>

Виталий Волович: о времени, о себе и о «порочной привычке делать книжки. Виталий Волович: ​«Я рисовал – следовательно, я любил Волович картины

Заслуженный художник РСФСР (1973 г.), лауреат премии им. Г.С. Мосина (1995 г.), лауреат премии Губернатора Свердловской области за выдающиеся достижения в области литературы и искусства (1999 г.), первый на Урале член-корреспондент Российской Академии художеств (2007 г.).

Родился в 1928 году в г. Спасске на Дальнем Востоке. Умер 20 августа 2018 года в Екатеринбурге.

В 1932 г. переехал в г. Свердловск. Воспитывался в писательской среде, но страсть к рисованию жила в нём с детства. В 1943 г. поступил в Свердловское художественное училище на живописное отделение. Его учителя - А.А. Жуков и О.Д. Коровин, который как опытный книжный график оказал на В. Воловича сильное влияние. Большое значение для художника имело общение в юности с живописцем С.А. Михайловым.

Окончив училище в 1948 г., В. Волович посвятил себя книге. Он иллюстрировал «Кладовую солнца» М. Пришвина, «Малахитовую шкатулку» П.П. Бажова, легенды и сказки народов мира и др.

С 1952 г. участвует в художественных выставках, с 1956 г. - член Союза художников СССР. На всероссийских, всесоюзных и международных смотрах искусства книги В. Волович неоднократно награждался медалями и дипломами. Работал в техниках линогравюры, офорта, литографии, ныне предпочитает акварель, гуашь, темперу.

В 60-е гг. художник создаёт иллюстрации к «Песне о Соколе» и «Песне о Буревестнике» Горького - типичный образец сурового стиля; иллюстрации к балладе Р. Стивенсона «Вересковый мёд» (1965). Символами человеческих страстей и страданий воспринимаются в трактовке В. Воловича герои трагедий Шекспира «Отелло» и «Ричард III» (1968). Наряду с литературой, источником вдохновения для него явился театр. Трагедийность мировосприятия В. Воловича нарастала год от года. Преследующий человека неумолимый рок становится главной темой иллюстраций к исландским и ирландским сагам (1968), где люди представлены в космическом пространстве сплетёнными в тесный клубок со зловещими химерами. Тема борьбы добра и зла - главная в творчестве художника.

В 70-80-е гг. художник работает над циклами станковых работ: «Цирк», «Средневековые мистерии», «Женщины и монстры», «Моя мастерская», которые, как и иллюстрации книжной графики, строятся на исторических параллелях, иносказаниях. В эти годы художник выполняет иллюстрации к ряду классических произведений: «Роману о Тристане и Изольде» Ж. Бедье, к трагедии Гёте «Эгмонт», к «Слову о полку Игореве», к трагедии Эсхила «Орестея» и др.

В. Волович много путешествовал и рисовал с натуры, особенно интересны пейзажи Екатеринбурга. Он словно заново открыл город своего детства. В старинных кирпичных сооружениях, в их нескладной эклектике проявляются очертания средневековых замков и донжонов, возникающие ассоциации акцентируются неожиданными ракурсами, декоративными цветовыми сочетаниями. Художник вносит остроту и напряжённость в восприятие Екатеринбурга: это драматическая повесть о жизни старого города, уходящего в прошлое, но продолжающего отстаивать свою самобытность. В 2006 г. вышел альбом «В. Волович: Старый Екатеринбург. Чусовая. Таватуй. Волыны» (акварель, рисунок, темпера) (в 2-х томах).

Произведения В. Воловича хранятся во многих государственных и частных собраниях в России и за рубежом: в Государственной Третьяковской галерее и в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в музеях Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Ирбита, Перми, Челябинска, Магнитогорска, Новосибирска, Красноярска, Саратова, в Пражской национальной галерее, в Моравской галерее в Брно, в Музее современного искусства в Кёльне, в музее И. В. Гёте в Веймаре и других.

Виталий Михайлович Волович (род. 1928) - советский и российский художник, график. Народный художник России (2016), Заслуженный художник РСФСР (1973), действительный член РАХ (2012).

Биография

Виталий Волович родился 3 августа 1928 года, в Спасске-Дальнем, Приморского края в писательской семье. Мать, Клавдия Владимировна Филиппова (1902-1950) - журналистка (сотрудничала с «Уральским рабочим», «Уральским современником», «Литературным альманахом»), писательница (повести «В гимназии» (1938), «Между людьми» (1940)). Отчим, Константин Васильевич Боголюбов (1897-1975) - писатель, литературовед, исследователь уральской литературы. В 1932 году семья переезжает в Свердловск.

