Известно, что политика – это искусство возможного. «А объём моей власти ограничен, ограничен, ограничен, как всё на свете!» – кричал всесильный римский вельможа Понтий Пилат нищему бродяге Иешуа Га-Ноцри. Эту важную сцену романа «Мастер и Маргарита» Михаил Афанасьевич Булгаков написал в конце жизни и в последней редакции опасные слова вычеркнул. Но секрет бесчеловечного механизма тоталитарной власти он познал на собственном опыте в самом начале писательского пути. 26 сентября 1926 года Булгаков был вызван в ОГПУ и допрошен следователем С.Г.Гендиным. В архиве бывшего КГБ сохранились собственноручные показания писателя, и в них есть удивительная фраза: «Советский строй считаю исключительно прочным». К сожалению, это не вынужденное признание боящегося за свою жизнь и свободу человека, а реальная правда, подтверждённая всей дальнейшей историей советской железной империи. Киевский врач Булгаков ещё в 1919 году увидел, какими методами утвердившаяся в его родном городе коммунистическая власть этой прочности добивается. Один только латыш М.Лацис, председатель Киевской ЧК, приказал расстрелять более 12 тысяч человек. Приговоры приводили в исполнение рыжеволосая красавица Pоза Шварц и мрачная команда красных китайцев и латышей. А ведь суд скорый и неправый вершили в городе ещё и штабы, комендатуры, трибуналы, просто патрули и карательные отряды. После изгнания большевиков в газете «Киевское эхо» появилась серия статей, где по воспоминаниям жертв и очевидцев рассказывалось о массовых расстрелах в подвалах ЧК. Там говорилось: «В «работе» чекистов поражает не только присущая им рафинированная утончённо-садическая жестокость. Поражает всеобщая и исключительная бесцеремонность в обращении с живым человеческим материалом. В глазах заплечных дел мастеров из ЧК не было ничего дешевле человеческой жизни». Статьи в «Киевском эхо» подписаны инициалами – «Мих.Б.» Да, это мог быть и Михаил Булгаков, хотя теперь, после ознакомления с соответствующим следственным «делом» НКВД, с уверенностью можно предположить и авторство молодого Михаила Кольцова. Но даже если писал это и не Булгаков, то уж во всяком случае статьи о «работе» ЧК он внимательно читал. О расстрелах знали все киевляне, им посвящён страшный пророческий сон гетманского офицера Алексея Турбина в новонайденном журнальном варианте «Белой гвардии»: «Но Турбин уже чувствует, что пришла чрезвычайная комиссия по его, турбинскую душу... Идут! Чекисты идут! И начинает Турбин отступать и чувствует, что подлый страх заползает к нему в душу. Что ж!.. Страшна ревность, страшна неразделённая любовь и измена, но Че-ка страшнее всего на свете». Таков был главный «принцип» хитрой, беспринципной и бесчеловечной «системы», под железной пятой которой великому русскому писателю Михаилу Булгакову пришлось существовать, творить и умереть. Вторым «принципом» стала невиданная доселе концентрация власти, когда самые незначительные, казалось бы, проблемы вроде разрешения булгаковской комедии «Зойкина квартира» решались на заседаниях Политбюро ЦК ВКП(б). Ну а третий краеугольный «принцип» советского режима лучше всего определила в «Петербургском дневнике» Зинаида Гиппиус: «Основа, устой, почва, а также главное, беспрерывно действующее оружие большевистского правления ЛОЖЬ ». Поражают иезуитская хитроумная жестокость, цинизм и размах задуманных в недрах Политбюро и ЧК-ОГПУ политических провокаций против любого инакомыслия. Подлинная оппозиция последовательно выявлялась и уничтожалась, взамен создавались изнутри контролируемые ОГПУ «независимые» кружки и «общественные» объединения вроде «Никитинских субботников». Во главе их ставились согласившиеся на «сотрудничество» или выпестованные «органами» представительные личности вроде той же благообразной Е.Ф.Никитиной или терпимого О.Брика. В эти умело раскинутые сети рано или поздно попадали все сколько-нибудь активные, критически мыслившие или же просто желавшие при внешней нейтральности сохранить внутреннюю свободу люди, и прежде всего интеллигенция. Бывший военврач деникинской армии и заметный журналист кавказских белогвардейских газет М.Булгаков был самой своей судьбой обречён на гибель и знал это. Его долгий опасный «бег» с Северного Кавказа через всю Россию в Москву – попытка спастись, раствориться в огромном чужом городе. Но здесь его уже ждали. Писатель сразу это понял: «О «Никит<инских> субб<отниках>» Булгаков высказал уверенность, что они агентура ГПУ». Агенты проникли и в литературный кружок «Зелёная лампа», из которого Булгаков вовремя ушёл. Механизм репрессий и выявления врагов отладили профессионалы из ЧК-ОГПУ под общим руководством Политбюро. Деться от их вездесущего «недреманного ока» было некуда. Булгаков стал журналистом и писателем, хотел печататься и пришёл в московскую редакцию берлинской газеты эмигрантов-«сменовеховцев» «Накануне» и «частный» журнал И.Г.Лежнёва «Россия». Он не знал, что «сменовеховцы» давно финансировались Политбюро и ОГПУ как «наши агенты», и что на Лежнёва и его издание обратил внимание Ленин, пославший 19 мая 1922 года секретную, и по сей день не опубликованную записку Дзержинскому: «Новая Россия» № 2. Закрыта питерскими т.т. Не рано ли закрыта? Надо разослать её членам П<олит>бюро и обсудить внимательнее. Кто такой её редактор Лежнёв? Из «Дня»? Нельзя ли о нём собрать сведения? Конечно, не все сотрудники этого журнала кандидаты на высылку заграницу». Дзержинский и его ведомство взяли понятливого Лежнёва под своё крыло, и у неугомонного редактора сразу появились деньги на издание «оппозиционного» «патриотического» журнала, типография, бумага, возможность ездить в Берлин, вербовать в Москве многочисленных авторов и сотрудников, среди которых был автор романа «Белая гвардия». Разумеется, Политбюро и ОГПУ этим не ограничились и продуманно объединили Лежнёва с берлинской группой «сменовеховцев», издававших свою «оппозиционную» газету «Накануне» на советские деньги. Булгаков простодушно печатался в популярном «Накануне», получал неплохие гонорары, но нарастало чувство беспокойства: «Как заноза сидит всё это сменовеховство (я при чём?)». Очень даже при чём, гражданин Булгаков... В 1926 году эта сложная операция Политбюро-ОГПУ была в основном завершена, списки оппозиции составлены. «Сменовеховцы» и Лежнёв своё дело сделали, пришло время их убрать. 5 мая Политбюро приняло решение закрыть издательство «Новая Россия», запретить всю деятельность «сменовеховцев», произвести у них обыски, начать аресты и высылку. В списке намеченных ОГПУ жертв, представленном в Политбюро Г.Ягодой, под седьмым номером значится литератор М.Булгаков. Далее последовали одобренный «наверху» обыск (его описание сохранилось в мемуарах Л.Е.Белозерской, второй жены драматурга), конфискация рукописей дневника и «Собачьего сердца» и вызовы повестками на допросы в ОГПУ. Всё это должно было кончиться арестом Булгакова или ссылкой его в «места не столь отдалённые», как с тревогой сказано в дневнике драматурга. Но неожиданно отлаженный механизм репрессий дал сбой, и железные пальцы Ягоды разжались. За это время Булгаков успел написать для МХАТа пьесу «Дни Турбиных», в её судьбе принял участие великий режиссёр К.С.Станиславский, имевший право обращаться прямо к Сталину и другим членам Политбюро. Вокруг «Дней Турбиных» завязалась номенклатурная борьба. С первого прочтения в театре пьеса Булгакова встретила скрытое, но отчаянное сопротивление в Наркомпросе, Главреперткоме и ЦК, породила параноическую подозрительность ОГПУ, в судьбу её сразу вмешались могучие силы. Власть ощутила в булгаковском тексте скрытую угрозу, тайное влияние на театр, литературу и, главное, на зрителя, вдруг повалившего во МХАТ с рабочих окраин. Всех изумило то, что враги показаны живыми и даже симпатичными людьми. Советские писатели и драматурги спешили уничтожить талантливого и удачливого конкурента. Коллегия Наркомпроса 24 сентября 1926 года «Дни Турбиных» к постановке в Художественном театре разрешила, но с купюрами, и сурово уточнила: «Считать, что означенная пьеса должна быть безусловно воспрещена для всех других театров Республики». Однако уже 27 сентября перепуганный Луначарский писал председателю Совнаркома А.И.Рыкову: «В субботу вечером ГПУ известило Наркомпрос, что оно запрещает пьесу». 30 сентября Политбюро ЦК неожиданно отменило своим постановлением самовольное запрещение «Дней Турбиных» всесильным, казалось бы, ГПУ и подтвердило прежнее разрешение коллегии Наркомпроса. Вокруг «Дней Турбиных» родилась тревожная атмосфера вечного диспута, доноса и борьбы. Угроза запрета была постоянной. Драматург Б.С.Ромашов, будущий сосед Булгакова по писательскому дому, во «внутреннем» отзыве (читай – доносе) говорил о том, что пьеса «идеологически совершенно не выдержана», и докладывал «наверх», в «инстанции»: «МХАТ ставит эту пьесу со всеми атрибутами чеховщины». Информатор ГПУ доносил о сходном суждении Алексея Толстого: «Дни Турбиных» можно поставить на одну доску с чеховским «Вишнёвым садом». На Лубянке это воспринималось не как хвала... Театр видел в пьесе Булгакова спасение и боролся за неё. 3 октября 1927 года Станиславский умолял в письме члена Политбюро А.И.Рыкова: «Он (театр. – В.С. ), после запрещения пьесы «Турбины», очутился в безвыходном положении, не только материальном, но и репертуарном. Разрешением «Турбиных» этот вопрос разрешается и материально, и репертуарно». Секретарь ЦК А.П.Смирнов, готовя соответствующее постановление Политбюро о разрешении булгаковской пьесы, отмечал: «Вещь художественно выдержанная, полезная. Разговоры о какой-то контрреволюционности её абсолютно неверны». 10 октября Политбюро постановило: «Отменить немедленно запрет на постановку «Дней Турбиных» в Художественном театре» (протокол № 1129). Булгаков ответил на это как и подобает великому драматургу – блестящей сатирической пьесой-памфлетом «Багровый остров», направленной против Главреперткома, цензуры и прочих «директивных» инстанций. Его враги увидели себя на сцене и не обрадовались. Когда эта пьеса была поставлена Камерным театром А.Я.Таирова, её политической смерти сразу возжелали очень многие влиятельные люди и организации. Заместитель заведующего Отделом агитации и пропаганды ЦК П.М.Керженцев письменно предложил коллегии Наркомпроса, в чьём ведении находился репертуар театров, снять спектакль. Однако получил в ответ неожиданные, по-чиновничьи ловко сформулированные возражения и отговорки. Заместитель наркома просвещения В.Н.Яковлева (есть предположение, что именно её Булгаков изобразил в «Собачьем сердце» как девушку-юношу Вяземскую) 5 января 1929 года пишет в ЦК: «Пьеса в окончательном её виде не дает поводов для снятия её... Снятие пьесы создало бы нездоровую сенсацию вокруг пьесы и вокруг театра без всяких тому оснований. Вместе с тем Коллегия считает, что пьеса скучна, не художественна и мало понятна широкому зрителю». А рядом с письмом Яковлевой в архиве ЦК лежит перевод статьи М.Фишера из газеты «Дойче Альгемайне Цайтунг», где, в частности, не без сарказама сказано: «Однако публика, по-видимому, придерживается совершенно другого мнения. Камерный театр Таирова изо дня в день заполняется до последнего места». «Верный барометр театра» – касса – снова показывал «успех». Но теперь на экономические аргументы внимания не обратили, и в мае рокового для драматурга Булгакова 1929 года «Багровый остров» был запрещён. Здесь стоит напомнить, что все поставленные на сцене пьесы Булгакова стали самыми кассовыми спектаклями советского театра. Что же касается публики, то самыми благодарными зрителями булгаковских пьес были Сталин и другие члены Политбюро. Чаще всего вождь смотрел «Дни Турбиных» (более 15 раз), но видел и «Багровый остров», любил ходить на «Зойкину квартиру» в Вахтанговский театр. «Зойкину квартиру», конечно же, тоже запрещали, и не раз. И вот Сталин, в очередной раз посмотрев этот трагический и пророческий фарс о скоротечной и гибельной для очень многих доверчивых людей эпохе «демократического» НЭПа, промолвил с присущим ему жестоким лукавством: «Хорошая пьеса. Не понимаю, совсем не понимаю, за что её то разрешают, то запрещают. Хорошая пьеса. Ничего дурного не вижу». Он всё видел и понимал. 20 февраля 1928 года Политбюро пришлось снова решать вопрос о булгаковской пьесе. Девятнадцатый пункт повестки дня – «О «Зойкиной квартире»: «Ввиду того, что «Зойкина квартира» является основным источником существования для театра Вахтангова – разрешить временно снять запрет на её постановку». Сразу видно, что заседали марксисты, законспектировавшие все тома «Капитала» и к тому же не лишенные чувства иезуитского юмора... Кому же Булгаков и вахтанговцы были обязаны этим странным, почти издевательским разрешением, становится ясно из секретного письма А.Рыкова Сталину: «По твоему предложению мы отменили решение Реперткома о запрещении «Зойкиной квартиры». Очередные «чудеса» за кулисами театра Политбюро... В роковом 1929 году решилась окончательно и судьба пьесы Булгакова «Бег». МХАТ принял и начал её готовить, уже шли репетиции, Хлудова поручили играть трагическому Н.П.Хмелёву, Чарноту – жизнерадостному Б.Г.Добронравову... Но страсти вокруг пьесы опять накалились, последовали письмо-донос Сталину драматурга Билля-Белоцерковского и известный ответ вождя. Из сохранённого безымянным осведомителем ОГПУ разговора Булгакова мы знаем о перипетиях закулисной борьбы в Политбюро и неудачном вмешательстве Горького: «Горький поддерживал пьесу в «сферах», кто-то (Сталин, Орджоникидзе) сказал Ворошилову: «Поговори, чтобы не запрещали, раз Горький хвалит, пьеса хороша», но эти слова, по мнению Булгакова, не более чем любезность по отнош<ению> к Горькому. Последнего окружили лестью, поклонением, выжали из него всё (поддержку режима в прессе и т.п.) и потом попрощались. Горький не сумел добиться даже пустяка: возвращения Булгакову его рукописей, отобранных ГПУ». Без Политбюро опять было не обойтись, и подготовить решение о запрещении «Бега» поручили бывшему луганскому слесарю Климу Ворошилову, помогал ему более грамотный «литературовед в штатском» П.Керженцев, написавший очень интересную и, надо отметить, точную во многих деталях и суждениях рецензию. Но читая её, нужно помнить и сохранённые безымянным доносчиком слова автора «Бега»: «О Керженцеве Б<улгаков> говорил, что никто не ожидал, что этот умный человек так жестоко нагадит в литературе». На полях отзыва Керженцева сохранились карандашные пометы Сталина. Вождь всегда читал все документы по принимаемому на Политбюро решению и давал окончательную редакцию постановления. Прочёл он и адресованное ему официальное письмо наркома по военным и морским делам Ворошилова, взявшегося судить пьесу и театр: «По вопросу о пьесе Булгакова «Бег» сообщаю, что члены комиссии ознакомились с её содержанием и признали политически нецелесообразным постановку этой пьесы в театре». 30 января 1929 года Политбюро опросом своих членов постановило: «Принять предложение комиссии Политбюро о нецелесообразности постановки пьесы в театре». Да, «Бег» был запрещён, и для автора это стало тяжелейшим ударом. Но обратите внимание на разницу между выводом комиссии и решением Политбюро. Она – в одном только слове, но каком – «политически ». Оно автоматически влекло за собой репрессии. Вычеркнуть же это клеймо политического обвинения мог только один человек в Политбюро и в стране, и он это сделал.

