Подкопаева Оксана Алексеевна
Аспирант Учреждения Российской академии образования
«Институт художественного образования»,
преподаватель по классу клавишного синтезатора
ГОУ СПО Московского областного
музыкально-педагогического колледжа, Егорьевск
«Развитие мышления происходит не само собой, а в результате целенаправленной, систематической работы. Прежде всего, для развития мышления важно создать условия, которые с неизбежностью требовали бы от обучающихся активной мыслительной деятельности. Наилучший режим развития умственной активности и самостоятельности создает творческая деятельность, направленная на открытие чего-то нового, неизвестного. Этим новым могут быть знания, добываемые путем самостоятельного поиска, или методы приобретения знаний», – пишет Е. А. Красотина . Творческая деятельность, выстраиваемая со студентами на уроке по обучению игре на клавишном синтезаторе, служит основой для развития их музыкального мышления. Поэтому грамотный выбор методов и приемов работы с будущими учителями музыки особенно важен.
Рассмотрим некоторые аспекты интонационно-творческой деятельности музыканта-клавишника на предмет выбора тех или иных методов работы.
Аранжировка и исполнительство в классе электронного музыкального инструмента основаны на следующих видах исходного звукового материала и, соответственно, творческой деятельности:
- работа над музыкальным произведением при игре вживую в различных режимах (Normal, Split, Single Finger (Casio Chord), Fingered);
- работа в режиме многодорожечной записи;
- игра в ансамбле с инструментом (режим «минус один»), с учителем или другими студентами;
- подбор по слуху и оформление нотной записи;
- сочинение и импровизация музыки;
- работа над звуком (редактирование, создание оригинальных звуков и акустического пространства их развертывания).
Работу над музыкальным произведением условно можно разделить на два этапа:
I этап. Мысленное прочтение текста: выявление особенностей музыкального языка за счет использованных композитором выразительных средств, анализ формы, фактуры, жанра произведения и пр. На этой основе составление целостного впечатления о тексте, его художественном содержании, стилевых особенностях, в том числе индивидуальных. На этом этапе педагогу необходимо использовать метод художественного прочтения текста, который характеризуется целенаправленной познавательной деятельностью по осмыслению художественного содержания музыкального произведения, способствующей развитию не только мышления, но и внимания, памяти, воображения. Действие метода художественного прочтения текста начинается с момента отбора педагогом художественно значимых произведений для аранжировки и исполнения студентами. Перед началом работы над музыкальной партитурой студент должен самостоятельно познакомиться с биографией и творчеством композитора, произведение которого он будет в дальнейшем аранжировать.
На данном этапе работы возможно проигрывание музыки самим студентом или педагогом. Существуют различные точки зрения по этому поводу: одни педагоги считают проигрывание нежелательным, так как оно несет в себе субъективное видение произведения; другие, наоборот, считают слушание важным составляющим на первом этапе работы, так как оно «…помогает глубже воспринять образ произведения, заинтересовывает, вдохновляет исполнителя» . Однако нельзя сказать, что существует единственно верный способ подачи музыкального материала. Для достижения положительной мотивации, создания атмосферы «радостного труда» необходимо сочетать различные подходы при работе над музыкальными произведениями. Однако следует уточнить, что проигрывание педагогом нового музыкального материала должно быть один раз, чтобы избежать бессмысленного подражания.
На этапе мысленного интонирования необходимо идти от общих представлений о содержании и форме музыкального материала к выполнению частных задач по его озвучиванию, что предполагает не только работу с нотным текстом, но и выстраивание плана использования в процессе аранжировки различных средств (в т. ч. приспособлений управления тембрами, паттернами, другими звуковыми возможностями), исходя из наличных функций цифрового инструмента. Мы говорим о составлении проекта аранжировки музыкального произведения (И. М. Красильников), в процессе чего исполнитель не только решает задачи по воплощению замысла композитора, но и вносит в звучание собственное видение этого замысла, что придает конечному продукту деятельности музыканта-электронщика оригинальность, неповторимость, индивидуальность. Все это предполагает применение метода интонационно-творческой антиципации, когда в момент постановки вопросов: «Какую форму следует придать произведению?», «Какие следует выбрать средства выразительности из имеющихся на данном цифровом инструменте для прорисовки образа?» и т. п., исполнитель на клавишном синтезаторе предполагает, как должна будет озвучена партитура. Такое «представливание» («термин «представливание», в отличие от «представления», был введен Б. М. Тепловым (1985) для обозначения процесса создания слухового (музыкального) образа» ) способствует развитию внутреннего слуха, а следовательно, музыкального мышления, которое оперирует образами, выделяя в них различные признаки и свойства, значимые для человека.
Интерпретация музыкального произведения зависит не только от субъективного видения текста, но и от возможностей и звуковых особенностей наличного цифрового инструмента. Так, не секрет, что модели клавишных синтезаторов, приобретенные за более низкую стоимость, отличаются слабовыраженными тембровыми красками, «электронным» звучанием, мало напоминающим звучание традиционных инструментов, а также имеют ограниченное число встроенных функций, что не позволяет полноценно и профессионально заниматься музыкой. Поэтому желательно обучаться игре на клавишном синтезаторе, имеющем в своем арсенале достаточное количество технических параметров.
Данный метод используется в единстве с методом интонационно-стилевого постижения музыки (термин предложен Е. Д. Критской). «Интонационно-стилевое постижение музыки ориентировано на личностную интерпретацию музыкальной речи и предполагает целенаправленный отбор произведений различных индивидуальных, национальных или эпохальных стилей <…>. Вслушивание, вживание в музыкальную речь того или иного композитора формирует потребность в знаниях. <…> Стиль обращен к слуху в его широком и узком значении, к музыкальности как способности переживать музыку. Стилевая атрибуция имеет дело не с суммой частей, а с переживанием и воспроизведением целостных «процессов-состояний», что обеспечивается единством эмоционального и логического, интуитивного и сознательного при ее восприятии. Интонационно настроенный слух позволяет непосредственно воспринимать смысловые характеристики, сопряжение тем-образов, то есть постигать логику музыкальной композиции» . Данный метод в работе с музыкантами-электронщиками важен, поскольку переживание различных эмоциональных состояний, выраженных в звуках различными композиторами и отражающих эпоху, стили и пр., в музыке различных народов более чем актуально при обучении игре на клавишном синтезаторе. Огромное количество встроенных в память цифрового инструмента стилевых паттернов и возможность исполнения музыки разнообразных направлений при игре в различных режимах будет способствовать достижению положительных результатов в работе над музыкальными произведениями. Таким образом, потенциал клавишного синтезатора и грамотное использование метода интонационно-стилевого постижения музыки будут способствовать развитию музыкального мышления студентов.
II этап. Работа над музыкальным произведением предполагает сам процесс озвучивания нотного текста. На данном этапе исполнитель осуществляет более детальный разбор нот, длительностей, ритма, гармонии и т. д., устанавливает конкретные тембры, режимы игры, варианты фактуры автосопровождения (если выбран соответствующий режим), точки разделения клавиатуры и т. п. В процессе такой деятельности используется метод стимулирования художественной ассоциативности, который направлен не только на реализацию задуманного проекта, но и на доработку в связи с возникающими художественными проблемами в ходе его озвучивания. Исполнитель выбирает наиболее точные для данного музыкального образа средства художественной выразительности. Например, для создания героического, воинственного образа в качестве основного голоса подходит тембр трубы (Trumpet). Но он иногда может показаться слишком резким, и его приходится менять на тембр тромбона (Trombone). Часто замена одного тембра на другой происходит в связи с неестественным звучанием его акустического оригинала в контексте данной аранжировки, и он не может выполнить здесь свою выразительную функцию.