После окончания в 1948 году Свердловского художественного училища Волович начал сотрудничать со Среднеуральским книжным издательством: оформляет обложки книг Н. Куштум «Сторона моя родная» (1953), Б. Дижур «Раздумья» (1954), М. Пилипенко «Дороги» (1955) и др. К наиболее ярким работам этого периода можно отнести иллюстрации к «Кладовой солнца» М. Пришвина, которые одобрил сам писатель: «„Кладовую солнца“ издавали бесчисленное количество раз разные страны, и у меня на полке „Кладовые“ всех размеров и цветов. Но Ваша - лучшая»

Первые работы создавались в технике перового рисунка тушью, затем художник обращается к технике линогравюры, офорта, литографии, книжной и станковой графике; в последнее время использует темперу, акварель, гуашь. Стилистическое своеобразие определяется экспрессивностью, выразительностью линий и штриховки, тягой к монументальности.

Известность Воловичу принесли иллюстрации средневековой литературы: «Слова о полку Игореве», «Ричарда III», «Романа о Тристане и Изольде» и других произведений.

С 1952 года Виталий Волович участвует в художественных выставках, первые работы были выставлены в Ирбите (Свердловская область). В 1956 году принят в Союз художников СССР.

Работы Виталия Воловича находятся в музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, Пражской национальной галерее, Моравской галерее в г. Брно, в музее современного искусства в Кельне, в музее И. В. Гете в Веймаре, галереях Екатеринбурга, Саратова, Новосибирска, Перми, Государственной Третьяковской галерее, Государственном русском музее Санкт-Петербурга, Екатеринбургской галерее современного искусства и др.; в частных собраниях России, Америки, Германии, Франции, Израиля, Австрии, Испании и т. д.

В настоящее время (2009 год) Виталий Волович живёт и работает в Екатеринбурге.

Признание и награды

  • 1973 - Заслуженный художник РСФСР
  • 1995 - лауреат премии имени Г. С. Мосина
  • 1999 - лауреат премии губернатора Свердловской области за выдающиеся достижения в области литературы и искусства
  • 2005 - Золотая медаль Российской академии художеств за серию графических листов к трагедии Эсхила «Орестея»
  • 2007 - Член-корреспондент Российской академии художеств
  • 2007 - Почётный гражданин города Екатеринбурга
  • 2008 - в Екатеринбурге установлена скульптурная группа «Горожане. Разговор», изображающая трёх знаменитых уральских художников Виталия Воловича, Миши Брусиловского и Германа Метелёва
  • 2008 - Почётный гражданин города Ирбита
  • 2012 - Академик Российской Академии художеств.
  • 2016 - Народный художник России.

А также многочисленные медали и дипломы всероссийских, всесоюзных и международных смотров искусства книги.

Творчество

Циклы

  • «Цирк»
  • «Женщины и монстры»
  • «Средневековые мистерии»
  • «Иерусалим» (1995)
  • «Екатеринбург» (1997)

Иллюстрации

  • «Слово о полку Игореве»
  • «Орестея» Эсхила
  • «Ричард III», «Отелло» Шекспира (1972. Офорт.)
  • «Роман о Тристане и Изольде» Ж. Бедье (1972. Автолитография)
  • «Эгмонт» И. В. Гёте (1980)
  • «Страх и отчаяние в Третьей империи» Б. Брехта (1970. Офорт)
  • Ирландские саги
  • Сказы П. П. Бажова

Ушел из жизни почетный гражданин Свердловской области художник Виталий Волович. Совсем недавно легендарный художник отметил 90-летие. Волович был давним другом и экспертом «УР», частым гостем тематических дискуссий и круглых столов. Во время одной из встреч было взято это интервью.

Виталий Волович — гордость Екатеринбурга, талантливейший художник, график, действительный член РАХ, чьи работы представлены в Третьяковской галерее, музее имени Пушкина, крупнейших галереях и музеях Европы. Ему без малого 90, но он по-юношески смешлив и задорен: «Я вполне современный парень». Ежедневно Виталий Михайлович проводит в своей мастерской часов по 10. Немного стесняется своего возраста: «срок дожития уже пережил, как-то неловко». Равно как и с памятником при жизни. Беседовать с ним оказалось легко и приятно. Даже в грустных вещах Волович неизменно находит повод пошутить и рассказать какую-нибудь уморительную байку.

Журналист и писатель Клавдия Филиппова привезла четырехлетнего сына Виталика в Свердловск из далекого дальневосточного Спасска.

— Я, может быть, один из немногих, кто ровным счетом ничего не знает о своих предках. Сомневаюсь даже, что они у меня были — говорит Волович. — Мама очень рано лишилась родителей, жила у тетки в Нерчинске, потом переехала в Спасск, где познакомилась с будущим отцом, заявившим: «или я, или ребенок». Она выбрала ребенка, и в 1932-м оказалась в Свердловске. Мама меня спрашивала, хочу ли я знать что-нибудь об отце. Я горделиво говорил, что нет.

В 1937-м у Клавдии Владимировны Филипповой вышла первая книжка «В гимназии». Леонид Диковский поставил ее в своем театре во Дворце пионеров. Следующая «Между людьми» — о писателе-разночинце Решетникове — была издана в Москве. Отчимом мальчика стал писатель, литературовед Константин Васильевич Боголюбов.