О чём же все эти официальные документы говорят? О том, что Сталин был реальным политиком и прекрасно понимал всю ограниченность своей, казалось бы, абсолютной, самодержавной власти. В 1929 году пришёл черёд и для его любимых «Дней Турбиных». На Сталина оказывали истерическое давление самые разные силы, ему пришлось в феврале выслушать неожиданное наглое требование делегации украинских писателей снять с репертуара булгаковскую пьесу. В «Правде» появилась разгромная статья всё того же Керженцева, положительно становившегося главным «спецом» по Булгакову. И тут Сталину пришло обиженное письмо наркома-трибуна Луначарского. Он напомнил вождю, что по предложению Главреперткома коллегия его услужливого комиссариата уже запретила «Дни Турбиных»: «Но Вы, Иосиф Виссарионович, лично позвонили мне, предложив снять это запрещение, и даже сделали мне (правда, в мягкой форме) упрёк, сказав, что НКПрос должен был предварительно справиться у Политбюро». Как видим, Сталин умело защищал пьесу Булгакова и даже на шумной встрече с украинскими писателями спокойно заметил: «Она в основном всё же плюсов даёт больше, чем минусов». И через голову настырных посетителей ответил красноречивому Луначарскому и его друзьям: «Я не считаю Главрепертком центром художественного творчества». Однако отчаянный нажим продолжался, и пьеса Булгакова была запрещена. И всё же Политбюро представляло из себя слишком сложный механизм, за кулисами этого театра пьеса реальной политики разыгрывалась своим чередом, персонажи менялись, некоторые вовсе исчезали. И вот 21 февраля 1932 года в дневнике писателя Ю.Л.Слезкина (он же Ликоспастов из «Театрального романа») появилась запись: «В театральных кругах с определённостью говорят, что МХТ-I не хлопотал о возобновлении «Д<ней> Т<урбины>х». Установка одного из актов (лестница) была сожжена за ненадобностью. На просмотре «Страха« <А.Н. Афиногенова> присутствовал Хозяин <Сталин>. «Страх» ему будто бы не понравился, и в разговоре с представителями театра он заметил: «Вот у вас хорошая пьеса «Дни Турбиных» – почему она не идёт?» Ему смущённо ответили, что она запрещена. «Вздор, – возразил он, – хорошая пьеса, её нужно ставить. Ставьте...» И в десятидневный срок было дано распоряжение восстановить спектакль...» Время повернулось, и опять менялась судьба. Стоит напомнить, какое воздействие все эти жестокие игры в театре Политбюро оказали на талант и здоровье драматурга Булгакова. В надгробном слове об авторе «Дней Турбиных» завлит МХАТа П.А.Марков (он же Миша Панин из «Театрального романа») свидетельствовал: «Жизнь он воспринимал очень болезненно. Казалось, его нервы обнажены. Разговор с ним никогда не мог быть спокойным, и работа с ним никогда не могла быть спокойной». Есть и другие красноречивые документы, нам доселе неизвестные. «БУЛГАКОВ М. болен каким-то нервным расстройством», – говорится в одном доносе. Партийный чиновник А.И.Свидерский, «ведавший» искусством, 30 июля 1929 года писал в ЦК А.Смирнову: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обречённого. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безвыходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом». А в позднейшем, только что найденном письме самого Булгакова Сталину от 11 июня 1934 года говорится: «Я действительно страдаю истощением нервной системы, связанным с боязнью одиночества». Отчаявшийся драматург после гибели всех его пьес отнёс в экспедицию ЦК краткое письмо Сталину. Мы знаем обширные булгаковские послания генсеку, но эта новонайденная записка предельно выразительна в своём скупом на слова трагизме:

Генеральному секретарю ЦК ВКП(б)

Многоуважаемый Иосиф Виссарионович!

Я не позволил бы себе беспокоить Вас письмом, если бы меня не заставляла сделать это бедность. Я прошу Вас, если это возможно, принять меня в первой половине мая. Средств к спасению у меня не имеется.

Уважающий Вас Михаил Булгаков 5. V. 1930

Но 25 апреля уже состоялось заседание Политбюро, где в протоколе значился шестьдесят первый пункт «О г<ражданине> Булгакове». «Товарищи» опять решали судьбу «гражданина». Докладчик – т<оварищ> Сталин. Никаких сопроводительных документов и текста доклада в его кремлёвском архиве (ныне Архив Президента РФ) нет, генсек не нуждался в бумажках. Решение Политбюро по этому странному пункту повестки дня было столь же кратко: «Поручить т. Молотову, дать указание т. Кону Ф.» Но главная резолюция уже имеется на большом письме Булгакова Правительству СССР, отправленном автором в ОГПУ 2 апреля. Письмо жирно исчеркано карандашом Генриха Ягоды, он же оставил резолюцию: «Надо дать возможность работать, где он хочет. Г.Я. 12 апреля». Какая неожиданная доброта и благосклонность... А ведь мы уже знаем мнение Ягоды, знаем, куда он хотел Булгакова отправить в 1926 году. И сам он выносить такие решения не мог. Ягода показал письмо Сталину и записал его указание, впоследствии ставшее постановлением Политбюро. Далее последовал знаменитый телефонный звонок Сталина Булгакову, опального драматурга со столь же неожиданной любезностью принял возглавлявший Главискусство Ф.Я.Кон и смело одобрил его намерение работать в Художественном театре. А там уже печатали договор с Булгаковым как режиссером. Суть этого решения всесильной власти по «делу» великого писателя кратко, но точно выразил А.П.Смирнов в письме Молотову от 3 августа 1929 года: «Литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться». Театр Михаила Булгакова не желал оставаться в столе, быть только рукописными текстами пьес. Он требовал сценической жизни, воплощения, зрителя, причём немедленно. «Я мыслим только на сцене... Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен как воздух». Лучшие пьесы великого драматурга были поставлены при его жизни и стали самыми кассовыми спектаклями советского театра, он знал успех, славу и претерпел столь же нужные творческому человеку разочарования и катастрофы. Да, многое осталось в столе. Но ведь всё это было написано, и как написано! Для этого Булгакову пришлось стать постоянным, хотя и незримым, отсутствующим на сцене, как его Пушкин в «Последних днях», персонажем в страшноватом абсурдистском театре Политбюро ЦК ВКП(б). Но такова жестокая театральная жизнь... Ворох суконных официальных бумаг из тайных архивов Кремля и КГБ не может отразить эту подлинную жизнь человеческого духа в своём кривом канцелярском зеркале, но он многое объясняет в ней. И на том спасибо.

