Все потерянное поколение. «Потерянное поколение» в творчестве Хемингуэя, Ремарка, Олдингтона. Наиболее яркие представители модернизма

29.08.2019

Он жил в неустойчивую эпоху. К чему пытаться что-то строить, если вскоре всё неминуемо рухнет?
Э.М.Ремарк

В западноевропейской и американской литературе первой половины 20 века одной из центральных стала тема первой мировой войны (1914 – 1918) и её последствий – как для отдельного человека, так и для всего человечества. Эта война по своей масштабности, жестокости превосходила все предыдущие войны. К тому же в ходе мировой войны очень сложно было определить, на чьей стороне правда, ради какой цели ежедневно гибли тысячи людей. Неясным оставалось и то, чем должна была завершиться война «всех против всех». Одним словом, мировая война поставила целый ряд сложнейших вопросов, заставила переоценить представления о совместимости понятий войны и справедливости, политики и гуманизма, интересов государства и судьбы личности.

К произведениям писателей, отразившим трагический опыт первой мировой войны, стали применять определение литература «потерянного поколения» . Выражение «потерянное поколение» («lost generation») впервые использовала американская писательница Гертруда Стайн , которая большую часть своей жизни прожила во Франции, а в 1926 году Эрнест Хемингуэй процитировал это выражение в эпиграфе к роману «И восходит солнце», после чего оно стало общеупотребительным.

«Потерянное поколение» - это те, кто не вернулся с фронта или возвратился духовно и физически искалеченным. К литературе «потерянного поколения» относятся произведения американских писателей Эрнеста Хемингуэя («И восходит солнце», «Прощай, оружие!»), Уильяма Фолкнера («Шум и ярость»), Фрэнсиса Скотта Фицджеральда («Великий Гэтсби», «Ночь нежна»), Джона Дос Пассоса («Три солдата»), немецкого писателя Эриха Марии Ремарка («На Западном фронте без перемен», «Три товарища», «Возлюби ближнего своего», «Триумфальная арка», «Время жить и время умирать», «Жизнь взаймы»), английского писателя Ричарда Олдингтона («Смерть героя», «Все люди – враги»). Литература «потерянного поколения» - явление весьма неоднородное, однако можно выделить её характерные черты.

1. Главным героем этой литературы является, как правило, человек, пришедший с войны и не находящий себе места в мирной жизни. Его возвращение оборачивается осознанием пропасти между ним и теми, кто не воевал.

2. Герой не может жить в спокойной, безопасной обстановке и выбирает профессию, связанную с риском, или ведёт «экстремальный» образ жизни.

3. Герои писателей «потерянного поколения» часто живут вне своей родины, само понятие родного дома для них как бы не существует: это люди, утратившие чувство стабильности, привязанности к чему бы то ни было.

4. Поскольку ведущим жанром литературы «потерянного поколения» является роман, герои обязательно проходят через испытание любовью, но отношения влюблённых обречены: мир нестабилен, неустойчив, поэтому и любовь не даёт героям ощущения гармоничного бытия. С темой любви связан также мотив обречённости человечества: у героев нет детей, т. к. либо женщина бесплодна, либо влюблённые не хотят впускать ребёнка в жестокий и непредсказуемый мир, либо один из героев умирает.

5. Моральные и нравственные убеждения героя, как правило, небезупречны, однако писатель не осуждает его за это, т. к. для человека, прошедшего через ужасы войны или изгнания, многие ценности утрачивают свой традиционный смысл.

Литература «потерянного поколения» была очень популярной в 1920-е гг., но во второй половине 30-х утрачивает свою остроту и обретает второе рождение после второй мировой войны (1939 – 1945). Её традиции были унаследованы писателями так называемого «разбитого поколения», более известными в США как «битники» (от англ. beat generation), а также группой английских писателей, выступивших в
50-е гг. под знаменем объединения «Angry Young Men» («Рассерженные молодые люди»).

Литература "потерянного поколения" сложилась в европейских и американской литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: "Смерть героя" англичанина Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" немца Ремарка и "Прощай, оружие!" американца Хемингуэя.

Само определение "потерянное поколение" было походя обронено америанской писательницей Гетртудой Стайн в разговоре с ее шофером. Она сказала: "Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь". Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход. Слова "Все вы потерянное поколение" он поставил одним из двух эпиграфов к своему первому роману "И восходит солнце" ("Фиеста", 1926). Со временем данное определение, точное и емкое, получило статус литературоведческого термина.

К произведениям писателей, отразившим трагический опыт первой мировой войны, стали применять определение литература «потерянного поколения» .

Литература «потерянного поколения» - явление весьма неоднородное, однако можно выделить её характерные черты.

В романах Хемигуэя, Ремарка было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои книг и спаслись от пуль. Это реквием, по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества. Герои книг писателей "потерянного поколения", как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции.

Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно заключая "договор с войной" и дезертируя (лейтенант Генри). Герои Ремарка находят утешение в дружбе и любви, не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов и подчиняющего культу милитаристской пропаганды всю систему идеологического и нравственного воспитания молодежи.

Героям литературы "потерянного поколения" недоступно единение с народом, государством, классом. "Потерянное поколение" противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой модернизма.

Ремарк. Его произведения проникнуты прежде всего рассказами о фронтовом братстве, о том, как хрупкие слабые связи это единственное, что помогает человеку выжить в этой жестокой реальности, о том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на гибель.

По сравнению с другими писателями «потерянного поколения» боевой опыт Ремарка был гораздо серьезнее: почти год он провел на передовой во Франции и Фландрии, получил пять ранений, после одного из которых только чудом остался жив. О войне говорится от первого лица - просто, сдержанно и дельно, иногда с юмором, иногда с раздражением, и уж совсем редко рассказчик срывается на истерику. Лучше всего в романе подробности - не только как атакуют и сидят под бомбежками, но и как спят, едят, слоняются без дела, говорят.

Герои Ремарка - его ровесники, люди, которым со школьной скамьи пришлось идти воевать на фронты первой мировой войны. По молодости они свято верили всему, что им говорилось с трибун, со страниц газет, что им втолковывали родители. Но потом все эти высокопарные слова потеряли всякий смысл, а мечты и стремления разбились вдребезги, едва только мальчики попали в грязные окопы и тесные блиндажи. Они изменились под орудийные залпы и крики раненых, от вида обезображенных трупов и других ужасов первой мировой войны.

Всего этого не могли предвидеть те, кто старательно учил их жизни. После ужасов и смертей войны начались грязные послевоенные будни. И это было не менее грустно и страшно для думающего человека. Размеренная жизнь и безупречный строгий опрятный быт немецких бюргеров был разрушен разрухой, нищетой, распутством. В это время были опустошены как семейные копилки, так и человеческие души.

