8 сентября новый сезон в «Лектории Правмира» открыл игумен Пётр (Мещеринов). Его лекция «Духовные кантаты Иоганна Себастьяна Баха» стала одновременно презентацией исправленного и дополненного издания книги «Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений»(ЭКСМО, 2014).

Игумен Петр (Мещеринов) - настоятель подворья Данилова монастыря в селе Долматово, выпускник Московской консерватории, переводчик религиозной литературы с немецкого языка, автор нескольких лекционных курсов по классической музыке.

Мне представляется, что лучшей презентацией книги переводов церковных сочинений Баха (1685 – 1750), основной корпус которых составляют духовные кантаты, будет небольшой рассказ о том, что, собственно, такое – духовные кантаты, и как Бах их писал, – и, конечно же, музыкальная иллюстрация этого рассказа.

Очень кратко – основные положения. Кантата – это церковное, клиросное, так сказать, произведение для хора, солистов и оркестра с органом. Размеры кантаты и её состав может быть самым разнообразным – от крошечного до грандиозного (по большим праздникам). Место кантаты – на утреннем богослужении, предваряющем совершение Евхаристии, после чтения Евангелия, перед проповедью.

Здесь нужно сказать, что западное богослужение устроено несколько иначе, чем православное. Наше богослужение (я не беру Литургию) чередует молитвословие и чтение святоотеческих поучений, и не предусматривает никаких пауз. Все мы знаем: когда на службе по каким-то причинам образуются паузы, все воспринимают это как нечто чужеродное, как какое-то происшествие.

Западный же богослужебный стиль наряду с молитвословием и лекционарием предполагает моменты остановки и тишины для созерцательного молитвенного размышления. Эти медитативные паузы могут быть просто молчанием – например, после причастия (и это, надо сказать, очень впечатляет); а могут заполняться музыкой. Вот такую большую медитативную паузу для переживания и прочувствования предыдущих молитв и чтения Священного Писания и представляет собой кантата, смысл которой – усвоение прослушанного Апостольского и Евангельского текста, но не вербально – слово проповеди зазвучит сразу после кантаты, – а средствами церковного музыкально-поэтического искусства.

Кантаты во времена Баха были достаточно ординарным делом; писать их было не слишком сложно. Для этого брались церковные песнопения или свободные духовные поэтические тексты, подходящие по содержанию к данному воскресенью или празднику, и к ним в качестве иллюстрации сочинялась музыка. Это музыкальное иллюстрирование осуществлялась за счёт великого богатства музыкально-риторических фигур, которые накопило искусство эпохи барокко. Например, в тексте заходит речь о радости – берётся музыкальная фигура, символизирующая радость (всё это было на слуху тогда буквально у всех прихожан). Упоминается нечто скорбное – музыка пишется на мотивы скорби. Упоминается, скажем, Крест Христов, или Ангелы – тут же в музыке появляются символы Креста или Ангелов, и так далее. Всё это было достаточно схематично и ординарно.

Надо сказать, что лютеранские церковные кантаты канули бы в Лету, и сегодня – так как лютеранское богослужение развивалось и изменялось – никто бы даже и не вспомнил о когда-то исполнявшихся после чтения Евангелия кантатах, если бы Иоганн Себастьян Бах не увековечил этот жанр в своём творчестве. С технической стороны Бах сюда ничего принципиально нового не вносит – он также использует символические и риторические музыкальные фигуры. Но посредством этой техники он не просто иллюстрирует текст. Бах религиозно прочувствывает, философски осмысляет и с необыкновенной глубиной выражает духовные переживания, вызванные в душе христианина текстом богослужебного отрывка из Писания или событием церковного праздника. Так, как Бах, этого не делает никто – ни до него, ни после. Баховская кантата – это религиозно-философское сокровище христианства, один из тех даров, которые принесут пред Бога спасённые народы, как об этом пророчествует Апокалипсис.

Баховское кантатное творчество делится на три периода. Первый – его ранние кантаты 1706 – 1707 гг., написанные во время его службы в Мюльхаузене. Это кантаты, так сказать, «требные», не для регулярного богослужения: по поводу выборов в городской совет, венчальные, заупокойные и т.п. Форма их очень свободная, сквозная, и написаны они по старой северонемецкой традиции большей частью на тексты из Библии.

Второй период – веймарские кантаты, когда Бах во время своего девятилетнего служения при Веймарском дворе был должен – не чаще, чем раз в месяц – писать кантату. И, наконец, третий период – лейпцигский, когда Бах стал кантором двух главных городских церквей Лейпцига – св. Фомы и св. Николая – и был обязан обеспечивать кантатой богослужение в этих церквях еженедельно. На лейпцигский период приходится большинство написанных Бахом кантат. Тогда же складывается и их типовая форма (чередование отдельных законченных номеров), которую мы сейчас с вами и рассмотрим – и проиллюстрируем музыкой.

Большинство баховских кантат начинается с хора, вводящего в основную тему того церковного события, на которое написана кантата, часто на слова евангельского или апостольского чтения данного дня. Вот кантата № 112, на неделю Антипасхи. В западной традиции этот праздничный день ещё назывался «Белым воскресеньем», потому что новокрещёные – на Пасху – члены Церкви разрешались в этот день от своих крещальных белых одежд, и Церковь напутствовала их хоралом по 22-му Псалму «Господь – мой верный Пастырь». Хор и написан на первую строфу этого хорала. Вот текст:

Господь – мой верный Пастырь;
хранит Он меня под кровом Своим,
и я совсем не буду нуждаться
ни в чём.
Он неустанно пасёт меня там,
где произрастают злачные пажити
Его спасительного слова.