Основное направление драматической литературы является создание литературных произведений написанных для театра - «драматургия». Профессия автора литературных произведений называется «драматург», произведение созданное им «пьеса». Единственным высшим учебным заведением в России, обучающих специалистов по специальности «литературный работник», и имеющее семинар по драматургии, является в Москве.

Отдельным специфическим направлением драматической литературы является создание литературных произведений, написанных специально для кинематографа и телевидения - кинодраматургия . Профессия автора литературных киносценариев называется кинодраматург . Единственным высшим учебным заведением в России, выпускающим литераторов с общепризнанным дипломом по специальности «кинодраматург и литературный работник телевидения », является ВГИК в Москве.

См. также

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Драматург" в других словарях:

- (этим. см. предыд. сл.). Сочинитель драматических произведений. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДРАМАТУРГ греч. dramaturges; этимологию см. Драматургия. Сочинитель драм. Объяснение 25000 иностранных … Словарь иностранных слов русского языка

См … Словарь синонимов

драматург - а, м. dramaturge m. <гр. dramaturgos автор драмы. Драматурги бывают либо плохие, либо хорошие. Первые пишут плохие пьесы, вторые не пишут пьес. С.Гитри. // Борохов. Три задачи драматурга: первая создать ситуацию, вторая подвести к ней действие … Исторический словарь галлицизмов русского языка

ДРАМАТУРГ, драматурга, муж. (греч. dramaturges) (лит.). Писатель, который пишет драматические произведения. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова

драматургія - іменник жіночого роду … Орфографічний словник української мови

драматургӣ - [درمترگي] 1. мансуб ба драматургия 2. амал ва шуғли драматург: маҳорати драматургӣ, фаъолияти драматургӣ … Фарҳанги тафсирии забони тоҷикӣ

драматург - великий драматург … Словарь русской идиоматики

драматург - ДРАМАТУРГ, а, м Писатель, создающий литературные произведения в жанре трагедии, комедии или драмы, предназначенные для постановки на сцене. И тотчас драматург Корнейчук объяснил в своей пьесе «Фронт», что неудачи войны были связаны с глупыми… … Толковый словарь русских существительных

М. Писатель, который создает драматические произведения. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Книги

• Драматург Пушкин , Ст. Рассадин. Своеобразие языка и содержания драм А. С. Пушкина анализирует автор настоящей книги. Он доказывает, что создавая свои драмы, Пушкин открывает принципиально новый типне только драматургии, но…

Драматург (греч. dramaturges) — писатель, который пишет драматические произведения, автор пьес.

Отдельным специфическим направлением драматической литературы является создание литературных произведений, написанных специально для кинематографа и телевидения — кинодраматургия. Профессия автора литературных киносценариев называется — кинодраматург.

Сама Драма представляет собой литературный род, к которому относятся такие основные жанры, как трагедия, комендия и драма.

Трагедия (др.-греч. буквально — «козлиная песнь»)-это жанр художественного произведения,основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Комедия (др.-греч. «праздник в честь Диониса») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей.

Драма как литературный и кинематографический жанр получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику. С возникновением кинематографа перешёл также и в этот вид искусства, став одним из самых распространённых его жанров.

Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Поскольку драматургия, в отличие от других родов литературы, обладает своими принципиальными особенностями, мастерство драматурга требует специфических навыков, главным из которых является умение строить действенный диалог.

Драматургу приходится сочетать литературное дарование со знанием специфики театра как вида искусства, что является основным условием создания полноценного произведения драматургии. Наиболее наглядно это проявляется при работе над инсценировкой (частный вид драматургии) - переносе на сцену прозаического произведения (т.е. создании сценической версии прозы), которая зачастую осуществляется именно драматургом, а не прозаиком. При этом инсценировка может существенно отличаться от исходного прозаического произведения.

В этом случае мы имеем дело с кросскультурным явлением: драматург (инсценировщик, сценарист) совместно с режиссером ставит перед собой задачу адекватного воспроизведения не «буквы», а «духа» исходной прозы: ее проблематики, эмоционального накала, характеров героев, идей и т.д. Однако эта задача решается иными средствами, нежели в прозе. В определенном смысле работу драматурга можно назвать прикладной, т.к. пьеса, по большому счету, является лишь исходным материалом для создания сценического произведения - спектакля.

Однако все это не умаляет роли драматурга в создании спектакля - он является одним из главных членов авторского коллектива.

Единственным высшим учебным заведением в России, выпускающим литераторов с общепризнанным дипломом по специальности «кинодраматург и литературный работник телевидения» является ВГИК в Москве.

Лермонтов- Драматург.

Михаила Юрьевича Лермонтова большинство людей знают в первую очередь как поэта и прозаика, автора бессмертных стихов, поэм, романа «Герой нашего времени», но не так много упоминаний о его драматургии.

Предки Лермонтова с материнской стороны - Арсеньевы и Столыпины - были страстными театралами. С детских лет будущий поэт слышал рассказы бабушки Е.А.Арсеньевой о крепостном театре ее отца А.Е.Столыпина, считавшемся одним из лучших помещичьих провинциальных театров: его даже привозили из Пензенской губернии в Москву «на гастроли». Таким же театралом, пожалуй еще более культурным, был дед Лермонтова - М.В.Арсеньев. Его домашний театр в небольшой усадьбе Тарханы был явлением примечательным. М.В.Арсеньев одним из первых в России оценил и поставил на своей сцене «Гамлета» Шекспира. Юношеские пьесы Лермонтова, написанные им в возрасте 16-17 лет (1830 и 1831 гг.), интересны в первую очередь как первые наивные опыты в области драматургии .

В 1827 г. Лермонтов увлекается домашним театром (с восковыми фигурами), а в 1829 г. смотрит Мочалова в «Разбойниках» и в «Коварство и любовь» Шиллера, о чем восторженно пишет своей петербургской тетке Марии Акимовне Шан-Гирей. Тогда же у него являются собственные драматические планы и замыслы в духе трагедий Шиллера.

Мысль написать трагедию в стихах явилась ему, скорее всего, под впечатлением «Дона Карлоса», - тем более, что действие этой пьесы происходит в Испании времен инквизиции. Испанские и итальянские сюжеты вообще очень характерны для западных романтиков. В литературе этого времени Испания становится главной страной кинжально-балконных страстей и героических поступков.

В это же время он пробует драматизировать чужие произведения: «Цыганы» Пушкина (либретто для оперы), роман Шатобриана «Атала». Среди стихотворений 1829 г. есть вещи с драматической установкой - вроде «Монолога» («Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете»), который, с одной стороны, намечает будущий жанр «Думы», а с другой - является заготовкой будущих драматических монологов.

Темы разбойников и кровавых столкновений отца с сыном идут от Шиллера и немецких трагедий «эпохи бури и натиска.

«Испанцы» - первая законченная драма Лермонтова, написана в 1830-м году.

В трагедии «Испанцы» воплотилась мечта Л. о сильной личности, герое-борце, величии подвига; Фернандо - один из тех мятежных бунтарей, чей дух не сгибается от жизненных невзгод, пробуждающих в нем силы сопротивления, сознание внутренней свободы.