Герои романов Ремарка с жадностью хватались за любую работу и делали ее добросовестно и упорно. При всем своем распутстве они умели быть и заботливыми мужьями и отцами. Сегодня они могли искалечить противника в пьяной кабацкой потасовке, а на следующий день рисковать своей жизнью, здоровьем и имуществом ради любого, кто в этом нуждается. Им было знакомо чувство сострадания и сопереживания за ближнего.

Почти отчаявшиеся герои Ремарка верят, что все же любовь и дружба сильнее смерти, а надежда существует всегда. Через всю грязь и уродство жизни можно разглядеть робкие ростки веры в силу крепкой дружбы или настоящей любви.

Среди них были выходцы из различных слоев, люди с разными судьбами, но все они оказались яркими представителями потерянного поколения.

Такие люди и становились героями романов Ремарка. Писатель никуда не зовет, ничему не учит. Он рассказывает читателю о своих сверстниках, об их мыслях и переживаниях, о солдатском быте, о женщинах и водке.

Жизнь героев Ремарка на первый взгляд бессодержательна и бесцельна. Но автор не собирается быть моралистом-проповедником. Он беспристрастно ведет летопись своего времени и любит людей такими, какие они есть - грешными, несчастными, измученными тяжелой безрадостной жизнью.

Мировоззрение своих ровесников Эрих Мария Ремарк выразил словами одного из героев романа: «Мы собирались воевать против всего, что определяло наше прошлое - лжи, корысти, себялюбия, бессердечия. Мы стали жестокими и перестали доверять всем, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме хлеба, табака, земли, неба и деревьев. И в результате все стало забываться, фальсифицироваться и рушиться. Осталось только бессилие, безразличие, отчаяние и водка. Пошло время великих мечтаний, настало время дельцов, продажности и нищеты».

Центральные персонажи романов Эрнеста Хемингуэя и некоторых его рассказов очень похожи и получили собирательное имя "хемингуэевский герой". Гораздо меньшую роль играет "хемингуэевская героиня" - идеализированный образ бескорыстной покладистой женщины, возлюбленной героя: англичанка Кэтрин в "Прощай, оружие", испанка Мария в "По ком звонит колокол", итальянка Рената в За рекой, в тени деревьев. Несколько менее четкий, но более значимый образ, который играет ключевую роль в произведениях Хемингуэя, - это человек, олицетворяющий то, что иногда называют "хемингуэевским кодексом" в вопросах чести, храбрости и стойкости.

Тема зыбкости человеческого счастья становится центральной темой романа "Прощай, оружие!". Но на сей раз, эта тема решалась писателем не камерно, а на фоне события огромного исторического масштаба - первой мировой воины. В этот роман Хемингуэй вложил всю свою ненависть к бессмысленной и жестокой войне, где "жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю". И бесчеловечность, антигуманность этой бойни становится особенно рельефной, когда в атмосфере крови, страданий, гибели тысяч людей расцветает светлое чувство любви между американским лейтенантом Фредериком Генри и медицинской сестрой англичанкой Кэтрин Баркли.

Их любовь пронизана ощущением трагизма. Кэтрин признается своему возлюбленному; "Мне кажется, с нами случится все самое ужасное". Их только двое в этом мире, и весь мир против них. Кэтрин так и говорит. "Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят". Ощущением трагедии охвачены и другие герои романа. Фронтовой друг Генри, военный врач итальянец Рииальди, человек, обороняющийся от этого мира Цинизмом, говорит о воине; "Так нельзя. Говорят вам: так нельзя. Мрак и пустота, и больше ничего нет. Больше ничего нет, слышите?"

Ими всеми владеет сознание безумия, охватившего мир. Рииальди высказывает эту мысль наиболее ярко - имея в виду сифилис, он говорит: "Это у всего мира". И если а начале романа Генри не очень задумывается над смыслом войны,- Хемингуэй показывает, что итальянские шоферы, служащие с ним в одной части, понимают этот смысл гораздо лучше его,- то последующие события - разгром итальянской армии под Капоретто, расстрел ни в чем неповинных людей - убеждают его, он не хочет оказаться жертвой бессмысленного, ничем не оправданного убийства. Он не знает за собой вины и не желает отвечать своей жизнью за глупость других. "Я ни к кому не питал злобы. Просто я с этим покончил"

У героя романа нет никаких политических идей, он не становится убежденным противником войны, человеком действия, готовым бороться за своп убеждения. Нет, он индивидуалист и думает только о себе, о своей любимой женщине. Остальное человечество его не волнует. И лейтенант Генри заключает "сепаратный мир", он дезертирует и бежит с Кэтрин в нейтральную Швейцарию. Они живут там в горах, наслаждаясь тишиной и покоем. Кэтрин ждет ребенка. Но ведь еще раньше в романе было сказано: "Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает.

Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки". Проблема честности в творчестве была для Хемингуэя неразрывно связана с этической проблемой честного отношения писателя к жизни. В послевоенные годы Хемингуэй испытывал потребность осмыслить и художественно закрепить свои впечатления от только недавно закончившейся войны, выразить свое отношение к политическому курсу правительства Соединенных Штатов.

Ради этого он отложил большое произведение, условно названное им "Большой книгой" о войне, и написал роман "За рекой, в тени деревьев". На выборе героя и сюжетной ситуации сказалась и тяжелая травма, полученная Хемингуэем па охоте в Италии, которая грозила ему потерей зрения и, как считали, может быть, даже смертью, и болезни, одолевавшие его, и ощущение подступающей старости. Героем романа стал пожилой полковник американской армии Кантуэлл, человек, прошедший через многие войны, не раз тяжело раненный, в том числе и в первую мировую войну, в том же районе Северной Италии, где был ранен и восемнадцатилетний Хемингуэй.

Смерть, подобно неизбежному року, витает над Кантуэллом - он перенес уже два сердечных приступа, и врачи предупредили его. что третий приступ будет для него смертельным. Незримым присутствием смерти окрашена и последняя любовь Кантуэлла. горькая и прекрасная, к девятнадцатилетней девушке Ренате, его прощание с любимым городом" Венецией.

