Эрдман самоубийца. Самоубийца (пьеса)

26.03.2019

История создания

Эрдман начал работать над «Самоубийцей» сразу после премьеры «Мандата ». Пьесу высоко оценили М. Горький , А. В. Луначарский и К. С. Станиславский (последний сравнил Эрдмана с Гоголем) .

В 1932 году Мейерхольд снова ставит «Самоубийцу», но после закрытого просмотра спектакль был запрещён партийной комиссией, которую возглавлял Л. Каганович .

Во время хрущёвской оттепели попытки поставить или опубликовать пьесу возобновились. В 1982 году В. Плучек ставит пьесу в Театре Сатиры , однако вскоре после премьеры спектакль снимают с репертуара. Спектакли в Театре имени Вахтангова, в Театре на Таганке также были запрещены.

В начале 70-х годов пьеса была переведена на немецкий язык. Ставилась в театрах Цюриха, Западного Берлина, Вены, Мюнхена, Франкфурта-на-Майне. Затем появились постановки во Франции, Канаде, США (Нью-Йорк, Вашингтон, Чикаго и другие города). В Англии пьесу играла труппа «Королевской шекспировской компании».

Действующие лица

Подсекальников Семён Семёнович.
Мария Лукьяновна - его жена.
Серафима Ильинична - его тёща.
Александр Петрович Калабушкин - их сосед.
Маргарита Ивановна Пересветова.
Степан Васильевич Пересветов.
Аристарх Доминикович Гранд-Скубик.
Егорушка (Егор Тимофеевич).
Никифор Арсентьевич Пугачёв - мясник.
Виктор Викторович - писатель.
Отец Елпидий - священник.
Клеопатра Максимовна.
Раиса Филипповна.
Старушка.
Олег Леонидович.
Молодой человек - глухой, Зинка Падеспань, Груня, хор цыган, два официанта, модистка, портниха, два подозрительных типа, два мальчика, трое мужчин, церковные певчие - хор, факельщики, дьякон, две старушки, мужчины, женщины.

Сюжет

Подсекальников живёт с женой и тещей в коммунальной квартире. Он не работает, и мысль об иждивенчестве его очень угнетает. Поссорившись с женой из-за ливерной колбасы, он решает покончить с собой. Жена с тещей и сосед Калабушкин пытаются отговорить его, однако многим его самоубийство оказывается на руку.

Аристарх Доминикович:

Так нельзя, гражданин Подсекальников. Ну, кому это нужно, скажите, пожалуйста, «никого не винить». Вы, напротив, должны обвинять и винить, гражданин Подсекальников. Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно. Стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник. <...> Вы хотите погибнуть за правду, гражданин Подсекальников. <...> Погибайте скорей. Разорвите сейчас же вот эту записочку и пишите другую. Напишите в ней искренне все, что вы думаете. Обвините в ней искренне всех, кого следует.

Клеопатра Максимовна хочет, чтобы Подсекальников застрелился ради неё, Виктор Викторович - ради искусства, а отец Елпидий - ради религии.

Незабвенный покойник пока ещё жив, а предсмертных записок большое количество. <...> «Умираю, как жертва национальности, затравили жиды». «Жить не в силах по подлости фининспектора». «В смерти прошу никого не винить, кроме нашей любимой советской власти».

Предприимчивый Калабушкин собирает с них по пятнадцать рублей, обещая, что Подсекальников удовлетворит их желания.

Но Подсекальников вдруг понимает, что ему вовсе не хочется умирать. Он задумывается о жизни и смерти:

Что такое секунда? Тик-так… И стоит между тиком и таком стена. Да, стена, то есть дуло револьвера… И вот тик, молодой человек, это ещё всё, а вот так, молодой человек, это уже ничего. <...> Тик - и вот я ещё и с собой, и с женою, и с тёщею, с солнцем, с воздухом и водой, это я понимаю. Так - и вот я уже без жены… хотя я без жены - это я понимаю тоже, я без тёщи… ну, это я даже совсем хорошо понимаю, но вот я без себя - это я совершенно не понимаю. Как же я без себя? Понимаете, я? Лично я. Подсекальников. Че-ло-век.

На следующий день Подсекальникову устраивают роскошный прощальный банкет, и он осознаёт значимость своего самоубийства:

Нет, вы знаете, что я могу? Я могу никого не бояться, товарищи. Никого. Что хочу, то и сделаю. Все равно умирать. <...> Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я - диктатор. Я - царь, дорогие товарищи.

Через несколько часов в квартиру, где жил Подсекальников привозят его бездыханное тело: он мертвецки пьян. Придя в себя, Подсекальников сокрушается, что напился и пропустил назначенное время самоубийства. Увидев, что к дому идут Гранд-Скубик, Пугачёв, Калабушкин, Маргарита Ивановна, отец Елпидий и другие, он прячется в гроб. Его принимают за мёртвого, над ним произносят торжественные речи, но на кладбище Подсекальников не выдерживает и встаёт из гроба:

Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить. <...> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну.

Пьеса заканчивается словами Виктора Викторовича, что Федя Питунин застрелился, оставив записку «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит».

Отзывы о пьесе

«По первоначальному замыслу пьесы, жалкая толпа интеллигентишек, одетых в отвратительные маски, наседает на человека, задумавшего самоубийство. Они пытаются использовать его смерть в корыстных целях…
Эрдман, настоящий художник, невольно в полифонические сцены с масками обывателей (так любили называть интеллигенцию, а „обывательские разговоры“ означало слова, выражающие недовольство существующими порядками) - внёс настоящие пронзительные и трагические ноты. Но в первоначальный замысел (анти-интеллигентский, анти-обывательский) прорвалась тема человечности. Отказ героя от самоубийства тоже переосмыслился: жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь. Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя всё толкало нас на самоубийство» .

Подсекальников, несмотря ни на что, человек, жалкий человек, почти нечеловек. Смиренный, жалкий, он решает бросить вызов человечеству: уйти из жизни. Он так ничтожен, так загнан, что решение его - подвиг, достойный японского камикадзе. Герой московского мещанства чудом преображается в мирового героя и произносит свой монолог о цене секунды. Он вдруг осознает, что назначенное время прошло, а он жив .

«А всё ведь дело в том, что это написано как стихи, таким ритмом и в таком порядке - его пьесы и невозможно играть как бытовые: получается плоско и даже пошло. Если когда-нибудь у кого-то выйдет удачно „Самоубийца“, то обязательно будет звучать не бытовая речь, а как будто стихами написанная. Правильно сравнивают с „Ревизором “. Я думаю, что по концентрации стихотворной энергии, да и по юмору… это даже выше, чем „Ревизор“…»

Критика о пьесе

А. Василевский:

«Самоубийца» открыто тяготеет к широким социальным обобщениям. Сюжетный узел пьесы возник из той сцены «Бесов » Достоевского , когда Петруша Верховенский обращается к Кириллову, готовому покончить с собой: вам, дескать, все равно, за что умирать, так уж вы напишите бумажку, что это вы Шатова убили.
Трагедийная ситуация повторяется как фарс: к новейшему самоубийце «из-за ливерной колбасы» Подсекальникову стекаются просители. Его соблазняют: вы станете героем, лозунгом, символом; но все заканчивается скандалом: Подсекальников расхотел умирать; он по-настоящему никогда и не хотел умирать. Он не хотел быть героем .