Пасхальная радость, радость Крещения, подчёркнутая всем арсеналом выразительных средств – и оркестровкой с блестящими валторнами, и самой фактурой музыки – вот содержание этого прекрасного хора.

Хор из кантаты 112:

Нередко кантата начиналась с Арии. Такие арии всегда писались Бахом достаточно развёрнуто, и по характеру они соответствовали именно вступительному хору. Вот начальная Ария из кантаты № 162, на евангельскую притчу о званных на брачный пир. Текст:

Се, позван
ныне я идти на брак –
о, радость! и о, горе!
Мертвящий яд и животворный хлеб,
рай, ад, жизнь, смерть,
небесный свет и преисподней пламень –
всё сочетается (в душе моей).
Ах! помоги, Иисусе, чтоб мне устоять!

Тут понятно, почему Бах написал именно арию, а не хор. Хор более объективен, это пение общины, а ария поётся от одного лица, вот от меня лично – и данный текст, конечно, является личным исповеданием всякой христианской души. Таким исповедально-покаянным характером и отличается музыка. Не могу не отметить, как Бах подчёркивает соответствующей риторической фигурой слово «пламень» («Flammen»).

Вступительная ария из кантаты 162:

После вступительного хора или большой арии чередовались (как правило, в количестве четырёх или пяти номеров) речитативы и арии – причём, арии уже иные по характеру, чем вступительные арии, заменяющие хор. Речитатив – это прямое изложение текста, прямое высказывание. Речитативы бывают двоякого рода – простые и аккомпанированные. Простые (они называются «речитативы secco», то есть «сухие») – то есть в сопровождении только виолончели с контрабасом и органа.

Казалось бы, самая незатейливая вещь – но искусство Баха проявляется тут в поразительной мере. Высочайшим мастерством декламации и совершенно свободной и одновременно строго продуманной сменой гармоний Бах подчёркивает малейшие и тончайшие оттенки смысла в словах. Вообще с точки зрения музыкальной декламации – то есть пропевания, распевания того или иного текста – с Бахом не сравнится никто из композиторов. Послушаем речитатив из кантаты № 54 «Противостой греху». Вот его текст:

Вид гнусного греха
быть может привлекателен извне;
но только всяк
с печалью и досадою потом
великое обрящет горе.
Снаружи грех – как золото;
но если следовать за ним,
то обнаружится пустая только тень
и украше нный гроб.
Грех – плод Содома,
и кто с ним сочетается,
тот Царства не достигнет Божья.
Грех – острый меч;
пронзает душу он и тело.

Я не смогу, конечно, разбирать каждое слово – это нужно иметь ноты перед глазами; но, я думаю, все вы услышите, как проиллюстрировано музыкой выражение «острый меч» («ein scharfes Schwert»).

Речитатив из кантаты 54:

Аккомпанированные речитативы – это те, в которых участвует, помимо органа, ещё и оркестр, преимущественно струнные инструменты. И тут я покажу вам удивительный фрагмент из кантаты № 69. Эта кантата, так сказать, конъюнктурно-официальная. Раз в сколько-то лет (не могу сейчас вспомнить точно, в сколько именно) проходили выборы в лейпцигский магистрат, и когда новое городское правительство вступало в должность, совершалось церковное торжество – молебен, для которого Бах, как главный распорядитель городской церковной музыки, должен был писать кантату.

И вот в 1748 году была написана эта кантата – следовательно, она принадлежит к самым поздним творениям Баха. Собственно говоря, что именно тут поражает? А то, что на достаточно никчёмные, казённо-официальные вирши Бах вдруг пишет музыку такой удивительной глубины и красоты, что просто диву даёшься… Вот текст:

Господь явил на нас великие дела!
Он питает и содержит мир,
хранит его и управляет им.
Он творит больше, чем можем мы поведать.
Но вот ещё о чём нужно упомянуть:
что может быть лучше Божьего дара,
когда даёт Он нашему начальству
дух мудрости,
дабы оно на всякое время
наказывало зло, поощряло добро
и днем и ночью
пеклось о нашем благе?
Восхвалим за это Всевышнего;
воззовём к Нему,
чтоб Он и впредь был так же милостив к нам.
То, что может вредить отечеству нашему,
Ты, Боже, отвратишь от нас,
и всяческую нам помощь ниспошлёшь.
Да, да, крестами же и бедствиями
нас вразумишь Ты, но не казнишь.

Начинается речитатив как простой – голос и орган; но на словах «что может быть лучше Божьего дара?» неожиданно подключается струнный оркестр – и окутывает этот бездарный текст просто-таки небесным сиянием, как будто вся небесная гармония изливается на только что избранный магистрат и выбравший их народ… В чём тут суть? Бах ведь ничего случайного не делал.

Я думаю вот что: Бах перенёс в течение своей жизни много скорбей и притеснений от начальства, он убедился на своём горьком опыте в несовершенстве земных властей – и совершенством своей музыки, мне представляется, он хотел именно вразумить выбранное начальство – каким оно должно быть: «дабы на всякое время оно наказывало зло, поощряло добро, и днем и ночью пеклось о нашем благе». Причём проживший уже почти всю свою жизнь Бах знает, что люди сами по себе не склонны «день и ночь пещись об общественном благе», это именно благодать Божия, дар Божий, на Которого, а вовсе не на людей, и нужно возложить всё упование – и именно это и подчёркивается музыкой столь необыкновенной красоты… И опять же – тот, кто знаком с немецким языком, не может не обратить внимание, как продекларирован каждый слог, каждая интонация – лучше и совершеннее сделать просто невозможно.