Сюжетная канва позволяет Хемингуэю устами полковника Кантуэлла рассказать о прошедшей войне. Рассказать отрывочно, не рисуя широкого реалистического полотна. Кантуэлл в разговорах с любимой то и дело возвращается к войне - вспоминает о друзьях, погибших на фронте, с презрением говорит о бездарных генералах-политиках, бросавших людей на убой по своей военной неграмотности, глупости, бездушию, не скрывает, что для американского командования война была прежде всего большим бизнесом. В романе явственно проступает отвращение, которое питал Хемингуэй к послевоенной политике правительства Соединенных Штатов. Полковник Кантуэлл с горечью говорит о том, что теперь он, как солдат, подчиняющийся приказам, не должен ненавидеть фашистов, что правящие круги США внушают своей армии, что их будущий враг - это русские, "так что мне, как солдату, может, придется с ними воевать". Но у Кантуэлла есть свой взгляд на русских - "лично мне они очень правятся, я не знаю народа благороднее, народа, который больше похож на нас"

Толмачев В.М. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя

Толмачев В.М. – "Зарубежная литература ХХ века" – 2-е изд. – М., 2000

1920-е годы - период «сменовеховства» в литературе США. Он отмечен как разносторонним осмыслением историко-культурного сдвига, так и вступлением в права новой литературной генерации, представление о которой так или иначе ассоциировалось с образом «потерянного поколения». Эти слова (произнесенные по-французски, а затем переведенные на английский язык) приписываются писательнице Г. Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославил же сентенцию Стайн («Все вы - потерянное поколение») Э. Хемингуэй,

Вынесший ее в виде одного из эпиграфов на титульный лист своего первого романа "И восходит солнце " (1926).

Однако смыслу этой, как оказалось, эпохальной характеристики суждено было перерасти «гамлетизм» неприкаянных молодых людей. «Потерянность» в широком смысле - это следствие разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности» и т. д., и с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика художественного произведения. В отличие от поколения Б. Шоу и Г. Уэллса, «потерянные» проявляли ярко выраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений прогрессизма. Вместе с тем мучительное осмысление «заката Запада», собственного одиночества, равно как и проснувшаяся ностальгия по органической цельности мира, привели их к настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах художественного мастерства. Отсюда и тот резонанс, который получила в Америке элиотовская «Бесплодная земля». Жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость» творческого усилия - таков подтекст хрестоматийных произведений «потерянного поколения», общими чертами которых являются трагическая тональность, интерес к теме самопознания, а также лирическое напряжение.

Мотивы «потерянности» по-разному заявили о себе в таких романах, как «Три солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Громадная камера» (1922) Э. Э. Каммингса, «Великий Гэтсби» (1925) Ф. С. Фицджеральда, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера, «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэя . К ним следует отнести и романы, изданные в Европе, но имевшие большой успех в США: «На западном фронте без перемен» (1929) Э. М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона.

Не все названные писатели приняли участие в войне (в частности, Фицджеральд, Фолкнер), но и для них «потерянность» - факт более чем весомый: показатель заброшенности человека в историю, лишившуюся привычных контуров, и обостренной артистической восприимчивости.

Жестокость современности не могла не облечься в метафору войны. Если в начале 1920-х годов она трактуется достаточно конкретно, то к концу десятилетия становится олицетворением важнейшего измерения человеческого существования вообще. Подобное сцепление военного и послевоенного опыта под общим трагическим знаком в особенности показательно для романов, изданных в 1926-1929 гг., т. е. тогда, когда события прошлого состоялись как художественное событие и получили, по выражению одного из современников, статус трагического «алиби»: человек постоянно находится в состоянии «военных» действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого - армия, бюрократия, плутократия. «Я рос с моими сверстниками под

Бой барабанов первой мировой войны, и наша история с тех пор не переставала быть историей убийств, несправедливости или насилия»,- писал позже А. Камю, словно видя в американских писателях 1920-х годов литературных предшественников экзистенциализма. Наиболее ярко о протесте против «норм» цивилизации в свете опыта Соммы и Вердена говорит Хемингуэй устами лейтенанта Фредерика Генри, центрального персонажа романа «Прощай, оружие!»: «Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».

Выражая неприятие системы ценностей, которая допустила бойню, и выспренности соответствующего этим ценностям литературного словаря, Хемингуэй намеренно проводит апологию своего рода примитива и нередко заявляет п себе как антиромантике. Однако подобная характеристика не должна ставить под сомнение его «антиромантический романтизм». В пользу этого говорят историко-литературные контексты его творчества.

С одной стороны, Хемингуэй, с одинаковым успехом творивший миф отверженного обществом героя и в своих сочинениях, и в жизни, бесспорно выступает фигурой байроновского масштаба и стиля. С другой - трагические «поиски абсолюта», о которых идет речь в хемингуэевском творчестве, разворачиваются не в свойственной для классического романтизма ситуации «двоемирия», а в постницшевском посюстороннем мире.

Познание через отрицание, поиск идеала в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф» (Ходасевич), - вот те романтические приметы мировидения «потерянного поколения», которые помогают понять творческую зависимость писателей США 1920-х годов от их старших английских современников (Р. Киплинг, Дж. Конрад). Признание долга перед конрадовскими идеями «победы в поражении» и живописности стиля - лейтмотив творческой эстетики не только Хемингуэя, но и Фиццжералда.

Сопоставление романов этих писателей позволяет понять, каким образом разворачивался спор между двумя влиятельными версиями романтического мышления.

В восприятии современников Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) Стал одним из летописцев «века джаза», эпохи, непосредственно предшествовавшей временам «великой депрессии». Практически на всю жизнь Фицджеральд, родившийся в Сент-Поле (католической столице Среднего Запада), сохранил по-детски наивное и отчасти «карнавальное» представление об успехе - о том, что «все возможно». Мотив богатства - центральный в Фицджеральдовских произведениях, но отношение писателя к двум наиболее

Интересующим его символам благосостояния (роковая женщина, нувориш) неоднозначно, пропущено через собственный опыт мечтавшего о славе подростка, безнадежно влюбленного в Джиневру Кинг (девочку из состоятельной сент-полской семьи), затем молодого человека, бракосочетание которого с южной красавицей Зель-дой Сейр стало возможным из-за сенсационного успеха его первого романа «По ту сторону рая» (1920), но в конечном счете не принесло ему счастья. К концу 1920-х годов у Зельды открылась душевная болезнь.

В своих лучших произведениях - романах «Великий Гэтсби», (1925), «Ночь нежна» (1934) -Фицджеральд стремится быть флоберианцем, но по темпераменту он слишком лирик, слишком очарован поэзией материальной избыточности мира. Поэтому самый близкий писателю персонаж - он сам, Фицджеральд, а мир богатых - кровно родственный ему мир. Этим проникнут и смысл его заявления: «Мы обязаны своим появлением на свет благосостоянию общества. Все самое лучшее создается тогда, когда правят богатые». Так родилось романтическое родство, которое установил Фицджеральдовский Дик Дайвер между другом писателя, состоятельным экспатриантом Джералдом Мэрфи, и автором романа «Ночь нежна».

