Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему "театра в театре", популярному еще в эпоху Возрождения. В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик 14 лет и девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и "надел" на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.
Драма персонажей начинается обыденно и заканчивается трагически. Это история семьи, в которой Отец, думая, что жена влюблена в другого, оставляет ее. Она уходит к секретарю своего мужа и счастливо живет с ним, оставя старшего сына. У нее рождается еще трое детей. После смерти секретаря семья возвращается в родной город. Это – прошлое. Настоящее семьи более драматично. Старшая дочь (Падчерица), чтобы спасти родных от нищеты, становится на путь порока, встречаясь с мужчинами в заведении некоей мадам Паче. Отец, узнав обо всем, раскаивается и поселяет семью в своем доме. Здесь разыгрывается новая трагедия. Старший сын отворачивается от Матери и не признает ее незаконных детей, Падчерица не хочет примириться с Отцом. Семейный конфликт завершается смертью детей: в бассейне тонет маленькая девочка и стреляется Младший сын. Режиссер, сбитый с толку всем, что происходит, не может отличить, где игра, а где реальность, и прерывает спектакль. Четверо персонажей покидают сцену – им так и не удалось воплотить себя в искусстве.
В пьесе нет последовательного развития сюжета. Драма персонажей раскрывается то в их рассказе, то в показе на сцене отдельных моментов из их жизни (например, встреча Падчерицы и Отца в заведении мадам Паче), то в финале – смерти двух детей. Эта смерть такая же фантастика, превращенная в реальность, как и появление на сцене мадам Паче, которой не было в числе персонажей. Такова сила искусства, которое может, по утверждению Пиранделло, не только заменять жизнь, но и опережать ее. Он поставил искусство на уровень действительности, противопоставив правдоподобию реальность иллюзии.
Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы.
Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать философски с помощью неадекватности "лица" и "маски". В пьесе "маски" всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только "маска" Матери совпадает с ее истинным лицом страдающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям.
Постановка "Шести персонажей" в Риме ознаменовалась скандалом; пьеса шла под громкие крики негодования и одобрения зрителей, большинству из которых трудно было отказаться от традиционных представлений о театре и воспринять новаторские идеи Пиранделло.
Проблему "драмы-спектакля" Пиранделло разрабатывает в двух других пьесах: "Каждый по-своему" и "Сегодня мы импровизируем", составивших вместе с "Шестью персонажами" "театральную трилогию". В новых пьесах, используя тот же прием "сцены на сцене", Пиранделло создает яркое театральное представление, стирая традиционные грани между режиссером, актерами и зрителями. Актеры как бы получают возможность импровизировать, а зрители – непосредственно участвовать в развитии действия. Так актеры, режиссер и зрители как бы вместе создают спектакль – "чудо искусства", которое длится мгновение. Пиранделло особо подчеркнул роль режиссера в творении этого "чуда".
Пьеса "Генрих IV" по праву считается одной из самых глубоких философских драм Пиранделло, которую иногда ошибочно именуют фарсом. Главный герой (настоящее его имя не называется) выступает только под "маской" германского императора Генриха IV, жившего в XI в., а его одинокая вилла предстает как императорский замок с тронным залом. Другие персонажи пьесы выступают под своими собственными именами и под именами исторических лиц. Но пьеса Пиранделло не историческая, а философская. В ней рассказывается не об участи германского императора, вступившего в конфликт с папской властью, а о трагической судьбе одинокого человека, испытавшего предательство в любви и дружбе.
Действие пьесы развивается в двух планах – прошлом и настоящем. Прошлое – молодость героя, любовь и надежды на счастье, а также и безумие в течение двенадцати лет после случайного падения с лошади, неожиданное выздоровление и разыгрывание в течение восьми лет роли императора Генриха IV. Уход от действительности в иллюзию обусловлен в пьесе конфликтом героя со светским обществом, к которому он прежде принадлежал. Когда герой, выздоровев, узнал о том, что его соперник в любви, подстроивший несчастный случай, овладел сердцем его возлюбленной, он решил не возвращаться в общество, в котором для него уже не было места. Добровольно надетая "маска" Генриха IV сделалась своеобразной формой самозащиты и вместе с тем протеста и насмешки, превратив карнавальный маскарад в реальность его нового бытия.
