Риторическое и искусствоведческое понятие стиля. Стиль как эстетическое единство и взаимодействие всех сторон, компонентов и деталей экспрессивно-образной формы художественного произведения. Содержательная обусловленность такого единства. Элементы формы как носители стиля. Стилеобразующие факторы в их взаимодействии. Стиль как показатель эстетического совершенства произведения. Нормативные стили канонических жанров. Гете об отличии стиля от «простого подражания природе» и манеры. Разграничение понятий «стиль», «поэтика», «оригинальность», «манера», «слог». Использование термина «стиль» применительно к произведению, творчеству писателя, группы писателей (стилевое течение), направлению. Устойчивые признаки стиля.
Стиль как закономерность. Стилевое влияние, стилизация, пародия, эпигонство.
III. Литературный процесс
Литературный процесс в контексте культурно-исторического развития и проблема его периодизации. Национальное своеобразие литературы, обусловленное ее связью с историей общества и национального языка. Международные связи и влияния. Взаимодействие литератур . Литературные традиции и новаторство. Эпохи литературного развития и типы художественного сознания (традиционалистское и индивидуально-творческое).
Понятие художественной системы , творческого метода , литера турного направления и течения . Различная трактовка этих категорий в науке. Художественные системы античности и раннего средневековья. Гуманистическая литература эпохи Возрождения как художественная система. Классицизм, сентиментализм, романтизм - ведущие направления в европейских литературах XVII - XVIII - начала XIX вв. (общая характеристика эстетической программы, творческого метода, системы жанров, стилевых тенденций). Противоборство и преемственность литературных направлений.
А. Пушкин, О. Бальзак, В. Белинский об отличительных свойствах реалистического воспроизведения жизни, о «самодвижении» характеров. Реалистический метод как реализация познавательных возможностей литературы. Его отличие от натурализма. Использование условных форм в реалистической литературе. Литературные течения и направления в XX веке : реализм, модернизм и другие. Понятие литературного авангарда.
Литературный процесс и читатель. Историко-функциональное изучение литературы. Основные этапы развития теоретико-литературной мысли.
Краткая характеристика некоторых литературоведческих школ (культурно-исторической, компаративизма, формализма, структурализма, вульгарной социологии) и современной ситуации в науке.
2.1. Вопросы для самоконтроля
Литературное произведение: содержание и форма / идея и структура.
Литературное произведение: тематика и проблематика (типы проблематики).
Художественность и целостность произведения. Система, структура и архитектоника произведения.
Пафос художественного творчества и эйдос (смысл, форма) литературного произведения.
Пафос драматизма и комизма.
Произведение как художеств. событие: коллизия и конфликт, виды конфликта.
Хронотоп произведения.
Художественное событие: фабула, сюжет, композиция сюжета. Внесюжетные элементы.
Герой литературного произведения: содержание и структура, принципы и приёмы создания характера.
Произведение как акт художественной коммуникации. Художественный текст.
Текст и композиция произведения.
Нарратор и точка зрения.
Художественная речь.
Художественная речь: лексико-морфологическая выразительность.
Художественная речь: иносказательная изобразительность (тропы).
Художественная речь: иносказательная выразительность (фигуры).
Художественная речь: синтаксис.
Художественная речь: фонетика.
Интонационно- ритмический строй художественной речи.
Основные системы стихосложения.
Силлабо-тоническая система стихосложения.
Структура стихотворной строки: метр, икт, неикт, метрический ряд (междуиктовый интервал, словораздел, цезура), анакруза, клаузула, эпикруза, энклитика, проклитика.
Основы теории стихосложения: строфика, фоника стиха.
Жанр литературного произведения.
Стиль литературного произведения.
Литературные репутации: классика, беллетристика, массовая литература.
Принципы изучения художественного текста: описание, анализ, интерпретация.
Герменевтика: понимание, интерпретация, смысл.
Литературоведение как наука.
Литературоведение и критика.
Искусство: сущность и генезис.
Виды искусства и принципы классификации.
Литература как вид искусства. Художественная литература.
Художественный образ.
Художественное произведение как система образов. Классификация литературных образов.
Тенденции художественной образности: жизнеподобие и условность. Первичная и вторичная художественная условность.
Образ и знак. Классификация знаков.
Художественное сознание (типы художественного сознания) и художественное мышление (разновидности художественного мышления).
Художественное мышление: метод и методология творчества.