В попытке быть «не собой» Фицджеральд в своей прозе всегда терпел поражение, что крайне возмущало Хемингуэя с его лозунгом «правдивости письма». Он считал, что Мэрфи никогда не стал бы вести себя по-Фицджеральдовски, а потому еще раньше обвинил своего друга в «дешевой ирландской влюбленности в поражение», в «идиотическом сусальном романтизме».

Впрочем, красота, реализованная в богатстве (рэгтайм, сверкающий никелем паккард, фешенебельный бар), интересует Фицджеральда не сама по себе, а в своей непрочности. Писатель сквозь призму своего представления об изменчивости успеха чересчур внимателен к красоте, чтобы не замечать ее двойственности: тайны, блеска и рока, проклятия. Контрасты красоты как материал современной трагедии - находка Фицджеральда. Богатство у него подвержено закону своего рода спенсеровского равновесия. Дик Дайвер и Николь меняются местами с той же непреложностью, что и Герствуд с Керри у Драйзера.

Закономерно, что оды Китса задевали самые сокровенные струны писательской души. Он признавался, что никогда не мог читать «Оду соловью» без слез на глазах, и строка из этого стихотворения («Как ночь нежна!») составила заглавие романа о трагедии четы Дайверов. В свою очередь, «Ода греческой вазе» прочитывалась Фицджеральдом в плане неумолимого романтического вопроса - как попытка объяснить противоречие между реальностью, увяданием (преходящим) и нетленным (вечностью красоты и воображения). «Ты видел, ты погиб!» - мог бы сказать Фицджеральд вместе с лирическим героем китсовской оды. У американского писателя романтический скепсис по этому поводу приобретает образ «прекрасных и проклятых» (название второго романа), «всех грустных молодых людей».

Столкновение статики и динамики, переживание жизни как рокового предназначения в духе Уайльда, намерение увидеть «я» в зеркале «другого» - все это делает творческий метод Фицджеральда достаточно целостным. «Мне так хотелось бы, чтобы читатели восприняли мой новый роман как очередную вариацию на тему иллюзии (она, пожалуй, будет самой главной в моих серьезных вещах),- вариацию, куда более... в романтическом ключе продуманную, чем составившую содержание "По эту сторону рая"»,- писал он в связи с выходом в свет «Великого Гэтсби». В проспекте к роману «Ночь нежна» Фицджеральд еще сильнее подчеркивает романтический акцент, называя своего протагониста Идеалистом и «Священником».

Богатство в подобной перспективе неожиданно становится фицджераддовским эквивалентом стоического кодекса у Хемингуэя. Его честолюбцы, влекомые возможностью утвердить себя в «воле к обладанию», - парадоксальная аналогия хемингуэевским бедным (матадорам, гангстерам, барменам и т. д.),- пример того, что «поиски Грааля», какой бы вид они ни приобретали в грубую и безыдеальную эпоху, всегда перекликаются с трагедией.

Сопоставление композиционных принципов повести «Сердце тьмы» и «Великого Гэтсби» (Ник Каррауэй выполняет у Фицджеральда такую же функцию, какую у Конрада - фигура Марлоу) помогает понять, в чем именно американский писатель сходен, а в чем разительно отличается от прозаиков, которые тяготеют, подобно английским неоромантикам, к живописному показу мира в разрезе «здесь и сейчас». Стержень лучшего фицджераддовского романа образует не фактическая сторона достаточно традиционной американской мелодрамы - описания попытки таинственным образом разбогатевшего Гэтсби вернуть прошлое, связать свою судьбу с женщиной, союз с которой ранее был немыслим из-за социального и материального мезальянса. Превращают же роман из водевиля в трагедию темы самопознания и истории, прежде всего связанные с судьбой Ника Каррауэя.

Ник - не только рассказчик, собирающий информацию о своем таинственном друге Гэтсби, но и писатель, постепенно начинающий сочинять автобиографическое произведение, в котором Гэтсби -самый надежный ориентир, или, в согласии со словарем Г. Джеймса, «точка зрения». Линия Каррауэя (проверка собственных взглядов на жизнь, своей честности, а также приверженности традиционалистской системе ценностей Среднего Запада) развивается параллельно с линией Гэтсби, коллизии кото-

Рой вскрывают неразрешимое противоречие между платонической мечтой - в следовании ей Гэтсби действительно незауряден, «велик» - и грубо материалистическими, «великими» разве что в сугубо ироническом смысле, средствами ее достижения.

Благодаря этому параллелизму выясняется, что Ник -единственный персонаж романа, характер и взгляды которого меняются по ходу действия. Познавательное свойство «Великого Гэтсби» является как бы лирическим ферментом этого романа. Романтическая неудовлетворенность по поводу поисков Эльдорадо, фатальной запоздалости и неутешительности самоопределения выдает в Фиц-джералде не столько ученика Конрада, сколько продолжателя традиции Г. Джеймса. Именно способность к глубокому пониманию делает в конечном счете из Ника не пытливого «натуралиста» (подобно собирателю бабочек Штейну из конрадовского романа «Лорд Джим»), а «последнего пуританина».

Путь Каррауэя - от жесткости к гибкости, от слишком безапелляционных суждений в духе джеймсовского Уинтерборна к неясным сожалениям и душевной теплоте. Он становится невольным свидетелем вульгаризации как платонического начала в человеке и его стремления к идеалу, так и магии богатства, этого единственного вида «религии», на которую способно общество изобилия. «Роман воспитания» Каррауэя исподволь соотнесен Фицджераддом с темой Америки.

«Вина» Гэтсби -общая, родовая вина всех американцев, утративших детскость и чистоту, которые были в целом свойственны первым новоанглийским поселенцам. На последних страницах романа истинное лицо «мечты» представлено воспоминаниями повествователя о праздновании Рождества в снежных глубинах Америки. И Каррауэй, и Гэтсби, и Дэзи - все они «блудные дети» Среднего Запада, заблудившиеся в Вавилоне Северо-Востока.