Речитатив из кантаты 69:

Арии у Баха самые разнообразные, в любом сопровождении, любой тематики, тут даже и целой лекции не хватит, чтобы охарактеризовать их все. В отличие от речитатива ария – это не просто изложение мысли, не прямое высказывание, а именно молитвенное углублённое размышление на ту или иную тему. И тут для Баха было просто море возможностей комментировать слова музыкой – вернее, не комментировать, это не то слово, конечно, а молитвенно, философски осмыслять музыкой то, что предлагает текст. Здесь ярче всего и проявляется Бах как религиозный мыслитель и мистик. Мы послушаем сейчас с вами арию из кантаты № 123 «О, Эмману ил мой, Владыка верных». Текст арии таков:

Ни тяжкий крестный путь,
ни горьких слёз вкушенье
не страшит меня.
Когда вздымается ненастье,
мне Иисус ниспосылает
спасение и свет.

Так как повод нам сегодня собраться – книга переводов, то я выбрал эту арию ещё и потому, что она показывает виртуозное обращение Баха с немецким языком. «Не страшит меня» – едва выговариваемо: «schreckt mich nicht»; но как Бах тонко выписывает эти слова, чтобы их было удобно и красиво спеть! При этом – неизменное баховское мастерство: слово schreckt – «страшит, ужасает» – подчёркнуто риторической фигурой ужаса – но маленькой, как бы проходящей, потому что ведь христианина на самом деле не страшит ничего… На словах «когда вздымается ненастье» – в середине арии, вы услышите – в музыке действительно вздымается ненастье («Ungewitter toben»)… И ещё очень тонкий штрих – слово «ниспосылает» (по-немецки – «von oben») расположено в самой верхней позиции, то есть здесь голос поёт свою самую высокую ноту, и получается (по-русски этого не передашь, к сожалению) прямо-таки зримый музыкальный жест: Sendet Jesus mir von oben … Вы услышите это… Так создаёт Бах свою религиозную философию.

Ария из кантаты 123:

Заканчивалась кантата простым хоралом, к пению которого присоединялась вся община, – так сказать, объективным, церковным, соборным итогом богослужебного медитативного размышления. В качестве примера я вам приведу несколько усложнённый образец такого заключительного хорала – из кантаты № 41 «Тебя мы восхваляем, о Иисусе». Вот текст:

Твоя, Единого, есть честь,
Твоя, Единого, есть слава!
Учи терпенью нас в скорбях
и всю управи нашу жизнь,
пока мы радостно не перейдём
на Небо, в вечность, в Твоё Царство,
и там, как Божии святые,
мир истинный и радость обретём.
Что лишь Тебе благоугодно,
со всеми нами сотвори,
а мы без развлеченья ныне,
о христиане, воспоём
сердцами и устами и испросим
пришедшему благословенье году.

Усложнённость здесь в том, что, во-первых, конец каждого двустишия украшен звуковой виньеткой из радостных труб и литавр, а, во-вторых, в том, что последнее четверостишие Бах излагает в архаическом церковном стиле – в трёхдольном размере (подчёркивая, что мы воспоём Богу не как миролюбцы, а именно как люди церковные, без развлечения, в строгом стиле, традиционно), повторяя всё же потом две последние строки обычным распевом.

Хорал из кантаты 41:

Вот мы прослушали фрагменты из разных кантат, а теперь сведём всё сказанное в целую кантату на 3-е воскресенье по Пасхе – № 103 «Ihr werdet weinen und heulen»: «вы восплачете и возрыдаете». Первый хор кантаты и написан прямо на евангельский текст.

И по этому хору, который мы с вами сейчас услышим, очень хорошо изучать, как Бах использует как музыкальную символику, так и вообще все средства музыкального выражения, в частности, инструментовку. Солирующим инструментом хора (а затем и первой арии) выбран достаточно необычный для церковного оркестра инструмент – флейта пикколо, маленькая флейта. Она способна извлекать очень высокие звуки и обычно используется в военном оркестре – именно из-за своего свистяще-пронзительного тембра. Но Бах использует её совсем в другом качестве – не как залихватский военный инструмент, а совсем наоборот, как некую «флейту в квадрате». Дело в том, что флейта в оркестре барокко чаще всего символизирует плач, текущие, катящиеся по щекам слёзы; и то, что Бах берёт здесь не просто флейту, а пикколо, усугубляет этот эффект, возводит этот плач и слёзы до крайней степени – что особенно хорошо будет слышно в арии.

Итак, хор распевает евангельские слова данного дня:

Вы восплачете и возрыдаете,
а мир возрадуется;
вы печальны будете,
но печаль ваша
в радость будет.

Первая фраза хора – «вы восплачете и возрыдаете» – написана на хроматический нисходящий ход, риторическую фигуру скорби и плача; слова же – «а мир возрадуется» – иллюстрируются риторической фигурой радости, причём в верхних голосах хора она превращается в какой-то прямо-таки издевательский смех (этот приём Бах использовал в «Страстях», когда народ требовал распятия Христа). Причём обе эти смысловые отсылки сопровождает как раз та самая флейта пикколо, то есть она то плачет, то смеётся – и её «слёзный» тембр придаёт музыкальному символу радости как бы «обратное» значение: это радость мира сего, которая для христиан оборачивается скорбью.