У Лермонтова этот сугубый интерес к Испании поддерживался не только тем, что это была модная тема, и не только тем, что на Михаила Юрьевича произвёл неизгладимое впечатление шиллеровский «Дон Карлос», а еще и другими обстоятельствами - личного характера. Лермонтов, как и многие дворянские поэты 20-30-х годов, интересовался происхождением своего рода и старался сделать свою родословную как можно более изысканной. Об этом писал еще Висковатов: «Существовало предание о том, что фамилия Лермонтовых происходила от испанского владетельного герцога Лермы, который во время борьбы с маврами должен был бежать из Испании в Шотландию. Это предание было известно Михаилу Юрьевичу и долго ласкало его воображение. Оно как бы утешало его и вознаграждало его за обиды отца. Знатная родня бабушки поэта не любила отца его. То, что дочь Арсеньевой вышла замуж за бедного незнатного армейского офицера, многих коробило. Немудрено, что мальчик наслушался о захудалости своего рода. Тем сильнее и болезненнее хватался он за призрачные сказания о бывшем величии своего рода.

В том же 1830-м году 16-летним начинающим поэтом были написаны пьесы: «Menschen und Leidenschaften»(«Люди и страсти») и «Странный человек».

Это не столько пьесы, сколько автобиографические признания в драматической форме, а так же социально-утопическая теория о «мечте земного общего братства»

«Люди и страсти»- первое значительное по размерам произведение Лермонтова. Здеь появляется иной тип романтического героя. Реальная действительность как бы определяет пределы его возможностей. Юрий Волин - современник автора, он лишен жизнеутверждающей энергии Фернандо и противостоит окружающему миру чистотой и благородством души. Лишь своей смертью он может бросить вызов уродливым нормам жизни, где торжествуют обман, клевета, корыстный расчет. Всё ещё оставаясь романтиком, Лермонтов в этой драме впервые отступает от экзотического фона ранних кавказских поэм и от условной Испании предыдущей драмы. Она написана в мелодраматически-приподнятом стиле, который совмещается с бытовым тоном в духе русской комедии XVIII века.

«Menschen und Leidenschaften» (Люди и страсти), без сомнения, имеет автобиографические черты - распри между бабушкой и отцом из-за сына.

Тематические заимствования, в драмах Лермонтова- постоянная величина; такой постоянной величиной в них является тема ревности между двумя друзьями, иногда братьями с непременной дуэлью в результате.

Пьеса «Два брата »была написана Лермонтовым, когда он был уже старше и опытнее(если можно так сказать о 20-ти летнем парне. Это опыт возвращения к автобиографическому материалу, который не удовлетворил самого Лермонтова и побудил его перейти к прозе.

«Маскарад» - уже вполне зрелое произведение, над которым Лермонтов много работал и которое очень хотел видеть на сцене.

Здесь облик героя вновь решительно меняется. Теперь окружению противопоставлено не его нравственное совершенство, а неукротимая энергия отрицания, ненависти, демоническая сила духа. Евгений Арбенин - уже не мечтательный юноша, за его плечами долгий путь познания жизни.

Стадии работы Лермонтова над «Маскарадом»: 1) была создана доцензурная редакция «Маскарада» (автограф неизвестен); 2) с него снята копия (Якушкинский список), и по ней Лермонтовым и частично Раевским проведена правка потом был написан трехактный «Маскарад», и копия, снятая с него, представлена в цензуру в октябре 1835 г.; 8 ноября она запрещена цензурой и «возвращена для нужных перемен» 4) в ноябре и первой половине декабря 1835 г. написан четвертый акт, введен образ Неизвестного и внесены все нужные изменения в предыдущие акты, особенно в третий. 5) как только Раевский получил рукопись четвертого акта, он незамедлительно принял меры к созданию копии, в которую внес некоторые поправки, и в конце декабря вариант четырехактного «Маскарада» представил в драматическую цензуру; в январе 1836 г. цензура вновь и решительно запретила драму. В феврале 1837 г. в своем «объяснении» по делу о «...непозволительных стихах на смерть Пушкина» Лермонтов написал так: «Драма „Маскарад“, в стихах, отданная мною в театр, не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно награждена»

После запрещения «Маскарада» цензурой в январе 1836 г. Лермонтов создал еще одну, теперь уже пятиактную редакцию драмы, отличающуюся от всех предшествующих. Он даже счел нужным дать ей новое заглавие «Арбенин», которое переносило внимание читателя с маскарада, «света», с картины нравов на Арбенина, на частное лицо, на его личную и обычную для того времени и общества драму.

Пьесы Лермонтова при его жизни не были напечатаны: «Маскарад» был впервые опубликован в 1842 г., а остальные пьесы - только в 1880 г. Таким образом прижизненных печатных источников пьес нет, - все пьесы печатаются прямо по рукописям.

1848 разрешения поставить «Маскарад» безуспешно добивался Павел Мочалов . Официальное разрешение на постановку удалось получить только в 1852 Марии Ивановне Валберховой . (в Петербурге на сцене Александринского театра шло неск. сцен из «Маскарада», смонтированных в мелодраматич. Пьесу).

Лермонтовские пьесы - отражение нравственно-философских, «мировых» и социальных конфликтов его времени. Сюжеты из рус. жизни обращают Лермонтова-драматурга к проблемам современности; в его пьесах возникают антикрепостнические мотивы (эпизоды из помещичьего быта в «Menschen...» и «Странном человеке»), создается сатирический портрет столичного дворянства («Странный человек», «Маскарад», «Два брата»). Испанское средневековье также явилось источником широких ассоциаций с жизнью России: продажность властей, национально-религиозный фанатизм, сословное неравенство, подавление личности, искажение естественной природы человека.

Понятие «современная драматургия» может трактоваться очень широко. Прежде всего, современным принято считать любое выдающееся художественное произведение, поднимающее вечные, общечеловеческие проблемы, искусство вневременное, созвучное любой эпохе, вне зависимости от времени сотворения. Такова, например, мировая драматургическая классика, не прерывающая своей жизни на сцене.
В узком смысле – это актуальная, злободневная драматургия остро публицистического звучания. В истории советской драматургии она представлена широко на разных этапах нашей отечественной истории.
Предметом исследования в данном учебном пособии является отечественная литература для театра с конца XX до начала XXI века и не столько как временной хронологический «отрезок», сколько как сложный, многообразно развивающийся живой процесс. В процессе этом задействованы драматурги разных поколений и творческих индивидуальностей. Здесь мы имеем дело с нашими новыми классиками (А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов), которые обновили традиционный для отечественной драматургии жанр социально-психологической реалистической драмы. В 70-е годы в этот поток вступила новая генерация писателей, которых критика определила, как «поствампиловскую», или как «новую волну» (Л. Петрушевская, В. Арро, А. Казанцев, М. Рощин, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская, Э. Радзинский и др.). Это писатели, на чьих пьесах, в основном, держался репертуар театров в годы перестройки. И, наконец, несмотря на скептические прогнозы некоторых критиков и театроведов, в литературу и на сцену пришла «новейшая драма»: это не только популярный в современном репертуаре Н. Коляда; смелые в своих эстетических исканиях Нина Садур и А. Шипенко, но и целая плеяда новых имён, открытых на драматургических семинарах и фестивалях. Среди них – Е. Гремина и М. Арбатова, М. Угаров и О. Михайлова, Е. Исаева и К. Драгунская, О. Мухина и В. Леванов, М. Курочкин, В. Сигарев и многие другие, вошедшие в литературу в последние десятилетия. У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, интерес к новым формам, драматургическим экспериментам. А новизна – признак животворности процесса: современная драматургия развивается, движется вперёд, обновляя традиции и в то же время сохраняя верность важнейшим из них.
Одна из великих традиций отечественного театра – быть «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» (Н. В. Гоголь). Именно СЛОВО, звучащее со сцены, всегда помогало осуществлять духовный контакт со зрительской аудиторией.
Конец XX века ознаменовался поистине революционными событиями в общественно-политической, экономической и социально-нравственной сферах жизни нашего общества. Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусства не просто почувствовали и отразили грядущие перемены, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. В процессе развития современной драмы условно можно выделить три этапа, связанные со спецификой культурной ситуации на каждом из них. Как иногда с юмором определяют журналисты, это периоды: «от оттепели до перестройки», «от перестройки до новостройки» и период «новой новой драмы».
Учебное пособие создавалась в процессе многолетней работы автора со студентами филологического факультета МПГУ в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам современной отечественной драматургии.
Автор выражает глубокую благодарность организаторам фестиваля «Любимовка», драматургам – «детям Любимовки» разных поколений, художественному руководству Центра драматургии и режиссуры, а также Театра.doc за внимание и доброжелательное отношение к молодым исследователям современной драмы.