Художественная система. Историко-литературный процесс: стадии (эпохи) литературного развития (по Ю. Бореву, С. Аверинцеву и М. Гаспарову).
Художественная система: микроэтапы художественного развития (направления, течения, школы …).
Литературный род: сущность, генезис, функция. Межродовые и внеродовые формы.
Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .
Синонимы :
Смотреть что такое "эпигонство" в других словарях:
- (от греческого epigonos рожденный после), в искусстве нетворческое, механическое следование традиционным художественным приемам какого либо направления или стиля; его ходовые образы, мотивы, стилистические обороты используются как носители якобы… … Современная энциклопедия
ЭПИГОНСТВО, эпигонства, мн. нет, ср. (книжн.). Деятельность, работа эпигона. Жалкое эпигонство. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова
Подражательность, подражательство, приверженность, следование, подражание Словарь русских синонимов. эпигонство сущ., кол во синонимов: 6 автоэпигонство (1) … Словарь синонимов
эпигонство - а, ср. épigone m. Деятельность последователей какого л. художественного, литературного или иного направления, лишенная творческой оригинальности. БАС 1. Жалкое эпигонство. Уш. 1940. Лекс. СИС 1937: эпиго/нство … Исторический словарь галлицизмов русского языка
В искусстве нетворческое, механическое следование традиционным художественным приемам какого либо направления или стиля: его ходовые образы, мотивы, стилистические обороты используются как носители якобы уже готовой поэтичности … Большой Энциклопедический словарь
ЭПИГОНСТВО, а, ср. (книжн.). Подражательная, лишённая творческой оригинальности деятельность в какой н. интеллектуальной сфере. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
- (от греч. epigonoi родившиеся после) англ. epigonis те/feeble imitation; нем. Epigonentum. Нетворческое, механическое следование традиционным художественным приемам к. л. направления или стиля. Antinazi. Энциклопедия социологии, 2009 … Энциклопедия социологии
Эпигонство - (гр. – родившийся после) – отрицательное духовно нравственное качество личности, состоящее в запоздалой реакции на какие либо события, в развитии тех идей, условия для которых уже изменились. Слово «эпигоны» по гречески обозначало «потомки».… … Основы духовной культуры (энциклопедический словарь педагога)
А; ср. Книжн. Следование какому л. деятелю или направлению в искусстве, науке, литературе и т.п., лишённое творческой оригинальности. * * * эпигонство в искусстве нетворческое, механическое следование традиционным художественным приёмам какого… … Энциклопедический словарь
Деятельность эпигона, нетворческое следование какому л. деятелю, направлению. Новый словарь иностранных слов. by EdwART, 2009. эпигонство [ … Словарь иностранных слов русского языка
Литературы различных народов, особенно тех, между которыми существует, постоянный культурный обмен, находятся в постоянном взаимодействии. «Литературные связи и влияния – одна из главных особенностей литературного процесса, заключающаяся в постоянном взаимодействии литератур, в усвоении (и преодолении) одной литературой художественного опыта другой» (Литературный энциклопедический словарь. – М., 1087, с.193).
От литературных связей следует отличать историко-типологические аналогии или схождения , возникающие при отсутствии или минимальном количестве контактов между литературами. Таковы аналогии в развитии древнего эпоса, ранних форм лирики и т.п.
Иными словами, можно сказать, что связь со всемирно-историческим процессом проявляется не только на всех этапах всемирной литературы, но и на всех его уровнях – в сфере литературных направлений, драматических коллизий, типов сюжетов или героев. Ею объясняется такой важнейший феномен всемирной литературы как существование типологических связей , устанавливаемых в литературах разных народов, на разных континентах, вне зависимости о наличия у них общего историко-культурного генезиса или контактов.
Сравнительное изучение литератур показывает, что типологические связи прослеживаются на всех этапах или уровнях развития. Так, можно наблюдать сходные типы развития восточных и западных литератур в эпоху Древнего мира или средних веков (при всем различии их региональных вариантов), а также неотделимую от истории всемирной литературы типологическую близость одностадиальных эпосов. На обширном материале разных регионов прослеживается типологически сходное развитие жанра романа (при всем разнообразии великих романистов XIX века: О. де Бальзака, Ч. Диккенса, Ф.М.Достоевского, Л.Н. Толстого и др.).
Типологические связи проявляются как синхронно, так и диахронно. Пример диахронной типологии – обусловленное неравномерностью общественного развития разновременное становление в литературах различных регионов (европейских, восточных, африканских и др.) реализма – одной из важнейших универсалий всемирной литературы (литературный энциклопедический словарь. – М.. 1987, с.70).