В середине пение хора внезапно прерывается, и бас соло поёт слова Христа «вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет», а флейта здесь изливается прямо-таки хрестоматийными мотивами скорби. И дальше музыкальный материал хора повторяется – но Бах там буквально несколькими очень тонкими штрихами меняет голосоведение, незаметно включая в него риторическую фигуру смирения – и из музыки как будто уходит издевательский оттенок радости мира сего, переключая наше внимание на ту радость, которая обетована нам прозвучавшими словами Христа. Мастерство композитора, конечно, просто поражает.

Хор из кантаты 103:

Второй номер кантаты – простой речитатив. Вот его слова:

Ах! кто не изольётся в плаче,
когда Жених наш отнимается от нас?
Спасенье душ, Прибежище изнемогающих сердец
не внемлет скорби нашей!

Слово «скорбь», разумеется, должным образом распето на соответствующий мотив.

Речитатив 1 из кантаты 103:

За речитативом следует первая ария – совершенно удивительная тем, что в качестве солирующего инструмента выступает здесь та самая флейта-пикколо – как я уже говорил, совершенно неподходящий, казалось бы, для церковной музыки инструмент. Но Бах творит с ним чудеса. Он заставляет флейту-пикколо буквально изливаться – не только потоками слёз, но и неким целительным бальзамом, о котором говорит текст арии:

Не обрести врача, кроме Тебя,
хоть обойдёшь весь Галаад.
Кто раны исцелит грехов моих?
нет никакого им бальзама здесь.
Умру я, если Ты сокроешься, мой Боже!
Помилуй же, о Господи! услышь меня!
Не хочешь Ты, Благи й, погибели моей;
ах! уповает моё сердце на сие.

Голос поёт о том, что невозможно найти здесь на земле этого целительного бальзама, он – только на небесах… и тут мы, собственно, понимаем, почему Бах берёт здесь именно флейту-пикколо. Ведь этот инструмент оркестра играет самые высокие звуки, недоступные никаким другим инструментам… а значит, он ближе всего к небу, откуда только и должен излиться на страждущую душу целительный бальзам Христов. Вот так Бах учитывает всякую мелочь. Ну я уже и не говорю о поразительном гармоническом сочетании поющего голоса со столь редкостным инструментом.

Ария 1 из кантаты 103:

Второй речитатив – также простой, не аккомпанированный. Вот его текст:

Ты паки оживишь меня после моих напастей;
и чтоб мне удостоиться явленья Твоего,
я буду веровать словам обетованья –
печаль моя мне радостию станет.

Но даже в самых простых номерах Бах не забывает об общей архитектонике произведения. В полном соответствии с первым речитативом, где было на соответствующий мотив распето слово «скорбь», здесь симметрично распевается – на свой уже мотив, конечно – слово «радость», и тем самым подготовляется следующая ария, посвящённая уже этому новому аффекту.

Речитатив 2 из кантаты 103:

Итак, вторая ария. Здесь Бах, решив, что уже хватит всякой экзотики – а именно использования необычных инструментов и утончённого до изощрённости обращения с музыкально-риторической символикой – пишет уже абсолютно нормативную музыку на следующий текст:

О мысли скорбные! ути шитесь!
вы сами слишком огорчаете себя.
Престань же от печали –
ещё не осуша тся твои слёзы,
как вновь увидишь твоего Иисуса:
о радость, несравнимая ни с чем!
Какое благо будет мне!
Прими, прими же в жертву моё сердце!

Нормативность тут совершенно во всём. Речь идёт о радости – и вот вам пожалуйста: ре-мажор (праздничная тональность), солирующий инструмент – труба (со своими радостно-фанфарными интонациями); соответствующая фактура музыки (весь музыкальный материал состоит исключительно из мотивов радости).

Но и об архитектонике целого Бах отнюдь не забывает: раз в первой половине кантаты было нечто утончённо-экзотическое, то и тут должен быть привнесён элемент, чуть-чуть эту абсолютную нормативность нарушающий. И ближе к концу арии это осуществлено: слово «Freude» (радость) распевается уж на такой длинный мотив радости, что бедный певец даже не в состоянии его целиком пропеть: на нашей записи слышно, как он берёт дыхание в середине пассажа. А смысл – в симметрии: первая половина кантаты – скорбь «на грани», почти до преувеличения, а здесь – радость, почти уже превосходящая пределы человеческих возможностей… Вот такие тонкие штрихи; впрочем, они обычны для Баха.

Ария 2 из кантаты 103:

Ну и, наконец, заключительный хорал.

Лишь на одно мгновенье
оставил Я тебя, о Моё чадо;
а ныне виждь с великим счастьем
и с утешением без меры,
как радости венцем
тебя Я с честью награждаю.
Страданье претворится краткое твоё
в веселье, в вечное блаженство.

Тут стандартное окончание кантаты – простое ординарное общинное пение… как ни в чём ни бывало.

Хорал из кантаты 103:

Вот такое – вполне, можно сказать, рядовое для Баха и его прихожан – богослужебное последование одного из воскресных дней церковного года. И в заключение мне хочется подчеркнуть именно этот момент. Может быть, когда это великое искусство – которое опиралось не только на совершенно уникальный гений Баха, но и на общий уровень религиозно-культурного развития людей той эпохи – перестало быть повседневным, и начались многие наши беды…

Видите, как подробно мы разбирали всякие тонкости – и для того чтобы их разобрать, современному человеку нужно прочитать массу всяких хитрых книжек на иностранных языках, и т.д. – а в эпоху Баха всё это было вполне доступно всем прихожанам. Отсюда вытекает призыв – давайте делать нашу повседневность христианской и возвышенной; и творчество Иоганна Себастьяна Баха здесь поможет нам, как никакое другое.

