Эрмитаж, видимо, решил отказаться от своего имиджа хранилища классического искусства. Конечно, на третьем этаже в коллекции были произведения художников XX века, однако посетители воспринимали музей скорее как храм Рембрандта и Рубенса, чем галерею актуального искусства. Все изменилось, когда у Эрмитажа появился филиал – Главный Штаб, в котором кураторы наконец могли делать выставки современного искусства, не боясь нападков со стороны петербургской публики. Самой значимой в этом году стала биеннале «Манифеста», открывшаяся под руководством Каспера Кенига. Месяц спустя ее закрытия нагрянула новая выставка «из современных»: «Дада и сюрреализм». Хотя этому искусству уже 60 лет, многие современники до сих пор воспринимают его как нечто свежее.
Выставка представляет два направления искусства первой половины XX века. Если со вторым, сюрреализмом, более-менее все понятно, то с дадаизмом все сложнее. Самым обсуждаемым художником экспозиции, скорее всего, станет Марсель Дюшан, друг и современник Дали.
Он писал картины только в начале своего творчества, а потом начал выставлять лопату, писсуар и сушилку для бутылок. Неискушенного зрителя это может шокировать. Поэтому перед тем, как пойти в Эрмитаж на выставку, мы предлагаем прочесть ответы на популярные вопросы о творчестве одного из самых значимых художников XX века.
Марсель Дюшан рядом со своим реди-мейдом «Фонтан»
Что такое дадаизм?
Первая мировая война оказалась для Европы разрушительной. Никогда в мировой истории не было такого долгого и кровопролитного противостояния. События воспринимались как бессмысленная и жестокая бойня, которая заставила пересмотреть европейцев свои взгляды на жизнь.Искусство как социальное зеркало отобразило смену людских мыслей и стремлений. Появилось новое течение – дадаизм, в котором художники передали упаднические настроения своей эпохи.
Слово «дада» никак не переводится, это просто набор звуков. Бессмысленность и иррациональность стали главными принципами творчества дадаистов. Художники хотели уничтожить все существующие каноны в искусстве. Это начали еще импрессионисты в конце XIX века, но так радикально никто не действовал. К дадаистам можно отнести американского фотографа Ман Рея, румынского поэта Тристана Тцара, французского графика и писателя Франсиса Пикабиа. Но дальше всех в своих художественных поисках зашел француз Марсель Дюшан. Его работы до сих пор вызывают ожесточенные споры.
«Велосипедное колесо»
Как писсуар может стать искусством?
Писсуар Дюшана – это примерно то же, что и . Оба художника жили в одну эпоху и заявили о смерти традиционного искусства примерно в одно время. Но при этом каждый из них по-своему решил эту проблему. Однако Дюшан шокировал зрителей даже сильнее, чем «Черный квадрат» Малевича.
По идее Дюшана, конец искусства означает не конец его вообще, а лишь его привычной для зрителя формы. Художнику больше не нужно учиться в академиях и несколько лет копировать известных мастеров, теперь важно создавать концепт для своей работы. То есть нужно не научиться рисовать«как в жизни», а суметь объяснить, почему, например, велосипедное колесо должно находиться на выставке. Причем предметом искусства это колесо станет только после того, как его выставят в музее и зрители признают его ценность. Такими первыми концептуальными работами Дюшана стали «Велосипедное колесо» (1913) и «Сушилка для бутылок» (1914). В 1917 году Дюшан представил одно из самых смелых своих произведений – «Фонтан». Это был перевернутый писсуар с подписью.
«Фонтан»
Дюшан изобрел для таких работ новый термин – реди-мейд (ready-made). По его задумке, реди-мейдом может стать абсолютно любой предмет, попавшийся на глаза художнику. Причем здесь есть два важных условия: этот предмет не должен быть очень красивым и необычным и не должен вызывать какие-то предсказуемые ассоциации у зрителя.
«Сушилка для бутылок»
Чем «Сушилка для бутылок» отличается от остальных реди-мейдов?
Из трех самых известных реди-мейдов Дюшана («Велосипедное колесо», «Сушилка для бутылок» и «Фонтан»)только «Сушилку для бутылок» можно назвать чистым реди-мейдом, потому что художник не изменил ее форму. «Фонтан» не совсем реди-мейд по нескольким причинам. Во-первых, сам предмет, писсуар, предмет явно не нейтральный. Во-вторых, Дюшан не оставил его нетронутым, он его перевернул.
«Сушилка для бутылок» была куплена в обычном парижском магазине, выставлена в неизмененном виде, и название указывает лишь на сам предмет, а не на символический подтекст, как у «Фонтана». Зритель оставлен наедине со своими ассоциациями. То, что родится в его голове, и будет смыслом произведения. То есть художник больше не навязывает свою волю в трактовке произведения, как это происходило раньше.
Как Дюшан дошел до этого?
Марсель Дюшан сначала писал традиционные для своего времени картины. Он попробовал и фовизм, и символизм, и кубизм. Последняя его работа, написанная маслом, – «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Затем он оставляет свои живописные поиски, и начинает разрабатывать новую художественную концепцию. В итоге он приходит к идее реди-мейдов. Предшественников у Дюшана не было, он был первый.
Марсель Дюшан «Обнаженная, спускающаяся по лестнице»
Что теперь делать художникам?