Часть I
Русская драма 60-80-х годов. Споры о герое

Введение

Как ни парадоксально, но именно застойное время, время несвободы в искусстве, унизительное для художников всякого рода запретами, вспоминается как «удивительно театральное». Как раз в театре застоя не было. Основу репертуара составляли тогда преимущественно новые советские пьесы. Никогда так много, как в 70-80-е годы, не проходило дискуссий по проблемам театра и драматургии. В этих незатухающих заинтересованных спорах выявлялись ведущие тенденции, идейно-эстетические искания в драматургии, точно так же, как вырисовывались и позиции официальной критики, направленной против чрезмерной остроты пьес, которые призывали к активной гражданственности, к борьбе с мещанской самоуспокоенностью, конформизмом, лозунговым оптимизмом и раскрывали пороки существующей системы. В этом отношении лучшие пьесы застойного времени вполне заслуживают определения «современная драматургия». Об этом свидетельствует их непрерывная жизнь на сегодняшней сцене и интерес к их художественным достоинствам в литературоведческих исследованиях.
В это время ярко проявились такие тенденции в литературе для сцены, как открытая публицистичность «производственных пьес» А. Гельмана, И. Дворецкого, героико-революционных, «документальных» драм М. Шатрова, политических пьес на международную тему. Много художественных открытий в драматургии этих лет было связано с поисками иных, «скрытых» способов говорить правду, с выработкой притчевых, иносказательных форм разговора со зрителем. Отечественная интеллектуальная драма создавалась в многонациональной драматургии на основе народных мифов и легенд. В творчестве Гр. Горина, А. Володина, Л. Зорина, Э. Радзинского использовались приёмы интерпретации «чужих сюжетов», обращения к давним историческим временам. Однако и эзопов язык не всегда спасал пьесу. Многое из написанного в то время осталось ненапечатанным и лишь с началом перестройки, в атмосфере «свободы и гласности», обрело сценическую жизнь («Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина, «Кастручча» и «Мать Иисуса» А. Володина).
Среди многообразия жанрово-стилевых направлений с конца 50-х годов до наших дней преобладает традиционное для отечественного театра социально-психологическое направление. В те годы оно было представлено пьесами А. Арбузова и В. Розова, А. Володина и С. Алёшина, В. Пановой и Л. Зорина. Эти авторы продолжали исследовать характер нашего современника, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, очевидный процесс девальвации высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А Тарковского, Э. Климова и работами других деятелей искусства разных жанров пьесы названных выше авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!» То есть главная линия исследования жизни у драматургов этого времени была связана со спорами о герое.
Обычно под «героем времени» в советском литературоведении понимался герой положительный. Для литературы социалистического реализма первостепенной задачей было создание именно такого образа: героя революции, героя войны, энтузиаста труда, новатора, «тимуровца», «корчагинца» наших дней, образца для подражания. Однако, как известно, жизнь значительно сложнее и подчас «не выдаёт» такого героя. Вот почему наша драматургическая классика часто подвергалась разгромной критике. Типичной оценкой правдивого искусства явилась, например, статья критика Н. Толчёновой «Рядом с нами», опубликованная в журнале «Театральная жизнь» . Суммируя свои впечатления от пьес А. Вампилова, подвергая уничтожающему разгрому пьесы «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Жестокие игры» А. Арбузова, не найдя в них положительного противостояния злу, автор обвинила драматургов в «подталкивании нынешнего искусства на путь, пролегающий в стороне от больших дорог жизни народа, от предстоящих народу новых задач, от нерушимых гуманистических идеалов». Несколько ранее за это же подвергалось обструкции, как «безгеройное», «мелкотемное», творчество «поздно начинавших жизнь» в драматургии А. Володина и В. Розова на печально памятной Всесоюзной конференции работников театров, драматургов и театральных критиков в 1959 году. Тогда их горячо поддержал в своём выступлении А. Арбузов; он дал бой их критическим недоброжелателям, подчеркнув, что эти писатели прежде всего талантливы и, что особенно ценно, «они не только знают своих героев, но и всерьёз обеспокоены их судьбой»: «Любуясь ими, они не хотят в то же время ничего прощать, вот почему они не боятся показать нам их недостатки и пороки. Словом, они хотят лечить правдой, а не нас возвышающим обманом. Именно поэтому пьесы их оптимистичны» . Эти слова как нельзя лучше характеризуют и творчество самого Арбузова.

Глава 1
Драматургия А. Н. Арбузова (70-80-е годы)

В нашей литературе А. Н. Арбузов (1908–1986) прожил полвека, ни разу не изменив своей главной любви – драме. Все тридцать с лишним пьес писателя, созданных в разные годы, имели сценическую жизнь, одни более, другие менее долгую и счастливую. Арбузов – один из самых театральных наших драматургов, писавший не для чтения, а для игры на сцене. Отсюда – постоянное обновление формы, стремление к жанровой определённости. По его убеждению, «пьеса вне жанра – не драма, не комедия, не трагедия – деквалифицирует актёра» . Арбузов никогда не был формалистом в искусстве, не признавал случайного, поспешного, необоснованного шарахания «от бескрылого натурализма к модернизму». Его художественные искания всегда определялись сверхзадачей: как наилучшим образом, ярче воплотить свои заветные темы, мысли, характеры. А для Театра Арбузова самые главные проблемы – это поиски смысла жизни, размышления о том, «куда уходят дни?», и любовь – как главный критерий счастья и гармонии в человеческих отношениях.
За Арбузовым закрепилась репутация камерного драматурга чеховской школы. С Чеховым роднит его то, что он «не монументален». Арбузова трудно было обвинить в «отставании от жизни». Не было ни одного значительного события в истории нашей страны, на которые бы не откликнулись его пьесы: коллективизация («Шестеро любимых»); строительство метрополитена в Москве («Дальняя дорога»); Великая отечественная война («Домик на окраине», «Ночная исповедь», «Мой бедный Марат», «Бессмертный», «Годы странствий»); «великие стройки коммунизма» («Иркутская история») и т. д. Но это было не конъюнктурное фиксирование событий и фактов. Это был исторический фон для рассказа драматурга о простых человеческих судьбах, о людях, современниках писателя.
У Арбузова – обыкновенные, но в то же время удивительные герои. Ученик Арбузова, драматург Ю. Эдлис, называл его «маленького» человека «чаплинским»: «Арбузов обнаруживал такие драмы в его повседневной, обыденной жизни… что персонаж его становился знаком чего-то очень существенного в общечеловеческом смысле» . Удивительно, что из круга своих героев Арбузов категорически исключает отъявленных подлецов, откровенных негодяев. Они ему не интересны. Вернее, прекрасно осознавая, что в человеке «сидит столько всякого, разного – и отрицательного и положительного», он не спешит осудить, зачеркнуть, поставить крест, а стремится понять, почему человек плох. «…Как только я начинал понимать своего отрицательного героя, – признавался драматург, – я прощал ему его грехи и, прощённый, он переставал быть отрицательным» .
Есть у него персонажи особенно любимые: люди, становящиеся в «годах странствий», нравственно беспокойные, ищущие смысла в потоке «уходящих дней». И среди них Арбузову ближе всего неуёмные фантазёры, чудаки и мечтатели, наделённые талантом человечности и влюблённые в жизнь – герои, по утверждению друзей и учеников писателя, похожие на него самого.
Театральный мир Арбузова удивительно органичен. Драматург часто говорил об ощущении, что всю свою жизнь писал одну и ту же пьесу, с продолжением. В связи с этим представляется особенно значительным последний период его творчества. Сейчас, уже после его смерти, очевидно, что 70-80-е годы в писательской судьбе А. Н. Арбузова были подведением итогов. Не случайно, наверное, он публикует в это время новые редакции своих старых, особенно дорогих ему пьес, в чём-то соглашаясь, а в чём-то споря с собой, прежним. Так, в 1980 г. он создал обновлённые варианты сразу нескольких произведений: «Двенадцатый час» (1959–1980), «Годы странствий» (1950–1954–1980), «Мой бедный Марат» (1964–1980)… Ему бесконечно дороги многие мотивы и герои этих пьес, созвучные новому времени.
В этот последний период своего творчества Арбузов создаёт два своеобразных цикла пьес, связанных темой любви, семьи, поисков счастья, отмеченных новыми для автора чертами, но в то же время обобщающих всё самое характерное для его художественного мира. «Сказки старого Арбата» (1970), «В этом милом старом доме» (1972), «Старомодная комедия» (1975) в критике названы пьесами «голубого периода». Их объединяет в один цикл жанровое родство. Это комедии, построенные как причудливая, увлекшая автора игра, с допуском условностей, с большой долей авторской выдумки, фантазий. По законам игры, «мир – театр» этих пьес населён милыми чудаками, «добрыми, как детвора». Здесь ждут чудес, как в цирке, о котором поёт песенку героиня «Старомодной комедии»:

Пока мы есть, мы ждём чудес,
Пока мы здесь, мы им причастны.
Побудем здесь, пока мы есть,
Пока мы в цирке – мы прекрасны.

В «милом старом доме» приморского городка происходят события одноименной пьесы, водевиля-мелодрамы. Здесь всё основано на чисто водевильной ситуации. Две женщины, очень разные, не знающие до этого друг друга, приезжают в этот городок, чтобы встретиться с одним и тем же мужчиной, сорокалетним Константином Гусятниковым: это его бывшая жена, актриса Юлия, и нынешняя его любовь – Нина Бегак, зубной врач. Поселяются они, естественно, в одной гостинице, в одном номере и на протяжении действия исповедуются друг перед другом каждая о своём, не подозревая даже, что они соперницы.
Комическое в пьесе связано с тем обстоятельством, что население «милого старого дома» – семья Гусятниковых, живёт по законам «клана», точнее «ансамбля». Все здесь так или иначе музыканты, весь мир делят на «музыкантов» и «немузыкантов» (как у Гофмана). «Немузыканты» – не их люди, каких бы высоких иных достоинств носителями они ни были. Об ушедшем в армию младшем Гусятникове, Макаре, говорят: «выпал из ансамбля», – и теперь обеспокоены задачей «подобрать вторую скрипку». Гусятникова-мать считает величайшей нелепостью, что Константин собирается ввести в дом зубного врача, не играющую ни на каком инструменте. Она всегда мечтала, чтобы сын «женился на второй скрипке». Эрасту Петровичу, когда-то первому, а ныне «четвёртому и последнему» мужу Раисы Александровны Гусятниковой разрешено-таки вернуться в дом: ведь он хормейстер! Правда, в этой семье разыгрывают ещё один эксперимент: говорить только правду и не терять при этом чувства юмора. В этом отношении Нина Бегак замечательно вписывается в их ансамбль, внеся такую музыку, которая и не снилась этим музицирующим энтузиастам.
И ещё в этом мире боготворят любовь. О ней говорят как о великом чувстве, от которого человек становится похожим на безумца, которое опрокидывает всё «нормальное», регламентированное. Так полюбила Юлия своего Михаила Филипповича («Наваждение… Всё предано огню, всё уничтожено – но ты счастлива…»), и это примирило Гусятникова с уходом от него жены («Она полюбила!»). На беду Юлии, она натолкнулась на «бенгальский огонь», что «вспыхивает, ослепляет… и тут же гаснет». На фоне общей гармонии финала в пьесе звучит грустная мелодия одиночества Юлии, слишком поздно понявшей, что променяла на «бенгальский» огонь настоящего счастья.
Чудеса происходят и в доме на старом Арбате, куда однажды явилась «добрая фея» и покорила сердца сразу двоих кукольных дел мастеров, отца и сына Балясниковых. «Добрая фея» – это вполне реальная девушка из Ленинграда, Виктория, Виктоша, мечтающая стать знаменитой модельершей и «одеть всю нашу страну разнообразно и красиво».
Любовь к юной Виктоше – первое настоящее чувство, которое слишком поздно озарило душу старшего Балясникова. Как молитву, как заклинание он твердил по ночам знаменитые стихи Тютчева, чтобы спастись от наваждения, не выглядеть нелепым. Но любовь эта сотворила чудо: помогла Фёдору Балясникову выйти из творческого кризиса. Неверие в свои силы заставило его отказаться от последнего шанса побороть себя, от участия в конкурсе на лучшие куклы к спектаклю «Прекрасная Елена». Встреча с Виктошей перевернула всё: «Мне кажется, что именно сейчас я способен на великое. Меня просто распирает от жажды дела», – признаётся он другу Христофору Блохину. Куклу «Прекрасная Елена» Фёдор, не замечая этого, делал с Виктоши, повторяя в ней красоту оригинала, и одержал блистательную победу над всеми возможными соперниками.
Любовь – великое счастье, но и великое страдание: «Мне всё время кажется, что, если уйдёт она, – уйдёт и жизнь», – говорит Балясников, печально осознавая, что никогда ещё любовь не была ему так необходима, никогда ещё так не билась в нём потребность любить. «Читать вместе весёлые книги и печальные стихи, встречать рассвет в незнакомых городах, работать до изнеможения и хвалиться этим друг перед другом, молчать в звёздные вечера и умирать от смеха в дождливую погоду, – о чёрт, как я готов к этому!.. Но поздно, поздно…» . Виктоша сумела прекратить наконец-то «любовь-вражду» сына с отцом, художников-соперников, помогла свершиться давнишней мечте обоих: жить и работать вместе. Словом, «сделала всё, что могла», и исчезла, как и подобает фее из сказки, а вернее, сбежала. «А может быть, её просто не было?» Была, но исчезла, потому что «так лучше всем». «Мне грустно и легко… печаль моя удивительно светла», – скажет в финале Фёдор Балясников и этими словами точнее всего определит общую атмосферу всей пьесы.
Вообще, надо сказать, название «голубой» по отношению к данному циклу пьес может быть принято лишь весьма условно, ибо эти произведения далеки от солнечной безмятежности в изображении жизни, точно так же, как их финалы – от «хеппи энд"а». Не удивительно, что эти пьесы, названные Арбузовым как «комедия», «водевиль-мелодрама», «представление» и т. д., театрами трактуются подчас как серьёзные психологические драмы. Так произошло, например, со «Старомодной комедией» в парижском Театре комедии на Елисейских полях.
В пьесе «Старомодная комедия» действуют двое: Он и Она, Лидия Васильевна Жербер (ей нет ещё шестидесяти) и Родион Николаевич (ему шестьдесят пять). О чём пьеса? О старости. Но и о молодости тоже, о молодости души и сердца. Арбузов рассказывал, что замысел её возник под впечатлением встречи с «милыми старичками» на Арбате. «Им было лет по шестьдесят. Они шли, заботливо поддерживая друг друга. Добрые, аккуратные… И что всего интереснее – они хохотали… смеялись, как очень счастливые люди. И я вдруг понял, как много теряют их ровесники, думая, что жизнь кончена…» Как ни парадоксально, «Старомодная комедия» поднимает вечную тему первой встречи, зарождения нежного чувства любви.