Другая сфера проявления единства всемирной литературы – всеобщая взаимосвязанность внутрилитературного процесса как в плане собственно литературных закономерностей, так и в широком, историко-философском содержании этого понятия. Если типологические сходные процессы всемирной литературы выявляют закономерности самого литературного процесса, но генетические и контактные связи свидетельствуют о бесконечном многообразии преемственности литературного развития.
Генетические связи – наличие общего исторического корня или общих традиций (собственно литературных или историко-культурных) – прослеживаются во всемирной литературе на очень объемном материале. В пределах одного региона они проявляются в общих фольклорных истоках и в последующих к ним обращениях, в наиболее устойчивых сферах поэтического стиля и т.п. Такова, например, общность историко-культурного генезиса славянских литератур. Контактные связи возникают в результате непосредственного взаимодействия различных литератур, точнее их представителей.
Отражая разные стороны единого мирового литературного процесса типологические, генетические и контактные связи находятся в сложном переплетении, дополняя друг друга, способствуя все большему сближению литератур разных стран и континентов, разных историко-культурных традиций.
Характер и направление литературных связей определяет закономерность прохождения национальных литератур через сходные стадии исторического развития. Обычно литература, достигшая более высокой ступени развития, оказывает влияние на другие литературы. Таково итальянского Возрождения, французского классицизма XVII века, английского и французского Просвещения, английского и французского реализма середины XIX века на литературу разных стран. Со второй половины XIX столетия началось мощное воздействие на мировую литературу русского критического реализма. Однако процесс литературных взаимосвязей очень сложен: возможны и встречные тенденции, когда художественные формы и стили, относящиеся к более ранним стадиям развития, оказывают воздействие на последующие. Таково обращение классицистов к античной литературе, романтиков – к творчеству В. Шекспира. При этом роль «восприемника» далеко не пассивна; как правило, восприятие влияния диктуется внутренними потребностями данной литературы, ее «встречными течениями» (Ал. Н. Веселовский) и особенностями эволюции.
В целом литературные влияния играют продуктивную роль. Они приводят к ускорению литературного процесса (например, развитие русской литературы XVIII – XIX века до А.С. Пушкина, «ускоренно» воспроизводящей основные этапы развития западно-европейских литератур).
Таким образом, литературный процесс, стимулируемый прежде всего социально-историческими сдвигами, в своем «имманентном» аспекте направляется двумя взаимодействующими факторами: национально-культурной традицией и воздействием инонациональной культуры – то есть в нем синтезируются «местное» («свое») и заимствованное извне («чужое»). «Всемирная отзывчивость» (Ф.М. Достоевский) и одновременно приверженность к собств. традиции – непременные условия богатства и гармоничности развития каждой национальной литературы (Литературный энциклопедический словарь – М., 1987, с. 197).
Правомерно разграничивать два значения слова «традиция » (от лат. traditio – передача, предание). Во-первых, это опора на прошлый опыт в виде его повторения и варьирования (здесь обычно используются слова «традиционность» и «традиционализм»). Такого рода традиции строго регламентированы и имеют форму обрядов, этикета, церемониала, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен в литературном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины XVIII столетия, что особенно ярко сказывалось в преобладании канонических жанровых форм. Позднее он утратил свою роль и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: вошли в обиход суждения и «гнете традиции», о традиции как «автоматизированном приеме» и т.п.
В изменившейся культурно-исторической ситуации, когда обрядово-регламентирующее начало заметно потеснилось как в общественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность (это особенно ярко просматривается в XX веке) другие значение термина «традиция». Под традицией стали понимать инициативное и творческое (активно-избирательное и обогащающее) наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта , которое предполагает достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа и человечества.
Иными словами, в этом значении слово «традиция» характеризует преемственность в литературном процессе ; это – культурно-художественный опыт прошлых эпох, воспринятый и освоенный писателями в качестве актуального и непреходяще ценного, ставший для них творческим ориентиром.
Традиция осуществляет себя в качестве влияний (идейных и творческих), и заимствовании. Часто выступая как сознательная, «программная» ориентация писателей и литературных направлений на прошлый опыт, традиция вместе с тем может входить в литературное творчество и стихийно, независимо от намерений автора.