Благодарю за внимание.

Портала «Православие и мир» на базе культурного центра «Покровские ворота» работает с начала 2014-го года. Несколько раз в месяц лучшие преподаватели гуманитарных вузов, ученые, популяризаторы науки и исследователи рассказывают слушателям то, что раньше доводилось слышать только узкому кругу студентов и аспирантов. на «Правмире», чтобы быть доступными не только москвичам, но и нашим читателям из других городов и стран.

Участвуйте в Лектории « Правмира» и следите за событиями в нем , а также на страничках в

Бах Морозов Сергей Александрович

ДУХОВНЫЕ КАНТАТЫ И «СТРАСТИ»

ДУХОВНЫЕ КАНТАТЫ И «СТРАСТИ»

Сочинение кантат и исполнение их в воскресные и праздничные дни поочередно в двух главных церквах Лейпцига – св. Фомы и св. Николая – Бах почитал основной своей обязанностью. Всю жизнь, даже в кальвинистском Кетене, он относился к созданию кантат как к первейшему делу музыканта.

Бахом, возможно, сочинено пять ежегодников духовных кантат, то есть 295 произведений этого жанра. Из них больше 260 – в Лейпциге. Сохранилось же, дошло до нас около двухсот. И это необозримая область его творчества.

Верный последователь заветов Мартина Лютера, Бах, как ни удивительно, именно за новизну, вносимую им в духовную музыку, начиная с Арнштадта и Мюльхаузена, слышал попреки от церковных деятелей. Бах не проводил резкого различия между сочинениями кантат духовных и светских; одними и теми же приемами он создавал музыку разного эмоционального склада. Ему приходилось пользоваться нередко посредственными текстами либреттистов. Чувства языка не было тогда в немецкой поэзии, того чувства, какое пришло позже, во времена Лессинга. Водянистые, напыщенные тексты кантат Бах настолько подчинял музыке, что именно благодаря музыкальным, а не литературным достоинствам кантаты и оратории Иоганна Себастьяна сохранили свое великое значение в истории.

Исполнение духовных кантат и ораторий непосредственно связывало кантора-композитора со слушателями. Это очень важное обстоятельство биографии Баха. Не гости феодала, не светская концертная публика, а прихожане – люди разных сословий были свидетелями «премьер» Баха в лейпцигских церквах: чиновники, купцы, ремесленный люд; в Томаскирхе было 1500 мест.

Кантаты сочинялись с расчетом на большой, разносословный состав слушателей и раскрывали содержание посредством системы музыкальных символов.

Исследователи изучили своеобразный «код» символов, какими передавал Бах картины или явления природы, состояние души, «аффекты» чувств, действия и движения человека и людских масс. Волны, туман, облака, ветер, восход и закат солнца, смех, конвульсии, блаженство, тревога, бег, ходьба, моменты возвышения и унижения, проявление скорби и радости – десятки жизненных мотивов вводились в музыку кантат. Композитор сообразовался со способностями восприятия и понимания картин-символов слушателями.

Этот «музыкальный язык» в чем-то сопоставим с изобразительным языком древней живописи восточнохристианской церкви, в частности Древней Руси. «Знаковая система» иконописи была понятна и простолюдинам. Выбор, сочетание, компоновка изображений древней живописи создавали наглядные образы, доступные для понимания. Таков был язык привычных символов.

В лютеранской церкви, которая не знала икон, наделенную информацией систему знаков содержали вокально-инструментальные произведения. Изобразительная сторона духовной музыки Баха чрезвычайно сильна. Но нынешний слушатель, знакомый с искуснейше разработанными приемами изобразительности в музыке композиторов XIX и XX веков, эту сторону духовных кантат Баха не может уже воспринять с той непосредственностью, с какой воспринимались «звуковые картины» прихожанами веймарских или лейпцигских церквей первой половины XVIII века. Произошли неизбежные утери. Вокально-инструментальные произведения Баха волнуют нас, тревожат ум и сердце красотой полифонии.

Не будем забывать, что содержание кантат и ораторий Иоганна Себастьяна завершало целую эпоху религиозного искусства. В евангельских повествованиях, в строфах хоралов и псалмов Бах видел глубинную реальность бытия. Немецкий композитор может быть сравним с английским поэтом Джоном Мильтоном, автором «Потерянного рая». Мир Нового завета служил Баху самой реальностью, как Мильтону служили реальностью мифы Ветхого завета. Космические картины фантастичной борьбы воинств бога и полчищ отпавшего ангела, дни в раю Адама и Евы, их грехопадение – все это изображено Мильтоном как исторические, свершившиеся некогда события. Современник Кромвеля, Мильтон идеи буржуазного революционного движения облачал в религиозные одежды.

Карл Маркс заметил в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета». Великий современник Баха Фридрих Гендель, живя в Англии, тоже по традиции создавал оратории на сюжеты из Ветхого завета, хотя, например, его образ Самсона наделен чертами передовых борцов буржуазного общества XVIII века.

Себастьян Бах, как и многие другие композиторы, живописцы и поэты Европы, заимствовал сюжеты и символы нравственно-этического содержания преимущественно из евангельских текстов.