В процессе работы над электронным воплощением музыкальных произведений важно использовать метод «вживания в тембр», когда исполнителю необходимо не только сыграть на электронной клавиатуре написанные ноты выбранным тембром, но и попытаться представить себе акустический прототип этого инструмента и характерный для него способ звукоизвлечения. Так, взятый на синтезаторе тембр духового органа (Pipe Organ) – яркий, длящийся – будет лучше ассоциироваться с оригинальным звучанием, если нажимать на клавиатуру более полновесно, тяжело, как будто мы действительно играем на этом мощном и сложном инструменте. Следует учитывать и разновидности окраски звучания одного инструмента. Например, если использовать режим разделения клавиатуры (Split) и в каждой ее разделенной части экспонировать различные виды органа, то у исполнителя появится возможность ощутить технику игры на двухмануальном инструменте.
К тому же необходимо принять во внимание и штрихи, указанные в тексте. Так, стаккато тембром органа будет отличаться от стаккато, исполняемого тембром фортепиано или трубы. Чтобы добиться стаккато на органе, достаточно лишь слегка и несколько «короче», острее дотрагиваться кончиком пальца до клавиш синтезатора, иначе звук будет длиться дольше. Другой способ взятия клавиш электронного инструмента необходимо использовать, выбирая тембр классической гитары (Guitar). Прикосновение к клавишам синтезатора должно учитывать звукоизвлечение на данном инструменте (щипок) и характер тембра – камерный, длящийся недолго. Для ведения этим голосом мелодии легато (legato) пальцы должны плавно, мягко скользить по клавиатуре, а при переходе к скачкообразному отрывистому пассажу – играть, словно подражая игре пиццикато на струнных. Если для проведения мелодии выбрать тембр саксофона (Sax) или другого духового инструмента, необходимо представить, как исполнитель набирает дыхание и пытается распределить его на всю фразу, играя «на опоре». При этом пальцы исполнителя на клавишном синтезаторе должны двигаться по клавиатуре как на одном выдохе, передавая мягкий и одновременно глубокий звук.
Метод «вживания в тембр» наиболее эффективен при постоянном применении его в практике работы со студентами. Он помогает не только осмыслить нотный текст и озвучить его выбранными тембрами, но и найти способы подачи звука с целью формирования конкретного художественного образа, а также ознакомить студентов со строением различных музыкальных инструментов, способами извлечения звука на них.
Показ иллюстраций, демонстрация произведений на любом звуковом носителе, где данный инструмент является ведущим, также обязательна. К тому же, вживаясь в образ исполнителя на другом инструменте, студент принимает на себя другую роль, переживает и эмоционально откликается на нее, и это способствует становлению его как самостоятельной творческой личности.
Говоря о характере звукоизвлечения на электронном инструменте (электронном туше), следует отметить его большое разнообразие, так как существует не только большое количество типов механики, видов клавиатуры, размеров клавиш, характерных для разных моделей синтезаторов, но и достаточное большое количество тембров на каждом из них. Это порождает неоднозначность взаимосвязи между мускульными усилиями и звуковым результатом и не дает возможности выработки единого образца исполнительских движений. В данном случае «…решение возникающих у музыканта-электронщика специфичных технико-игровых проблем становится возможным лишь в опоре на принцип слуховой доминантности в технической работе – основной принцип психотехнической школы фортепианного исполнительства. Игровые же навыки формируются лишь в рамках разучивания на данной модели клавишного инструмента конкретной аранжировки того или иного произведения – в каждом новом случае они будут значительно отличаться от уже известных ученику» .
Таким образом, работа над артикуляцией на электронном музыкальном инструменте не менее важная составляющая исполнительской деятельности, чем на традиционных инструментах. И эта работа требует от исполнителя значительных мыслительных усилий.
При аранжировке музыкальных произведений важной творческой задачей является нахождение органичного соотношения тембра мелодии и паттерна аккомпанемента. Так, при выборе какого-либо стиля автоаккомпанемента, у музыканта возникает ассоциация с местом и временем звучания его прототипа. Например, при выборе стиля «кантри» (Country), возникает образ американской сельской местности, ковбоев, собравшихся после трудного рабочего дня в салуне. Возможно, музыкант на небольшой сцене заиграет на губной гармонике, другой подхватит на гитаре или банджо, третий – на скрипке или расстроенном пианино. И возникнет целый набор инструментов, характерных для этого направления музыки. Определенный жанр в основе аккомпанемента предопределяет особенности метроритма мелодии, темпа и других средств музыкальной выразительности. И будет неуместным в ансамбле музыкантов американского салуна услышать тембры, скажем, органа или струнного квартета, которые ассоциируются с классической музыкой, звучащей в концертных залах. Творческие действия, связанные с умением грамотно выстраивать соотношение стиля аккомпанемента с тембрами мелодии в процессе выполнения электронной аранжировки, поможет освоить метод ориентировки на органичность взаимодействия музыкальных средств. Данный метод, широко проявляя себя в процессе творческой деятельности музыканта-электронщика, является активным фактором развития его музыкального мышления. Частным проявлением этого метода можно признать заострение внимания студентов на «соотношение паттернов и тембров с характером мелодической линии аранжируемого произведения» (И. М. Красильников) .
Другим проявлением метода ориентировки на органичность взаимодействия музыкальных средств в процессе выполнения электронной аранжировки является предложенное студенту задание провести анализ соотношения тембра и фактуры. Исполнитель на клавишном синтезаторе – многотембровом инструменте – должен проникать в тайны инструментовки – по словам Римского-Корсакова, «души» сочинения, так как инструментовка напрямую связана с образной сферой произведения. Взяв за основу произведение, в партитуре которого нет ссылок на исполнение многотембровым составом, студент должен самостоятельно подобрать электронные голоса, наиболее адекватно отвечающие особенностям фактуры и образного строя оригинала. Аналогичным образом работают органисты над регистровкой музыкального оригинала, в котором даются лишь самые общие тембровые ориентиры органного звучания.
Еще одно проявление метода ориентировки на органичность взаимодействия музыкальных средств связано с учетом состава «исполнителей», на который выполняется электронная аранжировка. Если мы хотим получить звучание симфонического оркестра, динамическое усиление которого во многом достигается за счет совместной игры большого количества музыкантов и партитура строится по групповому принципу, необходимо использовать унисоны разных инструментов (т. е. применять такой прием инструментовки, как дублировку).
В ходе исполнения нотного текста музыкант работает с такими параметрами, как темп, агогика, динамика, артикуляция, которые регулируются как непосредственно в живой игре на клавиатуре, так и с помощью различных приспособлений и функций инструмента. Например, темп как устанавливается в процессе исполнения произведений в реальном времени, так и выставляется до начала игры в интерактивном режиме, а использование функции регистрационной памяти (Regist Memory) позволяет сохранить необходимые установки (а также других параметров) для каждой из частей произведения. Агогика регулируется во время игры вживую. Динамика выстраивается несколькими путями: 1) колесом общей громкости (Volume), установками основного (Main Volume), разделенного (Split Volume), двойного голоса (Dual или Layer Volume), громкостью аккомпанемента (Accomp. Volume); 3) за счет чувствительности клавиатуры (Touch). Артикуляция (электронное туше) в отличие от традиционных инструментов, на цифровом управляется не только за счет привычных штрихов (стаккато, легато и пр.), но и с помощью изменения МИДИ-сообщений (вибрато, портаменто и пр.).
Регулировка всех этих параметров способствует интеллектуализации деятельности исполнителя на клавишном синтезаторе. Развитию соответствующих компонентов музыкального мышления будут способствовать традиционные методы работы на уроке, такие как беседа, рассказ, объяснение, пояснение, показ, демонстрация, а также создание проблемно-поисковых ситуаций, которые направлены на стимулирование творческого поиска связанных с исполнительской интерпретацией выразительных средств.