Настоящее – встреча мнимого Генриха IV через двадцать лет с его бывшей возлюбленной и ее юной дочерью, невестой племянника главного героя, а также с его соперником и врагом и доктором, готовым вылечить больного. Все они появляются перед Генрихом IV переодетыми в костюмы исторических лиц той эпохи. Как будто их миссия гуманна – они хотят помочь главному герою обрести рассудок. Однако, вскрывая противоречие между видимостью и сущностью действующих лиц, Пиранделло показывает Генриха IV мудрецом и философом, а настоящими безумцами тех, кто хочет вернуть его в общество с его лицемерной моралью. В тронном зале разыгрывается настоящий спектакль, в котором сталкивается "игра" двух сторон: добровольная, но вынужденная игра Генриха IV и игра – светская забава приехавших на виллу, которые подвергают его жестокому испытанию: вместо портретов Генриха IV и его возлюбленной в молодости в рамы встают племянник главного героя и его невеста. В этот кульминационный момент развития действия Генрих IV вынужден сбросить "маску", чтобы разоблачить обман. Он показывает свое истинное лицо одинокого и страдающего человека и мстит за себя, пронзив шпагой своего противника. Акт возмездия, совершенный через двадцать лет, является нравственной победой главного героя, но он и углубляет его драму – теперь он уже всегда должен носить свою "маску", уйдя в созданный им иллюзорный мир.
В "Генрихе IV" нет развития характера главного героя. Его внутренняя жизнь раскрывается с помощью идеи "лица" и "маски" и предстает как сумма душевных состояний, изменчивых и непостоянных, в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. Важную роль в самораскрытии персонажей драмы Пиранделло отводит парадоксу: приехавшие на виллу гости разыгрывают исторических лиц XI в., что ставит их в положение шутов, а мнимый сумасшедший, понимая это шутовство, издевается над ними и даже выходит из своей роли. Второй парадокс – замена портретов живыми людьми – приводит к обратному результату: умственно здоровый человек, отомстив за себя, навсегда надевает "маску" безумия. Парадоксы в пьесах Пиранделло – это не только наследие театра "гротеска", для которого главным была пародия на современное общество и буржуазную семью, в парадоксах Пиранделло получили отражение трагизм действительности и противоречивость сознания его времени.
В пьесах Пиранделло нет не только характера, но и развития действия в его традиционном понимании. Внимание переносится с событий на "словесное" действие, которое движет пьесу по замкнутому кругу, возвращаясь всякий раз к тому, с чего оно началось. В новой структуре пьесы нашел свое воплощение взгляд писателя на бесполезность всяких усилий самовыражения персонажей. Таким образом, "юморизм" в драматургии Пиранделло – это прежде всего анализ внутреннего мира персонажей, приводящий к разрушению иллюзий, а также соединение в пьесе трагических и комических черт.
В утверждении философского содержания драмы и новых требований режиссуры на итальянской сцене важную роль сыграл основанный Пиранделло в Риме в 1925 г. "Театро д"арте" ("Художественный театр"). Деятельность театра продолжалась три года; его гастроли по Европе и в Латинской Америке принесли Пиранделло мировое признание.
Завершают драматургическую деятельность Пиранделло пьесы, которые он сам назвал "мифами": "Новая колония" (1928), "Лазарь" (1929), "Горные великаны" (1936). Его обращение к "мифам" продиктовано стремлением обрести нравственно-философскую опору в фашистской Италии, в которой он все больше чувствовал одиночество. Это и время глубоких раздумий писателя над судьбами искусства в современном мире.
Актёры приходят в театр на репетицию. Премьерша, как всегда, опаздывает. Премьер недоволен тем, что ему надо по ходу пьесы надевать поварской колпак. Директор в сердцах восклицает: «...что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять - нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актёры, и критики, и зритель плевались?» Неожиданно в зале появляется театральный швейцар, а за ним - шесть персонажей во главе с Отцом, который объясняет, что они пришли в театр в поисках автора. Они предлагают Директору театра стать его новой пьесой. Жизнь полна таких несуразностей, которые не нуждаются в правдоподобии, потому что они и есть правда, а создавать иллюзию правды, как это принято в театре, - чистое сумасшествие. Автор дал жизнь персонажам, а потом раздумал или не смог возвести их в ранг искусства, но они хотят жить, они сами - драма и сгорают от желания представить её так, как подсказывают им бушующие в них страсти.
Перебивая друг друга, персонажи пытаются объяснить, в чем дело. Отец женился на Матери, но вскоре стал замечать, что она неравнодушна к его секретарю. Он дал им обоим денег, чтобы они могли оставить его дом и жить вместе. Сына, которому в ту пору было два года, он отправил в деревню, где нанял ему кормилицу. Но Отец не терял из виду новую семью своей жены, пока она не уехала из города. У Матери родились ещё трое детей: Падчерица, Мальчик и Девочка, которых законный Сын презирает за то, что они незаконные. После смерти своего сожителя Мать с детьми вернулась в родной город и, чтобы заработать хоть немного денег, стала шить. Но оказалось, что хозяйка модной лавки мадам Паче даёт ей заказы только для того, чтобы вынудить Падчерицу заняться проституцией: она говорит, что Мать испортила ткань, и вычитает из её жалованья, поэтому Падчерица, чтобы покрыть вычеты, втайне от матери торгует собой. Падчерица во всем обвиняет то Сына, то Отца, те оправдываются. Мать страдает и хочет всех примирить. Отец говорит о том, что в каждом из участников драмы не одна, а множество видимостей, в каждом скрыта способность с одними быть одним, с другими другим, разговоры о цельности личности - чепуха. Сын, которого Падчерица считает во всем виноватым, говорит, что он -персонаж драматургически «нереализованный», и просит оставить его в покое. Персонажи ссорятся, и Директор считает, что только автор может восстановить порядок. Он готов посоветовать им обратиться к некоему драматургу, но Отец предлагает Директору самому стать автором - ведь все так просто, персонажи уже здесь, прямо перед ним.