Надо придумывать новые способы для творчества. Например, сам Дюшан создал свою «Мону Лизу». Он купил обычную открытку с изображением известной картины Леонардо да Винчи. Сама по себе эта открытка не искусство, но когда Дюшан пририсовал Моне Лизе усы и бородку, как это делают дети, этот кусок картона преобразился: он стал авторским произведением.
«Мона Лиза» Марселя Дюшана
Этот принцип преобразования обычной вещи в предмет искусства до сих пор используют многие художники. Например, братья Чепмены, тоже, кстати, недавно выставлявшиеся в Эрмитаже, проделали этот трюк с бумажными банкнотами: они их разрисовали. Так деньги потеряли свой статус банковского билета, но превратились в предмет искусства.
Как к этому вообще относиться?
Согласно написанному выше, получается, что Дюшан предлагает любую вещь считать искусством, что разница между объектом искусства и объектом обыденным только в том, что у последнего есть концепт. Однако для Филиппа Серса, написавшего монографию «Тоталитаризм и авангард», реди-мейд является вызовом обществу.
В доказательство он приводит интересную историю. В 1912 году в Париже Дюшана заставили убрать с коллективной выставки картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», потому что она шокировала организаторов. Однако через год в Нью-Йорке он снова ее выставил, и к ней выстроилась огромная очередь. Картина стала сенсацией в Новом Свете. Наученный этим опытом в 1917 году художник присылает на выставку свой «Фонтан» анонимно. Важно сказать, что Дюшан сам был одним из учредителей этого мероприятия. Скульптура была отвергнута. Однако когда он снова отправляет свой реди-мейд, но уже указав, что его сделал именно он, писсуар сразу принимают в состав экспозиции.
Марсель Дюшан
Получается, по мнению Филиппа Серса, «Фонтан» нельзя считать произведением искусства в общепринятом понимании. Сам Дюшан писал немецкому художнику Гансу Рихтеру: «Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар – как провокацию, – а они восторгаются их эстетической красотой».
Фактом того, что писсуар может находиться на выставке, Дюшан хотел показать, что зрители оценивают произведение искусства, находясь под гнетом социальных представлений и навязанных стандартов. То есть, если все признали Клода Моне мастером, то мало найдется осмелившихся сказать, что это не так. И если в какой-то период, предположим, в Древнем Египте, было принято изображать фараона с идеальным телом, правильными чертами лица и в нужной позе, то другие изображения будут непонятны и, скорее всего, будут подлежать уничтожению. Однако это не означает, что через тысячу лет именно то ненавистное изображение признают единственно прекрасным. Дюшан хотел «Фонтаном» бросить вызов этой зрительской оценке.
Но демонстрация сработала даже чересчур действенно: писсуар стал «официальным» произведением искусства, к немалой досаде дадаистов и, в первую очередь, самого Дюшана. В 2004 году «Фонтан» признали самым значительным произведением искусства XX века. Так что относиться к творчеству этого художника можно как угодно, это вряд ли что-то изменит.
В издательстве Grundrisse , известном по переводам интеллектуальной литературы, вызывающей дискуссии, и изысканному дизайну, вышла книга Маурицио Лаццарато «Марсель Дюшан и отказ трудиться». Франко-итальянского философа, социолога, медиа-теоретика и политического активиста занимают темы нематериального труда, фрагментации наемного труда, проблемы биополитики и биоэкономики. На сей раз героем исследования стал Марсель Дюшан . Роль этой личности не могли определить современники: кто он - гениальный художник или ловкий провокатор? Дюшан обессмертил себя не только реди-мейдом, методом лентяев, издевающимся над базовыми представлениями о ценности произведений искусства и художественном таланте, но и «праздной активностью», открывающей доселе неизвестные формы существования. Возможность разобраться в том, как главным своим произведением Дюшан сделал собственную жизнь, дает книга Маурицио Лаццарато, введение к которой ARTANDHOUSES публикует с любезного разрешения издательства.
Для обложки использована фотография Фила Станциолы из архива Библиотеки Когресса США: Акционеры и брокеры напряженно следят за колебаниями фондового рынка, фиксируемыми на большом табло
Нью-Йорк, 1956
«Джон Кейдж хвалился, что ввел в музыку тишину, а я горжусь, что восславил в искусстве лень», - как-то сказал Марсель Дюшан. «Великая лень» Марселя Дюшана произвела в искусстве куда более радикальный и долговременный переворот, нежели кипучая творческая активность Пикассо с его 50 000 произведений.
Брижит Бардо в гостях у Пабло Пикассо
Фото Жерома Бьера
Канны, вилла «Калифорния»
Весна 1956
Дюшан упорно отказывается работать - идёт ли речь о наёмном труде или о труде творческом. Он отказывается подчиниться обязанностям, ролям и нормам капиталистического общества. И он тем самым не просто ставит под вопрос определение роли художника и искусства, ибо позиция Дюшана, отличная от «неповиновения рабочих», теоретически обоснованного итальянскими интеллектуалами 1950-х годов, может помочь нам в понимании причин многочисленных протестов, прокатившихся по площадям и улицам всей планеты (Турция, Бразилия, Испания, Соединенные Штаты и т.д.) начиная с 2008 года.
Народная музыка. Фото Милана Павича
Журнал «Югославия», № 5
1952
С одной стороны, Дюшан расширяет поле действия, имея в виду не только наёмный труд, но и все предписываемые обществом обязанности и социальные роли (женщина/мужчина, потребитель, клиент, посредник, безработный и т.д.). Подобно несметному количеству отправляющих эти функции персоналий, художник подчиняется не хозяину, а арсеналу механизмов власти. Как и весь «человеческий капитал», образцом которого творец стал для неолиберализма, он вынужден уклоняться не только от давления «внешних» властей, но и от давления собственного «эго» (творческого - для художника или предпринимательского - для человеческого капитала), дарующего и тому и другому иллюзию свободного бытия.