— Дома была потрясающая библиотека, в коридоре стояли шкафы с тускло блестевшими золотыми переплетами: издания Брокгауза и Эфрона, шеститомник Шекспира с иллюстрациями сэра Джильберта, история крестовых походов, — вспоминает Волович. — И все эти книги были замечательно иллюстрированы. Я был очень увлечен одним из классиков шекспировского иллюстрирования сэром Джильбертом, рисовальщиком пером, Доре и конечно, Пикассо. В этой атмосфере я и рос, поэтому позже обратился к книжной графике. История на самом деле трагическая. Вскоре началась война, у мамы была военная дистрофия, она болела невероятно тяжело, потом все это переросло в страшную форму туберкулеза. Квартира наша была в деревянном доме недалеко от нынешней улицы Мамина-Сибиряка, окна зашторены, начало войны. Мама страшно замерзала, дров не было, и мы с отчимом, университетским профессором ходили на станцию Шарташская, куда привозили уголь. Выжидали темноты и подползали к большой куче, часовой с ружьем уходил в другую сторону, и пока его не было, мы нагребали в сумки эту угольную пыль, чтобы прийти домой и затопить печку. Потом возвращался человек с винтовкой, мы замирали... Однажды я решился на воровство, взял полено из поленницы во дворе. Мама, худая, страшная, приподнялась на локте на кровати и устроила мне немыслимую разборку за то, что я взял чужое. Меня, 12-летнего, заставили отнести назад это полено, это был мощный урок на всю жизнь. Потом наступили совсем тяжелые времена, холод стоял сумасшедший. Военные зимы были очень суровыми. Нам приходилось изданиями Брокгауза и Эфрона — сказать страшно — растапливать буржуйку. И мы видели, как исчезают в печке листы с иллюстрациями Доре, сэра Джильберта и других. Это одно из самых трагических впечатлений детства.

Мама Виталия Михайловича работала литконсультантом в «Уральском рабочем», отвечала на письма и присланные ей стихи. Однажды, смеясь, показала сыну поэму, посвященную полету в космос двух собачек. Поэма начиналась словами: «Вот вернулись из космОса два советских пЁса»...

— У нас был открытый дом. — вспоминает художник. — Собиралась вся писательская братия, включая Павла Петровича Бажова и Мариэтту Сергеевну Шагинян, жившую здесь в эвакуации. Шла война, и все гости приносили понемножку яичного порошка, мама сбрасывала все это в кастрюлю, заливала водой, и на сковородке оказывался огромный желтый блин. Гости приносили спиртное, какие-то страшные самогоны. Все были голодны и напивались мгновенно... Я, маленький, ходил и слушал. Позже, работая в издательстве, я оформлял книжки почти всем уральским писателям, включая Бажова, Бондина, Найдича...

Предрасположен к трагедии. ...Но и к шутке!

— Вы однажды сказали, что художник обречен на самого себя. Почти во всех ваших произведениях есть некий трагизм. Даже в пейзажах. Можно ли считать, что в этом ваша индивидуальность?

— Наверное. Скажем, человек рождается и поет только тенором и только лирические партии, или наоборот басом. Есть люди, предрасположенные к доброте, самопожертвованию, даже к насморку. Я предрасположен к трагедии. Если на плэнере стоит прекрасная погода, солнышко, небо голубое, я рисую без всякого воодушевления. Но если поднялась гроза, налетела буря, ветер, я чувствую дикое внутреннее оживление, мне это интересно. Драматургия всегда интересней в силу того, что она связана с пограничными ощущениями. С этюдами бывает смешно. Помню, рисую на Таватуе выжженный холм возле озера, на нем белые пни, давно срубленные и белые как кости. Я создаю образ, пишу черной, коричневой и белой краской. Подходит мужик и долго у меня за спиной стоит. Молчание у него тяжелое. Оборачиваюсь, а он мне: «Мужик, ты чего делаешь, небо-то синее!». Я говорю: «Да у меня синей краски нет...». «Аааа... — отвечает. Так у нас установилось взаимопонимание. Я объяснил ему странность.

Вообще когда рисуешь на природе, комментарии получаешь замечательные! Однажды в Коуровской слободе ко мне подошел старик с палкой. Остановился, долго стоял: «Вот бы мне старику-то эдак научиться: подольше бы пожил хотя... — Отчего же подольше? — спрашиваю. — Так косить-то меня надолго ли хватит? А так кисточкой ширк-ширк, глядишь и заработал».

Однажды мы с моим другом Лешей Казанцевым писали тогда еще Свердловск. Подошли две девочки лет по 17 и, не обращая на нас никакого внимания, рассуждают, мол, надо же, мужики в этом возрасте водку пьют, да валяются как свиньи. А эти рисуют. Все-таки лучше.