Культурное прошлое, так или иначе «приходящее» в произведения писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художественные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе; и, наконец, в-третьих, формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые). Так, повествовательная форма эпических произведений порождена широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически соотносим с публичными началами жизни древних греков; плутовской роман – это порождение и художественное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активизацией рефлексии как феномена человеческого сознания, и тому подобное. Писатели, таким образом, независимо от их сознательных установок «обречены» опираться на те или иные формы жизни, ставшие культурной традицией. Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанровые (Хализев В.Е. Теория литературы – М., 2000, с.355).
Приводя конкретные примеры, можно отметить, что в качестве традиции писателями усваиваются темы прошлой литературы, обусловленные социально и исторически («маленький человек», «лишний человек» в русской литературе XIX века), нравственно-философские проблемы и мотивы (например, духовное прозрение в житиях и в произведениях Л. Н Толстого, Ф.М. Достоевского), черты жанров (свойства древней эпопеи в монументальных произведениях XIX – XX веков – «Тарас Бульба», «Война и мир», «Тихий Дон»), компоненты формы (тип силлабического стихосложения в литературе начала XVIII столетия, стихотворные размеры, предложенные М.В. Ломоносовым и т.п.).
Осуществляя связь времен, традиция знаменует избирательное и инициативно-созидательное овладение наследием предшествующих поколений во имя решения современных художественных задач, и потому ей закономерно сопутствует обновление литературы, то есть новаторство.
Новаторство выступает как творческая перекомпоновка и достраивание взятого у предшественников, а в наиболее ярких и масштабных проявлениях – как возникновение в литературном процессе беспрецедентно нового, имеющего всемирно-историческую значимость (освоение частной жизни человека сентименталистами; открытие бесконечности субъективного мира и иррациональных начал психики романтиками; воссоздание «диалектики души» реалистами Ф.М. Достоевским и Л. Н. Толстым; радикальная трансформация драматургической формы А.П. Чеховым).
Гармония традиции и новаторства как начал взаимодополняющих – важнейшее условие плодотворного и масштабного творчества. В то же время для литературы и искусства малопродуктивен, если не опасен, культ самодовлеющего новаторства, экспериментирования (нередко ведущего к формализму), но, с другой стороны, неблагоприятны, а в конечном счете и губительны консервация традиций, их сужение до традиционности, недоверие к новому, стимулирующее эпигонство.
Эпигонство (от греч. epigonoi – эпигоны, букв. – родившиеся после) в художественной литературе и искусстве – нетворческое следование традиционным образцам. Источник эпигонства – угасание и распад тех или иных идейно-культурных или художественных концепций, которые перестают быть импульсом к творчеству и становятся объектом чисто формального и бездумного воспроизведения. В литературных ситуациях нового и новейшего времени это нередко определяется посторонними творчеству мотивами (безотчетное или сознательное стремление угодить литературной моде, подделаться под господствующий вкус).
Залог оригинального творчества, дающего каждый раз новое, непредсказуемое единство содержания и формы, – движущаяся мысль, пережитая и прочувствованная творцом. В эпигонском же произведении, построенном на искусственном и статичном соединении готового, господствует механическая «случайность», что ведет к использованию повествовательных и стилистических шаблонов, к установке на внешние эффекты. Иными словами, эпигонство представляется прежде всего «рабской» приверженностью установившимся (и успевшим стать шаблонными) правилам и нормам.
Конкретный подход к историко-литературным фактам позволяет различать
– эпигонство как следствие внешнего подражания «общему стилю» или жанровым формам с характерными для них композиционными и стилистическими приемами;
– эпигонство как подражание индивидуальной манере крупных авторов;
– «автоэпигонство».
Наиболее распространено эпигонство «общего стиля»: эпигонство последователей классицизма или сентиментализма в начале XIX века, эпигонские романы в духе «неистового романтизма» во Франции эпохи Империи и т.п.
Жертвами эпигонского подражания становятся едва ли не все оригинальные поэта и прозаики. Эпигонство обычно захватывает отдельные черты выработанной ими литературной формы или отдельные идейно художественные мотивы. Так, например, «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина вызвала к жизни своеобразный жанр сентиментальной повести («Бедная Маша» А.Е. Измайлова, Обольщенная Генриетта» Свечинского, «История бедной Марии» Брусилова и т.п.).
В качестве автоэпигонства можно привести романа М.Н. Загоскина 1830 – 1840-х годов. А.А. Фет считал автоэпигонство опаснейшим видом эпигонства: «Поэзия непременно требует новизны. И ничего для нее нет убийственнее повторения, а тем более самого себя».