Она. Я не смогла… вот ужас… Я отпустила такси.
Он. (тихо ). Спасибо…
Она. Не знаю, что тебе сказать.
Он. Ничего не говори (Помолчав, улыбнулся ). А знаешь – я чуть не умер.
Она. Да… Смешно… Наверное, всю мою жизнь я только и делала, что шла тебе навстречу .

Лишь в самом финале прозвучит признание, а до этого, на протяжении всего «представления» герои, пожилые люди, боясь обнаружить свои чувства, говорят не о том, они целомудренно оберегают прошлое друг друга. Ведёт этот дуэт Лидия Васильевна – тонко, умно, виртуозно, чувствуя состояние собеседника, переводя в нужный момент разговор в другое русло. У обоих нелегко сложились судьбы, оба пережили ужасы войны, утрату близких. Но уверены, что «жить на свете, в общем-то, довольно любопытно».
Они не из тех, кто ноет и жалуется на судьбу; считают, что «жизнь бьёт ключом», протекает среди множества людей, правда, иногда прорывается признание в том, что дома «как-то пусто… невесело как-то» . Их воспоминания о прошлом – не столько ностальгические воздыхания о том, чего никогда не вернуть, сколько путешествие в бурную, радостную молодость свою и всей страны. «Жить долго не фокус. Жить интересно – вот задача» – в этом они солидарны, так же как и в неутомимом желании радоваться жизни. Они не утратили способности удивляться, восхищаться красотой природы, музыкой.
Виктоша в «Сказках старого Арбата» вспоминает о своих родителях – «старомодных чудаках», которые «умерли в один и тот же год, наверное, потому, что одному без другого было просто нечего делать». – «Счастливцы. Завидую», – отвечает Фёдор Балясников . Счастливцами, достойными зависти, можно назвать и героев «Старомодной комедии», уже потому хотя бы, что на долгих, трудных и запутанных дорогах жизни они сумели найти друг друга.
Итак, лирические комедии «голубого периода» – по существу своему ностальгические, хотя и светлые раздумья о важных проблемах человеческого общения, о доброте и взаимопонимании, которые – увы! – становятся дефицитом в наше время.

«Жестокие игры» (1978), «Вечерний свет» (1971–1974), «Воспоминания» (1980) сам автор объединяет в цикл «драматический опус». Добавив сюда последние пьесы Арбузова «Победительница» (1983) и «Виноватые» (1984), можно сказать о повороте драматурга к особому, новому качеству пьес, более острых, жёстких по содержанию, более притчевых по форме, чем всё ранее написанное.
«Жестокие игры» сразу обратили на себя внимание необычной для писателя резкостью постановки проблем, во многом новых для него. «Я всегда считал, что обязан описывать своё поколение, – рассказывал Арбузов в связи с написанием пьесы. – Был молодой – писал о молодёжи. Потом моё поколение стало взрослеть, повзрослели и мои герои. Они старели, и я старел, начал писать о старых людях… Но что случилось? В студии молодых драматургов, которой я руковожу, все моложе меня. И они пишут о своих сверстниках. О таинственном поколении двадцатилетних. Вот и взяла меня зависть: «Чёрт-те! А интересно – мог бы я о молодых написать? Понять их, современных, уже других?»
Эпиграф из Э. Олби о «поддерживающих за ручку» и учащих уму-разуму, а также прозрачно заявленная в сюжете пьесы линия взаимоотношений детей с родителями дала повод критике определить пьесу как очередной разговор на тему «отцов и детей». Однако самый текст пьесы, да и автор в своих выступлениях свидетельствуют об иной, более общей и более трудной нравственной задаче, созвучной нашему времени и волнующей не только отечественных писателей. «Скорее, эта пьеса – об ответственности любого из нас за того, кто рядом, – говорил драматург. – Вот представьте себе: на вершине горы стоят несколько человек. Внизу – пропасть. Если один толкнёт другого, тот упадёт и погибнет. Хотелось передать именно то ощущение зависимости людей друг от друга, когда иное неосторожное движение, слово могут оказаться губительными» .
Этот мотив подспудно звучал и в предыдущих пьесах Арбузова тревожным предупреждением, особенно в «Годах странствий», «Моём бедном Марате», «Иркутской истории» и в «Счастливых днях несчастливого человека». А в «Сказках старого Арбата» Христофор Блохин произносит многозначительную реплику, от которой тянется нить к названию и сути «Жестоких игр»: «А по-моему, всё дело в том, что надо быть добрым. А быть добрым – это значит быть осмотрительным… Человек всю жизнь играет в игрушки. Но в детском возрасте ему их покупают в магазине, а потом… страшно подумать» .
Почти все герои причастны к этим «играм». Родители Нели, подавляющие любое проявление самостоятельности у дочери, «доигрались» до того, что дочь наделала много глупостей, сбежала из дома в Москву. И хотя добротой своей и непосредственностью, открытостью она и «растопила» ледяное сердце Кая и его друзей – «мушкетёров», но продолжает «играть» на грани жестокости, не думая о других, когда тайно увозит в Москву чужого маленького ребёнка, выдав его за своего, надеясь таким способом испытать на прочность чувство к ней Никиты. «Всё играем, играем – наиграться не можем», – с горечью говорит геолог Маша Земцова после гибели Миши, своего мужа, врача, весёлого, любящего и самоотверженного. Подытоживая прожитое рядом с ним время, Маша поняла, что «пробежала мимо счастья», недодала мужу тепла, отмахиваясь от его чувства, небрежно и раздражённо бросая, что «не обучена играть в эти игры», то есть любить. «Господи, боже мой, как невнимательно живём мы… И Мишка на прощанье сказал, как неосторожно. Сколько бед сеем… без оглядки», – говорит она Неле . «Брось игры, а то убьёшься», – советует она ей. «Играют» родители Кая, живя за границей, думая больше о себе, чем о сыне. «Играют» в большую, дружную трудовую семью в доме Никиты. Почти не видят друг друга, редко встречаясь за семейным столом по праздникам, каждый занят собой… А у детей между тем растёт обида и даже ненависть к родственникам. Кай преисполнен жалости к себе. Двадцатилетний художник, он постоянно рисует дождь. Никита, так же, как и его родители, живёт «бегом», не оглядываясь, спешит всегда лишь к одной цели: быть первым. Пожинает плоды своих «жестоких игр» отец Терентия. Пьяница, он свёл в могилу жену и фактически лишился сына. Терентий, пожалуй, единственный, кто к жизни относится серьёзно, не «играет», и потому прочнее своих друзей стоит на ногах. Ему не на кого надеяться, он самостоятелен, работает. И не он, а отец ждёт от него помощи. Квартира Кая, «мушкетёрский союз» необходим, однако, всем троим, здесь им «теплее», они согреваются в своей ностальгии по доброте и человечности воспоминаниями о детстве.