Эрнест Хемингуэй (1899-1961) Учился писать приблизительно у тех же литературных наставников, что и Фицджеральд. В своем творчестве он коснулся примерно тех же проблем, которые затронул и его друг-соперник, однако дал им в корне иное прочтение. Обвиняя Фицджеральда во влюбленности в рок и творческой недисциплинированности, а также декларируя свою неприязнь ко всему возвышенно-«романтическому», Хемингуэй создал концепцию принципиально «некнижного» стиля. Антитеза Фицджеральд/Хемингуэй позволяет вспомнить ситуацию в английской литературе рубежа веков. Смена героя - уайльдовского художника-прерафаэлита на солдата колониальной армии у Киплинга - говорила о снижении интереса к сравнительно традиционному типу романтической личности и внимании к символике практически сформулированного вопроса «как жить?». Лаконично это новое настроение отражено в киплинговском стихотворении «Королева» (1896): «Романтика, прощай навек!»

Тематически Хемингуэй очень многим обязан Конраду. И у того и у другого писателя персонаж заброшен, как об этом говорит Хемингуэй, в «другую страну»,- помещен независимо от своей воли в условия, когда человек проходит проверку на прочность на подмостках некоего космического театра (глубины Африки, гражданская война в Латинской Америке, тайфун; арена боя быков, Латинский квартал в Париже, гражданская война в Испании), но сталкивается прежде всего в поединке с самим собой.

«Победа в поражении», по Конраду и по Хемингуэю,- это стоическое следование лично сформулированному представлению о чести, которое по большому счету не может принести никаких практических преимуществ в мире, утратившем координаты общезначимого смысла. Сравнение произведений Конрада и Хемингуэя указывает на то, что американский прозаик гораздо последовательнее своего предшественника работал над идеей стиля, который бы передавал представление о жестокости мира не прямо, а по-символистски суггестивно. Хемингуэй с эмоциональной стороны глубоко знал то, о чем писал.

В 1917 г. он, не пройдя военную комиссию, отправился в Италию, был шофером санитарного автомобиля на итало-австрийском фронте, оказался тяжело раненным. По окончании войны Хемингуэй некоторое время являлся корреспондентом «Торонто стар» на Ближнем Востоке. 1920-е годы он провел преимущественно в Париже среди артистической богемы (Г. Стайн, Дж. Джойс, Э. Паунд) и целеустремленно учился искусству прозы. Крайне тяжело писатель пережил самоубийство отца.

Тема войны образует нерв первых книг рассказов Хемингуэя «В наше время» (1925), «Мужчины без женщин» (1927). Композиция книги «В наше время» указывает на явное знакомство ее автора с «Уайнсбургом, Огайо» Ш. Андерсона. Однако линия «романа воспитания» проведена Хемингуэем гораздо решительнее, чем его наставником. Главное открытие, которое совершается Ником Адамсом и ему подобными юношами, вернувшимися с германской войны в провинциальную тишь Америки (Кребс в рассказе «Дома »),- это открытие того, что война для побывавшего на ней в определенном смысле никогда не кончается. Самые знаменитые хемингуэевские новеллы («Кошка под дождем », «На Биг-Ривер », «Белые слоны ») строятся на одинаковом эффекте: главное в них с эмоциональной точки зрения не проговаривается, вынесено за скобки; это ядро содержания то приходит в противоречие с импрессионистическим описанием текущих событий, то ему соответствует. Наличие «двойного виденья» иронически отражено в заглавии «В наше время», которое состоит из фрагмента молитвы о «мире всего мира». Главный урок воспитания Ника Адамса сводится к тому, что ломкость бытия и человеческая жестокость, свойственные для «нашего времени», стирают грань между «войной» и «миром».

Хемингуэй любил сравнивать принципы экспрессивности текста с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды: при реальном знании писателем своей темы практически любой фрагмент повествования может быть опущен без ущерба для общего эмоционального воздействия. Хемингуэевский иллюзионизм во многом опирается на идею отказа от «риторики», в свое время провозглашенную французскими поэтами-символистами. Писатель предпочитает не описывать, а называть; он не столько воссоздает реальность, сколько описывает условия ее существования. Фундамент подобного описания составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление соединительного союза «и». Хемингуэй создает как бы схему восприятия элементарных раздражителей (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), которые лишь в читательском сознании становятся полновесным фактом чувственного опыта. Увлечение писателя в связи с этим Сезанном и другими постимпрессионистами закономерно.

Как известно, зрелый Сезанн стремился к созданию полотен, раскрывавших бы в несколько утрированной плоскостности не импрессионистическую текучесть жизни, а ее «структуры», не подвластные переменам. Сезанновское художественное пространство (к примеру, «Мост через реку Кретее») - чуть тяжеловатое, почти намеренно спрессованное - находится в недвижном покое. Создается это впечатление не тематически. Естественные краски природы (зеленые, желтые, голубые), словно расчертив объем строгим узором, «останавливают мгновение» - начинают символизировать Форму, своего рода легкую тяжелую вещность, но не эфемерную, а замкнутую в себе, холодновато-блестящую, кристальную, Особая вещность Сезанна, которую он сам облек в формулу «природа-в-глубине», оказалась близкой творческим намерениям американского прозаика: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно». Думается, важен для Хемингуэя и другой императив Сезанна: «Импрессионизму следует придать нечто... музейное».

Подобно почерку Вердена, хемингуэевский стиль разряжен. В какой-то мере это достигается за счет того, что персонажи Хемингуэя как бы не имеют души. Их сознание представлено декоративно, растворяется в «узорах» внешнего мира (стойка бара, город под Дождем, сетка парижских улиц). Нанизывание фактов, собирание их в «пейзаж» подчинено достаточно жесткой логике, которая указывает на ограниченность удовольствий (бар должен быть закрыт, перно выпито, а поездка в горы закончена), что сообщает несколько монотонной, монохромной натурализации внутреннего мира у Хемингуэя трагический характер. Яркость красок, осязаемость форм («аполлонийское») выступают оборотной стороной «ничто» («дионисийского» начала), у которого нет очертаний,- которое может быть представлено только в отраженном виде и образует разновидность черной подкладки для узора слов-камушков.

В суггестивном описании смерти, в воссоздании силуэта явления на фоне «черного квадрата» - одна из броских черт хемингуэевского примитивизма как стилистики современной трагедии.

В сущности, в трактовке «ничто» Хемингуэй выступает как писатель, «от противного», в пародийном аспекте подступающийся к христианской проблематике. Это не ускользнуло от внимания Дж. Джойса: «Застрелит ли меня Хемингуэй или нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Также и известный американский критик М. Каули подчеркнул в предисловии к первому изданию хемингуэевского «Избранного» (1942), что его современник дает в романе «И восходит солнце» трактовку той же проблеме, которая занимала Т. С. Элиота в «Бесплодной земле».