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Министерство образования Республики Беларусь
Белорусский государственный университет
Институт журналистики
Факультет журналистики
Кафедра Медиалогии и веб-журналистики
на тему: «Беллетристика. Эпигонство. Графомания»
Выполнила:
студентки 6 курса 1 группы
Авдей Анастасии Геннадьевны
Руководитель:
доктор филологических наук, профессор
Тычко Галина Казимировна
2. Эпигонство
3. Графомания
Список использованных источников
1. Беллетристика как один из популярных жанров литературы
Слово «беллетристика» (от фр. belles lettres -- изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле -- художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком -- повествовательная проза. беллетристика графомания литературный
Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней. Нас же интересует иное значение слова: беллетристика -- это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т. е. срединное пространство литературы.
Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Подобного рода беллетристика, по словам В.Г. Белинского, выражает «потребности настоящего, думу и вопрос дня» и в этом смысле подобна «высокой литературе», с ней неизменно соприкасаясь. Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844-1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880-1910-х годов.
Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное. Немирович-Данченко был пристально внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору национальной жизни, к облику и судьбам людей с «большими сердцами», которых «не разглядишь сразу»: «Все они где-то хоронятся под спудом, точно золотая жила в каменной породе».
Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности исторического момента, нашедшая живой отклик у современников писателя, позже выпадает из читательского обихода, становится достоянием истории литературы, представляющим интерес только для специалистов. Такая участь постигла, например, повесть графа Вл. Соллогуба «Тарантас», имевшую громкий, но недолговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоскина, Д.В. Григоровича, И.Н. Потапенко.
Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других -- оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.
Эпигонство (от др. -- гр. epigonoi -- родившиеся после) -- это «нетворческое следование традиционным образцам» и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов) мотивов, в частности -- подражание писателям первого ряда. По словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, «участь всех сильных и энергических талантов -- вести за собой длинный ряд подражателей».
Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.). Нечто сходное позже происходило с темами, мотивами, стилистикой поэзии Н.А. Некрасова и А.А. Блока. Опасность эпигонства порой угрожает и писателям талантливым, способным сказать (и сказавшим) в литературе свое слово. Так, по преимуществу подражательный характер имели первые произведения Н.В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен») и Н.А. Некрасова (лирический сборник «Мечты и звуки»).
Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский). По словам А.А. Фета, для поэзии ничего «нет убийственнее повторения, а тем более самого себя». Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпигонства и оригинальности. Таковы, к примеру, повести и рассказы С.И. Гусева-Оренбургского, где явственны как подражание Г.И. Успенскому и М. Горькому, так и своеобычное и смелое освещение современности (в основном жизни русского провинциального духовенства).
Эпигонство не имеет ничего общего с опорой писателя на традиционные художественные формы, с преемственностью как таковой. (Для художественного творчества оптимальна установка на преемственность без подражательности. Это прежде всего отсутствие у писателя своих тем и идей и эклектичность формы, которая взята у предшественников и ни в коей мере не обновлена. Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от соблазнов и искусов эпигонства. Лучшие из писателей-беллетристов («обыкновенные таланты», по Белинскому, или, как их назвал М.Е. Салтыков-Щедрин, «подмастерья», которых, как и мастеров, имеет «каждая школа») выполняют в составе литературного процесса роль благую и ответственную. Они насущны и необходимы для большой литературы и общества в целом.
Для крупных художников слова составляют «питательный канал и резонирующую среду»; беллетристика «по-своему питает корневую систему шедевров»; обыкновенные таланты порой впадают в подражательство и эпигонство, но вместе с тем «нередко нащупывают, а то и открывают для разработки те тематические, проблемные пласты, которые позднее будут глубоко вспаханы классикой».
Беллетристика, активно откликающаяся на «злобу дня», воплощающая веяния «малого времени», его заботы и тревоги, значима не только в составе текущей словесности, но и для понимания истории общественной и культуро-художественной жизни прошлых эпох. «Есть литературные произведения, -- писал М.Е. Салтыков-Щедрин, -- которые в свое время пользуются большим успехом и даже имеют немалую долю влияния на общество.
Но вот проходит это «свое время», и сочинения, представлявшие в данную минуту живой интерес, сочинения, которых появление в свет было приветствовано общим шумом, постепенно забываются и сдаются в архив. Тем не менее игнорировать их не имеют права не только современники, но даже отдаленное потомство, потому что в этом случае литература составляет, так сказать, достоверный документ, на основании которого всего легче восстановить характеристические черты времени и узнать его требования.