Директор соглашается, и на сцене устанавливают декорации, изображающие комнату в заведении мадам Паче. Директор предлагает персонажам провести репетицию, с тем чтобы показать актёрам, как играть. Но персонажи хотят сами выступить перед публикой, такими; какие они есть. Директор объясняет им, что это невозможно, на сцене их будут играть актёры: Падчерицу - Премьерша, Отца - Премьер и т. д. А пока персонажи разыграют драму перед актёрами, которые будут зрителями. Директор хочет увидеть первую сцену: разговор Падчерицы с мадам Паче. Но мадам Паче среди персонажей, пришедших в театр, нет. Отец считает, что если подготовить сцену как следует, то это может привлечь мадам Паче, и она появится. Когда на сцене развешивают вешалки и шляпки, действительно появляется мадам Паче - толстая мегера в огненно-рыжем парике с веером в одной руке и сигаретой в другой. Актёры при виде её приходят в ужас и разбегаются, но Отец не понимает, почему во имя «вульгарного правдоподобия» нужно убить это «чудо реальности, которое вызвано к жизни самой сценической ситуацией». Мадам Паче на смеси итальянского с испанским объясняет Падчерице, что работа её матери никуда не годится, и если Падчерица хочет, чтобы мадам Паче и впредь помогала их семье, ей нужно решиться пожертвовать собой. Услышав это, Мать с воплем бросается на мадам Паче, срывает с её головы парик и швыряет на пол. С трудом успокоив всех, Директор просит Отца сыграть продолжение этой сцены. Отец входит, знакомится с Падчерицей, спрашивает её, давно ли она в заведении мадам Паче. Он предлагает ей в подарок нарядную шляпку. Когда Падчерица обращает его внимание на то, что она в трауре, он просит её поскорее снять платье. Премьер и Премьерша пытаются повторить эту сцену. Отец и Падчерица совершенно неузнаваемы в их исполнении, все гораздо приглаженное, внешне красивее, вся сцена идёт под аккомпанемент голоса Суфлёра. Персонажей смешит игра актёров. Директор решает в будущем не пускать персонажей на репетиции, а пока он просит их исполнить остальные сцены. Директор хочет убрать реплику Отца, где тот просит Падчерицу поскорее снять траурное платье: такой цинизм приведёт публику в негодование. Падчерица возражает, что это правда, но Директор считает, что в театре правда хороша только до известного предела. Падчерица обнимает Отца, но тут неожиданно в комнату врывается Мать, которая отрывает Падчерицу от Отца с криком: «Несчастный, ведь это моя дочь!» Актёры и Директор взволнованы сценой, персонажи уверены, что главное - то, что именно так все и произошло на самом деле. Директор считает, что первое действие будет иметь успех.
На сцене новая декорация: уголок сада с небольшим бассейном. По одну сторону сцены сидят актёры, по другую - персонажи. Директор объявляет начало второго действия. Падчерица рассказывает, что вся семья вопреки желанию Сына переселилась в дом Отца. Мать объясняет, что всеми силами пыталась примирить Падчерицу с Сыном, но безуспешно. Отец вступает в спор с Директором об иллюзии и реальности. Мастерство актёров заключается в том, чтобы создать иллюзию реальности, меж тем как у персонажей есть своя, другая реальность, персонаж всегда имеет собственную жизнь, отмеченную характерными, ему одному присущими чертами, он реальнее обычного человека, особенно актёра, который часто может быть и «никем». Реальность людей меняется, и сами они меняются, меж тем как реальность персонажей не меняется и сами они не меняются. Когда персонаж родился, он тотчас получает независимость, даже от автора, а иногда ему случается приобретать значение, какое автору и не снилось! Отец жалуется, что авторская фантазия произвела их на свет, а потом отказала им в месте под солнцем - вот они и пытаются постоять за себя. Они много раз просили автора взяться за перо, но безуспешно, и они отправились в театр сами. Директор продолжает распоряжаться относительно декораций. Падчерице очень мешает Сын. Он готов покинуть сцену и пытается уйти, но у него ничего не получается, словно какая-то таинственная сила удерживает его на сцене. Видя это, Падчерица начинает безудержно хохотать. Сын вынужден остаться, но он не желает принимать участия в действии. Девочка играет у бассейна. Мальчик прячется за деревьями, сжимая в руке револьвер. Мать входит в комнату Сына, хочет поговорить с ним, но он не желает её слушать. Отец пытается заставить его выслушать Мать, но Сын сопротивляется, между Сыном и Отцом завязывается драка, Мать пытается их разнять, в конце концов Сын валит Отца на пол. Сын не хочет позориться на людях. Он говорит, что, отказываясь играть, он всего лишь выполняет волю того, кто не пожелал вывести их на сцену. Директор просит Сына просто рассказать лично ему, что произошло. Сын рассказывает, что, проходя через сад, увидел в бассейне Девочку, бросился к ней, но внезапно остановился, увидев Мальчика, который безумными глазами смотрел на утонувшую сестрёнку. Когда Сын доходит в своём рассказе до этого места, из-за деревьев, где прятался Мальчик, раздаётся выстрел. Мальчика уносят за кулисы.