Хемингуэевский эквивалент «поискам Грааля» (лейтмотив «Бесплодной земли») парадоксален. Способы преодоления «размыва контуров» и «болезни» (это также и тема «Волшебной горы» Т. Манна) намеренно даются американским писателем в ряду сниженном, «бытовом»: профессиональной выучки матадора или репортера, отношений между мужчиной и женщиной и т. д.-в ряду фактов, право на реальное, а не «книжное» знание которых способно по логике творчества Хемингуэя обеспечить лишь одно: переживание смерти как главного удела человеческого существования, как религиозного феномена.

«И восходит солнце» - роман о поисках именно абсолютного смысла. На это указывают два спорящих между собой эпиграфа. Автор одного - Г. Стайн, другой представлен стихом из Екклезиаста о вечно заходящем и восходящем солнце.

Джейк Барнс, повествователь и центральное действующее лицо романа, выступает принципиальным «антиромантиком». На войне ему нанесено мучительное увечье - Барнс оскоплен «оружием». Он трагически жаждет любви, которую не в состоянии разделить с близкой ему женщиной. Стремясь к трезвости и боясь самообмана, Барнс пытается строжайше контролировать свои эмоции. На фоне стоического кодекса его поведения, которое в романе последовательно характеризуется как должное, постепенно становится очерченной и позиция, воспринимаемая «недолжной», «романтической».

Фальшь, позы, многословие в романе представляет Роберт Кон. Субъектом приложения должного и недолжного делается роковая дама Брет Эшли, а ареной столкновения - «другая страна» испанской фиесты. Верх романтизма Кона в оценке Барнса проявляется в склонности к самодраматизации, в мечтах о фатальной любви. Малопривлекательные для Барнса черты Кона подчеркнуты его неумением быть ироничным и соблюдать стиль жизни американских экспатриантов в Париже 1920-х годов: если женщина покидает мужчину, то требовать объяснений по этому поводу несерьезно; если вести разговор, то непременно сдержанно, на языке водителей такси или жокеев и т. д. Право Джейка и его друзей на особый кодекс поведения выстрадано. В отличие от Кона, никогда не сталкивавшегося с серьезными жизненными испытаниями, они покалечены войной, что в некоторой степени спасает их от «праздника» вольной жизни в его сугубо буржуазном варианте.

Трагическая тональность повествования не скрадывается даже во второй, казалось бы, пасторальной части романа, где рассказывается о поездке Барнса со своим другом Биллом Гортоном на рыбную ловлю в испанские горы. Нельзя не заметить, что для Джейка важна не столько безмятежность природы, сколько участие в ней человека - посвященного, знатока, получающего удовольствие от пребывания в горах никак не «естественно», а согласно системе правил. Поэтому все же не красота ручьев, а присутствие близкого Барнсу друга дарует временное - тщательно просчитанное по часам и минутам, количеству съеденного и выпитого,- раз-два в год, преодоление одиночества.

Джейк сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы постоянно был подле отчаянно любимой им Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане, как и из рыбной ловли: суть дела не во влиянии среды - среда не оказывает решающего воздействия на индивидуалистическое сознание, хотя человек биологически от нее неотторжим и страдает от своей биологической «неполноценности»,- а в сугубо личном решении вопроса («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это - как в нем жить») об «искусстве жизни».

Красота природы в Бургете несколько несовременна, слишком безмятежна, вряд ли способна удовлетворить до конца человека, побывавшего на передовой и столкнувшегося там с «разгулом» природы, со стихией, квинтэссенция которой - «ничто». Именно поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает реалия искусства, а не природы - эстетические принципы боя быков. Коррида - центральный символ романа, в ней объединены традиция, канон (абсолютная чистота приема) и новаторство. Матадор постоянно обязан изобретать новые ходы, иначе его поединок начнет лишь имитировать опасность (история матадора Бельмонте).

Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти. Матадор ведет бой в «зоне быка». Стоит ему на мгновение отступить от правил спектакля - позволить обреченному животному «очаровать», загипнотизировать себя,- и гибели не миновать. Таким образом, коррида и поведенческий кодекс матадора символизируют в романе все главные грани преодоления потерянности.

В этом ракурсе блестящий матадор Ромеро вовсе не народный герой, а герой искусства, к постижению принципов которого стремится повествователь и которое изначально недоступно для понимания Кона, скучающего и в горах на лоне природы, и на поединке, но зато без конца бегающего в парикмахерскую. Варне явно привносит в свое восприятие корриды нечто такое, что вряд ли понимают простые испанцы, любители тонкостей боя быков.

Джейк считает себя мистиком в свете близкого столкновения со смертью на войне. В отличие от передовой смерть на арене стадиона заключена в рамки «театра», где абсурдная жестокость жизни отрицается системой правил и условно побеждается искусством. Существенно заметить, что коррида для жителей Памплоны не самоценна, а является составной частью семидневного католического праздника. Повествователя же в праздничных событиях интересуют лишь «карнавальные» аспекты. Другими словами, рассказчик намерен различать в происходящем не традиционное (обряд церковного праздника, который отчасти ассоциируется Барнсом с общественным лицемерием), а нетрадиционное - ситуацию переоценки ценностей. Доведение корриды до религиозного образца становится очевидным в романе тогда, когда речь заходит о христианстве, которое привлекательно для Барнса прежде всего как «форма», наполняемая сугубо личным содержанием.

Испанский опыт поэтому вряд ли что-то изменил в жизни повествователя. Пребывание на «празднике в празднике» (жрицей которого выступает Брет Эшли) лишь укореняет его в «искусстве» страдать. Стоический кодекс Барнса еще раз проходит проверку во все более жестокой «любви-муке». Пожертвовав Брет Эшли матадору Ромео в соответствии с артистическим духом дионисийско-карнавального веселья, Варне не может не сознавать, что способен обретать, лишь постоянно трагически утрачивая. Соответственно и Брет Эшли жертвует своим увлечением «мастером красоты» ради «жестокой» любви к Джейку Барнсу. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Варне и Эшли кружат в автомобиле по площади) намекают на «вечное возвращение» -неисчерпаемое страдание физического бытия, от глубины осознания которого зависят всходы красоты отчаяния.

«Выбор» Барнса - безусловно, свободный по экзистенциалистским понятиям выбор, «безнадежный» оптимизм которого предвосхищает ту концепцию действия, которая философски и эстетически была обоснована во Франции только на рубеже 1930-1940-х годов. Далеко не произвольно Ж.-П. Сартр (отказ от любви в концовке «Тошноты» и фигура Самоучки позволяют вспомнить заключительные главы «И восходит солнце» и фигуру Кона), анализируя «Постороннего» Камю, счел возможным назвать Хемингуэя в числе предшественников своего собрата по перу.