Следовательно, изучение подобного рода произведений есть необходимость, есть одно из непременных условий хорошего литературного воспитания». В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой.
Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к «формульности» и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А Конан-Дойль, Ж. Сименон, А. Кристи.
Не менее ощутимо индивидуальное своеобразие в таком роде беллетристики, как научная фантастика: Р. Брэдбери невозможно «спутать» со Ст. Лемом, И.А. Ефремова -- с братьями Стругацкими. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики.
Такова, например, судьба романов А. Дюма-отца, которые, не являясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащение художественной культуры, однако, любимы широким кругом читателей уже на протяжении целых полутора столетий. Право на существование развлекательной беллетристики и ее положительная значимость (в особенности для юношества) сомнений не вызывают. В то же время для читающей публики вряд ли желательна полная, исключительная сосредоточенность на литературе подобного рода.
Естественно прислушаться к парадоксальной фразе Т. Манна: «Так называемое занимательное чтение, несомненно, самое скучное, какое только бывает». Беллетристика как «срединная» сфера литературного творчества (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы. В наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюрный роман и роман исторический, детектив и научная фантастика. Авантюрному роману с его занимательностью, с его напряженной интригой многим обязаны такие признанные классики мировой литературы, как Ч. Диккенс и Ф.М. Достоевский.
«Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством. Диккенс умеет пользоваться этою затасканною завязкою как человек с огромным поэтическим талантом», -- писал Белинский в статье о романе Э. Сю «Парижские тайны», попутно отмечая вторичность романа Э. Сю по отношению к произведениям английского романиста («"Парижские тайны" -- неловкое и неудачное подражание романам Диккенса»).
В некоторых случаях завязка, основанная на «семейной тайне», осложнена у Диккенса детективными мотивами (роман «Холодный дом»). Один из мастеров детектива, английский писатель У. Коллинз, автор популярных и в наши дни романов «Лунный камень» и «Женщина в белом», стал соавтором романа Ч. Диккенса «Наш общий друг». Дружба и сотрудничество с Диккенсом оказали благотворное воздействие на литературную деятельность Коллинза -- одного из родоначальников добротной, художественно полноценной детективной прозы, которая позднее была представлена такими именами, как А. Конан-Дойль и Ж. Сименон.
Один из разительных в мировой литературе примеров взаимодействия ее высот «срединной сферы» -- художественная практика Ф.М. Достоевского. В критико-публицистической статье «Книжность и грамотность» (1861) Достоевский пишет о необходимости «доставления народу» «как можно более приятного и занимательного чтения». «Скажут мне, пожалуй, умные люди, что в моей книжке будет мало дельного, полезного? Будут какие-то сказки, повести, разная фантастическая дичь, без системы, без прямой цели, одним словом, тарабарщина, и что народ с первого раза мою книжку и от «Прекрасной магометанки» не отличит. Пусть с первого разу не отличит, отвечаю я. Пусть даже задумается, которой из них отдать преимущество. Значит, она ему понравится, коли он ее с любимой книгой будет сличать. А так как я все-таки буду помещать хоть и любопытнейшие, завлекательнейшие, но вместе с тем и хорошие статьи в этой книжке, то мало-помалу достигну следующих результатов:
1) что народ за моими книжками забудет «Прекрасную магометанку»;
2) мало того, что забудет; он даже отдаст моей книжке положительное преимущество перед нею, потому что свойство хороших сочинений -- очищать вкус и рассудок. И наконец,
3) вследствие удовольствия, доставленного моими книжками, мало-помалу распространится в народе и охота к чтению».
Достоевский подтвердил свой размышления о необходимости занимательного чтения для широкого читателя творческой практикой. В том же 1861 г. в журнале «Время» печатается его роман «Униженные и оскорбленные» -- произведение, где в наибольшей степени очевидна связь прозы Достоевского с традицией развлекательной беллетристики.
Литературная критика позже писала, вспоминая об огромном успехе романа в самых разнообразных читательских слоях: «Им буквально зачитывались, заурядная публика приветствовала автора восторженными рукоплесканиями; критика в лице своего гениальнейшего и авторитетнейшего представителя, в лице Добролюбова отнеслась к нему в высшей степени сочувственно». Достоевский и в более поздние годы широко применял повествовательные приемы, характерные для беллетристики и массовой литературы. Художественно переосмысливая эффекты уголовных фабул, использовал их в своих прославленных романах «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы».