Не менее важным для развития музыкального мышления является и обучение импровизации. Само слово импровизация пришло в русский язык из латыни и понимается как «неожиданно, без всякой подготовки», т. е. сочинение «на ходу». Данный вид
творческой деятельности музыканта направлен на развитие способности фантазировать, создавать что-то оригинальное, в свою очередь, развивать слух. Но любая импровизация строится на знании определенных ритмических формул, структуры мелодии, формы произведения, гармонических последовательностей и т. д. Поэтому музыкант, импровизирующий на каком-либо музыкальном инструменте, сочиняет новое или интерпретирует известное произведение всегда в опоре на свои знания в области музыкального языка. Следовательно, чем больше человек знает, тем интереснее и красочнее у него получится импровизация. Перед началом импровизации исполнитель мысленно интонирует внутри себя, заранее представляя то, что он будет в дальнейшем играть, а уже затем переходит к непосредственной творческой работе. Иначе говоря, хорошая импровизация та, которая заранее подготовлена. Поэтому для проведения данного вида творческой деятельности на уроке можно предложить метод педагогического руководства импровизацией. Применяя данный метод в работе со студентами, обучающимися в классе клавишного синтезатора, педагог ставит задачу научить студента мыслить сначала «про себя», а затем «вслух».
Развитию музыкального мышления способствует и такой вид интонационно-творческой деятельности как игра по слуху. Данная деятельность может проходить в двух направлениях: подбор музыки по памяти и подбор произведения, прослушанного на уроке. В обоих случаях целесообразно обращаться к нотной записи мелодии. Правильное оформление нотной записи – проставление ключевых знаков, метра, прописывание ритмического рисунка, длительностей нот и их группировки, пауз, встречных знаков, аккомпанирующих аккордов – помогает четче структурировать мелодию, развивает координацию движений между слухом и игровыми навыками. Подбирая детскую песню, на одном уроке можно напеть и записать нотами мелодию в удобной тональности. Затем – гармонию, оформив ее с помощью буквенного обозначения аккордов (цифровки). На следующих уроках – объяснить, каким образом создается фактура произведения исходя из особенностей формы, жанра, характера, темпа и других составляющих музыкального формообразования. На этих занятиях можно прописать партию баса, педальных голосов, подголосков, выбрать тембры, эффекты и пр. Таким образом, вся эта выполненная на протяжении нескольких уроков работа происходит в той же последовательности, что и при выполнении блиц-аранжировки музыкального произведения для синтезатора. Данный метод временного рассредоточения работы над аранжировкой помогает более глубоко и детально понять закономерности, лежащие в основе данной деятельности, и тем самым способствует развитию музыкального мышления будущего учителя.
Заключительным этапом работы над музыкальным произведением является редактирование звука, включающее динамическую балансировку голосов фактуры, выстраивание панорамы, использование звукорежиссерских эффектов и средств звукового синтеза для трансформации тембров и виртуального пространства их развертывания. Эти виды деятельности музыканта-электронщика очень близки, так как «работают» с одними и теми же эффектами. Как правило, параметры, которые регулируются в процессе звукорежиссерского выстраивания звучания, представлены на дисплее клавишного синтезатора в виде изображения микшерного пульта с различными кнопками и ползунками, управляемыми с панели инструмента. Таким образом, у пользователя клавишного синтезатора есть возможность не только исполнять и корректировать музыкальные произведения по гармонии, фактуре и тембру, но и пробовать себя в роли настоящего звукорежиссера за пультом управления. Поэтому уместно будет на данном этапе работы над музыкальным произведением опереться на метод активизации предметных ассоциаций электронного звучания. Он поможет студенту правильно выстроить свою работу по созданию электроакустического пространства звучания и звуковому синтезу, связав ее с музыкальным образом электронной аранжировки.
Работа над электроакустическим пространством звучания связана с окончательным этапом работы над электронной аранжировкой музыкального произведения зачастую обусловлена задачей создания оригинального звукового поля. К примеру, записанное музыкальное произведение, откорректированное динамически, темброво и пр., требует перенесения готового результата в определенные виртуальные пространственные условия. Исполнитель на клавишном синтезаторе для решения этой проблемы обращается к художественным возможностям звукорежиссерских средств, позволяющим, скажем, имитировать акустическое пространство концертного зала, комнаты или стадиона. Следовательно, акустические особенности этих звуковых пространств, их художественно-ассоциативный потенциал и соответствие определенным музыкальным жанрам и стилям должны становиться предметом специального разговора преподавателя со студентами, ориентирующего их в звукорежиссерской деятельности.
Использование метода активизации предметных ассоциаций электронного звучания позволит познакомить студентов с различными возможностями музыкальной звукорежиссуры, а также организовать творческую работу на уроке, развивающую звукорежиссерские способности обучающихся. В этом видится одно из преимуществ обращения к электронному инструменту в учебном процессе: ведь получить возможность работы за виртуальным звукорежиссерским пультом и попытаться осуществить новые, связанные с ним творческие задумки не может позволить себе ни один исполнитель на традиционном музыкальном инструменте. Погружаясь в мир электроакустики, музыкант-клавишник старается воплотить на практике свой опыт жизненных пространственно-звуковых впечатлений или придумать новый виртуальный музыкальный образ, внести в интерпретацию музыкального произведения свою собственную индивидуальность. Помимо создания определенного электроакустического пространства, метод активизации предметных ассоциаций электронного звучания поможет сориентировать студента-исполнителя на клавишном синтезаторе и в работе над синтезом звука. Например, смягчение или обострение его атаки, удлинение или укорачивание концевого затухания, частотная фильтрация, применение исполнительских регуляторов в процессе данной работы – всѐ это кардинально меняет характер звука и вызываемые им ассоциации. Такого рода ассоциации, связывающие звучание с различными массой и объемом, материалом и формой музыкальных инструментов, светлым или затемненным колоритом, напряженностью или расслабленностью мышечных усилий исполнителя, так же, как и особенности получаемых в процессе звукорежиссерской обработки виртуальных звуковых пространств, должны быть предметом специальных бесед педагога со студентами.
Таким образом, мы видим, насколько сложную в интеллектуальном плане работу, связанную со звукорежиссурой и звуковым синтезом, осуществляет исполнитель на клавишном синтезаторе. Это требует знаний о физической природе звука, его ассоциативно-изобразительных возможностях, в т. ч. обусловленных особенностями его амплитудной огибающей, светлотностью, характером текстуры, а также различными акустическими условиями его развертывания.
Подводя итоги, отметим, что в классе синтезатора можно осуществлять различные виды работы: и исполнять музыкальные произведения вживую, и записывать в секвенсор, и исполнять в ансамбле, и осуществлять редактирование звука. Кроме того, студенты в данном классе занимаются подбором по слуху и сочинением музыки. Для каждого из этих видов учебно-творческой работы и ее этапов необходимо использовать соответствующие методы работы, как традиционные, так и новые. Применять вышеуказанные методы следует достаточно гибко, в соответствии с педагогической ситуацией на уроке. Они дополняют друг друга, позволяя осуществлять грамотное руководство развитием музыкального мышления студентов в классе клавишного синтезатора.
Литература
1. Возрастные и индивидуальные особенности образного мышления учащихся/ Под ред. И. С. Якиманской; науч.-исслед. ин-т общей и педагогической психологии Академии пед. наук СССР. М.: Педагогика, 1989. 224 с.
2. Красильников И. М. Электронное музыкальное творчество с системе художественного образования. Дубна: Феникс+, 2007. 496 с.
3. Красотина Е. А. Развитие музыкального мышления студента-заочника как основа профессиональной подготовки/Методы формирования музыкального мышления студентов-заочников в процессе обучения/Под ред. Матвеева С. Я. М., МГЗПИ, 1980. 54 с.