Актёры возвращаются на сцену. Одни говорят, что Мальчик в самом деле умер, другие убеждены, что это только игра. Отец кричит: «Какая там игра! Сама реальность, господа, сама реальность!» Директор выходит из себя, посылает всех к черту и просит дать свет.
Сцена и зал озаряются ярким светом. Директор раздражён: зря потерян целый день. Начинать репетицию слишком поздно. Актёры расходятся до вечера. Директор даёт команду осветителю погасить свет. Театр погружается во тьму, после чего в глубине сцены, словно по оплошности осветителя, загорается зелёная подсветка. Появляются огромные тени персонажей, кроме Мальчика и Девочки. При виде их Директор в ужасе сбегает со сцены. На сцене остаются только персонажи.
Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) очень важна в контексте творчества Пиранделло по той причине, что в ней дилемма «иллюзия – реальность» решается не просто как проблема взаимоотношения между жизнью и фикцией, но и как проблема соотношения искусства и жизни.
В театре, в котором идет очередная репетиция, неожиданно появляются жесть персонажей, созданных писательской фантазией: Отец, Мать, Падчерица, Сын, младшие сын и дочь. Они страдают оттого, что они недовоплощены, рассказывают трагическую историю своей жизни, ожидая помощи от режиссера и актеров. Но тем не удается «воплотить» в сценическое действо судьбу персонажей – у них это получается фальшиво.
В пьесе два слоя. История шести персонажей - мелодрама, довольно банальная, но отражавшая взаимное непонимание людей, близких по родству. Отец (здесь он явный выразитель авторской концепции) творит о том, что каждый человек - это особенный мир, не воспринимаемый другими. Люди напрасно считают себя цельными личностями - в нас сто, тысяча и больше видимостей и каждый играет отведенную ему роль. Наиболее печально трагедия взаимного отчуждения отразилась во взаимоотношениях Отца и Падчерицы и в озлоблении Сына. Многоликость человеческого «я» прекрасно демонстрируется противоречием между надетыми на персонажей масками (здесь появились сценические маски!), выражавшими какое-либо одно состояние, и сложностью чувств, испытываемых этими персонажами.
Второй слой пьесы - тема искусства, театра. И снова Отец высказывает мысли автора. Он говорит о том, что искусство не может быть вульгарно правдоподобным. Оно само по себе - жизнь, даже более реальная, чем действительность. Парадокс заключается в том что персонажи проживают свою выдуманную историю исключительно достоверно, в то время как актеры, пытаясь им подражать, терпят поражение. Персонаж - это «кто-то», это нечто зафиксированное, а живой человек может быть «ничем». Творение искусства способно обрести свою самостоятельность. В пьесе намерение смешаны два мира - реальный и придуманный. Это особенно четко ощущается в конце, когда раздается выстрел, совершенный мальчиком - персонажем.
Хотя Пиранделло не выразил идею об автономности искусства от действительности так резко, как это сделали эстеты, мысль о самоценности художественного творения сближает его с ними.
Игра с именами: имен ни у кого нет, они названы в соотвествии со своими функциями в социуме. Мадам Паче - тоже не имя, она прежде всего МАДАМ.
Что интересно : строение пьесы - театр в театре. Это сделано специально, что бы показать ситуативность, отстранить театр от зрителя. На эту тему стоит хорошо поговорить, вспомнить Брехта с его театром отчуждения.
Лорка г. «Кровавая свадьба»
В период расцвета Лорки как драматурга он написал «кровавую свадьбу». Темой для очередного своего произведения для театра он выбрал трагическую историю, о которой узнал из газет в 1928 году. Андалузская «кровавая свадьба» произошла в провинции Альмерия, вблизи от Нихара: невеста, вместо того чтобы отправиться в церковь, сбежала со своим прежним возлюбленным (кстати, ее двоюродным братом), после чего ее нашли в лесу в изорваной одежде, рядом с ней лежало тело ее любовника, убитого ее братом. В реальной истории орудием убийства был пистолет, но в своей пьесе Лорка предпочел нож: вообще нож, кинжал, наваха встречаются в его произведениях повсюду. Обстоятельства этого дела, по сообщению El Heraldo de Madrid, так и остались невыясненными.