2. Эпигонство
Эпигонство - это нетворческое следование литературным образцам, упрощение, вульгаризация, выхолащивание художественных стилей и индивидуальных манер, механическое заимствование утративших былую оригинальность и содержательность приёмов.
Как негативное понятие эпигонство стало восприниматься в ходе утверждения эстетики романтизма, когда творческая оригинальность и обладание индивидуальным видением мира становятся одним из главных критериев художественности. Эпигонство - неотъемлемое свойство литературы любого периода, поскольку «участь всех сильных и энергичных талантов - вести за собой длинный ряд подражателей» (М. Е. Салтыков-Щедрин).
Эстетическая вторичность, рабская зависимость от существующих литературных образцов, тиражирование художественных открытий писателей «первого ряда», эксплуатация некогда новаторских приёмов - эти характеристики позволяют сблизить эпигонство с массовой литературой. Примером подобного рода эпигонской литературы являются многочисленные образцы русской романтической поэмы 1830-х гг., полностью зависевшие от поэм Дж. Г.Байрона и А. С. Пушкина и превратившие индивидуальные особенности их произведений в литературные шаблоны.
Эпигонскими могут быть сочинения и писателей первого ряда: эпигонскими были первые произведения О. Бальзака (трагедия «Кромвель», написанная в подражание П. Корнелю и Ж. Расину), Н. В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен»), Н. А. Некрасова (лирический сборник «Мечты и звуки»), Б. Шоу (до обращения к драматургии писавшего тусклые социально-бытовые романы) и др.
3. Графомания
Определяя графоманию как болезненную страсть к сочинительству, не подкрепленную природным дарованием, толковые словари вслед за бытовым словоупотреблением предлагают пользоваться этим термином как своего рода вкусовой оценкой или, если угодно, диагнозом.
Слово «графоман» воспринимается как синоним бездарности, причем бездарности амбициозной, воинствующей, а графоманские тексты прочитываются как «плохая», «низкокачественная» литература, лишь имитирующая (зачастую с незаметным для самого автора конфузным эффектом) внешние признаки словесного искусства, но не способная порождать собственно художественные смыслы.
Так графоманию понимали еще в XVIII-XIX столетиях - см. комедию французского поэта А. Пирона «Метромания» (1738), высмеивающую массовую одержимость модным в ту пору стихотворчеством, творчество графа Дмитрия Хвостова (1757-1835), чье имя благодаря насмешкам современников стало в русской традиции нарицательным, или стихи воспетого Федором Достоевским капитана Лебядкина.
И в этом словоупотреблении не было никакой беды - вплоть до ХХ века, когда все усиливающаяся тяга к ценностному релятивизму размыла границы конвенциально одобренного обществом единого художественного вкуса и когда на волне стремления взломать стандарты бесцветно грамотной литературной речи возникли новые художественные явления (например, авангардизм или, позднее, концептуализм), применительно к которым традиционная оппозиция таланта и графомании (бездарности) либо не срабатывает, либо открывает избыточно широкое поле для оценочного произвола и/или плюралистических интерпретаций.
Выяснилось, что стихи графа Хвостова и даже капитана Лебядкина не только не так уж плохи, но и могут рассматриваться как отправная точка для художественных инноваций. Оказалось, что свои претензии на гражданство предъявляет наивная литература, позиционно располагающаяся между современным фольклором и профессиональным творчеством. Пришлось признать и права авторов на использование литературной маски (в том числе маски графомана), и то, что во многих случаях (выразительным примером здесь могут служить стихи поэтов-обэриутов) одно и то же произведение, в зависимости от того, кому принадлежит его авторство, может быть прочтено либо как образцовая графомания, либо как свидетельство художественной новизны и дерзости.
Так, скажем, стихотворение: Почему я плачу, Шура? Очень просто: из-за Вас. Ваша чуткая натура Привела меня в экстаз, -- которое любой эксперт определил бы как графоманское, с полным основанием печатается теперь в томе престижной «Библиотеки поэта», ибо оно принадлежит не кому-нибудь, а Николаю Олейникову. Именно с утратой хоть сколько-нибудь мотивированного представления о дистанции между графоманией и собственно литературой стало возможным появление и телевизионного журнала «Графоман», и магазина элитарной книги с тем же названием, и специального журнала «Соло», где стопроцентно графоманские опусы публиковались под рубрикой «Клуб им. полковника Васина».