Общение со зрителем очень любопытное. Леша был академист, я рисовал посвободнее. Подошли мальчики, один и говорит, показывая на Лешу, мол, у этого правильней, а у этого (показывая на меня) — интересней.


— Брусиловский как-то писал, что вы обожаете нравиться женщинам и, главное, нравитесь им. Как женщины-зрительницы оценивали вашу серию «Женщины и монстры»?

— В книге отзывов одна написала: «Ухожу с выставки грязной и залапанной», вторая: «Художник, по-моему, просто сексуальный маньяк». Зато была женщина, написавшая, что больше всего ей понравилась серия «Женщины и монстры». «Вот это кайф, вот это мужик!». Я очень гордился.

У меня много лет тому назад была выставка графики в зале Каслинского литья Челябинской картинной галереи. И один зритель написал: «Уважаемый товарищ Волович, мне очень понравилась ваша графика, но еще больше понравилось ваше каслинское литье». (хохочет — Ю.Г.).

Однажды случилась такая запись: «Уважаемый товарищ Волович, с большим интересом посмотрел ваши работы, и у меня возникло серьезное желание поговорить с вами. Я живу в Москве, адрес и телефон такие-то». Внизу подпись: Врач-психиатр такой-то. Или бытово: «Мы с Машей любим друг друга, и поэтому нам даже ваша выставка понравилась». Книга отзывов это совершенно прелестная обратная связь!

— Сейчас уже никого. Раньше я очень хотел делать Сирано де Бержерак, Макбета. В юношестве — Грина. Но не случилось. Мне повезло, «Слово о Полку Игореве», «Роман о Тристане и Изольде», «Ричард III» — все это было потворческим заявкам и с согласия издательства. Раньше интерпретация художественного материала была способом выразить свое мироощущение, все «кукиши» в кармане. Понятно, что «Ричард III» был протестом против тоталитарной власти. Про «Эгмонта» в центральной прессе была рецензия, где писали: «Художнику особого дела до Гете нет, онреализует свои представления о несвободе». Сейчас интерпретация литературного произведения мало кого интересует. Появились яркие сценические интерпретации, до которых художникам далеко. И вот новый тип книжки, в которой я выступаю наравне с литературным автором. Это невероятно увлекательно, и возникает уже тогда, когда накоплен какой-то объем работ, и его необходимо реализовать.

Художник и возраст

— Я настолько привык к книге, что если книги не выходят, чувствую себя сиротливо. — Признается он. — Порочная привычка делать книжки . Так и сейчас я обеспокоен, что никак не удается издать «Корабль дураков»... (книга вышла через несколько месяцев после интервью — осенью 2016 года — прим.ред. ). С «Орестеей» тяжелая история. Я сделал ее в 1989 году, это был заказ издательства. Книга так и не издана, существует как станковые листы. Между тем, художнику, доживающему до определенного возраста, очень хочется реализовать себя до предела, такой бзик! История взаимоотношений художника с возрастом трагична. Как правило, возникает какая-то работа, которую художник не успевает закончить. Вспомним историю Корина, который всю жизнь писал этюд к «Руси уходящей», да так и не закончил. Гена Мосин, делавший «Сказ об Урале», подготовил огромный холст, рисунок был переведен по клеточкам, но — не закончен. Таких примеров много. И поскольку я имею некую фантазию считать, что «Корабль дураков» самая важная для меня книга, мне очень хочется ее издать. Для меня это реализация самых важных идея. До некоторой степени синтез того, что я делал в течение всей жизни. Я понимаю, что ситуация изменилась, и то, что интересно мне, возможно, не слишком интересно большинству зрителей. Приходит на смену совершенно другое поколение художников, с другими идеями, идеалами. Искусство фигуративное уступает место искусству ситуационному — инсталляциям, артефактам. Налицо смена ориентиров и интересов. То, что относится к содержательной графике, уже мало кому интересно.


— Книга уходит в прошлое. Есть ли что-то еще из прошлого, привычки, характерные особенности, чего вам жаль? Некоторым жаль, что не существует больше писем от руки. Познер сожалеет, что интеллигенции больше нет, она растворилась...

— Все это так. Я вот живу дольше «срока дожития» (это около 12-ти лет), я очень сильно обманул государство, заступил на чужую территорию. Ощущаю некоторую неуместность и рассчитываю главным образом на тех, кто, кто тоже превысил срок дожития и разделяет мои взгляды. Да, художник обречен на самого себя. Конечно, единственное условие подлинного художнического существования это искренность. У нас странная профессия в том смысле, что чем в большей степени художник является эгоистом, тем больше шансов у него быть кому-то интересным. Социологи говорят, мол, художник должен изучать спрос, тенденции, я думаю, что ничего этого не нужно. Художник должен быть абсолютным эгоистом и выражать только себя всеми доступными ему способами, пытаться удовлетворить себя. Это не самонадеянность, это от безвыходности. Если я буду что-то учитывать, искать некие среднестатистические способы понравиться зрителю, это значит, что я буду просто не интересен никому.