В середине двадцатых годов нашего столетия возникла дискуссия о значении для культуры социализма искусства прошлого. «Можно ли показывать картину Иванова „Явление Христа народу“? – спрашивал в одной из своих статей 1926 года Луначарский. – Ведь в ней заложена огромная религиозная энергия, которая, можно сказать, излучается со всей ее поверхности на зрителя. Не следует ли объявить под запретом всю католическую и протестантскую музыку, которая представляет собою одно из величайших достижений человеческого гения?..»9

Этот несколько риторический вопрос задан был А. В. Луначарским уже после того, как двумя страницами раньше автор статьи положительно решил его. Имея в виду современных зрителей и слушателей, Луначарский писал:

«...эти освободившиеся от религии люди, люди, стоящие над ней, смотрящие на нее сверху, могут найти в творчестве, обусловленном религиями, много красоты... Они могут упиваться „Страстями“ Бака или религиозной живописью Фра Анжелико и Микельанджело».

За последние десятилетия советское искусствоведение ввело в обиход культуры народа великое наследие древнерусской живописи. Сделано много открытий на этом пути. Повышение интереса к исполнению духовных кантат и ораторий Баха в концертных залах Советского Союза совпало по времени с усилением работ по реставрации, расшифровке «крюковой» записи произведений русских и украинских композиторов давних времен, с появлением в концертных программах старинной музыки народов нашей страны.

Среди кантат Баха есть монументальные, двухчастные; кантаты для двух хоров, двух и более солистов, солирующих и концертирующих инструментов, сопровождающего ансамбля, с участием клавишных – органа и чембало. Есть кантаты для одного солирующего голоса и нескольких инструментов, даже без хора. Как правило, кантаты содержали хоровые вступления, арии, речитативы. Господствует в кантатах полифония, лишь отдельные номера писались в форме гомофонной. Современники Баха свободно улавливали и признаки фуги в кантатах. На слуху были мелодии, заимствуемые из старинных – для того времени! – хоралов и народных песен.

Духовные кантаты Баха – область его драматической и лирической поэзии. Некоторые исследователи вели интересные поиски соответствия образов кантат Баха с его переживаниями, связанными с жизненными ситуациями. Так, «следы» удрученного состояния Иоганна Себастьяна в годы препирательств его с лейпцигским начальством обнаружил в кантатах Э. Розенов. Эту мысль развил затем Г. Хубов, приведя в книге «Себастьян Бах» анализ текстового содержания кантат. По его мнению, сами названия кантат – по начальным словам первого вокального номера, – выбор сюжета, толкование его выражают «трагедию внутренней душевной борьбы музыканта, высокие помыслы и стремления которого оказались в непримиримом противоречии с действительностью».

Автор приводит названия некоторых духовных кантат: «Слезы, вздохи, трепет, горе» (12), «Стою одной ногой в могиле» (156), «Лживый свет, тебе не верю» (52), «Иду и страстно ищу» (49), «Кто знает свой последний час» (27), «Нести я буду крест» (56), «Довольно» (82), «Как много слез и сердца мук» (3), «Из глубины ночи взываю» (38) и др. Исследователь считает такой выбор сюжетов проявлением «субъективного лиризма», отмеченного у Баха «чувством тоски и глубокой неудовлетворенности».

Но достаточно ли убедителен подобный вывод? И доказуем ли он вообще?

Ведь названные кантаты создавались в течение двух десятилетий! С 1724 по 1744 год. Бах бывал и счастлив* в те годы как семьянин и как композитор, как исполнитель и как педагог. А мотивы скорби, трагизма проявлялись и в его сочинениях ранних лет (вспомним кантату «Actus tragicus»).

Видимо, при определении психологического содержания кантат нужно прежде всего исходить из того, что Бах писал их применительно к церковной службе того или иного воскресного или праздничного дня. Литургическая поэзия находится в зависимости от календарно-обрядового ежегодного тематического цикла. Бах оставался верен этим традициям в жанре духовной кантаты.

Пусть в музыке звучат и скорбь и страдание, но уравновешиваются они мудростью, покоем, а то и отблеском счастья, радостью преодоления жизненных тягот. Так что в целом кантаты воспринимаются в ином ключе, чем читаемые вне музыкального восприятия начальные строки текста, то есть названия произведений. Поэзия духовных кантат – это область «объективной лирики» Баха.

Точная датировка кантат лейпцигского времени оказалась для исследователей баховского творчества задачей трудноразрешимой. Многие кантаты в академических справочниках датированы так: между 1731-1742 годами. К ним относится кантата э 140. «Пробудитесь, зовет нас голос» – это слова начального хора. Спокойные куплеты хора сменяются длительными «высказываниями» оркестровых инструментов. Слух улавливает господство мужских голосов, лишь иногда уравновешиваемых выходящими на первый план женскими голосами. Прекрасна композиция этого вступительного хорового номера. Чаруют речитатив тенора в сопровождении аккордов клавишного инструмента и ария-дуэт сопрано и баса, предваряемая лирическим инструментальным вступлением.

За хоралом и речитативом баса затем следует вторая ария – дуэт сопрано и баса с начальными словами: «Мой друг – мой, и я – твой». Вот пример баховской арии, оживленностью своею близкой к оперной. Впрочем, финальный хорал возвращает к строгости и придает идеальное равновесие всей композиции кантаты.

Назовем еще хотя бы две кантаты для сольного голоса; обе сочинены примерно в 1731 -1732 годах.

Полна внутреннего драматизма, мудрой, покойной уравновешенности кантата э 56 для солиста-баса, хора и инструментов сопровождения: «Нести я буду крест». Вот пример, когда слова кантаты, выражающие тяжкую долю в духе, близком «субъективной лирике», умиротворены, мужественно облагорожены. И мотивы смерти тончайшим образом смягчены – как это умел делать Бах! – характером вокальной партии и голосами инструментов. Мужество жизненной стойкости господствует в кантате и утверждается финальным хоралом.