Л. Велехов:

Эрдман остался единственным в советской драматургии сатириком, который высмеял систему власти, а не отдельные человеческие недостатки. Он сделал это удивительно рано, в 20-е годы, когда ещё только складывалось советское государство, и подавляющее большинство весьма даже зорких людей и не догадывалось, что за грандиозный эшафот сколачивается в качестве его фундамента.
Пьеса «Самоубийца» содержала выраженную в остро эксцентричной, гротесковой форме предельно серьёзную и глубокую мысль. Мысль о том, что человек в нашем государстве стеснён такой последней степенью несвободы, что он не только не волен выбирать, как ему жить, но даже умереть так, как хочет, он не может .

Е. Стрельцова:

Пьеса «Самоубийца» - прежде всего об отношениях власти и человека, о свободе личности, какой бы неприглядной мы эту личность ни находили. Это - бунт «маленького» человека против колоссального механизма подавления, нивелировки, уничтожения животворных возможностей человека .

Постановки в театре

Первая постановка

- Московский академический театр сатиры , режиссёр Валентин Плучек

Известные постановки

2011 год - Театр-студия "Первый театр"(Новосибирск) режиссер Павел Южаков.

- Народный театр "Сфера" г. Торопец (Тверская обл.)Премьера - 20 мая 2012 г. Режиссер: И.М. Полякова
- Хайфский городской театр, режиссёр Идар Рубенштейн

Экранизации

- «Самоубийца», режиссёр и сценарист Валерий Пендраковский

Литература

Велехов Л. Самый остроумный // Театр. 1990. № 3
Рассадин С. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. М., 2007
Стрельцова Е. Великое унижение // Парадокс о драме. М., 1993

Примечания

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Впервые пьеса была опубликована на русском языке в 1969 году в ФРГ. В том же году в Гётеборге (Швеция) она была впервые поставлена на театральной сцене.

Действующие лица

Подсекальников Семён Семёнович.
Мария Лукьяновна - его жена.
Серафима Ильинична - его тёща.
Александр Петрович Калабушкин - их сосед.
Маргарита Ивановна Пересветова.
Степан Васильевич Пересветов.
Аристарх Доминикович Гранд-Скубик.
Егорушка (Егор Тимофеевич).
Никифор Арсентьевич Пугачёв - мясник.
Виктор Викторович - писатель.
Отец Елпидий - священник.
Клеопатра Максимовна.
Раиса Филипповна.
Старушка.
Олег Леонидович.
Молодой человек - глухой, Зинка Падеспань, Груня, хор цыган, два официанта, модистка, портниха, два подозрительных типа, два мальчика, трое мужчин, церковные певчие - хор, факельщики, дьякон, две старушки, мужчины, женщины.

Сюжет

Подсекальников живёт с женой и тёщей в коммунальной квартире . Он не работает, и мысль об иждивенчестве его очень угнетает. Поссорившись с женой из-за ливерной колбасы, он решает покончить с собой. Жена с тёщей и сосед Калабушкин пытаются отговорить его, однако многим его самоубийство оказывается на руку.

Аристарх Доминикович:

Так нельзя, гражданин Подсекальников. Ну, кому это нужно, скажите, пожалуйста, «никого не винить». Вы, напротив, должны обвинять и винить, гражданин Подсекальников. Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно. Стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник. <…> Вы хотите погибнуть за правду, гражданин Подсекальников. <…> Погибайте скорей. Разорвите сейчас же вот эту записочку и пишите другую. Напишите в ней искренне все, что вы думаете. Обвините в ней искренне всех, кого следует.

Незабвенный покойник пока ещё жив, а предсмертных записок большое количество. <…> «Умираю, как жертва национальности, затравили жиды». «Жить не в силах по подлости фининспектора». «В смерти прошу никого не винить, кроме нашей любимой советской власти».

Предприимчивый Калабушкин собирает с них по пятнадцать рублей, намереваясь устроить лотерею.

Но Подсекальников вдруг понимает, что ему вовсе не хочется умирать. Он задумывается о жизни и смерти:

Что такое секунда? Тик-так… И стоит между тиком и таком стена. Да, стена, то есть дуло револьвера… И вот тик, молодой человек, это ещё всё, а вот так, молодой человек, это уже ничего. <…> Тик - и вот я ещё и с собой, и с женою, и с тёщею, с солнцем, с воздухом и водой, это я понимаю. Так - и вот я уже без жены… хотя я без жены - это я понимаю тоже, я без тёщи… ну, это я даже совсем хорошо понимаю, но вот я без себя - это я совершенно не понимаю. Как же я без себя? Понимаете, я? Лично я. Подсекальников. Че-ло-век.

Нет, вы знаете, что я могу? Я могу никого не бояться, товарищи. Никого. Что хочу, то и сделаю. Все равно умирать. <…> Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я - диктатор. Я - царь, дорогие товарищи.

Через несколько часов в квартиру, где жил Подсекальников, привозят его бездыханное тело: он мертвецки пьян. Придя в себя, Подсекальников сначала считает, что его душа на небесах, принимает жену за Богородицу, а тёщу за ангела. Но когда Мария Лукьяновна и Серафима Ильинична убеждают его, что он ещё на этом свете, Подсекальников сокрушается, что напился и пропустил назначенное время самоубийства. Увидев, что к дому идут Гранд-Скубик, Пугачёв, Калабушкин, Маргарита Ивановна, отец Елпидий и другие, он прячется в гроб. Его принимают за мёртвого, над ним произносят торжественные речи, но на кладбище Подсекальников не выдерживает и встаёт из гроба:

Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить. <…> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну.

Отзывы о пьесе

Критика о пьесе

А. Василевский:

Л. Велехов:

Е. Стрельцова:

Постановки в театре

Первая постановка

- Московский академический театр сатиры , режиссёр Валентин Плучек , Подсекальников - Роман Ткачук

Известные постановки

1983 - театр-студия «Синий мост», г. Ленинград. Постановка Кирилла Датешидзе. Премьера 18 мая 1983 года.
- Любительский театр Новосибирского Академгородка «Лицедеи», режиссёр Вячеслав Новиков (первый спектакль - 4 декабря 1984 г.) [ ]
- Пермский театр «У Моста» , режиссёр - Сергей Федотов
- Челябинский драматический театр , режиссёр Наум Орлов
- Театр на Таганке , режиссёр-постановщик - Юрий Любимов (ранее запрещалась)
- Тверской государственный театр кукол , режиссёр-постановщик - Заслуженный деятель искусств РФ Сергей Белкин

Я постараюсь покороче. При первом прочтении может показаться, что пьеса антисоветская, направленная против власти, которая, сука, людей губит, доводит до самоубийства. Собственно, в таком ключе ее Сталин и прочитал, пьесу ставить запретили, а Эрдмана в скором времени арестовали и отправили в ссылку. Ну, то есть по официальным документам за стихи и пародии, не предназначенные для печати, но «Самоубийца» скорее всего, тоже немало повлиял.

Так вот, пьеса на самом деле такая, с достаточно реалистическим посылом. Таким, в какой-то степени напоминающим Достоевского. Суть пьесы во фразе главного героя о бездействии русского народа. О том, что после революции всем живется херово, но никто ничерта не делает, все ходят друг к другу и говорят о том, как плохо им живется. И валят все на власть. Жиза, не так ли?

В течение пьесы переходит большая перемена. Если в начале складывается ощущение, что автор в какой-то степени одобряет поступок главного героя, мол, что делать то, то с середины складывается абсолютно четкая картина издевательства над всеми жалующимися на жизнь людьми. Церковь, интеллигенция, предпринимательство, влюбленные женщины, все пытаются использовать смерть Подсекальникова в своих целях, принижая такое, казалось бы, романтическое действие до буффонады.

Эрдман все время перемещается между шутовством, карнавалом и драмой, трагедией. Вся пьеса наполнена классическими приемами из народного театра, обсуждением дерьма, еды, туалета, первая сцена происходит в постели, классические приемы подслушивания, подглядывания, квипрокво и все такое. В конце концов сама суть истории достаточно абсурдна, в следствии чего смешна.