Марсель Дюшан
«Три остановленных эталона»
1913−1914
Для изготовления «Трёх остановленных эталонов» Дюшан взял три метровых отрезка нитки для штопки и, натянув их горизонтально над синим холстом, бросил на холст. Затем он зафиксировал лаком форму нитей, случайно приобрётенную при падении, и по этой форме вырезал деревянные «эталоны».
С другой же, Дюшан позволяет осмыслить и претворить в жизнь «отказ работать» исходя из этико-политического принципа, не признающего труд. Так он выводит нас из заколдованного круга производства, производительности и производительных сил. Труд был одновременно и сильной, и слабой стороной коммунистического учения. Эмансипация труда или эмансипация посредством труда? Безысходная двусмысленность.
Рабочее движение существовало лишь потому, что стачка была одновременно и отказом трудиться, и недвижностью, радикальным бездействием, бездеятельностью, и остановкой производства, притормаживавшей обязанности, роли и иерархию разделения труда на заводе. Рассматривать как проблему только один аспект борьбы, а именно размах движения, значит сделать из него помеху, превратившую рабочее движение в ускоритель производительности и индустриализации, в поборника труда. Другие аспекты борьбы, в том числе «отказ работать», недвижность или бездействие, оказались на обочине неолиберализма или были в нем недостаточно проработаны.
Одна из главных арт-ярмарок в мире искусства Armory Show
Фото неизвестного автора
Нью-Йорк
2016
В коммунизме отказ выйти на работу всегда содержит подтекст, по факту в нём не заложенный. Он отсылает к политике, причем в двойном понимании - и партийной, и государственной, в то время как Дюшан заставляет нас сосредоточиться на самом отказе, на не-движности, на отсутствии активности и опробовать все те возможности, которые «ленивое действие» раскрывает для обращения субъективности, изобретая новые способы существования и новые типы проживания времени. Феминистские движения, с их нежеланием исполнять функции (и выполнять труд) «женщины», по-видимому, предпочли последовать этой стратегии, нежели сделать классический политический выбор. В любом случае, антропология отказа работать остается антропологией труда, субъективация класса есть всегда субъективация «производителей», «трудяг». Праздная же активность открывает совершенно новую антропологию и совершенно иную этику. Подрывая «труд» в самой своей основе, она расшатывает не только идентичность «производителей», но также и их гендерные атрибуции. Тут в игру вступает антропология современности: субъект, индивид, универсум, свобода - все это понятия «маскулинного» общества.
Аукцион
Фото Дика Демарсико
Нью-Йорк
1965
Коммунистическое движение имело возможность выработать как иные типы антропологии и этики, нежели те, что характерны для современного труда, так и другие процессы субъективации, не сконцентрированные на производителях. «Право на лень», сформулированное зятем Маркса Полем Лафаргом, было ответом на «Право на работу» Луи Блана и восходило к древнему понятию otium , с помощью коего он пытался переосмыслить демократизацию рабства в наёмном труде после того, как рабский труд сменился наёмным. Но коммунисты не разглядели в этом онтологических и политических последствий, к которым вели прекращение работы и командных отношений. Потеряли они и возможность выйти из модели homo faber (человек творящий ) тщеславия производителей, и скрытого за нею прометеевского стремления покорить природу. И тут опять возникает Дюшан с его безусловной радикальностью, ибо право на лень, «право, не требующее ни оправдания, ни чего-либо взамен» - уже покушение на три основы капиталистического общества. Первая - обмен: «Но, опять же, кто вообще придумал обмен, скажите мне на милость? Почему обмен должен быть равноценным? Не понимаю, как вообще кому-то в голову пришла сама идея бартера». Затем еще более фундаментальное понятие - собственность, предварительное условие обмена: «Собственность - да ведь в прямом смысле слова идея обмена предполагает обладание» . И наконец - труд. Для Маркса он - живая основа собственности, и эта последняя есть не более чем овеществленный труд. Если вы хотите нанести смертельный удар собственности, говорит Маркс, нужно победить ее не просто как объективное условие, но и как активную деятельность, как труд. Право на лень побеждает обмен, собственность и труд, но при этом отступает от марксистской традиции.
Значение художественных практик Марселя Дюшана не только на искусство XX века, но и на сегодняшнее столь велико, что продолжает быть предметом всевозможных переосмыслений, а сама личность французского художника часто упоминается в текстах о современном искусстве.
Большинство знает Марселя Дюшана по тому, что «он выставил когда-то писсуар в галерее, заявив о том, что это предмет искусства и назвал его «Фонтан». Однако это не совсем так и, если продолжить высказываться в этом ключе – можно угодить в ситуацию, которая обнажит Незнание (претендующие на Знание) и выставит высказывающего дезориентированным и некомпетентным субъектом, отпускающим в придачу умные комментарии о предмете своего Незнания. В общем приведет к подменам и замещением одного на другое. Собственно, к тому, против чего и была направлена практика художника. Потому немного истории о «Фонтане» Марселя Дюшана.
