оттенки металла. Используя варьирование в цвете: светлый, белый, золотой, желтый, синий, серый, черный, соблюдая равновесие между матовой и глянцевой поверхностью, работая по одному и тому же эскизу, художник-гравёр создает различные по художественной выразительности произведения.

На данном этапе работа художника-гравёра заканчивается.

9. Лакирование. Поскольку никель и золото на изделие наложены тонким слоем, они не служит антикоррозийной гарантией. С целью предохранения изделия от коррозии его поверхность покрывают бесцветным лаком. Перед лакированием изделие тщательно промывают, чистят и просушивают. Сушка принудительная. Готовое изделие проходит контроль и поступает на склад готовой продукции предприятия

франц. - вырезать) - вид искусства графики, в котором изображение является печатным оттиском с доски или пластины, на которую был нанесен с помощью резцов углубленный рисунок.

Различают гравюру выпуклую, когда краска покрывает поверхность выпуклого рисунка (чаще на дереве или линолеуме), и углубленную, когда краска заполняет углубления (чаще на металле).

В Европе гравюра возникла в средние века. Интерес к ней существенно возрос в начале эпохи Возрождения, что было связано с возросшей потребностью в распространении и индивидуальном восприятии идей, знаний. Гравюра давала возможность довольно легкого тиражирования различных изображений.

В России особый интерес к гравюре возник в первой половине XVШ века. Отражая реальную жизнь России (батальные сцены, панорамы крупных городов, бытовые сцены), гравюры являлись своеобразным орудием пропаганды и агитации, прославляя могущество и процветание России.

Исполнение гравюр требует особого мастерства. Если гравюрная, техническая часть работы, включая обработку доски, исполнена одним художником-специалистом, она называется оригинальной. Широкое распространение с XV-XVI веков получают репродукционные гравюры. Обычно на них воспроизводятся сюжеты уже написанных картин.

По назначению гравюра делится в основном на станковую, т.е. рассчитанную на самостоятельное существование, и книжную.

рисунок, вырезанный или вытравленный художником-гравером на гладкой поверхности какого-либо твердого материала (металла, дерева, линолеума и т. д.), а также отпечаток такого рисунка на бумаге.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ГРАВЮРА

(фр. Gravure - вырезать) - вид графи-ки, в котором изображение является печатным оттиском рельефного рисунка, нанесенного на доску гравером. Особенностью гравюры является возможность ее тиражирования: с одной доски, награвированной художником, можно напечатать большое количество разноцветных оттисков (эстампов). Все они будут авторскими произведениями в отличие от рисунка, который существует только в единственном числе. Основные этапы исполнения гравюры включают перевод подготовительного рисунка с бумаги на поверхность доски, гравирование и печатание. По характеру обработки пе-чатной формы (доски) и способу печати различают выпуклую и углубленную гравюру. Обработка гравюрной доски происходит следующим образом. На хоро-шо отполированную поверхность доски из твердых пород дерева (груша, пальма, самшит) наносится карандашом, пером или кистью рисунок, затем штихелем гравер удаляет места, которые должны быть белыми, оставляя штрихи и черные пятна. Получается выпуклое изображение, на него валиком накатывают краску и, приложив бумагу с силой придавливают ее на станке или притирают вручную. К выпуклой гравюре относятся ксилография (гравюра на дереве) и линогравюра (гравюра на линолеуме). В углубленной гравюре рису-нок резцом или кислотой углубляется в металлической пластине (из меди, стали или цинка), краска забивается тампоном в углубления, поверхность доски вытирается начисто и на нее накладывается увлажненная бумага. Печатают оттиски на станке при сильном давлении, необходимом для того, чтобы бумага вдавилась в углубление и воспроизвела рисунок. К углубленной гравюре относятся резцовая гравюра, офорт, аквантина, лавис, мягкий лак и др. По своему назначению гра-вюра делится на станковую (эстами), то есть рассчи-танную на самостоятельное существование, и книж-ную. Существуют также различные виды прикладной гравюры экслибрис, лубок и др.