Федерико начал работу над пьесой еще в 1928 году, затем на несколько лет отложил ее, вернулся к ней летом 1932 года, после путешествия вместе с народным театром «Баррака» по испанской провинции. Большая часть «Кровавой свадьбы» была готова к концу лета. В начале 1933 года Лорка ее дописал. Премьера спектакля состоялась 8 марта 1933 года в театре «Беатрис» в Мадриде. Главную роль играла актриса Хосефина Диас де Артигас. В зале присутствовали многие известные люди того времени: Унанимо, нобелевский лауреат Хасинто Бенавенте, поэт и будущий нобелевский лауреат Висенте Алейсандре, Луис Сернуда, Хорхе Гильен... Позднее в этом спектакле сыграла великая аргентинская актриса Лола Мембривес - в Буэнос-Айресе 25 октября 1933 года. И, конечно, актриса Маргарита Ксиргу, друг и театральный кумир Лорки, также выступит в этой роли - в Барселоне 22 ноября 1935 года.
Жанр «Кровавой свадьбы» можно определить как драматическую поэму, хотя некоторые критики сразу же отнесли ее в разряд сельской мелодрамы. Смешение двух жанров, а особенно обращение к coplas, куплетам из цыганской мифологии, несколько смущало университетских критиков. Сюжет был достаточно тривиальным, но сама пьеса была явлением неординарным. Доказатательством этому может служить ее непреходящая популярность. «Кровавую свадьбу» ставят во многих театрах по всему миру, снимают фильмы, воплощают в танце.
«Кровавая свадьба», эта «трагедия в трех актах и семи картинах» носит на себе явный отпечаток Андалузии с ее цыганской мифологией. Ее композиция в некоторых сценах, в которых участвуют сразу несколько персонажей, напоминает ораторию: голоса переплетаются, затем разбегаются, опять накладываются. В пьесе отсутствуют имена собственные: Мать, Жених, Невеста, Соседка, Служанка, Девушки. Имя есть только у одного персонажа, Леонардо: из-за него все началось и из-за него все закончится. В самом начале спектакля возникает тема ножа: сын просит принести мать нож для того, чтобы срезать грозди винограда. Мать вздрагивает и причитает: «Нож... нож! Будь они прокляты, эти ножи, и тот бандит, кто их придумал!». Становится ясно, что этот предмет сыграет главную роль в повествованиии. Мать уже потеряла мужа и старшего сына, погибших от ножа, и боится потерять младшего. Простой сюжет: в день свадьбы невеста сбежала со своим прежним возлюбленным, жених бросился в погоню. Соперники зарезали друг друга. В произведениии Лорки эта немудреная фабула вся пронизана и облагорожена поэзией, музыкой и общей атмосферой мифа: это и Луна - она поднимается над лесом и льет свой зловещий свет на кровавую дуэль соперников, и Рок, вторгающийся в действие сразу - вместе со словами матери, посылающей проклятие ножам. Диалоги в пьесе перемежаются с пением и лирическими строками фольклора, от колыбельных песен до цыганских куплетов, которые были дороги Лорке. Нужно отметить, что всю музыку к этой пьесе написал сам Лорка, обработав народные мелодии. Он и раньше писал музыку для своих пьес, музыкальные фрагменты для «Марианы Пинеды» и «Чудесной башмачницы». В «Кровавой свадьбе» он проявил себя настоящим композитором, он хотел, чтобы все лирические места в трагедии были пропеты. Нет никакого сомнения в том, что если бы Лорка остался жив, то стал бы оригинальным драматургом-композитором и создал бы несколько опер или zarzuelas, которые пользовались бы таким же успехом.
В пьесе Лорки есть мистические персонажи. Это Луна и Нищенка-Смерть. В третьем акте трагедия приближается к кровавлму, смертельному концу. На сцене появляется Нищенка-Смерть и раздвигает свои черные покрывала. Сама судьба возвещает, что соперники должны погибнуть. Луна становится сообщницей Смерти: «Я буду освещать им путь!», а Нищенка-Смерть подсказывает: «Свети прямо на куртку, высвечивай пуговицы - и тогда нож наверняка найдет свой путь!». Луна предупреждает Смерть о неизбежном сближении двух соперников, и та скрепляет своей печатью их гибель:
Давай, свети сильней! Ты слышишь?
Тогда они не смогут разминуться!
Но все же главной темой этой трагедии стали страсти человека. Главное здесь не месть, не честь и чистота, в которой клянется Невеста в последнем акте. Настоящая, глубинная тема «Кровавой свадьбы» - любовная страсть, непобедимая, властная, пожирающая. Всепоглощающее желание, как с ним можно бороться? Остается только сказать, как сказал об этом Леонардо и затем повторила Невеста: «Это не моя вина!» Ими владеет Эрос, они не властны над собой. «Виноват» огонь в крови - южный, средиземноморский, этот опасный дар олимпийских богов, которые, как сказал Камю, «говорят лучами солнца». Этим огнем охвачены Невеста и ее возлюбленный, ставшие одним пылающим факелом. Невеста восклицает:
Смотрю на тебя - красота твоя жжет!