Роман «Прощай, оружие!» можно считать прологом к той ситуации, которая выведена в «И восходит солнце». И в этом произведении Хемингуэй использовал в названии своей книги цитату. Она взята из поэмы английского драматурга и поэта конца XVI в. Джорджа Пила, написанной по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония Хемингуэя очевидна: в его романе показана не слава оружия, а трагическое поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего о романтической идее войны, связанной с фигурой Наполеона, войны планомерных наступлений и отходов, с торжественной сдачей городов, освященной ритуалом,- словом, об идее, содержание которой блестяще обыграно Л. Н. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность, жестокая абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает иллюзию лейтенанта Фредерика Генри о долге по отношению к системе военных и социальных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но вместе с тем освящаемой громкими, но малозначащими лозунгами о «героизме».

По замыслу автора, «Прощай, оружие!» не является антимилитаристским романом наподобие «Огня» А. Барбюса. Лейтенант Генри не против войны как таковой,- война в его представлении является мужественным ремеслом настоящего мужчины. Однако, как показывает Хемингуэй, этот ритуал полностью теряет общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и играют людьми, как марионетками. Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), сугубо условна. Открытие этого измерения войны происходит и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин («Войну не выигрывают победами»). Оно не дает Фредерику ничего, кроме урока самопознания: война становится неоспоримым, экзистенциальным событием его внутреннего мира. С этой войны, разумеется, дезертировать уже невозможно, что лишний раз подчеркивает ироническую многозначность названия романа.

По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план повествования выдвигается любовь, которая до этого считалась для настоящего мужчины в отличие от «славных ратных дел» биологической ловушкой. Ринальди, друг Фредерика, к примеру, болен сифилисом. В результате развития темы любви роман с полным правом мог быть назван и «Прощай, любовь!». То есть прощай «романтическая», возвышенная любовь, столь же невозможная в современном мире, как и романтическая война. Фредерик и Кэтрин сознают это, когда рассуждают о том, как безличная машина войны («они») убивает наиболее достойных. Не строя никаких иллюзий относительно своего будущего, хемингуэевские герои обречены, как и в романе «И восходит солнце», на любовь-муку, любовь-утрату.

Меняются декорации, мрачная гора (возвышающаяся над передовой) и буря уступают место залитой солнцем Швейцарии, но это не упраздняет трагическую закономерность: Кэтрин погибает во время исполнения исключительно мирного долга, в родах. Следование драме рока превращает персонажей Хемингуэя в искателей откровения, суть которого определима ими только «от противного». «Утрачивая - обретаю» - этот традиционный для произведений американского писателя парадокс указывает на намерение Хемингуэя сделать смыслом само отсутствие смысла: чем горше поражение, тем настойчивее заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.

Лучшие произведения Хемингуэя - о метафизическом голоде. Эта тема в первых двух романах помещена в контекст проблем искусства и любви. В романе «По ком звонит колокол» (1940) традиционный хемингуэевский индивидуалист проходит испытание политикой.

Книга Хемингуэя об Испании , быть может, и не столь с творческой точки зрения совершенна (в ней заметны элементы самоповторения), но это компенсируется емкостью ее обобщений. Если персонажи раннего Хемингуэя ощущали невозможность уйти от наваждения войны даже в мирной жизни, то герои «Колокола», наверное, согласились бы со словами Т. С. Элиота из эссе о Мильтоне: «Гражданская война никогда не кончается...» Как очевидец испанских событий, Хемингуэй счел возможным поставить эпиграфом к роману сходный по содержанию с элиотовской формулой фрагмент из проповеди Джона Донна. «...Я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» - в этом утверждении поэта Хемингуэй нашел подтверждение своим наблюдениям о гражданской войне в Испании: человеческое в человеке важнее его политической принадлежности. Писатель словно предвидел критику советской пропаганды за беспристрастное изображение в романе испанских коммунистов и руководителей Интербригад, когда устами своего персонажа, советского журналиста Каркова (его прототипом был М. Кольцов), обвинил Роберта Джордана в «слабом политическом развитии». В 1960-е годы Д. Ибаррури направила специальное письмо в Политбюро КПСС, где говорила о нежелательности публикации хемингуэевского романа в СССР. Как следствие, отечественные читатели до сих пор по инерции знакомятся с переводом, который полон цензурных пропусков.

Глубина «Колокола» в том, что это роман и антифашистский, и антитоталитарный. Антифашизм в нем прежде всего не политическая позиция, а проявление личного мужества и категория личной свободы. Противопоставление франкистов и республиканцев Хемингуэй моментами делает условным: и те и другие отличаются жестокостью. Демагогию, трусость, пропагандистскую фальшь писатель достаточно привычно для себя сталкивает со стоическим мужеством простых людей (Эль Сордо, Ансельмо), которые воюют, как пашут землю, и убивают, ненавидя убийство. Внимательный читатель не может пройти мимо двойного парадокса заключительных страниц повествования. С позиции военной стратегии гибель Джордана - он прикрывает в одиночку отход партизан - не имеет большого смысла, но, как и в аналогичных романах А. Мальро («Удел человеческий»), которые посвящены «странным» гражданским войнам, герой побеждает тогда, когда отказывается от любых форм «корыстолюбия» и жертвует собой ради других. Но у моста должны погибнуть двое в разной степени достойных людей: как «республиканец» Джордан, так и первый, кто по трагической иронии попадет в прицел его автомата,- роялист лейтенант Беррендо.

Центральную тему романа, каким его видел автор, следует поэтому сформулировать как познание человеком себя вопреки обществу, которое предлагает ему лишь видимость решения проблемы свободы. В «Колоколе» речь идет фактически о двух войнах: войне идеологий (на равнине) и войне партизанской (в горах). Именно двойная жертва - «горнее» испытание смертью, а также любовью испанской девушки - показывает цену истинного мужества, позволяет американскому мечтателю-интеллигенту, попавшему в Испанию добровольцем, уйти от прекраснодушного («книжного») идеализма и утвердить себя, как сказал бы Мальро, в идеализме «антисудьбы». В своем художественном видении испанских событий Хемингуэй был не одинок. В чем-то сходные акценты характерны для творчества Дж. Оруэлла («Дань Каталонии», 1938), поэзии У. Х. Одена рубежа 1930-1940-х годов.

Послевоенное творчество Хемингуэя (роман "За рекой, в тени деревьев ", 1950; повесть "Старик и море ", 1952) уступают по уровню его произведениям 1920-1930-х годов. Однако это обстоятельство Уже не могло изменить репутацию Хемингуэя (Нобелевская премия 1954 г.) как одного из главных создателей художественной мифологии современного индивидуализма.