—Вы говорили, что нет ничего лучше работы с мертвыми авторами — не было конфликтов ни с Сервантесом, ни с Шекспиром. Была ли работа, которую вам делать не хотелось, не нравилось, на сопротивление материала?

— После художественного училища у меня была репутация живописца. Все мои детские впечатления о книгах были забыты, я ездил с этюдником, писал. Потом в 48 лет умерла мама, у нее остался огромный долг, мне нужно было с ним расплачиваться. Нужда заставила. Мамин приятель, Александр Соломонович Асс, зав.производством в Свердловском издательстве, предложил мне сделать иллюстрации к тексту рассказа «Суворовец» из журнала «Боевые ребята». Я очень старался, было неловко не оправдать доверия. И я приносил самому доброжелательному ко мне человеку эти рисунки 13 раз! И он, сокрушаясь, в 13-й раз, сказал, мол, ну плохо, но выхода нет. Так у меня вышел рассказ. Это был ужас. Я дал себе слово, что близко больше не подойду к издательству. Где-то в мастерской есть этот рисунок — партизаны, взрывающие поезд и дети, ваяющие снежную бабу. Страшное дело. Если бы ко мне пришел молодой художник с этим и рисунками, я бы посоветовал ему заняться, скажем, пчеловодством...

Прошли годы, и я полтора десятка лет провел в издательстве на поденной работе. Делал путеводители, журналы. Судьбоносной стала «Кладовая солнца» по Пришвину. Я делал эти рисунки с сумасшедшей любовью. Рисовал с натуры ворон, стога, природу. Книжка вышла, и совершенно неожиданно пришло письмо от Пришвина с благодарностью. Он писал, что мои иллюстрации к его книге — лучшие. Потом я даже бывал у него дома в Лаврушинском переулке. Много позже моя внучка училась в 5-м классе, они проходили «Кладовую солнца». Ко мне как раз зашел журналист из «Уральского», попросил письмо Пришвина. — Дед, а ты что, знал Пришвина?! — спросила внучка. — Я делал иллюстрации к его книге. — ответил я. — Так ты знал его лично? — у Анечки округлились глаза. — Дед, а Пушкина ты тоже знал?

Была еще смешная история с «живыми» авторами. Сюда приехал поэт Степан Щипачев, и поскольку у меня в издательстве уже к тому времени сложилась репутация пейзажиста, мне предложили делать его книгу под названием «Березовый сок». Я полагал, что это о природе. Щипачев позвал меня к родственникам в гости, там были пельмени и водка. Потом он стал читать главы из «Березового сока». Я постепенно трезвел, потому что это была книга о революционных маевках, о каменных палатках, куда собирались революционеры. И это было ужасно. На обратном пути, что-то мямля, я объяснял, почему не смогу...

ПРО ФОРМАЛИЗМ

— Вас называют шестидесятником. Вы себя им ощущаете?

— Конечно да, тем более, как раз в 60-е возникли все эти обвинения в формализме. Все началось с Миши Брусиловского. Я кидался на его защиту во всех инстанциях, Гена Мосин даже нарисовал мой романтический портрет: я стою в черном свитере, кругом корни и плакат Дон Кихота. На одной из проработок редактор книжного издательства встал и сказал, что надо оставить в покое Брусиловского и заняться его адвокатами. И они занялись мной. Я очень сильно это переживал... При этом, начиная с 50-х годов, мы получали дипломы на всесоюзных конкурсах. На очередном конкурсе комиссия присудила моей книжке «Побежденный кит. Мальтийская сказка» диплом, который за формализм был аннулирован. На следующий год так же отняли диплом у свеженагражденной «Малахитовой шкатулки». В составе жюри был художник Дементий Шмаринов, возмутившийся этим фактом. Позже, на совещании в обкоме, главный, Ермаш, все спрашивал, правда ли, что мне нравятся формалистические художники. Я сознался, что да, и что еще мне нравится польский плакат. Мне перестали давать работу, и я вынужден был поехать в Москву. Там я сразу получил заказ на «Песню о соколе» и «Песню о буревестнике». Это было время некоторого пересмотра революционных идеалов. Сталин уже имел соответствующую репутацию, но Ленин, революция, шатровские пьесы по-прежнему были в ореоле святости. Позже я получил серебряную медаль за «Шотландскую балладу» на конкурсе в Лейпциге, а в московских издательствах сделал «Ричарда III-его», «Исландские саги». Жизнь изменилась. Так что кампании имеют оборотную сторону, и для меня это было счастьем.


ПРО ПРИОРИТЕТ КОМФОРТНОГО ИСКУССТВА и умение «вмылить»

— Как сегодня жить художнику, если с одной стороны, нужно быть в гармонии с самим собой, а с другой, зарабатывать деньги? Как не скатиться в ширпотреб?