4. Музыкальное образование в школе: Учеб. пособие для студ. муз. фак. и отд. высш. и сред. пед. учеб. заведений / Л. В. Школяр, В. А. Школяр, Е. Д. Критская и др.; Под ред. Л. В. Школяр. М.: АСАDEМА, 2001. 232 с.
Дата публикации: 05 марта 2002 г.
Начинающие группы обращают мало внимания на одну важную вещь - на аранжировку. Если у вас интересный музыкальный материал, то хорошая аранжировка подчеркнёт его достоинства. Если же ваши мелодии не слишком выразительные, то вы сможете разнообразить их при помощи аранжировки.
Ч Современные технологии дают возможность использовать любые тембры, звуки и шумы. Огромное количество звуков можно скачать из Интернета. Какие звуки можно добавлять в аранжировки? Практически любые,- главное, чтобы это делалось со вкусом и смыслом. В альбоме The Alan Parson"s Project "Tales Of Mystery And Imaginations..." звучит настоящая "живая" гроза. В песне The Beatles "Good Morning" слышны звуки, издаваемые разными животными. Эти звуки подобраны со смыслом. Знаете ли вы, как? Ответ - в конце этой статьи.
Во всех стилях - свои приёмы аранжировки и свои заигранные штампы. Рассказать обо всём подробно невозможно. Что нужно сделать до того, как создавать аранжировку:
Написать текст песни и мелодию.
Подобрать подходящую тональность. Она выбирается, в первую очередь, для удобства вокалиста, во вторую -для удобства основного солирующего инструмента. Для гитары, например, не так много удобных тональностей.
Сделать гармонизацию мелодии. Другими словами, подобрать аккордовую последовательность. Использование одних и тех же последовательностей аккордов - беда многих начинающих авторов. Есть способы изменить и разнообразить гармонию. Эти способы - методы аккордовых замен, вспомогательные аккорды и т.д. - давно известны и описаны в учебниках (начинать изучение аранжировок лучше с джазовых книг, поскольку джаз, по сути,- колыбель импровизации и самоценных аранжировок. Вам помогут такие книги, как Д.Хэрли "Джаз-рок. Аранжировка для клавишных", В.Манилов, В.Молотков "Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре", А.Г.Рогачёв "Системный курс гармонии джаза" и др.) - Выбрать подходящий размер. В рок- и поп-песнях обычно двудольные размеры (4/4, 2/4), реже - трёхдольные (6/8, 12/8). Очень редко-более сложные размеры. Композиция "Money" Pink Floyd из альбома "Dark Side Of The Moon" - та, где во вступлении звучит кассовый аппарат - в своей первой части написана в размере 7/4.
Определиться со структурой песни. Структура, скорее всего, будет зависеть от длины и характера текста.
Допустим, ваша песня выглядит так:
1 куплет-припев-2 куплет-припев-3 куплет-припев-4 куплет-припев-припев.
Что можно сделать? Добавить вступление и коду. Вступление может быть 2-4 такта из припева и 2 такта ударных перед первым куплетом. Можно соединить 1 и 2 куплет воедино, убрав припев между ними. Перед 4-м куплетом можно сделать модуляцию на один тон вверх. Перед модуляцией неплохо прозвучит соло ударных, 2-4 такта вполне достаточно. Первую половину в предпоследнем припеве можно спеть хором "a capella", то есть без аккомпанемента.
Важен также темп песни. Для диско характерен темп 112...137 ударов в минуту, хаус и гранж-130...145, джангл-165...175, хард-кор-170...175. Во многих стилях нет такого жёсткого ограничения - техно, к примеру, может быть от 80 до 500 ударов в минуту.
Вы, как аранжировщик-сами себе судья. Ваше право решать, как добавить блеска в вашу песню. Если вы рассчитываете на коммерческий успех, самый простой способ - духовые и/или струнные в аранжировке. Первооткрыватели этого вида аранжировок в рок-музыке - The Beatles. В песне "Eleanor Rigby" звучат только струнные (4 скрипки, 2 альта, 2 виолончели) и вокал. Автор аранжировки - Джордж Мартин. В "Yesterday" - струнные и гитара. The Beatles так же первыми из рок-музыкантов привлекли для записи симфонический оркестр (песня "A Day In The Life"), меллотрон ("Flying"), синтезаторы (альбом "Abbey Road").
Простейший способ добавить духовые - соло саксофона в середине песни. Вашим друзьям и родственникам это понравится. Но есть одно "но". Если в других случаях вы сможете использовать синтезатор или компьютер, то здесь понадобится живой саксофонист. Можете заранее записать соло нотами. Все духовики, струнники и клавишники хорошо читают ноты (гитаристов это не касается). Если вы найдёте джазового саксофониста, он сыграет вам лучше, чем вы сами хотели бы.
Хороший способ добавить мощь и динамику в песню - записать полноценную духовую секцию . Её состав может быть различный:
Два инструмента (например, труба и тромбон; два саксофона)
Три инструмента (кларнет, труба, тромбон-типичный состав диксиленда, хорош для стилизаций под ретро; две трубы и тромбон; труба, саксофон, тромбон; три саксофона -"chorus" саксофонов)
Четыре (две трубы и два тромбона; труба, тромбон, кларнет, саксофон)
Возможны и другие варианты. В песне The Beatles "Honey Pie" звучат 5 саксофонов и 2 кларнета, в "Savoy Truffle" -6 саксофонов. Партии всех инструментов нужно продумать и записать нотами, даже если вы делаете аранжировку в компьютере. Духовым можно поручить проведение мелодии аккордами или в полифоническом изложении (очень мощно звучит мелодия в октаву), выдержанные педальные ноты, короткие острые аккорды (особенно с альтерациями), голоса и подголоски.
Если вы будете записывать живых музыкантов, учтите, что духовые звучат не так, как записано в нотах. При использовании синтезаторов эти проблемы не возникают. Чем меньше духовые будут использованы в аккомпанементе, тем мощнее они прозвучат в кульминации. Соблюдайте баланс духовых с другими инструментами, особенно со струнными. Хорошие примеры использования духовой секции-песни В.Высоцкого с ансамблем "Мелодия" (аранжировки Г.Гараняна), последние альбомы The Beatles, записи группы Blood, Sweet & Tears .
Ещё один способ украсить аранжировку-добавить струнную группу . Здесь снова можно использовать синтезаторы и компьютер. Струнным можно поручить те же функции, что и духовым: проведение мелодии, педальные ноты. Очень эффектно звучат у струнных быстрые пассажи и арпеджио. В стиле "диско" скрипкам можно отдать короткие фразы с острым ритмом. Этот приём уже стал характерным. В кульминации скрипки могут играть выдержанную педальную ноту в самом верхнем регистре. При использовании струнных также важен их баланс с другими инструментами. Примеры использования струнной группы - альбомы The Beatles, записи Electric Light Orchestra .
Если вы - гитарная группа, вы можете легко разнообразить гитарную аранжировку .
Например, две гитары играют аккомпанемент аккордами. Поручите им аккорды в разных позициях. Одну гитару можно использовать с каподастром или с другим строем. Кит Ричардс (Rolling Stones ) играет в строе ре-соль-ре-соль-си-ре (от шестой струны к первой). Многие разновидности открытого строя используются в блюзе и в народной музыке (англо-кельтской, например). У Rolling Stones часто звучат три гитары одновременно, и они не мешают друг другу. Одна гитара играет короткие одгоголосные фразы и помещена в центре стереопанорамы. Две другие разведены по каналам и играют ритмический рисунок аккордами. Одна из гитар (Ричардс) настроена нетрадиционно. Ритмический рисунок всех партий разный. Поэтому они не забивают друг друга, аранжировка плотная и насыщенная. В своих гитарных аранжировках вы можете использовать игру слайдом (особенно в блюзе), 12-струнную гитару. Много информации на эту тему можно найти на сайте .