Возлюбленный ей отвечает:
Огонь от огня загорается -
Малое пламя два колоса сгложет.
Лорка наделил свою пьесу духом подлинной страсти, а кинематографисты и хореографы, со своей стороны, воздали ей должное. Но эта страсть не найдет утоления. Опять возникает тема «невозможной любви», характерная для творчества Лорки. Можно сказать, что Федерико был одержим этим наваждением, на нем построены все его поэмы, песни, комедии и драмы. Характеры его персонажей всегда имеют аллегорический подтекст. В «Кровавой свадьбе» Жених - безликое существо, подчиненное воле своей матери. Возлюбленный Невесты - страстный герой, умчавший ее на гордом скакуне: этот образ в пьесе является символом торжествующего секса. Невеста, рабыня страсти, так объясняет свой выбор Матери: «Я была опалена огнем, изъязвлена внутри и снаружи, и ваш сын был для меня как малая толика воды, от которой я ждала покоя на своем кусочке земли, детей, здоровья. Но тот, другой, был для меня бурным темным ручьем, несущим сломанные ветки; он чаровал меня своим напевом и шорохом тростника. Я резвилась с вашим сыном, как с ребенком, искупавшимся в прохладной водичке, а тот, другой, посылал ко мне сотни птиц, к пению которых я прислушивалась, останавливаясь на бегу; он покрывал благодатным инеем мои раны - раны бедной увядшей девушки, обгоревшей в огне». Увлекающая за собой страсть и сметающая все на своем пути... Именно так Лорка и представлял себе любовь, «невозможную любовь».
Игры с именами: У всех персонажей, кроме Леонардо, нет имен. Они все определившиеся, их роли в прессе понятны. Леонардо же является катализатором конфликта.
Что интересно: Лорка отталкивается во вдохновении он цветов и света. Даже в песнях, которые поют младенцу вода именно черная и т.д. + много символов, например: апельсиновые цветы, которыми украшают невесту - обозначают девственность невесты. Невеста отказывается их надевать, долго припирается на этот счет - тонкий намек что она уже не девочка, или не считает себя таковой.
Луиджи Пиранделло
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦАПерсонажи еще не написанной комедии
Падчерица.
Мальчик, Девочка – оба не произносят ни единого слова.
Мадам Паче (лицо, впоследствии исключенное).
Актеры и служащие театра.
Директор – он же режиссер. В дальнейшем будет именоваться просто Директором.
Премьерша.
Вторая актриса.
Молодая актриса.
Молодой актер.
Другие актеры и актрисы.
Заведующий сценой.
Машинист сцены.
Секретарь директора.
Осветители и рабочие сцены.
Действие происходит днем, во время репетиции, на сцене драматического театра.
Пьеса не делится ни на акты, ни на сцены. Действие прерывается в первый раз, когда Директор и глава персонажей еще не написанной комедии уйдут за кулисы обдумывать сценарий, а актеры разойдутся по своим уборным. Занавес при этом не дается. Второй раз оно прерывается из-за машиниста сцены, который даст занавес по ошибке.
При входе в зал зрители увидят поднятый занавес и почти пустую, затемненную сцену… словом, у них будет впечатление, что к спектаклю ничего еще не готово.
Две приставные лесенки (одна – справа, другая – слева) соединяют сцену со зрительным залом.
На авансцене, рядом с зияющим люком, – сдвинутая набок суфлерская будка.
Сбоку от будки, у самой рампы, – столик и директорское кресло, повернутое спинкой к зрительному залу. Рядом еще два столика – один побольше, другой поменьше, с расставленными вокруг них стульями. Все это приготовлено для репетиции. В глубине сцены виднеются еще стулья. Они предназначены для актеров, ожидающих своей очереди. Еще дальше виднеется угол рояля. После того как в зале притушат огни, на сцене появится Машинист. На нем синяя рабочая блуза, у пояса – сумка с инструментами. Машинист проследует в дальний угол сцены, возьмет приспособления для установки декораций, разложит их на авансцене и, опустившись на колени, примется вколачивать гвозди. На стук молотка из-за кулис выбежит Заведующий сценой.
Заведующий сценой. Ты что делаешь?
Машинист. Что делаю? Прибиваю.
Заведующий сценой. А знаешь, который теперь час? (Смотрит на ручные часы.) Половина одиннадцатого. С минуты на минуту придет директор, и начнется репетиция.
Машинист. Скажи, пожалуйста, а когда же работать?
Заведующий сценой. Когда хочешь, только не сейчас.
Машинист. А когда же?
Заведующий сценой. Уж конечно, не во время репетиции! Сейчас же забирай свое барахло! Мне надо готовить сцену для второго акта «Игры интересов».