Когда у вас будет текст на руках во время экзамена вы можете просто пробежаться по репликам и посмотреть, насколько часто упоминается смерть. «Вы со смеху помрете» и прочие выражения такого плана встречаются как минимум в каждом действии. Как и, кстати, образ еды.

Так вот, переход возникает, когда идея о самоубийстве Подсекальникова переходит из «когда-то в отдаленном будущем» на «в общем-то прямо сейчас вот уже почти». Он, если можно так выразиться, сталкивается со смертью, ему в голову приходят всякие экзистенциальные мотивы, религии то тоже в плюс ко всему нет. Подсекальников понимает, что после жизни будет совсем ничто, и боится этого самого «ничего». В начале он даже не думает о самоубийстве серьезно, потом думает о самоубийстве, потому что жить так невозможно, потом у него возникает выбор между героическим самоубийством и ничтожной жизнью, а потом между ничтожной жизнью и ничем. Абсолютным ничем.

Происходит рост героя и если он начинал достаточно слабым духовно человеком, то заканчивает историю он мудрецом. На экзамене еще можете кинуться словосочетанием модернистский гротеск. А еще такими словами как перерождение, обновление, Рабле и ренессансные традиции.

Че еще можно сказать важного. А, точно, самый финал. Наиболее четко показывается отношение автора ко всем этим мразям, которые торгуют смертью и смеются еще при этом, когда в финале нам сообщают, что из-за слуха о смерти Подстрекальникова стреляется коммунист и хороший человек Федя Питунин. Все вроде почти закончилось хорошо, а тут автор хоп, и сверху под конец такую бомбу кидает. И концовка оставляет ощущение опустошенности.

Правда Подсекальникова в том, что человек имеет право на обычную, не идейную, не духовную, а простую жизнь, жизнь тела. По Подсекальникову, любая, даже совсем ничем не примечательная жизнь важнее, правильнее, ценнее идейной смерти. Устами и историей Подсекальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть - лишь «необходимый момент в процессе роста и обновления народа: это - оборотная сторона рождения», необходимая составляющая жизни, её катализатор, она не должна превалировать над жизнью. Смерть - естественная часть жизни, она служит обновлению жизни, её большему росту, это смерть физическая, биологическая. Идейную же смерть, смерть «искусственную», «одухотворённую» (наделённую духом) драматург не принимает. Не случайно Е. Шевченко (Поликарпова) отмечает, что «Эрдману интересно «утилитарное» сознание «маленького» человека XX века, стоящее ближе к биологическим, нежели духовным началам. Эрдман исследовал человечность в самых низких, примитивных её формах».

Итак, смерть в пьесе связывается со снижающим её телесным низом - с сексуальным планом, испражнениями, с образами еды. Как и в средневековом, ренессансном гротеске, на протяжении почти всей пьесы Эрдмана образ смерти «лишён всякого трагического и страшного оттенка», это «весёлое страшное», «смешное страшилище». Такой смерть предстает и для зрителей, и для большинства героев, для которых эти похороны - способ либо решить свои проблемы, либо проявить себя с выгодной стороны (Егорушка), либо вернуть себе мужчину (Клеопатра Максимовна), либо просто интересное зрелище, способ развлечься (старушки, толпы зрителей).

Однако для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семёна Семёновича трагична, они не могут воспринимать её в карнавальном духе - как естественный ход событий, ведущий к обновлению и новому рождению.

Мария Лукьяновна и Серафима Ильинична страдают по-настоящему. Особенно ярко это заметно в сцене похорон. Сама эта сцена воспринимается карнавально благодаря её игровому характеру (мы знаем, что Семён Семёнович лишь играет роль мертвого). Но для Марии Лукьяновны и Серафимы Ильиничны, которым пришлось пережить очередное глубочайшее потрясение, похороны трагичны. Когда Аристарх Доминикович, Александр Петрович и Виктор Викторович стаскивают с насыпи Егорушку, и объясняют это тем, что оратор не может говорить от горя, Мария Лукьяновна верит, что Семён Семёнович значил что-то не только для неё, но это не так.

Имя, выбранное этой героине автором, отнюдь не случайно. Этимология имени «Мария» (евр. Мариам) - «возлюбленная Богом», это явная перекличка с Марией, матерью Иисуса Христа, в христианской традиции - Богородицей, величайшей из христианских святых. Неслучайно Подсекальников, очнувшийся в своей комнате после попытки самоубийства и думающий, что он уже умер, принимает жену за Богородицу.

Как трагедию воспринимает свою будущую смерть и Подсекальников. Герой, оставшийся со смертью один на один, приходит к новому осмыслению своей жизни - никчемной, пустой, мучающей - но такой драгоценной.

Семён Семёнович. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете.

Здесь тот же «отход от карнавального начала», что Ю. Манн увидел у Гоголя «в изображении смерти»: «Вечная обновляемость жизни, смена её звеньев и «особей» не отменяет трагизма личной смерти, не может утешить того, кто потерял близкого и родного. Эта мысль возникает и крепнет в прямой полемике с понятием внеличного развития целого, усваивая и вместе с тем изменяя многие моменты карнавального восприятия смерти».

Дело здесь в отсутствии «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности, своего земного исторического народного бессмертия и непрерывного обновления - роста». Подобного ощущения в пьесе нет - ни у одного из героев. Все они вне новой жизни, вне народного целого, приветствующего новую жизнь. Смерть Подсекальникова осмысляется карнавально на протяжении практически всей пьесы только благодаря тому, что она имеет игровой характер и благодаря её осмыслению как карнавальной жертвы.

Подсекальников вне народа, экзистенциально одинок. Вот почему он побеждает страх перед «всякой властью», но не перед смертью. Вот почему, кстати, и страх перед властью побеждается смертью, а не смехом. Со своим модернистским страхом перед НИЧТО герой остается один на один, как индивид, а не часть народа.

Пьеса, созданная в XX веке, начало которого ознаменовано Первой мировой войной, автором, начавшим свой литературный путь в русле имажинизма, не могла быть целиком пронизана средневековым и ренессансным гротеском. Поэтому в «Самоубийце» карнавальное начало разрушается изнутри, происходит его трансформация, и положение героя осмысляется в кульминационных моментах пьесы в русле модернистского гротеска.

Финал пьесы расставляет новые акценты. В карнавальной культуре «смерть никогда не служит завершением» и «если она и появляется к концу, то за нею следует тризна», так как «конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением». В финале же пьесы выясняется, что «вслед» за Подсекалышковым, поверив в его «идейную» смерть, покончил с собой Федя Питунин.

«Ну, так в чем же тогда вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что живу... Никому я на свете вреда не принес... В чьей смерти я повинен, пусть он выйдет сюда», - говорит Подсекальников как раз перед тем, как появляется Виктор Викторович с известием о самоубийстве Феди.

Преступление Подсекальникова не в том, что он живет, а в том, что, прельстившись возможностью доказать, что он - не пустое место (по сути же, решив стать пустым местом - умереть), продемонстрировать свой героизм, свою особенность, выделейность из толпы, добиться славы. Он посягнул, в мыслях и в действии, на жизнь - не важно, что свою, а не чужую. Его мнимое самоубийство оборачивается реальным - Феди Питунина. Хотя фактически идею покончить с собой Феде внушил Виктор Викторович, который в собственных интересах «заронил» в него «червячка», но основной груз вины за самоубийство Феди несёт Подсекальников. Действительно, как отмечает Ю. Селиванов, «Подсекальников..., позволив себя увлечь навязанной ему идеей добровольного самоуничтожения, совершил тем самым преступление не только против самого себя..., но и против Феди Питунина: он стал подлинным виновником его гибели».