А история такова. Перед открытием экспозиции в 1912 в Салоне Независимых, где была выставлена картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», организаторы потребовали её снять. Это было ударом для Дюшана. Тем не менее, эта же работа была представлена в Нью-Йорке в следующем году и буквально взорвала публику, которая выстраивалась в очереди, чтобы посмотреть на картину. Есть даже цифра, что с 10 февраля по 15 марта 1913 года выставку посетило 100 000 человек!
Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, 1912
Дюшана признали. Обороты его популярности возрастали. Американская сенсация, связанная с картиной Марселя, докатались и до Парижа. В свою очередь, Дюшан начал размышлять о механизме восприятия произведения искусства и эстетической оценке в целом. Что же регулирует оценку в процессе восприятия? Вера в мир искусства пошатнулась у Дюшана еще в 1912, когда он представил свою работу Парижу, которую отвергли, но вознесли до небес в Америке.
И через четыре года он проводит эксперимент, результаты и значение которого он так до конца и не осознал (по разным причинам). Дюшан анонимно отправляет в тот же Нью-Йорк в Салон Независимых (будучи одним из его учредителей) несколько перевернутый обычный писсуар под названием «Фонтан, реди-мейд» и подписанный «R.Mutt» (в пер. «дурак» или же подпись трактуется, как искаженное название производителя сантехники).И наблюдает, что же произойдет. Естественно, предложенный объект был отвергнут Салоном, он всех шокировал, вызвал волну негодований, поскольку его учредители так и не знали о том, что это работа «дело рук» самого Дюшана. Потом ситуация делает поворот. И, конечно потому, что все обо всем узнали. Ликованию Дюшана, предполагаю, не было границ. Игра его удовлетворяла. Но до определенного момента. На преогромное сожаления Дюшана, все начали восторгаться его «Фонтаном», назвали писсуар произведением искусства и пришли к сакрализации обыденного предмета, переведя его в координаты искусства. Получается, «Фонтан» Дюшана даже будучи изначально невыставленным в том формате (анонимного дурака), в котором он был изначально предложен, стал автоматически искусством потому, что в последствии выяснилось, что его предложил (даже не сделал) Марсель Дюшан!
Дюшан же действовал от противного. Он никогда не считал «Фонтан» произведением искусства. В своём письме Гансу Рихтеру он пишет: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар - как провокацию, - а они восторгаются их эстетической красотой». Таким образом, Марсель Дюшан не позиционировал писсуар и сушилку для бутылок как произведение искусства в том смысле, который мы обыкновенно ему придаем. Своей демонстрацией он раскрыл тот мираж, который скрывает под собой эстетика восприятия: если доверить суждение посетителям музеев и художественных салонов, произведение искусства будет утверждаться безликим институционным полем.*
Также Дюшан оборвал связь знак-означаемое. То есть знак всегда собой что-то подразумевает, раскрывает, одним словом, за знаком всегда что-то стоит. Однако реди-мейды Дюшана эту связь обрывают. И поскольку теперь есть только знак (сушилка, писсуар и т.д.), то место означаемого – свободно, вакантно и потому «может стать носителем любого интеллектуального или аффективного значения».
Когда состоялась лекция Бориса Гройса на тему «Что такое современное искусство» (текст лекции в свободном доступе в Интернете), он начал её с того, что вопрос «что такое искусство?» возникает постоянно. И самое интересное то, почему он вообще возникает.
До того, как Дюшан внес в систему объект реди-мейд, единственным критерием, по которому мы отличали произведение искусства от не-искусства, была его «сделанность», т.е. то, к чему прикоснулась рука человека. Гройс считает, что этот традиционный критерий был поставлен под сомнение именно практикой Дюшана, поскольку художник никаким образом не изменил внешний облик своих реди-мейдов, и таким образом совершил нулевой творческий акт. А как известно, все проблемы, и философские в том числе, в любой системе возникают тогда, когда в этой системе появляется нуль. И вот эта операция Дюшана по выставлению реди-мейдов была нулевой художественной операцией, которая проблематизировала сферу искусства.**
Так, реди-мейды Дюшана воспринимаются как жест об исчезновении объекта искусства, его десакрализации. Казалось бы, этот жест вполне оправдан в рамках «бессмысленного» дадаизма или же сюрреализма того времени. Однако Дюшан не присоединялся ни к первому, ни ко второму, сохраняя всегда нейтралитет, хотя и поддерживал их, ибо они, не много не мало – «обнадеживающие знаки».
*Филипп Серс «Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного».
**Борис Гройс «Что такое современное искусство».
Портрет Марселя Дюшана. США, 1953 г. // фото: Виктор Обзатц
Российским зрителям часть своей коллекции современного искусства впервые представляет иерусалимский Музей Израиля. В Эрмитаж привезли произведения тех художников, работы которых не представлены в России и которые ранее вообще невозможно было представить себе в стенах этого хранилища классики. Среди них «Фонтан» Марселя Дюшана (1887—1968), крупнейшего представителя анархического художественного течения — дадаизма. Возникший в начале ХХ века дадаизм и следующий за ним сюрреализм — два направления, переходящие друг в друга. В их основе — провокативное начало, борьба с классикой и диктатом буржуазного общества. В результате, как водится, революционеры от искусства сами стали частью того общества, против которого выступали, а их революционные жесты ныне музеефицированы и оценены в огромные денежные суммы.