Машинист, вздыхая и чертыхаясь, собирает инструмент и уходит за сцену. Сцена постепенно начинает наполняться акте рам и. Сначала появляется один, потом другой, затем сразу двое, потом целая группа. На сцене должно быть человек девять или десять… словом, столько, сколько необходимо для репетиции пьесы Пиранделло «Игра интересов», назначенной на сегодня. При входе на сцену актеры раскланиваются сперва с Заведующим сценой, затем здороваются друг с другом. Некоторые расходятся по своим уборным; другие – и среди них Суфлер, держащий под мышкой свернутый в трубку текст пьесы, – остаются на сцене в ожидании Директора. Оставшиеся перебрасываются шутками, кто-то закуривает сигарету, кто-то жалуется на порученную ему роль, кто-то громким голосом читает отрывки из театрального журнальчика. Весьма желательно, чтобы актеры и актрисы были одеты в костюмы и платья веселых тонов и чтобы вся эта импровизированная сценка, при всей ее натуральности, шла в быстром, хорошем темпе. Одного из актеров можно даже усадить за рояль и заставить сыграть что-нибудь веселое, танцевальное. Тогда самые молодые из актеров и актрис смогут даже потанцевать.
Заведующий сценой (хлопает в ладоши, призывая актеров к порядку). Внимание, внимание! Пришел господин директор!
Музыка и танцы резко обрываются. Актеры поворачиваются к входу в зрительный зал, откуда появляется Директор. На голове у него котелок, под мышкой трость, в зубах толстая сигара. Он идет по проходу между рядами кресел и, отвечая на приветствия актеров, подымается по приставной лесенке на сцену. Секретарь вручает ему почту: журнал и машинописные листы.
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Персонажи еще не написанной комедии
Падчерица.
Мальчик, Девочка – оба не произносят ни единого слова.
Мадам Паче (лицо, впоследствии исключенное).
Актеры и служащие театра.
Директор – он же режиссер. В дальнейшем будет именоваться просто Директором.
Премьерша.
Вторая актриса.
Молодая актриса.
Молодой актер.
Другие актеры и актрисы.
Заведующий сценой.
Машинист сцены.
Секретарь директора.
Осветители и рабочие сцены.
Действие происходит днем, во время репетиции, на сцене драматического театра.
Пьеса не делится ни на акты, ни на сцены. Действие прерывается в первый раз, когда Директор и глава персонажей еще не написанной комедии уйдут за кулисы обдумывать сценарий, а актеры разойдутся по своим уборным. Занавес при этом не дается. Второй раз оно прерывается из-за машиниста сцены, который даст занавес по ошибке.
При входе в зал зрители увидят поднятый занавес и почти пустую, затемненную сцену… словом, у них будет впечатление, что к спектаклю ничего еще не готово.
Две приставные лесенки (одна – справа, другая – слева) соединяют сцену со зрительным залом.
На авансцене, рядом с зияющим люком, – сдвинутая набок суфлерская будка.
Сбоку от будки, у самой рампы, – столик и директорское кресло, повернутое спинкой к зрительному залу. Рядом еще два столика – один побольше, другой поменьше, с расставленными вокруг них стульями. Все это приготовлено для репетиции. В глубине сцены виднеются еще стулья. Они предназначены для актеров, ожидающих своей очереди. Еще дальше виднеется угол рояля. После того как в зале притушат огни, на сцене появится Машинист. На нем синяя рабочая блуза, у пояса – сумка с инструментами. Машинист проследует в дальний угол сцены, возьмет приспособления для установки декораций, разложит их на авансцене и, опустившись на колени, примется вколачивать гвозди. На стук молотка из-за кулис выбежит Заведующий сценой.
Заведующий сценой. Ты что делаешь?
Машинист. Что делаю? Прибиваю.
Заведующий сценой. А знаешь, который теперь час? (Смотрит на ручные часы.) Половина одиннадцатого. С минуты на минуту придет директор, и начнется репетиция.
Машинист. Скажи, пожалуйста, а когда же работать?
Заведующий сценой. Когда хочешь, только не сейчас.
Машинист. А когда же?
Заведующий сценой. Уж конечно, не во время репетиции! Сейчас же забирай свое барахло! Мне надо готовить сцену для второго акта «Игры интересов».
Машинист, вздыхая и чертыхаясь, собирает инструмент и уходит за сцену. Сцена постепенно начинает наполняться акте рам и. Сначала появляется один, потом другой, затем сразу двое, потом целая группа. На сцене должно быть человек девять или десять… словом, столько, сколько необходимо для репетиции пьесы Пиранделло «Игра интересов», назначенной на сегодня. При входе на сцену актеры раскланиваются сперва с Заведующим сценой, затем здороваются друг с другом. Некоторые расходятся по своим уборным; другие – и среди них Суфлер, держащий под мышкой свернутый в трубку текст пьесы, – остаются на сцене в ожидании Директора. Оставшиеся перебрасываются шутками, кто-то закуривает сигарету, кто-то жалуется на порученную ему роль, кто-то громким голосом читает отрывки из театрального журнальчика. Весьма желательно, чтобы актеры и актрисы были одеты в костюмы и платья веселых тонов и чтобы вся эта импровизированная сценка, при всей ее натуральности, шла в быстром, хорошем темпе. Одного из актеров можно даже усадить за рояль и заставить сыграть что-нибудь веселое, танцевальное. Тогда самые молодые из актеров и актрис смогут даже потанцевать.