— Сегодня существует абсолютная свобода, писать можно все, что угодно. Другое дело, что это никому не нужно. Все искусство подверглось пересмотру, но изобразительное искусство в большей степени, чем все остальное. Мир ведь наполнен визуальными образами — ТВ, пресса, глянцевые журналы. Художнику, чтобы найти свое место, нужно отойти от визуального правдоподобия, изобрести свой более сложный метод отражения того, что он видит и чувствует. Это влечет за собой усложнение языка. И — полное равнодушие зрителя. Поэтому художник сейчас оставлен на произвол судьбы, государство не принимает в нем участия. Есть байка, относящаяся ко временам французской революции. Художник Густав Кюрбе был очень буйным человеком, принимал участие в свержении Вандомской колонны, но потом остепенился и к концу жизни был награжден Орденом почетного легиона. Он торжественно отказался от ордена и написал в газету заметку, где, в частности, были такие слова: «Государство тогда выполнит свой долг перед искусством, когда оставит всякую заботу о нем». Мы думали, Господи, без цензуры... это же счастье! Вот эти времена настали, государство оставило заботу о нас, и мы отданы в руки не элиты, но людей, внезапно разбогатевших. У них свои вкусы и пристрастия. И экономическая зависимость художника от существования в этом слое во много раз унизительней и хуже, чем всякие цензурные дела, потому что цензуру можно было обходить. Она предполагала метафору, отсутствие прямоговорения, обходные пути. Иногда это служило на пользу искусству. Сейчас человек, имеющий средства, выбирает то, что ему нравится: сделайте мне красиво. Художник стал обойщиком его величества, украшателем интерьеров в домах богатых людей. Исчезла необходимость в индивидуальности художника. Раньше, даже в самые страшные времена, художником считался тот, кто выразил свое отношение к миру. Сейчас это не нужно. Надо сделать красиво, комфортно. Помню, сюда приезжал галерист из Тулузы, я сопровождал его, комментируя картины. И в мастерской у Вити Реутова, замечательного мастера гиперреалистического склада галерист говорит: «Все это чудесно, но почему у вас там все время пасмурно?!». Спрос имеют солнечные пейзажи, комфортное искусство. Искусство выродилось и является просто способом украсить интерьеры. Драматургия, конфликтное искусство, творческая индивидуальность нынче не нужны. Молодые талантливые ребята вырастают в атмосфере необходимости иметь заказчика, делать то, что модно, востребовано. И это, конечно, дикий удар по изобразительному искусству, оправится ли оно? У нас сейчас, как и на Западе, лишь редкие художники зарабатывают благодаря своей известности, статусу, все остальные — дизайном, издательской деятельностью, педагогикой, либо прикладными видами. Чтобы заниматься тем, что нравится, нужно иметь приработок.

Очереди за искусством

— Феномен очередей за искусством. Что по этому поводу думаете?

— Мне бы хотелось думать о возникновении интереса к искусству. Но я вспоминаю, что на выставке Глазунова очередь была ничуть не меньше, даже наоборот. Это интерес к классическому искусству, вызванный голодом, возникающим у зрителя в связи с тем, что художники не создают объекты. А создают интерпретации. На выставке в гостинице «Исеть» было огромное количество молодежи, но я думаю, что объяснение этому — мода. Придя на выставку, ты приобретаешь статус человека прогрессивного, современного, принадлежишь к элите. С Серовым, наверное, тоска по действительному искусству. Тут, конечно, и некий массовый гипноз, но есть часть людей, которым это по-настоящему интересно.

— Где грань между современным искусством и субстанцией, которую создают якобы художники?

— Она стерта. Современное искусство и не претендует на создание объекта, не является продолжателем визуального искусства. У них есть даже формулировка: «По ту сторону ручного труда». Это интеллектуальные затеи, способ интерпретировать. На биеннале была имитация стены плача, куда вместо записок к Господу были засунуты ассигнации. Это было крамольно, но любопытно: связь с Богом заменена корыстью. Это искусство, переместившееся в область интеллектуального. Фигуративное искусство все более переходит в область классического. И все в меньшей степени выражает взаимоотношения, проблемы, возникающие в современном обществе. Тем более в связи с утратой подлинного значения, переходом в коммерческую ипостась, которая никому, кроме владельцев интерьера неинтересна. Всегда есть талантливые интерпретации, есть бездарные. Так и в спектаклях. На днях я посмотрел вахтанговского «Евгения Онегина». Очень талантливая режиссерская интерпретация. А еще видел «Короля Лира» от режиссера Бутусова. Весь спектакль состоит из натужного набора режиссерских выдумок, Шекспир терпит потери. Там нет ни слова в простоте! Все время метафоры, ребусы, которые надо разгадывать. Если они талантливы, это интересно, если нет... В нашей опере Онегин приезжает на мотороллере к Лариным. Я хорошо отношусь к оперному театру, он больше других нуждается вреформации. И вот Ленский поет «Я люблю вас, Ольга!», а сам, извините, щупает ее как мальчишка в последнем ряду кинотеатра. У меня это сочувствия не вызывает. Посмотрел еще «Тщетную предосторожность». Декорации нарисованы художником из Большого театра, использованы мотивы Ван Гога. Я был изумлен. Единственная связь в том, что действие происходит в Провансе, который писал Ван Гог. У него же это ощущение боли, трагедии. А тут во втором акте открывается занавес, и мы видим «бильярдную» Ван Гога, место, где совершается самоубийство, самую экстатическую и зловещую картину художника. На фоне пастушеской пасторали? Есть же предел художническому своеволию. Режиссерский замысел должен озарять какие-то моменты действа, но не быть назойливой демонстрацией присутствия режиссера в каждом куске спектакля. Хотя я вполне современный парень, способен оценить режиссерское своеволие.