Дюшан против
Знаменитый писсуар Дюшана (или «Фонтан» — под таким названием художник предложил его на выставку) — самое скандальное и одно из самых дорогих произведений искусства минувшего века. Этот малохудожественный объект, выставленный в сакральном музейном пространстве, непонятен, неприятен и вызывает у зрителей ощущение, что над ними издеваются. Собственно, так и было задумано художником. У этого издевательского жеста есть предыстория. Марсель Дюшан был возмущен тем, что его картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», выполненную в традициях кубизма, в 1912 году отказались принять на «Салон независимых» в Париже. Тогда он отправил ее на следующий, 1913 год, на аналогичное «Армори-шоу» в Америке, где она произвела фурор. Автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения». То, что картину не приняли на одну выставку и приняли на другую, по убеждению Дюшана, говорит о том , что мнение критиков, диктовавших публике — что есть искусство, а что искусством не является, — было совершенно субъективным.
После 1913 года Дюшан стал известным в США «не менее, чем Наполеон или Сара Бернар», как иронически отмечали современники. В 1917 году он принял решение участвовать в выставке нью-йоркского Общества независимых художников (Society of Independent Artists) — купил на Пятой авеню обыкновенный писсуар марки JL Mott Iron Works, в своей студии в присутствии друзей подписал его псевдонимом R.Mutt и поставил дату. Подготовленный таким образом экспонат под названием «Фонтан» Дюшан анонимно послал на выставку — а между тем он сам входил в состав совета Общества независимых художников. Члены совета устроили горячее обсуждение этого потенциального экспоната и отвергли его. Позднее, во втором номере выпускаемого дадаистами журнала The Blind Man была опубликована дискуссия о том, считать ли дюшановский писсуар произведением искусства или нет. «Сделал Дюшан фонтан своими руками или нет, не имеет значения, — писали в журнале. — Он ИЗБРАЛ это. Он вдохнул в вещь новую жизнь, убрав ее старое значение, создав для объекта новую мысль».
Любители искусств задались вопросом: в чем же смысл этого жеста художника? Получается, что любой предмет, включенный в музейное или художественное пространство, уже сам по себе приобретает ценность художественного объекта, вне зависимости от автора? Дюшан отмечал в письме к немецкому художнику-авангардисту Гансу Рихтеру: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов*, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар — как провокацию, — а они восторгаются их эстетической красотой».
То есть, когда идет речь о реди-мейдах, перед нами не столько само по себе произведение, сколько иллюстрация конкретной мысли художника. Это точно сформулировал русский художник Авдей Тер-Оганьян: «Я представил ситуацию, в которой «Фонтан» Дюшана разбился. Как поступят музейные работники? Склеят старый или купят новый? Думаю, они поступят самым нелепым образом — изготовят копию. А ведь дело не в конкретном предмете, а в идее. Дюшан даже оставил инструкцию, чтобы в музеях выставляли всегда обычную новую модель за три копейки — во избежание превращения «фонтана» в ностальгический антиквариат…»
И все же получился антиквариат. Оригинальный писсуар погиб, считается, что его выбросили на помойку. Первую его репродукцию автор сделал в 1950 году. В 1964-м было сделано восемь копий. В ноябре 1999 года на аукционе «Сотбис» одна из этих восьми копий «Фонтана» была продана за $1,7 млн. А когда в 2006 году 77-летний пенсионер Пьер Пиночелли разбил молотком писсуар Дюшана в Центре Помпиду, его приговорили к штрафу в размере $245 490.
Хвост коровы
Художественное течение дада возникло в Швейцарии в начале 20-х годов. Родилось оно уже после кубизма и экспрессионизма и было вызвано кризисом, последовавшим за Первой мировой войной. Основатель течения румынский поэт Тристан Тцара писал в манифесте 1918 года, что слово «дада» на языке индейского племени кару обозначало хвост священной коровы, но главное, «дада» — это бессмысленный детский лепет. Вот такой бессмыслицей и были первые художественные акции этой группы. Дадаисты считали, что буржуазное общество виновно в массовой бойне минувшей войны, и одной из целей ставили вообще уничтожение классического искусства, потому что оно, по их убеждению, потворствует этому обществу, облагораживает его. На своих выставках они использовали в качестве объектов или предметов для инсталляции веревки, пуговицы, проволоку, обрывки газет или фотографий, битое стекло. Наибольшую славу дадаистам принесла выставка в Кельне в 1920 году, на которой посетители, чтобы попасть на экспозицию, должны были пройти через туалет пивного бара, сама же экспозиция вызвала такое неприятие, что скоро все переросло в драку. Дадаисты призывали уничтожать все ценности минувшего, включая музеи, а в Париже требовали разрушить Лувр. К ставшему популярным движению примкнули, помимо Дюшана, Андре Бретон**, фотограф Ман Рэй, их поддерживал Пабло Пикассо, ими интересовался Кандинский, поэты Поль Элюар и Луи Арагон. «Итак, живопись кончилась. Кто может сделать лучше, чем сделан этот винт?» — восклицал Дюшан в период увлечения дадаизмом, предлагая вместо живописи выставлять в музейных залах реальные предметы. Такой подход обосновал Андре Бретон: это «обычный предмет, возведенный в ранг произведения искусства простым выбором художника». Дюшан вовсю использовал новую идею, представив на выставках, кроме писсуара, «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилку для бутылок» (1914) и другие «произведения».