Заведующий сценой (хлопает в ладоши, призывая актеров к порядку). Внимание, внимание! Пришел господин директор!
Музыка и танцы резко обрываются. Актеры поворачиваются к входу в зрительный зал, откуда появляется Директор. На голове у него котелок, под мышкой трость, в зубах толстая сигара. Он идет по проходу между рядами кресел и, отвечая на приветствия актеров, подымается по приставной лесенке на сцену. Секретарь вручает ему почту: журнал и машинописные листы.
Директор. Писем нет?
Секретарь. Нет. Это все.
Директор (протягивая ему машинописные листы). Отнеси ко мне в кабинет. (Оглядевшись вокруг, обращается к Заведующему сценой.) О, да здесь ни черта не видно! Дайте, пожалуйста, свет.
Заведующий сценой. Одну минуту! (Идет распорядиться насчет света.)
Вскоре вся правая сторона сцены, где находятся актеры, заливается слепящим белым светом. Пока Заведующий сценой возился с освещением, Суфлер уже занял место в будке, зажег лампочку и разложил перед собой текст репетируемой пьесы.
Директор (ударяя в ладоши). Начали, начали! (Заведующему сценой.) Кого нет?
Заведующий сценой. Премьерши!
Директор. Как всегда! (Смотрит на часы.) Мы и так опоздали на целых десять минут. Прошу отметить… В другой раз будет знать…
Не успел он излить свой гнев, как из глубины зала раздается голос Премьерши: «Нет, нет! Не отмечайте! Я здесь!»
Одетая во все белое, в кокетливой шляпке и с маленькой собачонкой на руках, она вихрем промчалась по залу и вспорхнула по лесенке на сцену.
Можно подумать, что вы дали обет всегда опаздывать!
Премьерша. Извините! Я так долго искала такси, чтобы поспеть вовремя! Но вы ведь еще не начали! К тому же в первой сцене я вообще не занята! (Назвав Директора фамильярно по имени, она сует ему собачку.) Умоляю, заприте ее в уборной!
Директор (ворчливо). Еще и собака! Как будто здесь своих мало. (Снова ударив в ладоши, Суфлеру.) Начали, начали! Второй акт «Игры интересов». (Усаживаясь в кресло.) Внимание, господа! Кто занят в первой сцене?
Актеры и актрисы покидают авансцену и рассаживаются в стороне. На месте остаются только три актера, занятых в первой сцене, да еще Премьерша, которая, не обращая внимания на слова Директора, присела к одному из столиков, предназначенных для репетиции.
(Премьерше.) Вы, значит, заняты?
Премьерша. Я? Нет, господин директор!
Директор (сухо). Так отойдите же, черт возьми!
Премьерша поднимается и отходит к другим, незанятым актерам, сидящим в стороне.
(Суфлеру.) Начали!
Суфлер (читает по бумажке). «В доме Леоне Гала. Столовая и одновременно кабинет…»
Директор (поворачиваясь к Заведующему сценой). Поставим красную гостиную.
Заведующий сценой (делает пометку на листке бумаги). Красная. Отлично.
Суфлер (продолжает читать текст). «Обеденный стол накрыт, письменный – завален книгами и бумагами. Книжные шкафы и витрины с роскошными безделушками. В глубине сцены – дверь в спальню Леоне. Дверь слева ведет на кухню. Прихожая – справа».
Директор (подымаясь с кресла и показывая жестами). Прошу внимания: здесь, справа, – прихожая, вот тут, слева, – кухня. (Актеру, исполнителю роли Сократа.) Вы будете входить и уходить с этой стороны. (Заведующему сценой.) Там вы повесите компас, тут натянете занавески. (Снова усаживается в кресло.)
Заведующий сценой (записывает). Понятно.
Суфлер (продолжает чтение). «Сцена первая. Леоне Гала, Гвидо Венанци, Филиппе, по прозвищу Сократ». (Директору.) Авторские ремарки читать?
Директор. Ну да! Сто раз твердил вам об этом!
Суфлер (читает). «При поднятии занавеса мы видим на сцене Леоне Гала в поварской шапочке и белом переднике. В руках у него чашка и деревянная палочка, которой он приготовился сбивать гоголь-моголь; Филиппе, выряженный поваром, также сбивает гоголь-моголь. Гвидо Венанци сидя слушает».