По мысли Эрдмана в 1928 году, перейти от внимания к личности, от осознания бесконечной ценности индивидуальности к ориентации на массу, к постулированию общественного блага - шаг назад, путь, который заканчивается пропастью. Вот почему карнавальная смерть, смерть-игра, смерть-оборотень, вернее, жизнь, надевающая маску смерти, становится смертью реальной, окончательной, необратимой, «тождественной самой себе». Карнавальная стихия разрушается окончательно - смерть здесь бесповоротна и не ведет, в отличие от карнавальной, к новому рождению.

Карнавальный гимн Подсекальникова, сделавшего свой выбор, нашедшего себе идею по плечу: «пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить» в шестом явлении - сменяется в седьмом явлении предсмертной запиской Феди: «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит». Утверждение «жить хоть как» Подсекальникова разбивается словами «Нет, так жить не стоит» Феди Питунина, нашедшего в себе смелость доказать свои слова. Нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть, говорит нам Подсекальников. Но и нет такой идеи в современном Эрдману обществе, ради которой стоило бы жить, говорит нам Федя Питунин. Отсутствие гуманистической идеи в новой жизни, той идеи, которая могла бы освещать путь каждому отдельному индивидууму: и скомпрометировавшим себя в пьесе представителям торговли, церкви, интеллигенции, искусства, и маленькому человечку Подсекальникову, и действительно хорошему, мыслящему человеку Феде Питунину, - главная проблема «Самоубийцы» Эрдмана. Настоящий человек не согласится с такой новой жизнью - вот одна из идей пьесы. Кто останется в новом обществе - задаётся автор вопросом и отвечает на него: не способная к протесту масса маленьких людей (Подсекальниковы), приспособленцы и «советщина» в лице Егорушки. Идея отсутствия идеи в советской жизни не решается карнавально, она осмыслена в трагических тонах. Развязка пьесы заставляет нас по-новому, не только комически осмыслить всё произведение комический пафос сменяется трагическим.

Современники пьесы не могли не ощутить трагическую безысходность пьесы. Вот почему пьеса была запрещена вплоть до последних лет советской власти, разрушившейся в силу того, что Эрдман предсказал ещё в период её становления.

САМОУБИЙЦА ЭРДМАН
«В смерти прошу никого не винить, кроме нашей любимой советской власти»

Одна из самых сильных пьес прошлого века в России - «Самоубийца» Николая Эрдмана - до сих пор, на наш взгляд, не нашла адекватного сценического воплощения.
Через месяц в Театре Пушкина - премьера спектакля по этой пьесе. «Новая» в нем участвует не только в качестве болельщика и информационного спонсора, но и - партнера.
Об этой пьесе и ее авторе читайте отрывок из книги нашего обозревателя Станислава Рассадина «Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали».