Марсель Дюшан. «Сушилка для бутылок», 1914 г. // фото: AP
Дорогой мусор
Однако дадаизм быстро себя исчерпал, и на его обломках возник сюрреализм — отчасти с теми же действующими лицами. Массовая публика знает сюрреализм (сверхреализм) прежде всего благодаря творчеству самого эпатажного из его представителей — Сальвадора Дали. Однако само движение, оформленное манифестом его лидера Андре Бретона в 1924 году, куда глубже и любопытней работ Дали. Пропагандируя «автоматическое письмо», уход в сновидения и мечтания, опираясь при этом на Фрейда, Бретон создал удивительное пространство для возможных фантазий в литературе, живописи, кино, фотографии. Через увлечение сюрреализмом прошли такие личности, как Макс Эрнст, Рене Магритт, Жан Кокто, Альберто Джакометти, Ман Рэй, Ив Танги, Луис Бунюэль. На выставке в Эрмитаже представлены работы многих художников этих двух направлений — здесь и реди-мейды Дюшана, и коллажи из обрывков газет и мусора Курта Швиттерса (он называл их «мерцы»). Жоан Миро представлен картинами «Лето» и «Птица», Ман Рей — объектом «Стол-палитра», Макс Эрнст — ранними картинами «Четыре птицы и клетка» и «Лес».
Марсель Дюшан. «Фонтан», 1917 г.
Слава «Фонтана» Дюшана заслонила от зрителей все остальное его творчество, и эрмитажная выставка лишь закрепит этот шаблон. Чтобы его разрушить, можно воспользоваться случаем и посетить ретроспективу этого художника в Париже, в Центре Жоржа Помпиду, где она открывается в эти дни и будет работать вплоть до 5 января. Французская выставка даст представление о довольно широком разбросе интересов автора — от минимализма до поп-арта, концептуального искусства, кино. Ведь Дюшан начал рисовать в 14 лет, преуспев и в импрессионизме, и в фовизме. Он всю жизнь увлекался шахматами и одно время отказался от искусства, целиком отдавшись этому увлечению — даже защищал Францию на международных шахматных чемпионатах. Одним из мотивов его работ последних лет был вуайеризм, а для этикетки флакона туалетной воды Belle Haleine Ман Рэй снял его в 1921 году в женском образе. Кстати, этот флакон сохранился в единственном экземпляре в коллекции Ива Сен-Лорана и был продан на аукционе за €8,9 млн.
Марсель Дюшан умер в 1968 году в возрасте 81 года в пригороде Парижа Нейи-сюр-Сен. После его смерти выяснилось, что все последние годы Дюшан тайно работал над объектом «Дано». Так называлась инсталляция, представляющая собой дверь, в глазок которой можно увидеть некую «тайну» — пейзаж с обнаженной женщиной. Пейзаж немного сюрреалистический, слышен шум водопада, ноги женщины разбросаны, а в руках у нее настольная лампа.
Андре Бретон, Рене Хильзум, Луи Арагон и Поль Элюар с журналом Т. Тцара «Дада 3». Париж, 1920 г.
Сальвадор Дали, лупы. Фото Вилли Риццо, Париж, 1950 г.
Флакон духов с портретом Марселя Дюшана из коллекции Ива Сен-Лорана и Пьера Берже. 1921 г.
**Художественная техника, которая предполагает использование в качестве произведения искусства готовую вещь. Помещенная в художественное пространство, она открывается с новой, неожиданной стороны. Первым этот термин использовал в 1913 году именно Марсель Дюшан.
**Андре Бретон (1896-1966) - французский писатель, поэт, основоположник сюрреализма.
«Моя идея заключалась в том, чтобы вложить мозги туда, где всегда были только глаза». Марсель Дюшан
Для гордых носителей отечественного профанного сознания Дюшан (1887-1968) – еще большая сволочь, чем Малевич. Наш-то пудрит мозги населению хоть и непонятной, но безобидной квадратной малярной работой, а тот еще и непотребно издевается. Чувства оскорбляет. Это ж надо додуматься - бесстыдную нахальную сантехнику из общественного сортира выставлять. Совесть-то иметь надо.
Фонтан
А ведь из приличной семьи человек. Папа был у него такой замечательный, нотариус. Дедушка – художник. Братья с сестрой – тоже художники. Дюшан, поначалу-то, старался как-то соответствовать семейным ценностям. Учился, в математических олимпиадах участвовал, посещал Академию Жулиана, писал пристойные импрессионистические картинки.
Мужчина у окна
Но надолго Дюшана не хватило. Тем более, что в начале XX века импрессионизм во Франции был для молодого человека с беспокойной душой и пытливым разумом глубокой архаикой. Дюшан стал пробовать чего поновее.
Портрет отца
Тут он попробовал Сезанна.
Прачечная-баржа
Тут – фовизм. Но все это ему как-то не нравилось. И он в 1910 году вступил в известную кубистическую группу «Де Пюто» - кубизм все-таки был тогда в Париже самым свежаком.
Портрет шахматистов
Но в группе у него тоже не срослось. Когда он через пару лет показал одногруппникам свою первую знаменитую* работу, они ее сокрушительно отвергли.
Обнаженная, спускающаяся с лестницы
Тут, конечно, легко найти мощные совпадения с футуризмом – здесь тоже движение изображено путем разбивки процесса на последовательные фазы. Но у Дюшана на случай обвинения в плагиате было железное алиби – когда в Париже проходила первая выставка футуристов, он был в Германии, и тогда же, не зная ничего о футуристах, он сделал первую похожую картинку.