Контрастом этой драматической кантате может служить сочинение э 51: «Ликует творец во всех землях». Эта кантата для соло сопрано, соло трубы и струнных (двух скрипок, виолончели) и клавишного инструмента (чембало). Кантата без хора!

Ликующая вступительная ария женского голоса с солирующей трубой; речитатив и ария сопрано, сопровождаемая только чембало; заключительный номер – хоральная тема, которую ведут инструменты, развертывают финал соло сопрано и трубача – они на равных господствуют в этой кантате.

В быстром, энергичном, можно сказать, даже в наступательном темпе иной раз исполняется эта духовная кантата Баха на нынешней концертной эстраде. Допустимо, что кантор церкви св. Фомы был далек от такой трактовки ее, и имел ли он солистов, которые столь виртуозно, как профессионалы артисты наших дней, могли бы так показать эту музыку? Впрочем, если кантата исполнялась в день службы как «выборная», тогда для сольной партии назначался лучший дискантист школы, а почему бы трубачом не выступить в такой день знаменитому лейпцигскому музыканту Рейхе? О нем еще пойдет речь в нашей книге.

Десятки, нет, сотни духовных кантат Баха – многосторонний мир творчества художника. Приведем краткую, удачную по обобщению характеристику произведений этого жанра, данную в обзоре произведений великого композитора: «Разнообразие кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них – духовные пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены, приближающиеся к ораториям, произведения молитвенно-созерцательного характера. Кантаты Баха включают такие сложившиеся в его время формы, как вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры и танцевальные сюиты и др. В кантатах большое место занимает протестантский хорал»10.

При всей любви к жанру кантаты Бах в Лейпциге направлял помыслы свои к более монументальным вокально-драматическим жанрам. Три духовные кантаты он сам назвал ораториями. Шедеврами по драматургическим и музыкальным достоинствам вошли в историю европейской музыки баховские «Пассивны» – «Страсти», написанные на евангельские повествования о последних днях жизни Иисуса.

За годы службы кантором Иоганн Себастьян больше двадцати раз исполнял «Пассионы» своего сочинения и, возможно, других авторов, нроноравливаясь к возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Исполнялись они в пятницу страстной недели. Богослужение начиналось во втором часу пополудни. Пели хоралы, шла первая часть трагедии. Потом, после пяти часов, исполнялась, тоже вместе с хоралами, вторая часть «Пассионов». Если нынче «Страсти» ставились в Томаскирхе, то через год – в церкви св. Николая. Этот обычай соблюдался неукоснительно.

Высказывалось предположение, что в течение жизни Бах сочинил пять «Страстей». Это число назвал и один из сыновей композитора. Однако ныне известно только о четырех произведениях этого жанра. «Страсти» по Евангелию от Луки, относимые к веймарским годам жизни Баха, хотя и включены в собрание его сочинений, но, по компетентному мнению исследователей, принадлежат перу какого-то другого автора; предполагают, что Иоганн Себастьян переписал ноты для исполнения, введя незначительные поправки.

«Страсти по Марку» написаны Бахом по либретто Генрицы, лейпцигского чиновника и довольно известного в ту пору поэта, печатавшего свои стихи под псевдонимом Пикандер. Сохранилось перечисление всех 132 номеров этого величественно задуманного произведения. Но музыка утеряна. Установлено только, что в эти «Страсти» Бахом были включены пять лирических номеров из дошедшей до нашего времени рукописи «Траурной оды» 1727 года.

Сохранились полностью и в завершенной редакции вошли в собрание сочинений Баха «Страсти по Иоанну» (245) и «Страсти по Матфею» (244).

Эти два монументальных произведения вместе с «Магнификатом» и «Высокой мессой», о которой еще пойдет рассказ в книге, составляют четыре наивысших пика грандиозной горной цепи – вокально-инструментальных сочинений Баха.

Сюжет «Страстей» традиционен: рассказ о тайной вечере, когда Христос сообщает ученикам, что один из них предаст его («Не я ли, не я ли?» – вопрошают взволнованные ученики в этом эпизоде «Страстей по Матфею»); далее следуют события в Гефсиманском саду; молитва Христа; смущенные ученики, которых после своего молитвенного уединения учитель нашел спящими. Затем проходят эпизоды сговора первосвященников против Христа, предательства Иуды, взятия Иисуса стражей. Далее ночь во дворе пыток; отступничество Петра и его раскаяние; эпизод у римского наместника Пилата; фанатичная толпа иудеев требует распятия Христа; путь на Голгофу, страдания и смерть Христа, сопровождающиеся небесными знамениями. Эти события по-разному излагаются евангелистами, что давало возможность и авторам «Страстей» видоизменять ведение драматического, музыкального повествования.

Непременные участники вокально-драматического действа: Евангелист (у Баха – тенор) – речитативом, иногда с признаками ариозо, он ведет рассказ о событиях, отдельные реплики передаются другим персонажам трагедии, Иисус (в партитуре – партия баса, ныне чаще ведомая баритоном); Петр, Пилат (бас); первосвященники, лжесвидетели. Многообразны задачи хора или хоров. Хор исполняет назидательную роль нравственного наставника общины; хор – это сама народная мудрость, комментирующая события и осуждающая низкое поведение предателей, лжесвидетелей, корыстных возбудителей слепой толпы. Хор – действующее лицо в самых напряженных сценах, и это глас народа, благословляющий конечное торжество добра над злом.

Лирический пафос, душевные излияния, мотивы покаяния и очищения, поэтическая трактовка идеальных образов верности и любви отданы сольным голосам – сопрано, альту, тенору, басу.