В конце шестидесятых сидим с Александром Галичем возле пруда, под Рузой, в писательском Доме творчества, и я вижу: издалека, от шоссе, идет, направляясь к нам, незнакомец - остроносый, поджарый, седой, удивительно похожий на артиста Эраста Гарина. (Потом я узнаю: скорее, наоборот, это Гарин, зачарованный им в общей их молодости, невольно стал ему подражать, усвоив-присвоив даже манеру речи, которую мы считаем неповторимо гаринской. Заикание и то перенял.)
В общем, мой друг Саша встает - тоже как зачарованный - и, ни слова мне не сказав, уходит навстречу пришельцу.
- Кто это? - спрашиваю, дождавшись его возвращения.
- Николай Робертович Эрдман, - ответствует Галич с безуспешно скрываемой гордостью. И добавляет показательно скромно: - Зашел меня навестить. <…>
То был единственный раз, когда я видел Эрдмана, и, не сказавши с ним ни единого слова, вспоминаю это как значительный миг моей жизни. А что, если бы вы одним глазком увидали живого Гоголя, вы бы про это забыли?
Преувеличиваю, но не чрезмерно. «Гоголь! Гоголь!» - кричал Станиславский, слушая текст комедии «Самоубийца», написанной в 1928 году. <…>
Николай Эрдман стал - стал! - гением в «Самоубийце».
Вот уникальный случай, когда в пределах одного произведения происходит не просто перерождение первоначального замысла, то есть дело обычное, как правило, запечатленное на уровне черновиков или проявившееся в признаниях самого автора. В «Самоубийце» же по мере развития действия прозревает, растет сам Эрдман. Он постепенно и явно неожиданно для себя совершает восхождение на принципиально иной уровень отношений с действительностью.
Откуда, из каких низин начинается это восхождение?
Семен Семенович Подсекальников, безработный обыватель, в начале комедии - всего лишь истерик, зануда, из-за куска ливерной колбасы выматывающий из жены душу. Он - ничтожество, почти настаивающее на своем ничтожестве. И когда в пьесе впервые возникнет идея как бы самоубийства, она именно как бы; она фарсово почудилась перепуганной супруге.
Да и фарс-то - фи! - грубоват.
Подсекальников тайком отправляется на кухню за вожделенной колбасой, а его ошибочно стерегут у запертой двери коммунальной уборной, опасаясь, что он там застрелится, и тревожно прислушиваясь к звукам - фи, фи и еще раз фи! - совсем иного характера. <…>
Даже когда все повернется куда драматичней, когда затюканный мещанин допустит всамделишную возможность ухода в иной мир, балаган не закончится. Разве что балаганный смех будет переадресован. Пойдет огульное осмеяние тех, кто решил заработать на смерти Подсекальникова, - так называемых «бывших». <…>
То есть - можно встретить и этакое:
« - Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно, стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь, пожалуйста, как общественник. Не забудьте, что вы не один, гражданин Подсекальников. Посмотрите вокруг. Посмотрите на нашу интеллигенцию. Что вы видите? Очень многое. Что вы слышите? Ничего. Почему же вы ничего не слышите? Потому что она молчит. Почему же она молчит? Потому что ее заставляют молчать. А вот мертвого не заставишь молчать, гражданин Подсекальников. Если мертвый заговорит. В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый. Я пришел к вам, как к мертвому, гражданин Подсекальников. Я пришел к вам от имени русской интеллигенции».
Интонация издевательская - говорю, разумеется, об интонации, которую насмешливая авторская воля навязала персонажу. Но какая за всем этим ужасающая реальность!
Разве большевики и вправду не зажимали интеллигенции рот? Разве так называемый философский пароход не увез по ленинскому приказу в безвозвратную эмиграцию лучших российских мыслителей? Наконец, разве наиболее страшный из всех жестов протеста, публичное самосожжение, не есть в самом деле то, что «может высказать только мертвый»? <…>
Сам Подсекальников, ничтожнейший из ничтожных, вдруг начинает расти. Сперва лишь в своих собственных глазах: окруженный непривычным вниманием, он стремительно эволюционирует от самоуничижения, свойственного большинству ничтожеств, до самоутверждения, свойственного им же.
Его триумф - телефонный звонок в Кремль: «…я Маркса прочел, и мне Маркс не понравился». Но мало-помалу от подобного идиотизма он дорастает до монолога, который - соборным хором! - могла бы произнести вся русская литература, озабоченная сочувствием к «маленькому человеку». От Гоголя с Достоевским до Зощенко:
« - Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради Бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас».
«Право на шепот». <…>
«Отказ героя от самоубийства… переосмыслился, - сказала о пьесе «Самоубийца», назвав ее гениальной, Надежда Яковлевна Мандельштам, - жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь… Сознательно ли Эрдман дал такое звучание, или его цель была проще? Не знаю. Думаю, что в первоначальный - антиинтеллигентский или антиобывательский - замысел прорвалась тема человечности. Эта пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство». <…>
Невероятная пьеса ухитрилась проделать такой путь: сперва - водевиль с потным запахом балагана, затем - трагифарс, а в финале - трагедия. Вполне созвучная, скажем, самоубийству Есенина с его прощальным:
…В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей. <…>Е стественно, власть отреагировала так, как и должна была отреагировать. Запретила комедию к постановке (не говоря о печатании) - сперва Мейерхольду, потом и Художественному театру, все более обретавшему статус официального. Зря Станиславский рассчитывал на последнее, так объяснив мотивы своего обращения к «глубокоуважаемому Иосифу Виссарионовичу»:
«Зная Ваше всегдашнее внимание к Художественному театру…» - и т.п.
Не помогло. Не спасли дела ни уловка Константина Сергеевича, толковавшего «Самоубийцу» с точки зрения первоначального замысла, «антиинтеллигентского или антиобывательского» («На наш взгляд, Н. Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны»), ни просьба к товарищу Сталину лично просмотреть спектакль «до выпуска в исполнении наших актеров».
Это что ж - как у Николая I c Пушкиным? «Я сам буду твоим цензором»? Ишь, чего захотел старик! Такие творческие союзы возникают исключительно по инициативе сверху. И в результате:
«Многоуважаемый Константин Сергеевич!
Я не очень высокого мнения о пьесе «Самоубийство» (так! - Ст. Р.). Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и даже вредна»… <…>
Плебей Джугашвили понимал плебея Подсекальникова, его породу, его природу. И чем более понимал, тем более презирал в нем плебейство, то, которое с неудовольствием ощущал и в себе самом (смотря «Турбиных», ощущал по контрасту). Как Николай I не мог простить Евгению из «Медного всадника» его «ужо!», обращенное к истукану Петра (что, как известно, стало одной из причин запрета, наложенного на поэму), так мольба Семена Семеновича о «праве на шепот» должна была привести в раздражение Сталина… <…>
Получивший возможность шептаться в своем углу (бог его знает, о чем) или насытившийся - независимы. По крайней мере избавлены от постоянного чувства страха или благодарности. <…>Э рдмана Сталин решил наказать. И наказал - соответственно по-плебейски, выбрав как повод пьяную оплошность артиста Качалова.
Что именно тот прочел? Чем подставил Эрдмана (а заодно и Владимира Масса, и еще одного соавтора, Михаила Вольпина)?
На сей счет мнения разные. Ясно, что никак не могло быть прочитано, скажем, вот это: «Явилось ГПУ к Эзопу - и хвать его за ж… Смысл этой басни ясен: довольно басен!». Тем более что, вероятно, этим печальным ерничеством соавторы отметили уже свершившийся поворот своей судьбы. А все прочие басни - вернее, пародии на басенный жанр - сравнительно безобидны. Да, говоря по правде, и не отличаются блеском. <…>
В общем, так или иначе Качалов был оборван хозяйским окриком, и этого повода (потому что нужен был только повод, причина назрела) хватило, дабы Эрдмана и соавторов арестовать. Его самого вкупе с Массом взяли в 1933 году в Гаграх, прямо на съемках «Веселых ребят», чей сценарий они написали.
Фильм вышел уже без имен сценаристов в титрах, как и «Волга-Волга», к которой Николай Робертович тоже приложил руку. К нему, ссыльному, приехал объясняться режиссер Александров. «И он говорит: «Понимаешь, Коля, наш с тобой фильм становится любимой комедией вождя. И ты сам понимаешь, что будет гораздо лучше для тебя, если там не будет твоей фамилии. Понимаешь?». И я сказал, что понимаю…».
Об этом Эрдман поведал артисту Вениамину Смехову.
Что дальше? Ссылка, вначале - классическая, сибирская, в Енисейск, что дало Эрдману печально-веселое основание подписывать письма к матери: «Твой Мамин-Сибиряк». Война, мобилизация. Отступление, причем Николай Робертович шел с трудом: ноге всерьез угрожала гангрена (из этих дней его друг Вольпин, и в ту пору деливший его судьбу, тоже вынес несколько эрдмановских шуток, не настолько нетленных, чтобы их воспроизводить, но свидетельствующих об удивительном присутствии духа). Затем - нежданная встреча в Саратове с эвакуированными мхатовцами, спасшими Эрдману ногу и, видимо, жизнь. И уж вовсе внезапный вызов в Москву, да к тому же в ансамбль песни и пляски НКВД, под непосредственный патронаж Берия. Есть байка, как Эрдман, увидав себя в зеркале облаченным в шинель чекиста, сострил:
- Мне к-кажется, что за мною опять п-пришли…
Наконец, даже Сталинская премия за фильм «Смелые люди», патриотический вестерн, сделанный по сталинскому заказу. И - поденщина, поденщина, поденщина. Бесчисленные мультфильмы, либретто правительственных концертов и оперетт, «Цирк на льду» и, незадолго до смерти в 1970 году, как отдушина, дружба с Любимовым, с молодой «Таганкой».
Собственно, для варьете, мюзик-холла Эрдман отнюдь не гнушался писать и раньше, но одно дело - до, другое - после «Самоубийцы» <…>

Станислав РАССАДИН, обозреватель «Новой»

14.11.2005

Т.В. Сардинская*

ХРОНОТОП ПЬЕСЫ Н. ЭРДМАНА "САМОУБИЙЦА"

Тема статьи – взаимоотношения «маленького человека» и советского государства и связанная с ними проблематизация человеческого общения в стандартизированном мире.

* Сардинская Татьяна Владимировна – кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

«Гимн мещанству» , «реакционная пьеса», «насквозь порочный текст…, разрозненный на реплики контрреволюционный монолог» – таковы были отзывы критиков на появление «Самоубийцы». Признавая (в лучшем случае) художественные достоинства пьесы, критики в один голос говорили о ее «враждебной» направленности. С тех пор прошло более полувека, и Николая Эрдмана, признанного сначала Европой, теперь и в России нередко называют «величайшим сатириком XX века». Тем не менее, исследования его творчества до сих пор остаются разрозненными и неполными. Цель нашей статьи – провести анализ хронотопа трагикомедии «Самоубийца» и на его основе охарактеризовать созданную автором картину мира, которая является фрагментом общей картины мира Н. Эрдмана.

Мы исходим из признания того, что советское государство поместило человека в идеологизированный хронотоп – в новую, чуждую ему реальность, которая требовала освоения и осмысления. Изначальный трагизм этого положения заключается в том, что советская реальность была принципиально не соизмерима с человеком и не предназначена для его быта, она поставила человека перед фактом своего главенства и низвела его жизнь до существования, с которым можно было не считаться. В таком положении находятся и персонажи Н. Эрдмана.

Художественное пространство «Самоубийцы» охватывает: коммунальную квартиру (?-?? и IV действия), ресторан (??? действие) и кладбище (V действие), то есть физиологический зигзаг жизни, в котором квартира – средняя точка: не банкет и не похороны, а будничная жизнь обычных людей. Но даже это пространство – квартира – не подвластно личности, так как оно «обобществленное», обезличенное, и, чтобы в нем существовать, требуется постоянная идентификация самых близких людей, происходящая в комической форме: «А-а-а-а-а…» – «Что ты, что ты – это я». – «Это ты Семен/Маша/мамочка?» – «Ну да, я» . Для мечтательно-неустойчивой личности Подсекальникова требуется и самоидентификация:

Александр Петрович. Вы стреляетесь.

Подсекальников. Я?