Очень важно учитывать баланс гитар и клавишных . Их функции в аранжировке сходные и играют они в одном регистре. Если аранжировка очень насыщенная, то иногда лучше пожертвовать менее значимой партией.
Если вы не играете на акустических инструментах, то их звучание можно имитировать разными способами. Это разнообразит вашу аранжировку. Яркое, мощное звучание электроники (в кульминации) чередуйте с приглушённым (в аккомпанементе). Используйте старые аналоговые синтезаторы. Аналоговый звук снова в моде на Западе. Аналоговый синтезатор позволит вам получить необычные тембры и шумы. Вам что-нибудь говорят названия: дилруба, тампура, свара-мандала? Я тоже не знаю, что это. Но это всё звучит в песне The Beatles "Within You Without You".
Никто не заставляет вас записывать симфонический оркестр. Но если вы на своей демо-записи сделаете грамотную аранжировку, то это вызовет к вам большее уважение. Существует ошибочное мнение, что все недостатки записи можно исправить при сведении. Неправда. Чем серьёзнее вы отнесётесь к созданию аранжировки и к записи, тем меньше ошибок вам придётся исправлять при сведении. И тем меньше неласковых слов вы услышите от звукорежиссёра. Работа аранжировщика заключается в том, чтобы из огромного числа хороших вариантов выбрать один наилучший.
Напоследок посоветую хорошие учебники по аранжировке:
В.Молотков . Аранжировка для гитары.
Г.Гаранян . Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей.
Г.П.Дмитриев . Ударные инструменты. Трактовка и современное состояние.
Н.Римский-Корсаков . Принципы оркестровки. (эта книга до сих пор переиздаётся в США как учебник для музыкальных колледжей. Даже американцы не считают зазорным учиться у наших классиков). И другие.
P.S. Обещанный ответ: в песне "Good Morning" Леннон предложил записать звуки животных так, чтобы каждое последующее могло съесть или напугать предыдущее. То есть звери как бы гонятся друг за другом.
А. А. Титова
магистрант КГК им.Н.Жиганова,
преподаватель ЦДТ «Детская академия», г.Казань
Научный руководитель – Г. И. Батыршина,
кандидат педагогических наук, доцент
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОСНОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ АРАНЖИРОВКИ
Существует несколько толкований понятия аранжировка. Наиболее краткое и общее для всех – переложение музыкального произведения для исполнения другим составом инструментов . Такое понимание термина явно соприкасается с давно существующими понятиями инструментовка и оркестровка произведения.
Этимология термина аранжировка (от нем. Arrangieren, франц. arranger, букв.) - приводить в порядок, устраивать, с одной стороны, дает более расплывчатое понимание его сути. С другой стороны, в наши дни первоначальный смысл термина испытывает некоторое возрождение. Всё чаще слова аранжировка и аранжировщик употребляются в неэнциклопедическом контексте. Под аранжировкой понимается создание музыкального произведения на основе мелодии и аккордов, включающее в себя организацию музыкальной фактуры, формы, инструментовки, сочинения подголосков, переходов, вступления и заключения, исполнение и запись партий на различных музыкальных инструментах, владение музыкальными компьютерными программами.
Настоящий расцвет искусства аранжировки наступил с рождением популярно-массовых жанров музыки во второй половине 20 века. В силу относительно короткого срока существования популярной музыкальной композиции, встал вопрос о создании аккомпанемента песни при минимуме затрат и времени. Компьютерная аранжировка как нельзя лучше справилась с поставленной задачей. Постепенно композиторы отказались от записи «живых» музыкантов. На руку этому процессу сыграло появление качественного программного обеспечения, развитие и утверждение жанра электронной музыки.
Со временем образовался так называемый формат современной музыкальной композиции, отвечающий ожиданиям и требованиям музыкального рынка. Он меняется соответственно веяниям музыкальной моды, придаёт музыке товарную стоимость и ориентирован на удачный рыночный сбыт. Именно аранжировщик придаёт музыкальному материалу форматность, т.е. качества, ведущие к интересу слушательской аудитории. Автором первоначального музыкального материала может стать и дилетант, и профессионал. От автора музыки требуется немного – мелодия и гармония, всё остальное берёт на себя аранжировщик (иногда автор и аранжировщик соединяются в одном лице, иногда – работают в тандеме). Лишь от него зависит, сможет ли созданный им продукт выдвинуться в хиты. Характерно, что аранжировщик, по крайней мере, в нашей стране, не стремится заявить своё имя, не претендует на авторство и гонорар, а довольствуется лишь разовой оплатой своего труда. Имя хорошего аранжировщика известно в узких кругах исполнителей и композиторов, его творческая удача становится залогом дальнейшей перспективы заказов, и, соответственно, прибыли.
Существует ещё одно понимание термина аранжировка. Ряд музыкантов объясняют его как переложение изначального музыкального материала на новый лад. Существует довольно популярное направление такого рода аранжировки – переработка классических произведений. Музыка Баха, Бетховена, Моцарта, Бородина, Рахманинова и многих других великих композиторов может теперь прозвучать в новом прочтении – как часть куплета вокально-инструментальной композиции, или как самостоятельное инструментальное произведение. При этом в отличие от инструментовки, происходит переработка первоначального музыкального материала – изменение гармонии, формы, размера, ритма и др., источник же цитаты остаётся узнаваемым.
Аранжировщики приходят в профессию различными путями. Некоторые из них, безусловно, наиболее грамотные в создании музыкальной композиции – композиторы с высшим музыкальным образованием, другие – музыканты различных специализаций, и, наконец, немалая часть армии аранжировщиков – люди, имеющие начальное музыкальное образование, но хорошо знакомые с форматными требованиями современной музыкальной эстрады.
Как известно, не существует государственной образовательной системы подготовки аранжировщиков. Однако изучение аранжировки часто является компонентом профессионального обучения композиторов, музыковедов, артистов эстрады в средних специальных и высших образовательных учреждениях. Освоение навыков аранжировки происходит в рамках курсов «Компьютерная аранжировка», «Музыкальная информатика» и т.п. Существует множество учебных программ по изучению аранжировки, однако, этот предмет, в большинстве случаев, остается дополнительным, а не специальным.
Главное отличие процесса аранжировки от композиции связано с появлением музыкально-компьютерного обеспечения, позволяющего создавать музыкальное произведение в виртуальном пространстве, а не на бумаге, как это было долгие века раньше. Теперь музыканту не нужно предслышать будущее звучание, ждать разучивания партий исполнителями. Аранжировщик может услышать первые такты композиции в полном тембральном составе уже на начальном этапе создания музыки. Компьютерная программа позволяет ему править звуковую вертикаль, добиваясь наилучшего звучания.
Остаётся открытым вопрос, где и как учить желающих основам аранжировки? Предметом настоящей статьи является рассмотрение вопросов преподавания основ аранжировки детям старшего школьного возраста и учащимся средних специальных учреждений дополнительного образования. Появление такого направления в музыкальном образовании обусловлено, во-первых, стихийным самостоятельным стремлением учащихся разобраться в способах создания компьютерной аранжировки с помощью Интернета, что не всегда даёт положительный результат, во-вторых, введением в процесс музыкального образования программ по обучению игры на электроклавишных инструментах. Изучая принципы исполнения и творчества на клавишном синтезаторе, педагоги и учащиеся приходят к естественному желанию понять принципы аранжировки, чтобы научиться создавать свои композиции с помощью клавишного синтезатора и компьютера.