Грустный молодой человек в поезде
В общем, с кубизмом у Дюшана как-то не очень получалось, тем более, что в сообществе «Золотое сечение», созданном его братьями внутри «Де Пюто», занимались поиском математических основ искусства, идеальных пропорций и, естественно, золотого сечения, что было чистым баловством и, скорее, приличествовало Ренессансу или же классицизму какому. Самостоятельное же открытие Дюшана забрал себе футуризм. Нужно было придумать что-то такое, чего никогда и ни у кого не было.
Дюшан был уникальным художником – он умел молчать, когда ему нечего было сказать. Отчасти это происходило потому, что ему не нужно было зарабатывать искусством – семья-то была обеспеченной – и постоянно напоминать рынку о своем существовании. Одним словом, он сидел в мастерской и занимался разной фигней. Сделал идиотский объект для медитаций.
Велосипедное колесо
Ну, он любил смотреть, как оно крутится. Потом поставил там же, в мастерской, сушилку для бутылок – ему понравились ее индустриально-барочные формы.
Сушилка для бутылок
Иногда, конечно, что-то красил. Вот, например, так, между делом, он открыл одну из стратегий будущего поп-арта – изображение тиражированных банальных бытовых изделий. А ведь это шел всего только 1914 год.
Мельница для шоколада
На войну его не взяли, и он уехал думать в Америку. Там он сидел, вспоминал свою парижскую мастерскую с колесом в табуретке и сушилкой для бутылок, и все думал, думал… Ну, и выстрелило, наконец, в 1917 году.
Фонтан
Воспроизвожу его еще раз – не могу наглядеться. Вы же тоже, наверное? Об этой принципиальнейшей для искусства XX-XXI вв. работе один автор тут уже писал , поэтому позволю себе лишь немного к этому добавить, чтобы еще выше поднять значение этого писсуара в ваших глазах.
Он, этот «Фонтан», и «Черный квадрат» - наверное, две самые яркие манифестации факта смерти искусства. И орудия его убийства, конечно. Которые сами есть произведения искусства. Но уже другого**. А убили они его потому, что так дальше жить было нельзя. Искусство со времен Ренессанса все больше стремилось к новациям. И где-то к рубежу XIX- XX вв. потенциал этих новаций был исчерпан. Да и искусство такое поднадоело. Сколько можно работать в парадигме «окно в мир». Т.е. надо было уже что-то менять кардинально, не в искусстве, а само искусство, его смысл, его взаимоотношения с жизнью, со зрителем, с художником, его роль в обществе и т.д. Вот поэтому-то искусство и умерло***.
А главные убийцы, Малевич с Дюшаном, пошли в совершенно разные стороны. Первый ушел в полную неизобразительность, за горизонт жизни вообще, в космос. Второй – в полную изобразительность, когда изображение просто совпадает с самим предметом изображения, в то, что было им названо реди-мейд.
Вообще, тут есть сложности. Ни один из перечисленных и знаменитых реди-мейдов Дюшана реди-мейдом не является. Ни один из них не выставлялся – ретроспективы не считаются - а к «Колесу» и «Фонтану» приложены ручки: колесо вставлено в табуретку, а писсуар подписан и перевернут. Он же еще и переназван, т.е. Дюшан символически изменил его функцию. Все это, согласитесь, страшные вещи, делающие невозможным применение термина «реди-мейд» по отношению к описанным предметам****.
Но дело не в чистоте жанра, а в радикальности идеи. Идеи, что купленный/найденный и выставленный объект является предметом искусства. И придумал эту идею Дюшан, что, с учетом ее несколько отдельного бытования от работ и проблематики, существующей в этих работах, и, опять же, их дальнейшего бытования («Фонтан»), поднимает его прямо-таки до высот концептуализма , одним из праотцев которого он и является. В 1921-м году он вместо работы отправил на выставку заменяющую ее телеграмму.
Последнее о «Фонтане». Интерпретаций его было много. Самые удивительные – это Мадонна и это Будда. Ну, в общем, очертания позволяют.
Таким образом, Дюшану удалось сделать то, что никто и никогда еще не делал. Дюшан стал новатором очень редкого вида – у него есть куча последователей, но нет ни одного предшественника.
Между тем кончилась война. Дюшан вернулся во Францию, где уже вовсю действовали дадаисты . Почувствовав с ними непереносимое родство душ и умов, он активно влился в их ряды.
L.H.O.O.Q.
Аббревиатура расшифровывается типа «Представляю, как тепло в твоей жопе, дорогая». Смысл этого чудовищного надругательства над шедевром мирового искусства именно в том, что к «Джоконде» относились как к Шедевру Мирового Искусства. «Джоконда» была символом этого искусства, была вне критики и обсуждения, т.е. вне жизни. Можно сказать, что этим жестом Дюшан вернул «Джоконду» истории искусств и людям – после того, что он с ней сделал, о ней стало можно нормально говорить*****.
В дадаистах же Дюшан вместе с Ман Рэем создал серию фотографий, где он выступал в качестве женщины.
Роза Селяви
Это первый случай персонажности в современном искусстве. Ее именем Дюшан подписывал свои работы, вводил это имя в названия объектов и т.д. Т.е это не банальное переодевание, это выступление от имени другого.
С Ман Рэем же он делал такие вот вертящиеся от электричества диски, предвосхитившие оп-арт и кинетическое искусство .
Вращающаяся стеклянная пластина
А в 1923 году Дюшан замолчал, как казалось, навсегда******. Он заявил, что современное искусство попало в зависимость от бизнеса и, что самое ужасное, оказалось принятым буржуазией. За несколько следующих десятилетий он отметился редкими решениями экспозиций ретроспектив дадаизма/сюрреализма с протохэппенингами и продвижением своих работ. Да, еще он много играл в шахматы – он же был крупный шахматист*******.