Александр Петрович. Вы.

Подсекальников . Боже мой! Подождите минуточку. Лично я?

Александр Петрович. Лично вы, гражданин Подсекальников ;

Аристарх Доминикович. А позвольте сначала узнать: с кем имею приятную честь разговаривать?

Подсекальников. С этим … как его … Подсекальниковым .

В? действии читатель знакомится с коммунальной квартирой и ее обитателями – семейством Подсекальниковых, Александром Петровичем Калабушкиным и Маргаритой Ивановной Пересветовой, а также узнает о существовании «той половины» квартиры, где живет, в частности, «Володькина бабушка» . «Та половина» в дальнейшем действии не участвует, зато ее упоминание позволяет увидеть, что деление на «своих» и «чужих» – точка отсчета для человеческого, ценностного, бытия – сохраняет актуальность даже в коммунальной квартире с единственной уборной. Это первый след освоения человеком советской реальности.

Все же пространство квартиры остается чуждым и почти враждебным персонажам: конфликты в пьесе с самого начала приобретают пространственное выражение (Подсекальников исчезает из темной комнаты незаметно для жены и тещи; в поисках его они собираются выломать дверь в уборную; для этого Маша стучится к Калабушкину и выясняет отношения с Маргаритой Ивановной; наконец, Калабушкин и Серафима Ильинична не оставляют Подсекальникова одного, боясь его самоубийства). Как видим, пространство, доступное обычному человеку, «темно»: нет света, нет понимания между людьми, нет знания о своем пространстве (несмотря на тесноту), как будто, нет и возможности такого знания.

В результате ночных происшествий жизненное пространство Подсекальникова приобретает весьма унылый вид: «Нездоровое городское утро освещает развороченную постель, сломанный фикус и всю невеселую обстановку комнаты» ; невзирая на это, Александр Петрович пытается убедить Подсекальникова, что «жизнь прекрасна». Н. Эрдман иронизирует по поводу несоответствия речевых штампов и окружающей действительности:

Александр Петрович. Жизнь прекрасна.

Подсекальников. Я об этом в «Известиях» даже читал, но я думаю – будет опровержение .

Противоречие между действительностью и словом о ней оказалось чертой эпохи, в которой штамп был реальнее жизни: «всеобщее счастье», которое должно было когда-то наступить, означало бесконечные лишения в настоящем … а «отдельные недостатки» должны были видеться как «пережитки прошлого» . Важнейшая роль слова в советской культуре отмечалась неоднократно: «Кажется, – пишет А. Синявский, – что самые основы советской системы готовы пошатнуться из-за одного лишь изменения в тоне и языке … Это, конечно, иллюзия. Но любопытно отметить, мимоходом, до какой степени вся железная структура советского государства опирается на язык, на запертые бюрократические фразы» [Цит. по: 5, 157].

Семен Семенович. А когда электричество выключают за неплатеж, то какой же, по-вашему, это век получается? Каменный?

Александр Петрович. Очень каменный, гражданин Подсекальников. Вот какой уже день как в пещере живем .

« … Как в пещере живем» – формулировка, отлично описывающая не только отсутствие света, но и тесноту и скученность жизни, а ассоциативно – настоящую борьбу за выживание, модернизировавшуюся в тотальную подозрительность.

Завязка – зарождение идеи о самоубийстве Подсекальникова у Маши – по-своему абсурдна, потому что основывается только на исчезновении его из супружеской спальни и пафосных заявлениях, вроде: «Ты последнего вздоха моего домогаешься? И доможешься» . Оказывается, что даже обычные человеческие чувства чреваты самыми непредсказуемыми последствиями в нечеловеческом мире, где любовь Маши проверяется количеством блюдечек, вазочек и чашечек, на которые она может заработать .

Разрушение связей между людьми, между членами одной семьи, взаимное непонимание и отчуждение – трагическая проблематика I действия, реализующаяся зачастую в комических формах: в системе хронотопа – через прием параллельного использования пространства, органичного для мира коммунальной квартиры. Этот прием, открывающий духовную разъединенность персонажей за мнимой общностью их местопребывания, является основным для организации пространства всей пьесы.

Действие начинается сценой, в которой Подсекальников учится играть на «бейном басе», – пространство пьесы расширяется: Подсекальников пытается приобщиться к мировой культуре. Мечта маленького человека о славе музыканта и богатстве двойственна: она сочетает материалистичность, расчетливость: «Приблизительно двадцать концертов в месяц по пяти с половиной рублей за штуку. Значит, в год получается чистого заработка тысяча триста двадцать рублей» , – и тягу к лучшему, самый наивный идеализм. Не будь этого, Подсекальников никогда бы не заразился идеей о самоубийстве, соблазнившись посмертной славой и роскошными похоронами, обещанными идеологами. Ведь бессмысленность жизни «для статистики» заставляет ценить самые фантастические грезы больше, чем действительность, отсюда парадоксальность центральных персонажей Н. Эрдмана: воображение постоянно заслоняет им логику, приземленные и насквозь обытовленные, они постоянно увлекаются (и удовлетворяются) иллюзиями – Семен Подсекальников так же, как Павел Гулячкин («Мандат»).

Та же парадоксальная двойственность в «социальном» положении Подсекальникова: маленький человек, он одновременно жертва (Подсекальников-безработный) и тиран (Подсекальников-муж) . Как пишет Е. Стрельцова, это «круговорот подавления, въевшийся в самую малую ячейку общества … С тем, кто слабее, – власть; с тем, кто сильнее, – подобострастие» .

Во?? действии появляется своеобразный двойник главного героя – Егорушка, возможное будущее подсекальниковых, «новый человек», для которого «просвещение» равно поверхностному освоению господствующей идеологии. Егорушка пишет статьи-доносы на своего обидчика-«музу» Калабушкина, скрываясь под псевдонимом и не стесняясь спросить самого Калабушкина, где ставить запятую. Если раньше писали от любви к «музе»:

Мария Лукьяновна. Ну, раз стали писателем, значит, влюбились. Значит, муза у вас появилась, Егорушка ,

то теперь – наоборот, от неприязни к «музе», в общественных интересах:

Егорушка. Тир закрыт [Калабушкиным], а курьеры хотят стрелять .

Так, через «писательство» Егорушки раскрывается свойство нового пространства распространять информацию с фантастической быстротой (в направлении органов госбезопасности), формирующее вокруг личности духовный «вакуум». Атмосфера страха и беззащитности перед всезнающей властью становится обычной, к ней привыкают и в ней живут. Когда у Подсекальникова появляется Гранд-Скубик, тот уже ждет следователей: за «храненье оружия» положено «шесть месяцев принудительных». Рядовой гражданин знаком с уголовным кодексом: это знание давало ему иллюзию защищенности от органов госбезопасности.

Самоубийство, пожалуй, самое личное дело в человеческой жизни. Цинично, страшно и в то же время закономерно, что самоубийца становится предметом купли-продажи для своего соседа и для совершенно чужих людей. Нет личной жизни, стало быть, нет и личной смерти: человек ведь рождается для общества. А если нет личного – нет и межличностного конфликта: так, в списке действующих лиц заявлен Степан Васильевич Пересветов, очевидно, муж Маргариты Ивановны, но ни на сцене, ни за сценой он не появляется – это форма отрицания межличностного конфликта, традиционного любовного треугольника «муж-жена-любовник».

В мире, где нет своей жизни, нет и своей нравственности, которая заменяется массовой философией обывателя. В этом мире все можно купить, потому и становится возможным сделать самоубийство темой комической – самоубийство как дефицитный товар, «идеологи» как покупатели, самоубийство как средство шантажа Подсекальниковым покупателей. Но и эти конфликты между Гранд-Скубиком, «охотниками за самоубийцей» и Подсекальниковым также не сводятся к межличностным. «Идеологи» только вскрывают уже назревший конфликт между бессмысленной жизнью и личностью, которая стремится к чему-то значительному.