Учебная программа по изучению основ аранжировки должна включать себя обширный объём теоретических знаний в области композиции, инструментовки, акустики, принципов звукового синтеза, знания в области компьютерных музыкальных программ. Кроме того, в программу должны быть включены часы по слуховому анализу, практических занятий. Должны быть разграничены этапы обучения по мере нарастания сложности творческих задач. Существует несколько образовательных программ и методических разработок по этой проблеме, в полной мере отражающих спектр вопросов, связанных с обучением основам аранжировки , , . Однако поиск методов преподавания остаётся актуальным, тем более что педагогика аранжировки достаточно нова, а средства для создания музыкальной аранжировки – программное обеспечение, модели синтезаторов – продолжают меняться и совершенствоваться.
В качестве одного из новых методов можно предложить экспериментальный, прошедший успешную апробацию, метод перенесения приёмов живописи в процесс создания аранжировки. Он заключается в подробном изучении приёмов живописи различных направлений с последующим применением этих методов в аранжировке. Учащийся знакомится с явлением изобразительного искусства, изучает соответствующие живописные полотна, способы заполнения художественного полотна. Затем вместе с педагогом ищет средства музыкальной выразительности, сходные по фактуре, образному содержанию, техническому решению. Этот метод имеет несколько важных преимуществ:
учащийся получает наглядное представление о различных способах заполнения музыкальной фактуры;
учащийся знакомится с художественными явлениями, связывавшими в определённые исторические периоды и музыкантов, и художников, и литераторов и пр.
слитность процесса музыкального творчества и изобразительного искусства придаёт цельность фактуре, форме музыкального произведения, художественную обоснованность музыкального образа.
«Сестрой живописи» назвал музыку великий Леонардо да Винчи. Идеи органичного слияния искусств витают давно и остаются популярными сегодня. Для электромузыкального творчества визуализация также актуальна и естественна. Визуальные образы возникают в процессе сочинения и аранжировки. С одной стороны при работе за клавишным синтезатором звучание синтетических тембров, их обработка, наложение… всё это активно будит виртуальные зрительные образы. С другой стороны при работе за компьютером сам процесс создания музыки уже завязан на зримости звучания – ноты в виде midi-событий, уровень громкости сигнала, панорама голоса, движущийся курсор и т.п. Погружение в живопись помогает ясно «увидеть» задачу музыкального воплощения, наполняет ученика позитивной энергией творчества и, конечно, вдохновляет на поиск.
Метод перенесения приёмов живописи на процесс аранжировки состоит из нескольких этапов:
- изучение живописного полотна, определение и изучение стилевого направления
- знакомство с методами воплощения идеи в живописи
- создание плана аранжировки, исследование ресурсов (тембры, эффекты, настройки) компьютерной программы или синтезатора
- реализация плана аранжировки, редактирование, мастеринг.
В качестве примера применения метода можно предложить изучение наиболее ярких и интересных стилевых направлений.
Импрессионизм
Художественный смысл данного стилевого направления – впечатление, случайность, размытость, изображение мира в его изменчивости и подвижности, фиксация мимолетных впечатлений.
Технические приёмы импрессионистической живописи - размытые контуры, цветные тени и рефлексы, сложные тона раскладываются на чистые отдельные, рядом положенные мазки, в расчете на оптическое смешение их в глазу зрителя.
Импрессионизм в аранжировке – внимание на pad’ы, звуковые пятна, расплывчатая фактура, усиление голосов второго плана за счёт ярких тембров, плавное переплетение тембров, разделов формы. Музыкальными творческими заданиями на освоение аранжировки в стиле импрессионизма могут стать любые фортепианные пьесы, от учебных этюдов до произведений К.Дебюсси, М.Равеля или собственных сочинений. В качестве примеров наиболее характерных полотен можно предложить картины К.Моне, П.Сезанн, О.Ренуар и др.
Кубизм
Художественный смысл стиля – первичность мысли, познания сути, объективность субъективности во всей ее простоте. Познание предмета без привлечения эмоциональной составляющей. Изобразительные средства кубизма – предметность, разложение формы на элементарные составляющие (куб, шар, конус и т.п.). Отсутствие цветовой палитры, только коричневый, черный и серый тона. Предмет изображался не целиком, а частями и не с одной, а сразу с нескольких точек зрения.
Аранжировка в стиле кубизма должна обладать чёткой формой, ясно различаемыми элементами фактуры. Особенно близкой кубизму представляется работа с рельефными, хар а ктерными loop’ами в компьютерной программе. На основе сочетания музыкальных кубиков – сэмплов – можно создать яркую музыкальную композицию в стиле кубизма. Сэмплы могут быть как готовыми, т.е. вписанными в программу или память клавишного синтезатора, так и, для более продвинутых аранжировщиков, создаваться самостоятельно. Можно также взять за основу музыку Э.Вареза, идеи которого близки кубизму, Дж.Кейджа, А.Шёнберга, ровесников кубизма в живописи. Для изучения живописи кубизма прекрасно подходят характерные полотна П.Пикассо – «Аккордеонист», «Девушка с мандолиной», «Три музыканта» и др.
Минимализм
Художественный смысл минимализма – простота, минимум вмешательства художника в окружающую среду. "Меньше - значит больше" – таков девиз минималистов. Техническими приёмами художников-минималистов являются минимальная трансформация используемых в процессе творчества материалов, простота и единообразие форм, монохромность.
Музыкальный минимализм довольно актуален и в наши дни. Существует множество произведений, которые можно использовать как материал для аранжировки (авторы – А.Пярт, М.Найман, Ф.Гласс и др.). Занимаясь аранжировкой в стиле минимализма необходимо заострить внимание на чистых тембрах, прозрачности, чёткости фактуры, простоте формы.
Кроме обозначенных стилевых направлений, большой интерес представляют такие направления живописи как ташизм (живопись пятнами), супрематизм (идея чистого искусства), наив, фэнтези, граффити и мн.др. Метод перенесения технических приемов живописи на процесс аранжировки может быть применён в образовательных курсах для детей старшего школьного возраста, студентов музыкальных колледжей, училищ. Этот метод, благодаря заложенной в нём высокой эстетической направленности, возвышает процесс обучения основам аранжировки до академического уровня.
Список литературы:
- Акопян Л. Эдгар Варез// XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. - М., ГИИ, 2000.
- Большая советская энциклопедия: в 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. - 3-е изд. - М. : Сов. энцикл., 1969–1978
- Живайкин П. Л., 600 звуковых и музыкальных программ. СПб., 1999
- Красильников И.М., Завырылина С.Н. Основы теории и практика компьютерной аранжировки музыкальных произведений // Электронный музыкальные инструменты. Пакет примерных программ для учреждений среднего профессионального образования. – Тольятти: «Принт-С», 2006. – 41с.
- Красильников И.М., Маркушина О.А. Создание аранжировок музыкальных произведений и исполнительская практика на клавишном синтезаторе // Электронный музыкальные инструменты. Пакет примерных программ для учреждений среднего профессионального образования. – Тольятти: «Принт-С», 2006. – 41с.
- Мазур А. К., Сиказин В. М., Перспективные принципы исполнения музыки с использованием компьютерных систем // Электронная технология и музыкальное искусство. М., 1990.
- Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Звуковая студия в PC. СПб, 1998.
- Подкопаева О.А. Методы развития музыкального мышления студентов в классе клавишного синтезатора // Педагогика искусства. Электронный научный журнал Учреждения Российской академии образования «Институт художественного образовании», №3, 2011г. http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/podkopaeva-10-09-2011.pdf
Каждый аранжировщик всегда стремится сделать свою аранжировку какой-то особенной, оригинальной, ну или хотя бы не совсем банальной и похожей на другие. При этом он, чаще даже совершенно неосознанно, использует приемы, которые не только не делают его работу оригинальной, но неплохую в целом аранжировку могут начисто убить.