Как выяснилось после его смерти, он не совсем молчал. Оказывается, он 18 лет делал большую инсталляцию под названием Étant donnés.
Etant Donnes (дверь)
Etant Donnes
Это инсталляция, состоящая из диорамы за дверью, где представлен совершенно пластмассовый, идиллический пейзаж. Посреди пейзажа – голая баба с картины Курбе «Рождение мира» в зеркальном отражении. Смотреть диараму можно только через две дырочки в двери. Что значит весь этот гламур с вуайеризмом – не знает никто, интерпретаций – масса, что, видимо, было заложено в работу. Перед дверью обычно стоит очередь за посмотреть.
Работа эта находится в художественном музее Филадельфии. Это такой музей всего – японская керамика, индийский храм целиком, коллекция средневековых доспехов, китайская скульптура, ранний Ренессанс, импрессионисты и т.д. Дюшан собрал для этого музея практически все свои работы. Не для своего, именного, музея, не для музея современного искусства, а именно для такого. Этим он вписал свое творчество в историю мирового искусства, уравнял его с ним. В самом деле, если достойна музея какая-нибудь корейская средневековая фарфоровая чаша для полоскания рук, то почему в этом же музее не может стоять писсуар начала XX века?
Дюшан – типичный homo ludens, интеллектуал, создавший и воплотивший собой тип современного художника. Он первый стал работать мозгами, а не руками. Это с него пошла шняга, что художник – это не обязательно живописец. Дюшан… Господи, как же я его люблю!
Бонус
Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах
Еще одно загадочное произведение Дюшана с массой заковыристых интерпретаций. А что, произведения, которые типа понятны, они действительно понятны? Разве они тоже не рождают обильные интерпретации? Ну, а эта работа просто драматизирует ситуацию – у нее порог вхождения просто отсутствует. Вместо него – стенка.
Вешалка для шляп
Предчувствие сломанной руки
Аптека
Еще одна протоконцептуалистская работа. Дюшан купил ее и поставил на ней точку, став, таким образом, ее автором. Апроприация, 1914 год!
Скрытый шум
Там, внутри, что-то есть. Что – неизвестно, посмотреть нельзя. Очень похоже на шкатулку, которую показывает персонаж в «Дневной красавице».
Игра в шахматы с обнаженной
Перформанс на одной из ретроспектив.
* Сначала она стала знаменитой в Америке. Картинку не взяли на какую-то выставку в Париже, и она поехала в США в составе очень большой и представительной выставки французского современного искусства, на которой было все, начиная с импрессионизма. Хронологически эта работа была последней, т.е. самым-самым парижским писком, поэтому внимание к ней было особое. Поскольку в культурном отношении Америка тогда была глухой провинцией, тупые пиндосы ржали над ней вовсю. На нее рисовали карикатуры, по-всякому обыгрывали ее название и т.д. Один критик назвал ее «Взрывом на макаронной фабрике». Когда в 1915 году Дюшан приехал в США, он был сильно удивлен своей известностью.
** Это тогда так казалось. Теперь, после того, как мы с трудом пережили постмодернизм , стало понятно, что все искусства – одинаковые.
*** Надо сказать, это была не последняя смерть. С тех пор искусство умирает постоянно, потому что каждое следующее направление убивает предыдущее, т.е. запрещает какие-то практики. Вместе с тем оно открывает новые практики, которые будут стерты следующей генерацией молодой шпаны, имеющей за пазухой уже новейшие практики, которые… Таким образом, искусство бессмертно. Ну, в этой парадигме. Парадигмы-то тоже не вечные жильцы.
**** Проблемы на этом не кончились. Когда Дюшан стал мэтром и пошли его ретроспективные выставки, выяснилось, что «Фонтан», например, существует только в виде фотографии. Было решено его восстановить. Нашли такой же писсуар на барахолке. Но ведь это не тот писсуар. Кроме того, Дюшан решил сделать несколько «Фонтанов» для разных музеев. Поэтому пришлось отливать их по той же технологии, что и скульптуры. А это все-таки уже не массовый продукт, каким был первый «Фонтан». Опять же, возникают проблемы подлинности – можно ли считать в случае массового продукта второй экземпляр реди-мейда подлинным. С одной стороны, подлинник – всегда один. Второе – при этом первый экземпляр ничем не отличается от второго. В-третьих, оба они – не массовый продукт, а его уникальные имитации, т.е. все-таки отличаются, но как бы эти отличия не считаются. В общем, распутывание всего этого клубка проблем, созданных Дюшаном, способствовало дальнейшему развитию современного искусства, что, конечно же, хорошо.
***** Тут опять рядом появляется Малевич. Вот его картина 1914 года (Дюшан – 1919 год).
Казимир Малевич. Композиция с Моной Лизой
****** В 1964 году Бойс даже сделал перформанс с плакатом «Молчание Марселя Дюшана переоценено».
******* Между прочим, чемпион Парижа, член сборной
Франции на четырех шахматных олимпиадах, один раз был в одной команде с
Алехиным. Написал с Виталием Гальберштадтом книгу об пешечных окончаниях.
Развалил шахматами свой первый брак – в брачную ночь, да и потом тоже, играл в
шахматы. Жена его недолговечная приклеила от тоски шахматы к доске – вполне
дадаистический жест, понабралась от мужа.