О семье и возрасте

— Кто-то из вашей семьи пошел по вашим стопам?

— Слава Богу, никто. Внучка менеджер, недавно родила правнука. Внук Женя долго работал на ТВ, сейчас занимается фотографией, в Доме кино у него была выставка портретов. Кто хочет своей профессии детям или внукам? Это слишком сложная профессия. Может, это проще, чем быть певцом. Художник всегда может сказать: «Я так вижу, я не понят». Но вообще-то художническая работа связана с огромным терпением и любовью. Чтобы вытерпеть все эти уколы самолюбия, честолюбия, неудовлетворенность, разочарование нужно просто очень сильно любить свою профессию. Мои внуки хорошие ребята. Внук мне подарил правнучку. Я обзавелся большим набором. Семьей собираемся нечасто. У меня по сути не было родственников, поэтому нет традиций собираться за семейным столом. Но внук и внучка приезжают в мастерскую. Внучка варит суп, прибирается... Мы даже новый год встречаем все в своих компаниях, это нормально и естественно. Хотя отношения с детьми у меня самые нежные, наверное, потому, что я умею не вмешиваться в их жизнь. Вообще считаю, что дед должен детям помогать, очищать их от неприятностей, отскабливать всякие ракушки, которые невольно прилипают и — не вмешиваться в их жизнь.

— Вас можно поставить в почетный ряд: Познер, Жванецкий, Ширвиндт, Зельдин, наконец. Это те мужчины, которые, несмотря на свой возраст, не утратили привлекательность, в том числе и для женщин, некий стержень. Как вам это удается?

— Я немного бравирую своим возрастом, сохраняю некоторую энергию. И за мной установилась репутация местного районного Зельдина (смеется). Мне просто очень интересно работать. Это ведь не моя заслуга. Генетически так устроен организм, что пока держится. Но иногда бывает, что человек выглядит гораздо моложе своих лет — по энергии, интеллекту, а потом подходит какой-то срок, и он вдруг раз, и мгновенно оседает на свой возраст. У меня с возрастом довольно сложные отношения. Я веду не совместимый с моим возрастом образ жизни . Помните анекдот про двух стариков, которые рассуждали про две опасности: Альцгеймера и Паркинсона. Паркинсон предпочтительней. Лучше расплескать несколько капель из рюмки, чем начисто забыть, куда ты спрятал бутылку водки. Я пока еще помню. Работа! Конечно это спасение. И мастерская это реанимация не в метафорическом, а в абсолютно полном смысле слова. Иногда просыпаешься, думаешь, да пропади все пропадом. Скоро 90! А потом приходишь в мастерскую, 10-15 минут, и все, тружусь 10 часов весьма активно. Работа держит.

советский и российский художник, график. Народный художник Российской Федерации, академик Российской академии художеств.

«Виталий Волович — личность легендарная, овеянная славой, мифами, поклонением. Можно сказать, что пока в Екатеринбур­ге живет Волович, у города есть будущее». Так образно характе­ризует художника его друг и кол­лега Миша Брусиловский. Дей­ствительно, только библиогра­фия работ о нём на русском язы­ке насчитывает несколько стра­ниц, а список выставок у нас и за рубежом, в которых он участво­вал, и перечислить невозможно. Творения художника представлены в музеях Велико­британии, Германии, Чехии, во многих частных коллекциях. Какое же счастье, что в экспозиции музея графи­ки нашего города есть прекрасная коллекция работ Виталия Михайловича!

Волович принадлежит к поко­лению людей, чье детство при­шлось на тяжелые тридцатые годы, а ранняя юность со­впала с трагическими для страны годами войны. Его поколение рано узнало горе и рано повзрослело. Виталий Михайлович вы­рос в семье, где много чи­тали, его матушка и отчим были писателями, у них была прекрасная по тем временам библиотека. Лю­били здесь музыку и театр, одно время он даже хотел стать артистом, но судьба распорядилась иначе.