Как и в лучших духовных кантатах, слово подчинено Бахом музыке. Развитие собственно музыкальных образов создает то гуманистическое наполнение трагедии, какое привлекает к себе, близко слушателям нашего времени"

Две части «Страстей по Иоанну» содержат 68 номеров. Первая часть – развернутая картина подготовки предательства, вторая – предательство, страдания и смерть героя трагедии.

В музыке много зримо ощутимых образов: приметы вечера, ночи, утра, дня, картины натиска безумствующей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и внутренний покой героя трагедии, суетливость мелких корыстолюбцев в эпизоде деления одежды казненного, звуки грозы, треск раздираемой завесы в храме... В сценах обличения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже танцевальные.

Одна из лучших страниц баховского творчества – пространный хор начала второй части, в динамике его как бы зримо воплощен многосложный образ неистовой толпы... Однако изобразительные мотивы в «Страстях» уступают господство выразительным речитативам, элегическим ариям и эпическим хорам – эти номера вовлекают слушателей в сферу нравственно-этических идей.

«Страсти по Матфею», сочиненные Бахом при участии Пикандера в 1728-1729 годах, превышают по своим размером Iohannespassion. В двух частях их 78 номеров. Более трех часов звучащей музыки!

Весьма развернутая роль отдана в «Страстях по Матфею» ариозо, их девять в оратории, в «Пассионах» же по Иоанну – только два. Ариозо следуют за речитативами, которые обычно выражают собственно действие трагедии; ариозо содержат размышления о действии и готовят слушателя к звучащей затем арии. По всем признакам «Страсти по Матфею» отличаются от «Страстей по Иоанну» большой последовательностью в развитии драматургического действия. Как и в других «Страстях», хоралы обобщают оценку событий, подымая мнение народа над суетой преходящего.

Если искать изобразительную аналогию, то можно сказать, что заключительный хор «Страстей по Матфею» подобен фреске. Могучий хор с участием всего оркестра. Глубокая скорбь, преклонение перед жертвенностью героя. В музыке финала господствуют именно «напевы преклонения». Порождается сравнение с подобными мотивами «положения во гроб» в живописи стран Западной Европы и в живописи древнерусской: ритмы скорбящих склоненных фигур, чередования «цветовых пятен», ритм величания.

Даже для любителей концертов старинной музыки редчайшее событие – прослушать полностью какие-либо из «Страстей» Баха. В концертах обычно исполняются фрагменты – арии, дуэты солистов в сопровождении инструментов. Как бы в фокусе, лучи баховского гения собираются в ярчайших ариях «Страстей». Назовем лишь одну арию альта (э 47) из «Страстей по Матфею». Она полна предвестий неминуемого горя. В многообразии чувств, переданных сольным голосом в сопровождении инструментов, слышатся и отзвуки рыданий, и боль за неверность, и укор предателю, клеветникам. Но как чиста мелодия голоса, как сокровенно мудра партия оркестровых голосов! В своей безымянной ясности, в музыке ли, за музыкой ли, встает истина, подымаясь в величии своем над горестным преходящим.

..."Страсти по Иоанну" в перерабатываемых редакциях при жизни Баха исполнялись несколько раз. «Страсти по Матфею» – только единожды, 15 апреля 1729 года в церкви св. Фомы, а за полгода до того фрагменты этой оратории, которую только еще сочинял Себастьян, прозвучали в день траурной службы в память князя Леопольда в Кетене.

Не осталось ни одного свидетельства современников о том, как была принята великая музыка. Приводится обычно лишь анекдотическое высказывание некой немолодой дамы, занимавшей место в «дворянском приделе» Томаскирхе. Она заклинала детей не слушать когда-либо такую «оперную музыку». Горше иное обстоятельство; именно в страстную пятницу, в день исполнения Matthauspassion, в другой лейпцигской церкви дебютировал новый кантор, и это событие привлекло больше горожан, чем новое сочинение «старого Баха»...

Но были же в тот вечер в Томаскирхе доброжелатели кантора, его почитатели? Почему тогда никто из слушателей «премьеры» слова не проронил об исполнении «Страстей»?

Между тем биографы Баха много внимания сосредоточили на том, где и в каком составе располагались в церкви солисты, хоры и оркестровые ансамбли, как дирижировал ораториями кантор. Но, слушая «Страсти» в исполнении нынешних артистов и музыкантов, трудно представить, как мог Иоганн Себастьян разыграть громадные трех-четырехчасовые оратории со своими мальчиками и юношами из Томасшуле. Даже если ему разрешили усилить оркестр «городскими музыкантами». Делаются предположения, что сопрановые и альтовые арии в «Пассионах» Бах мог поручить не мальчикам, а студентам. Было в обиходе тогда фальцетное пение. Искусные «фальцетисты», владея даже колоратурой, могли лучше справиться с ариями в «Страстях», чем подростки, ученики Томасшуле.

Впрочем, стоит ли уходить в область догадок? Может быть, и сам Бах не придавал такого волнующего значения показу музыки «Страстей». Он исполнял свои служебные обязанности кантора. И сообразовался с действительными возможностями солистов, хора и оркестра Томасшуле.

Нынешние показы монументальных кантат и ораторий Баха – всегда праздник, и событие – запись их на грампластинки. Исполнители арий, речитатитов, дуэтов, хоровых партий и партий оркестровых инструментов, управляемые опытнейшими дирижерами, следуют воле творца «Страстей», стремясь к доступным им пределам артистизма.