Поэтому целесообразно отвлечься от сугубо оценочной доминанты в толковании термина «графомания», определяя ее в дальнейшем как разновидность непрофессиональной литературы, отличающуюся от эпигонства тем, что она создается художественно невменяемыми авторами, принадлежащими по своему образовательному и интеллектуальному цензу, как правило, к среде неквалифицированного читательского большинства. «Графоман, - по наблюдению Всеволода Бродского, - живет в отдельном мире, где творчество - лишь способ письменно зафиксировать свои личные радости и печали, где место, допустим, Мандельштама занимает Эдуард Асадов, где истории искусств вовсе не существует.
Графоман выпадает из привычного литературного пространства». Причем, - подчеркивает Игорь Шайтанов, - «стиль русской графомании часто исполнен стилистической архаики, придающей важность речи, несколько тяжеловесен, даже когда шутлив, то, что В. Кюхельбекер называл у Хвостова “возвышенностью глупости”».
Список использованной литературы
1. Лотман Ю.М. Слово и язык в культуре Просвещения./http://www.philology.ru/linguistics1/lotman-92c.htm
2. Роль салонной культуры в развитии русской классической литературы подробно рассматривается в трудах Ю.М. Лотмана.
3. Подробно см. И. И. Саморуков. К проблеме разграничения "массовой" и "высокой" литературы./http://dtheory.info/txt/samorukov.doc
4. Хобсбаум Э. Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век. 1914-1991 г., М.: Независимая газета, 2004.
6. В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
7. Графоманство как эстетическая рефлексия, альманах "Дискурс" 1998. N 5/6
8. Литературная Энциклопедия - В.М. Фриче., 1929-1939. СИЭ - А.П. Горкина., СЛТ-М. Петровский.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Понятие древнерусской литературы и фольклора, терминологические значения восточных славян. Крещение Руси и старославянская книжность, кирилло-мефодиевское книжное наследие, эталоны литературных жанров в библейских книгах, распространение апокрифов.
реферат , добавлен 01.07.2011
Сущность библиотерапии. Значение произведений художественной литературы в библиотерапии. Методика использования художественной литературы. Рекомендации и требования по подбору литературы. Программа изучения произведений с библиотерапевтической целью.
курсовая работа , добавлен 02.07.2011
Наблюдения и выводы о сущности творческого метода и своеобразии З.Н. Гиппиус. Глубинное содержание индивидуальности писательницы в ее письмах, стихах и художественной прозе. Анализ поэтических сборников, основанных на элегиях и одическом компоненте.
реферат , добавлен 14.02.2011
Художественная концепция детства в отечественной литературе. Проблема воспитания и ее связь с общественно-политическими вопросами в творчестве Максима Горького. Воспитательная роль героико-возвышенных образов художественной литературы в жизни ребенка.
курсовая работа , добавлен 03.05.2011
Сущность и история фантастики как жанра художественной литературы, ее типы, жанры и формы. Приемы литературной местификации П. Мериме. Элементы фантастики в "таинственных повестях" И.С. Тургенева. Сравнительный анализ фантастичных миров писателей.
курсовая работа , добавлен 02.04.2010
История формирования романа как жанра, возникновение романного героя, личности, осознавшей свои права и возможности, в художественной литературе. Отображение героя, соединившего в себе романтическое и реалистическое начало, в прозе М.Ю. Лермонтова.
курсовая работа , добавлен 05.09.2015
Теоретические основы изучения языка художественной литературы. Языковые образные средства в повести В.О. Пелевина "Хрустальный мир". Лексика ограниченного употребления и пассивного состава. Синонимия и антонимия лексических единиц, тропы в произведении.
курсовая работа , добавлен 11.01.2013
Личность и деяния Цыси в исторических трудах, ее образ в художественной прозе Китая. Взгляды современных историков на деятельность Великой Императрицы Цыси. Исторические труды о Екатерине II. Образ Екатерины Великой в произведениях русской литературы.
курсовая работа , добавлен 30.05.2014
Анализ семантического пространства в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов. Пространственно-временная организация художественной реальности в произведениях автора. Слова-концепты художественного мира.
курсовая работа , добавлен 31.03.2016
Американская художественная литература о женщинах в период Гражданской войны в США. Повседневная жизнь солдат и мирного населения в условиях Гражданской войны в США в отражении художественной литературы. Медицина эпохи Гражданской войны в Америке.