Во-первых, хочу сразу отметить, что речь в данной статье пойдет не о каких-то именно ошибках, которые допускают в своей работе аранжировщики. Это тема отдельной статьи, если не целой серии статей.
Те приемы, которые будут рассмотрены в данной статье, с точки зрения, так сказать, музыкальной науки не являются именно ошибками. Это, скорее, просто различные штампы, клише и прочие банальные и избитые приемы аранжировки и композиции и использовать их в своей работе вам никто не запрещает.
Однако если вы всё же не станете отказываться от перечисленных в статье шаблонов, помните - применение каждого из них будет одним большим жирным минусом в пользу тривиальности вашей работы.
Во-вторых, еще раз отмечу, что применение описанных в статье приемов ни я, ни кто-либо другой вам не запрещает и запретить не может, в конце концов, аранжировка - это творчество, а в творчестве нет места каким-либо законам.
И в-третьих, я никого не хочу задеть или обидеть данной статьей. Это всего лишь мое личное мнение по данному вопросу, и если вы с ним в чём-то со мной не согласны, то можете высказаться об этом в комментариях к статье.
А на этом закончим вступление и начнем наш хит-парад заезженных приемов аранжировки.
10 место - Интро
По моему глубокому убеждению, большинству композиций так называемые интро и прочие затянутые длинные вступления совершенно не нужны.
Хочу подчеркнуть, что не нужно интро именно отдельной композиции, в качестве же подготовительного трека в музыкальном альбоме оно может быть уместным. Но ключевое слово здесь «может быть», а не «будет».
В подавляющем же большинстве случаев интро прилепляют к началу композиции без каких-либо оправданных причин. В результате композиция получается более продолжительной, затянутой, а часто еще и подчеркнуто пафосной.
В конце концов, если интро является, по вашему глубокому убеждению, просто жизненно важной и неотъемлемой частью в данной песне, то сделайте его тогда хотя бы отдельным треком. В этом случае человеку достаточно будет нажать кнопку «Next», чтобы переключиться на основную часть и не слушать поток этого, по сути, музыкального мусора.
9 место - Виолончель
Виолончель получила столь широкое распространение в современных аранжировках по вполне понятным причинам: обширные исполнительские возможности и необыкновенно богатый, выразительный тембр.
Если какой-то композиции недостает глубины чувств, лиричности и т. п., то первое, что приходит на ум аранжировщику - добавить в нее партию виолончели. И это, по моему мнению, самое банальное, что он только может сделать.
Это настолько же пошлый ход, как подарить своей девушке одинокую красную розу.
Безусловно, виолончель звучит в умелых руках прекрасно (да и роза тоже сама по себе выглядит весьма красиво). Но из-за этого виолончель стала настолько распространенным инструментом, что сейчас лучше не использовать ее в этой роли вообще.
В конце концов, помимо виолончели есть огромное количество других инструментов, которые тоже звучат превосходно. Попробуйте вместо нее какой-нибудь не самый очевидный инструмент, например, фагот или хотя бы альт. Да, они, может быть, не настолько приторны. Но тембр того же фагота уже́ будет чем-то новым в вашей аранжировке и, при умелом его применении, добавит ей новых своеобразных красок.
8 место - Заполнение пауз
Суть это штампа заключается в следующем: места в песне, где между фразами в вокальной партии образуются паузы длиной примерно в 1 такт и больше, аранжировщик стремится обязательно хоть чем-нибудь заполнить. И самый, пожалуй, банальный ход - повставлять там короткие фразы какого-либо инструмента, чаще (и хуже) всего - гитары.
Еще хуже, если инструмент при этом повторяет спетые вокалистом фразы. И совсем клиника, если соло-партия звучит, вообще не умолкая, одновременно с вокалом, не образуя с ним при этом грамотной, продуманной полифонии. Но это уже не избитый ход, а самая настоящая ошибка, о которых, как говорилось в начале статьи, мы речь здесь вести не будем.
Не знаю, откуда пошла мода заполнять такие паузы, но явление это крайне распространенное и, причем, не только среди любителей.
Во-первых, по моему мнению, такого рода паузы в песне заполнять далеко не всегда обязательно. Это может быть лишним, в том числе и потому, что будет отвлекать на себя внимание и мешать сосредоточиться на словах. Паузы в этом случае могут быть только плюсом, особенно если текст песни не так прост для понимания.
А во-вторых, если паузы действительно образуют ямы и, по мнению аранжировщика, разрушают целостность композиции, то лучше заполнить эти паузы каким-то менее примитивным способом, чем просто подыгрышем сольного инструмента.
7 место - Модуляция
Под модуляцией, сразу скажу, здесь понимается переход в другую тональность. Но в само́й модуляции как выразительном средстве ничего плохого вовсе и нет. Зато есть способ применить ее так, чтобы это было банально и безыскусно. И один из таких способов это просто элементарное повышение тональности на полтона-тон в конце (чаще на последнем припеве) песни.
Когда у аранжировщика не хватает навыков или попросту лень сделать что-то для большего развития композиции, идущей к своему завершению, он просто использует модуляцию. Конечно, ведь это же так просто! Ненужно ничего сочинять, достаточно тупо скопировать нужную часть песни и поднять ее на полтона-тон.
Так вот запомните: в подавляющем большинстве случаев модуляция, примененная таким вот образом - это показатель творческой импотенции аранжировщика.
Безусловно, можно найти различные песни, где такая модуляция оказалась весьма уместной. Но в большинстве же случаев модуляция всё равно используется для решения каких-то совершенно конкретных художественных задач, а не потому что у аранжировщика не хватило идей для развития композиции.
6 место - Соло «в терцию»
Ну, надеюсь, что те, кто читают эту статью, знают, что такое терция, я пояснять этого здесь не буду.
Но отмечу: мало что звучит столь же неоригинально и совково, как соло-партия гитары, исполненная, что называется, «в терцию». То есть, когда какое-то (чаще небыстрое, мелодичное) соло исполняется не одноголосно, а с добавлением параллельной партии на терцию выше/ниже.
Это звучит, на первый взгляд, красиво, но... это же просто чертовски банально! Среди исполнителей классического метала в 80-х (да и не только) такой ход был популярен просто невообразимо, что в настоящее время делает его не только избитым, но еще и устарелым.
При этом употребление такого интервала как терция отнюдь не будет банальным, но только если не применять его так, а использовать по-другому. Гитарное соло же лучше оставить одноголосным. Или если совсем уж невмоготу и хочется добавить «терцию», то поручите второй голос другому инструменту или хотя бы сделайте его заметно тише основного.
5 место - Фейд-аут
Еще один просто небывало распространенный прием. Для тех, кто вдруг не в курсе, поясню, что фейд-аутом (англ. Fade Out) называют плавное затухание звука. Его противоположность - фейд-ин (англ. Fade In) - наоборот его плавное выведение. Уверен, что каждый из вас знает хотя бы одну композицию, которая заканчивается именно так, фейд-аутом, то есть постепенно затухает в конце.
Так вот, как минимум в 90 % случаев наличия в композиции фейд-аута говорит только о том, что аранжировщику не хватило умения и/или желания сочинить нормальную концовку.
Редко, очень редко бывает, когда песня действительно такова, что отчетливая концовка ее попросту рушит. Мало того, те композиции, которые в студийной версии затухают, музыканты же как-то играют на концертах «вживую» и заканчивают их безо всяких фейдов, за очень-очень редкими исключениями.
Да и фейд, как и интро, только удлиняет композицию и как бы заявляет слушателю: «Песня заканчивается!», что вынуждает его отвлечься и нажать кнопку «Next», даже недослушав композицию до конца.
4 место - Прямые ассоциации и примитивная стилизация
Как сказал один умный человек: «Если вы видите музыкальный клип, в котором идет дождь и в песне поется про дождь - то это российский клип».