Стремления «идеологов» продемонстрировать свой собственный конфликт с миром, изображенные в сатирическом плане, отвергаются автором; но сатирой Н. Эрдман никогда не ограничивается: он открывает, что декларативно высокие идеалы, становящиеся общественными, всегда должны иметь нечто общее с интересами отдельных людей. Оказывается, что и положение идеологов в новом мире неустойчиво и трагично, так как время такое, что «то, что может подумать живой, может высказать только мертвый» . А чего стоит трагикомическая аллегория отношений революции и интеллигенции, завершающаяся словами: «Ну, сиди». И действительно, посадили» ! За сатирическими гримасами открывается трагедия людей, которые приспосабливаются к советской действительности и не находят там места для себя.

Итак, во?? действии драматическое пространство расширяется от «семейного» до «общественного» (хотя действие еще не выходит за пределы квартиры). Коммунальная квартира становится ареной борьбы за будущего идеологического «покойника» между представителями недовольных советским режимом. Трагизм невозможности взаимопонимания между людьми нарастает, нарушаются нормы не только этики, но даже логики:

Аристарх Доминикович. Вы стреляетесь. Чудно. Прекрасно. Стреляйтесь себе на здоровье. Но стреляйтесь … как общественник .

Действие изображает банкет-оргию – в ресторане со столь же оксюморонным названием «Красный бомонд» – и страшно-нелепый триумф маленького человека. У Подсекальникова обнаруживается синдром временщика, а не борца за справедливость: до полудня (то есть до момента, назначенного для самоубийства) он всемогущ, он – всё; после – ничто. Взаимопереход «все-ничего» («Кто был ничем, тот станет всем» – строки «Интернационала», гимна советского государства с 1918 по 1943 гг., а также неизменного гимна Коммунистической партии) был продекларирован новой властью, но так и остался пустой риторикой. Подсекальников совершенно буквально демонстрирует невозможность такого перехода: маленький человек даже на пике удачи остается маленьким человеком, его триумф состоит в том, чтобы «председателю … язык показать» и поругаться по телефону с Кремлем.

И в то же время ожидание смерти открывает Подсекальникову ценность и смысл индивидуальной жизни; оказывается, что «всё» Подсекальникова – быть человеком: «Вот когда наступила, товарищи, жизнь. Наступила за тридцать минут до смерти» . Приходит в голову Подсекальникову и вопрос о загробной жизни; на него он получает исчерпывающий ответ в духе времени: загробная жизнь «по религии – есть. По науке – нету. А по совести – никому не известно» . Таким ответом дискредитируется догматизм любых построений – самых противоположных, как религия и советское государство: автор утверждает право каждого человека самому отвечать на жизненные вопросы, а не потреблять готовые штампы.

Драматическое пространство снова расширяется: с одной стороны, действие выходит за пределы коммунальной квартиры; с другой – появляются тема заграницы и параллельно тема родины. Париж для знающих людей «потустороннего класса» – это «жизнь с бельем, с обстановкой, мехами, косметикой» . Но вместе с сатирическим изображением потребительского отношения к пространству появляется трагическое воспоминание о Родине-России:

Пугачев. Заболел я. Тоска у меня … по родине.

Аристарх Доминикович. Как по родине? Вы какой же национальности?

Пугачев. Русский я, дорогие товарищи .

Ощущение родины как безвозвратно потерянной в официальном советском государстве и себя как чужого и одинокого среди «масс» – важнейший источник трагедийной проблематики пьесы.

Только «массы» могут считать своим домом коммунальные квартиры, где вся их жизнь была прозрачной для государства (в лице доносчика). В «Самоубийце» таким представителем государства является Егорушка, который гордится своим умением смотреть, как Маша моет голову, «с марксистской точки зрения» (то есть подглядывать). Исходный пункт в развитии мысли Н. Эрдмана – как всегда, комическое несоответствие. Но, начав с элементарной порядочности, «марксистская точка зрения» сокрушает все общекультурные истины. С «высоты» марксистской точки зрения ярлыки раздаются направо и налево: в Париже, по мнению Егорушки, «жить не захочется» , женщина – это «гадость», а литература, вдохновленная постановлениями, – предмет потребления отдельно для литейщиков, отдельно для курьеров: «Обо всем и Толстой писал. … Я курьер и хочу про курьеров читать» .

Выйдя за пределы квартиры – более или менее освоенного пространства – люди практически теряют способность к общению, и трагедия взаимной глухоты и непонимания приближается к театру абсурда – предсмертное письмо перебивается бурлескными репликами:

Семен Семенович. Дайте волю интеллигенции.

Пугачев. Дайте ванную. … Мы сейчас проституток в ней будем купать.

Семен Семенович. Восклицательный знак. Вот за что я, товарищи, умираю. Подпись .

В?V действии, когда все персонажи возвращаются в коммунальную квартиру, преодолеть взаимное отчуждение удается не сразу, по инерции продолжается «диалог» глухих – соболезнования Аристарха Доминиковича перебиваются замечаниями портнихи и модистки о траурном наряде для Маши:

Аристарх Доминикович. … Живите так же, как умер ваш муж, ибо умер он смертью, достойною подражания.

Портниха (снимая мерку ). Длина переда сорок один.

Аристарх Доминикович. Один, совершенно один, с пистолетом в руках, вышел он на большую дорогу нашей русской истории.

Портниха (снимая мерку ). Длина зада сорок четыре.

…

Аристарх Доминикович. Вы, шагающий по дороге истории государственный муж и строитель жизни, посмотрите поглубже на труп Подсекальникова.

Серафима Ильинична. Глубже, глубже.

Маргарита Ивановна. И набок.

Модистка. Вот так. Восхитительно .

Не должное присутствовать в человеческом доме ощущение хаоса уплотненной жизни достигает кульминации – смерть оказывается не трагична: и «гражданская панихида» с речами, и «отпевание», и примерка траурных одежд – все это зрелище для «внешних» людей. «Общественные интересы» заменили им сочувствие, такт, вежливость – не понимая даже слов друг друга, люди никогда не поймут и чужих чувств. Семейное и коллективное смешиваются в самом наивном эгоизме:

Маргарита Ивановна. Вы смотреть [отпевание]? Не стесняйтесь, заходите, товарищи ;

Зинка Падеспань. Побежимте посмотримте, как убивается [о жене «покойника»], интересно, наверное .

Глубокая проблема разложения жизни «для себя» гротескно выражена Гранд-Скубиком: « … Труп его [Подсекальникова] полон жизни, он живет среди нас, как общественный факт» .

Как видим, из «овнешнения» человека следует обмельчание личности, реализованное, в частности, в поэтике личных имен: во-первых, Гранд-С-кубик (актуализация внутренней формы); во-вторых, использование прецедентных имен – Пугачев (не предводитель восстания, а мясник по профессии), Клеопатра (не сладострастная царица, а самовлюбленная соблазнительница). С другой стороны, Н. Эрдман обнаруживает обмельчание традиционных в русской литературе образов русского интеллигента (Гранд-Скубик), священника (отец Елпидий), писателя (Виктор Викторович), которые наравне с Пугачевым и Клеопатрой ведут борьбу за предсмертную записку «самоубийцы».