По роду деятельности, мне как психологу, приходится работать с трудностями и проблемами людей. Работая с какой- либо конкретной проблемой, не думаешь, в целом об этом поколения и том времени, из которого они. Но не заметить одну повторяющуюся ситуацию я не смог. Тем более что касалась она поколения, из которого я сам. Это поколение, рожденное в конце 70-х начале 80-х.

Почему я назвал статью потерянное поколение и что именно было потеряно?

Давайте по порядку.
Эти наши граждане были рождены в конце 70-х начале 80-х. В школу они пошли в 1985-1990гг. То есть период роста, взросления, полового созревания, формирование и становление личности проходил лихие 90-е.

Что же это за годы? И что я такое заметил как психолог и пережил сам?

В эти годы преступность была нормой жизни. Более того, это считалось очень круто, и многие подростки стремились к криминальному образу жизни. Цена у этого образа жизни была соответствующая. Алкоголизм, наркомания, места не столь отдаленные «выкосили» (не побоюсь этого слова) многих мои сверстников. Одни умерли в то время, будучи еще подростками (от передозировки, насилие в армии, преступных разборки). Другие позже от алкоголя и наркотиков.

До недавнего времени я думал что это единственные наши потери (нашего поколения). Пока не осознал следующую вещь. В 90-е годы в наше информационное поле очень мощно ворвалась западная культура. Причем далеко не лучшая ее часть. И пропагандировала она «крутую» жизнь. Дорогие машины, секс, алкоголь, красивые рестораны и отели. Деньги встали во главу угла. А быть «работягой» стало позором. Одновременно с этим, полностью обесценивались наши традиционные ценности.

Этот процесс обесценивание наших ценностей начался раньше и стал одним из элементов развала СССР. И развалил он не только СССР, но еще и жизни конкретных людей и продолжает это делать до сих пор.
Произошедшая подмена ценностей оставила негативный отпечаток на всем этом поколении.
Если одни попали под каток преступности, алкоголя и наркотиков. То другие, которые были хорошими девочками и мальчиками, попали под информационную обработку.

Что же это за информация обработка, и какой вред она наносит до сих пор?

Это разрушенные и исковерканные семейные ценности. Эти люди не знают, не умеют и не ценят семейные отношения. Они росли в том, что неважно кто ты, важно, что ты имеешь. Культ потребления вышел на первое место, а духовность ушла второй план.
Многие из этих людей могут шикарно выглядеть, но иметь за плечами по несколько разводов. Они могут заработать, но атмосфера в доме оставляет желать лучшего. Во многих семья не понятно кто что делает, какое распределение ролей в семье. Женщина перестала быть женой и матерью, а мужчина отцом и мужем.
Они выросли в том, что круто — это белый мерседес. Но реальность такова, что только единицы могут это себе позволить. И в итоге многие из них переживают чувство собственного не соответствия, ущербности. И одновременно с этим обесценивают своего партнера.
Побывав в обществах, в которых люди осознано работают над семейными ценностями и культурой семейных отношений (различные христианские, масульманские, ведические и т.д), понимаешь сколь много упущено моим поколением. И насколько подрезаны их корни.
Размытые семейные ценности, ведут к несчастливым семьям. Если ценность роль семьи снижается, то весь род человека, для самого человека, становиться не так важен. Не ценишь род — не ценишь малую родину, а затем и большую родину. Многие из них мечтаю о Лас-вегасах, Парижах и т.д. Связь Я-Семья-Род-Родина была серьезно нарушена. А обесценивая любой элемент из этой связки, человек обесценивает себя.

У таких людей способ существования «быть», заменен способом существования «иметь».
Но вся беда не в этом. А в том, что в этой среде растут их дети. И отпечаток, полученный их детьми, еще проявит себя.
Вот так события далеких 90-х ломают жизни в 10-х и будут продолжать и в 20-х годах.
Конечно же, не все так плохо. Ситуация улучшается. И именно в наших силах изменить себя и свою жизнь. А наши изменения, конечно же, отразятся на наших близких. Но само собой это не произойдет. Заниматься этим необходимо целенаправленно, ответственно и постоянно.

И Второй мировой). Оно стало лейтмотивом творчества таких писателей, как Эрнест Хемингуэй , Эрих Мария Ремарк , Луи-Фердинанд Селин , Анри Барбюс , Ричард Олдингтон , Эзра Паунд , Джон Дос Пассос , Фрэнсис Скотт Фицджеральд , Шервуд Андерсон , Томас Вулф , Натаниэль Уэст , Джон О"Хара . Потерянное поколение - это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума.

Энциклопедичный YouTube

1 / 2

✪ Открытые лекции: Литература XX века

✪ Лекция «Потерянное поколение» и литература

Субтитры

История возникновения термина

Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам-де-Шан, а мисс Стайн и я были ещё добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого «форда» модели «Т» , на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить её «форд» вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно sérieux , и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: «Все вы - génération perdue!» - Вот кто вы такие! И все вы такие! - сказала мисс Стайн. - Вся молодёжь, побывавшая на войне. Вы - потерянное поколение.

Так называют на Западе молодых фронтовиков, которые воевали между 1914 и 1918 годами, независимо от страны, за которую они воевали, и вернулись домой морально или физически искалеченными. Также их называют «неучтёнными жертвами войны». Вернувшись с фронта, эти люди не могли снова жить нормальной жизнью. После пережитых ужасов войны всё остальное казалось им мелочным и недостойным внимания.

В 1930-31 Ремарк пишет роман «Возвращение » («Der Weg zurück» ), в котором рассказывает о возвращении на родину после Первой мировой молодых солдат, которые уже не могут жить нормально, и, остро ощущая всю бессмысленность, жестокость, грязь жизни, всё-таки пытаются как-то жить. Эпиграфом к роману стали строки:

Солдаты, возвращённые отчизне,
Хотят найти дорогу к новой жизни.

В романе «Три товарища » он предрекает печальную судьбу потерянному поколению. Ремарк описывает положение, в котором оказались эти люди. Возвратившись, многие из них нашли воронки вместо своих прежних домов, большинство потеряло своих родных и друзей. В послевоенной Германии царит разруха, бедность, безработица, нестабильность, нервозная атмосфера.

Ремарк также даёт и характеристику самим представителям «потерянного поколения». Это люди жёсткие, решительные, признающие только конкретную помощь, ироничные с женщинами. Чувственность у них стоит впереди чувств.