И в этих словах есть доля правды, только в нашем случае эту фразу можно было бы изменить, например, вот так: «Если в песне поется про колокольчик и в ней обязательно звучит колокольчик, то это аранжировка российского аранжировщика». Уточню: плохого российского аранжировщика.
Удивительно, но до какой же степени часто аранжировщики стремятся намеренно подчеркнуть в аранжировке то, о чём поется или всячески сымитировать характерные особенности какого-то музыкального стиля.
Ну разве не ужасно, когда в песне при упоминании, допустим, слова «скрипка», начинает действительно подыгрывать скрипка? А если в этом случае еще и поется не о скрипке как таковой? Да это же совсем чудовищно!
То же касается и разного рода примитивной стилизации. Например, песню, образно говоря, про Русь-матушку напичкать балалайками, гуслями и жалейками, чтобы она стала «более русской». Или для создания атмосферы Парижа обязательно задействовать аккордеон. Или если в песне поется о чём-то старинном, то непременно надо втулить в нее клавесин, «чтоб придать ей особый колорит эпохи барокко».
Подобного рода приемы почти всегда ужасны и, пожалуй, единственный случай, когда они могут быть уместны, это какая-либо пародия. И то не всегда. Поэтому не стоит таким образом подчеркивать содержимое песни. Всегда следует следить за тем, чтоб музыкальные идеи не лезли в сторону такого вот примитивизма.
3 место - Заезженные пресеты, патчи и сэмплы
Вообще я всегда был и остаюсь противником использования разного рода пресетов при работе со звуком, но особенно, если это касается разного рода виртуальных инструментов и лупов.
Сейчас на рынке представлено довольно-таки много разнообразных VSTi и практически у всех из них имеется набор готовых патчей. Естественно, аранжировщик не станет себя утруждать и будет использовать готовые «звуки». Зачем что-то делать с инструментом, если он уже отлично звучит? Вроде бы логично, не стану спорить, что некоторые патчи в виртуальных инструментах и некоторые готовые лупы могут действительно звучать великолепно.
Но вот в чём проблемка. Если вы решили использовать пресет какого-нибудь ординарного фортепиано или семпл бас-бочки, то это одно. А если какой-то нестандартный инструмент или луп с особенным, специфическим звучанием? В таком случае не сомневайтесь - его мгновенно опознают те, кто такой инструмент имеет и с большой вероятностью отнесутся к этому не позитивно.
Представьте, что вы на распродаже в крупном сетевом магазине купили себе реально красивое, оригинальное пальто, да еще и за очень скромную сумму. Думаете, вы будете такой один? Скажите, будет ли вам приятно, идя потом по улице, встречать прохожих в абсолютно таком же наряде?
А ведь большинство аранжировщиков у нас сейчас так и работают - практически на одних и тех же легкодоступных плагинах, с одними и теми же пресетами, патчами и библиотеками семплов. Это и порождает множество или просто «одинаковых» или сильно похожих друг на друга аранжировок.
Кстати, наличие таких вот похожих элементов может быть запросто кем-то воспринято как плагиат. Тот же YouTube, по опыту знаю, может забанить видео из-за того, что в нём где-то звучит какой-то семпл, который кто-то в своей песне уже применил до вас. Оно вам, скажите, надо?
Впрочем, принципиально не пользоваться пресетами и не использовать готовые лупы это тоже не очень разумное решение. В конце концов, производители и создают их для того, чтобы ими пользовались, а не сторонились их.
Но здесь нужно помнить, что чем более нестандартным, выразительным и колоритным будет луп или патч, тем больше он будет заметен и больше вероятности, что кто-то где-то уже использовал его в своей аранжировке до вас.
Поэтому, если вы и используете какие-то оригинальные инструменты и лупы из популярных библиотек, то хотя бы немного обрабатывайте и изменяйте их, чтобы снизить вероятность таких вот неприятных совпадений.
2 место - Саксовок
Именно так я (конечно, в шутку) называю саксофон. И неспроста. Вообще саксофон - инструмент с о-о-чень большими исполнительскими возможностями, пусть и несколько «пряным», но всё же красивым и выразительным звуком.
За это саксофон и полюбило так много аранжировщиков, благодаря чему он стал настолько часто встречаться в различных песнях, что уже по праву может считаться одним из самых часто используемых духовых инструментов. И это отнюдь не есть хорошо.
Несмотря на всю выразительность своего тембра и серьезные технические возможности, саксофон не такой уж и универсальный инструмент, как почему-то думают многие. Неспроста он так и не стал постоянным членом симфонического оркестра. Да и в духовом оркестре его роль никогда не была первостепенной.
Конечно, использование саксофона в духовой секции почти всегда обязательно (наряду с трубой и тромбоном), но вот использование его как инструмента для соло в какой-либо композиции - один из самых банальных ходов. Особенно, если это медленная баллада, а соло исполняется именно на альт-саксофоне с его до тошноты слащавым тембром. Этим, между прочим, грешат не только начинающие, но и многие опытные аранжировщики, что особенно удивляет.
Также я прилагаю к данному видео старую статью из первой версии курса о составах инструментов
Для создания правильной аранжировки в первую очередь необходимо четко понимать какую функцию выполняет музыкальный инструмент в музыкальной ткани произведения. Для лучшей ориентации все музыкальные инструменты делят на несколько групп. Функции у каждой группы разные.
Для каждой группы инструментов существуют свои, устоявшиеся правила написания партий, которые хорошо звучат в любом стиле. Поскольку в каждом стиле музыки существуют самые различные составы инструментов и невозможно рассмотреть их все в данной статье, то рассмотрим наиболее распространенные составы и группы инструментов.
Введение такого определения необходимо, во-первых, потому, что это уже укрепившийся исторически тип состава. Во-вторых, это помогает хоть как-то организовать то огромное количество ансамблей, которое может быть организованно в рамках данной группы.
Теперь, рассмотрим наиболее распространенные группы инструментов:
Основой большинства современных аранжировок является -группа.
На схеме приведен классический состав: Ударные,Бас,Гитара,Фортепиано.
Из остальных групп инструментов большое значение имеют медные духовые, струнные, электронные инструменты.
Основная функция этих инструментов — это создание педалей и разного рода контрапунктов, либо солирование. Изредка они также участвую в организации , но, как правило, имеют смешанную функцию(т.е. играют роль как солирующего,так и ритм инструмента)
Такие группы инструментов как деревянные духовые,ударные с определенной высотой звука и др. встречаются в основном в оркестровых составах инструментов, однако хотелось бы отметить, что для современных аранжировок очень характерно применение этих инструментов в неожиданной обстановке камерных составов (например, флейта, ксилофон,гитара,бас,перкуссия).
Таким образом, начиная написание аранжировки, определите какой состав инструментов у Вас есть, либо какой состав инструментов соответствует образному строю музыки.
Это очень важный момент.
Начинающие композиторы и аранжировщики, как правило, стараются использовать все инструменты для которых уже научились писать. Например, нет ничего хуже,чем вставлять в каждую к месту и не к месту струнные, ударные и т.д. Это похоже на инструменталиста, который пытается в одном произведении показать всю технику которой владеет.
По сути, не существует никаких секретных техник аранжировки и композиции. Главный секрет это умеренность. Если послушать наиболее выдающиеся аранжировки, то можно заметить только одну закономерность — умелое использование заранее выбранных ресурсов.
Поскольку музыка предоставляет нам неограниченное количество возможностей, то умение себя ограничивать — это первая ступень на пути к созданию качественного звучания.
Напишите на листе количество инструментов, их названия и роль которую эти инструменты будут выполнять в Вашей аранжировке.
Задание: послушайте любимую музыку и попробуйте классифицировать состав, группы инструментов и проследить какие функции они выполняют.