Противостоящий внешнему миру образ глухонемого – это трагикомический символ правды и смысла, скрытых словами: в финале?? действия он «наблюдает» монолог философствующего Подсекальникова, не слыша слов, за которыми нет продуманного и прочувствованного; в?V действии он один видит, что Подсекальников жив. Глухонемой в советской реальности понимает больше, чем остальные персонажи, оттого что не находится под давлением штампов и лозунгов. Глухонемой более развит душевно, чем физически здоровый человек, – трагический парадокс советского государства.

По мере развития действия расширяется не только драматическое пространство, но и время. Трагикомическую трактовку получает тема человека в истории, когда штамп Гранд-Скубика – «дорога истории» – обнаруживает свою пространственную семантику и соотнесенность с местом действия. Аристарх Доминикович и Александр Петрович объясняют Маше, что ее муж «один, с пистолетом в руках, вышел … на большую дорогу нашей русской истории», «упал на нее и остался лежать … » «на дороге истории»:

Серафима Ильинична. Это где же такое? Далеко от нас?

Александр Петрович. Да, довольно порядочно .

Реализация метафоры, каламбур, остранение штампов неоднократно проявляют в пьесе как свой комический (непонимание), так и трагический (невозможность понимания) потенциал. К V действию этот план углубляется незнанием, необразованностью, бескультурием – новым обвинением в адрес Егорушки и стоящего за ним строя. Подсекальников неожиданно оказывается современником «товарища Марцелла» из «королевства Датского», а причина такого «катаклизма» – в том, что Егорушка не узнал цитату из «Гамлета»:

Виктор Викторович. Вы начните [речь], Егор Тимофеевич, так: «Не все спокойно в королевстве Датском».

Егорушка. Кто сказал?

Виктор Викторович. Марцелл.

Привычный смысл отрывается от слов, открывая то хитроумие (Гранд-Скубик и другие «охотники за самоубийцей»), то невежество (Егорушка), но в обоих случаях наблюдаются тенденциозность и готовность трактовать любой факт в соответствии с избранными догмами. Именно здесь проявляется стремление – объединяющее советскую власть и ее противников – сделать из индивида массу, которая будет жить исключительно общественными интересами. Против этого и протестует Подсекальников в своей оправдательной речи: «Вы думаете, когда человеку говорят: «Война. Война объявлена», вы думаете … человек спрашивает – с кем война, почему война, за какие идеалы война? Нет, человек спрашивает: «Какой год призывают?» И он прав, этот человек» .

V действие проходит на кладбище и представляет собой похороны и воскресение маленького человека. Сюжет символичен: советское государство хотело похоронить маленького человека с речами и с музыкой и вывести породу советских людей – титанов, а маленький человек никак не хотел становиться героем посмертно и жил, несмотря на соцсоревнования и репрессии, жил тихо, бедно, трудно.

Советская эпоха – эпоха творения нового героического мифа, в котором Подсекальников не проходит своеобразную «инициацию» – проверку на героизм: вместо того чтобы возродиться в новом качестве – как «лозунг», он «воскрес» таким, как был, – человеком из плоти и крови. Но воскресение не религиозно: воскресший святотатствует (Подсекальников ест рис из кутьи, потому что голоден) – это символ «двуединой» природы человека, совмещающей духовное и физическое (идеалы и быт).

В сценах на кладбище руководители маленького человека максимально проявляют себя; кульминация здесь – «разделка» «идеологического покойника», где автор снижает все лозунги, фактически ставя между ними знак равенства:

Клеопатра Максимовна. Тело, тело…

Отец Елпидий. Религии…

Пугачев. Мясо…

Аристарх Доминикович. Товарищи…

Пугачев. Колбаса…

Виктор Викторович. Идеалы…

Аристарх Доминикович. Интеллигенция… .

Финальная сцена на кладбище окончательно меняет пропорции на противоположные: маленький человек возвышается над идеологами, он проявляет решимость жить своей – маленькой, бытовой – жизнью, не прикрывая ее лозунгами и штампами.

Атмосфера пьесы Н. Эрдмана как нельзя лучше определяется формулой М. Булгакова – «трагический фарс»: профанация, снижение на уровне языка, мотивов, персонажей, наконец, всего сюжета постоянно сопровождает поистине трагическую проблематику – стирание личности. Перед зрителями идет фарс, в то время как за сценой (ассоциативно: за сценой, то есть в реальной жизни) разворачивается трагедия Феди Питунина, завершающаяся действительным самоубийством. Трагедия жизни – вне театра, она выявляется только в отдельных репликах: (Подсекальников читает газету. ) «Восемнадцати лет… кислотой…» Вот оно настоящее международное положение» .

Как пишет Е.С. Поликарпова, «талант Эрдмана, безусловно, комический. Однако в культуре XX века, пронизанной иронией и даже как бы «поглощенной» ею, очень часто комический талант не может выразить себя иначе, как в трагикомической форме . Драматургическое новаторство Эрдмана проникнуто сознанием того, что комическое в современном мире приближается к трагическому ; комическое даже более безысходно , чем трагическое . « Человеческая комедия » у Эрдмана сопряжена с ощущением трагизма человеческого существования » .

Итак, на фоне??? и V действий ясно, что коммунальная квартира – не вполне «антидом», здесь остается тепло естественных человеческих отношений (Маргарита Ивановна помогает Маше получить «бейный бас», Серафима Ильинична и Маша бегут останавливать Егорушку с его заметкой против Калабушкина). Здесь относительно цельный и замкнутый мир, где люди живут обычными бытовыми интересами. В пространстве, хоть сколько-нибудь очеловеченном, теряют состоятельность застывшие неживые формы, которые навязываются «сверху». Извне в коммунальную квартиру проникают «общественные интересы», но мир маленьких людей выдерживает проверку на прочность, отстаивая свое право на жизнь против идейных захватчиков.

«Под сатирическое осмеяние гуманист Эрдман поставил не человека, а власть, не желавшую и … не способную обеспечить для этого человека нормальное существование и потому … стремящуюся превратить его в безгласное ничто» . Не отказывая маленькому человеку в праве на жизнь, автор изображает его в вакууме, где ему «трудно жить» и запрещено говорить об этом; тогда ему становится тяжело дышать, кружится голова от блестящих перспектив стать титаном, выйти за пределы среднестатистической жизни, и маленький человек драпируется в высокие чувства и идеи, которые смешны на нем. Это, может быть, и не его вина, но тем яснее мысль о том, что у каждого свое место в жизни – и только это обеспечивает ей цельность, – а когда нет своего места – нет и гармонии общей жизни. Нельзя человека «разжаловать в массы» , потому что необходимо и ценно каждое человеческое «Я», каждая человеческая жизнь, вот к чему приходит в итоге Подсекальников, и эта мысль – самая естественная и самая человечная.

Библиографический список

1. Велехов Л. Самый остроумный // Театр. № 3. 1990. С. 90-97.
2. «Самоубийца» // Театральная жизнь. № 5. 1991. С. 16-18.
3. Эрдман Н. Самоубийца // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 80-164.
4. Москва с точки зрения: Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М., 1991. 368 c.
5. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. № 5 (33). 1998. С. 118-161.
6. Стрельцова Е. Великое унижение. Н. Эрдман // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. М., 1993. С. 307-345.
7. Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана: Дис. … канд. филол. наук. Самара, 1997. 239 с.
8. Эрдман Н. Мандат // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 19-80.
9. Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 142-233.
10. Есаулов И.А. Овнешнение человека при тоталитаризме и религиозное сознание // Бахтинский сборник. Вып.3. М., 1997. С. 111-119.

Т.V. Sardinskaya

THE CHRONOTOP OF N. ERDMAN "S PLAY "THE SUICIDE"

The article is devoted to the problem of the relationship between the «little man» and the soviet state and to the related question of the difficulty of the human communication inside the standardized world.