Сразу после окончания Свердловского художе­ственного училища ему пришлось зарабатывать на жизнь. Тогда все жили не­богато, но творческая жизнь интеллигенции того времени была на удивление интересной: в сороковые годы Свердловск был своеобраз­ной духовной Меккой. Сюда с ок­купированных и прифронтовых территорий были вывезены зна­чительные художественные цен­ности, многие творческие орга­низации и целые театральные коллективы.

Судьба каждого большого та­ланта складывается непредска­зуемо и лишь в конце пути вдруг оказывается, что все события в его жизни имели строго опреде­ленный смысл. Вот и выходит, что книгочей и интеллектуал Волович неслучайно начал свой творчес­кий путь с иллюстрирования притч и народных сказок. Это не его воля: таково веление судьбы. Оформление сказок народов мира и особенно уральских ска­зов П.Бажова «Малахитовая шка­тулка» заложили надежный фун­дамент его будущих успехов.

Настоя­щий же успех пришел к нему на Международной выставке книги в Лейпциге в 1965 году, где он представил оформлен­ную и проиллюстрированную им шотландскую балладу Р.Стивенсона. Это романти­ческое произведение, люби­мое им с детства, как-то уди­вительно легло на душу и сер­дце молодого художника. Ил­люстрации к балладе «Вереско­вый мед» ещё как бы продолжа­ют традиции, отработанные на сказочных сериях, но смысловой акцент уже смещается в соци­альную сферу. За эту работу ху­дожник получил свою первую ве­сомую награду — серебряную ме­даль. Во второй половине 60-х и на­чале 70-х годов в издательстве «Художественная литература» одна за другой выходят трагедии Шекспира «Отелло» и «Ричард III» с иллюстрациями В.Воловича, в которых поднимаются вечные темы, волнующие человечество: любви и ненависти, верности и предательства, и страшная тема борьбы за власть.

Удивительно, что для каждой книги, иллюстра­ции к которой он рисует, В.М. Волович находит адекватные только этому произведению изобрази­тельные средства и техни­ку исполнения, характери­зующие эпоху, героев и отношения между ними: такое под силу лишь великому масте­ру. Так, иллюстрации к «Ричарду III» исполне­ны в жесткой манере гравюры на металле, и стиль этот как нельзя лучше характеризует жестокую эпоху династичес­ких войн средневековой Анг­лии, а оформление средневе­ковой легенды о любви рыца­ря Тристана и королевы Изольды в пересказе Ж. Бедье исполнено в технике литогра­фии, живописной и мягкой. В книге Волович строит свой, равновеликий гению Шекспира, театр героев трагедии и характеризует их так точно, что, увидев их раз, никогда не забу­дешь и уж точно ни с кем не спутаешь.

Названные работы мастера, ес­тественно, имели большой общественный резонанс, так как были актом большого гражданс­кого мужества. В художествен­ном же отношении они явились бесспорным вкладом в развитие всего советского искусства, о чем свидетельствует пресса того времени и прекрасная книга о творчестве В. Воловича московско­го журналиста Ольги Вороновой, вышедшая в издательстве «Со­ветский художник» в 1973 году. И ещё об одной особенности его творчества хочется сказать: о рыцарском служении художни­ка добру и красоте. В дебри ка­ких бы чудовищных эпох ни по­гружалась его исследовательс­кая мысль, в сердце художника всегда живет антитеза всем ужа­сам мира, и чаще всего он во­площает ее в образе Женщины. Кем бы она ни была — Прекрас­ной Дамой Средневековья, вер­ной Дездемоной, поверженной жертвой завоевателей или пре­лестной соблазнительницей — она всегда прекрасна. И этому принципу художник никогда не изменял. Он — Рыцарь без страха и упрека.

Виталий Михайлович прошёл большой творческий путь, и путь этот был труден, так как шёл он всегда в гору. Однако творчес­кая судьба вела его удивитель­но последовательно от сказов и романтических баллад к шедев­рам мировой классической ли­тературы, от сочинения соб­ственных притч, в графических сериях, к постижению космичес­ких основ мироздания, так ост­ро прозвучавших в иллюстраци­ях к шедевру отечественной ли­тературы «Слово о полку Игореве» и в живописных произведе­ниях последних лет.

Без всякого сомнения, у уральского художника все есть — талант, мастерство, а в душе его, как в юности, звучит космическая му­зыка сфер. Он понимает, что ему и многим из его сверстников в какой-то степени повез­ло, что молодость пришлась на времена хотя и ненавидимые из-за идеологического удушья, но одновременно художники чувствовали поддержку государства. Во всяком случае, мастерские давали. А это немало.

Его работоспособность и самодисциплина поразительны, они ошеломляют до немоты многочисленных гостей его мастерской. Мастерская (или ателье, как сказали бы иностранцы) для самого маэстро и мастерская для посетителей-гостей - вещи разные. Для Виталия Михайловича «Мастерская» - это и Дом, и Любовь, и Пы­точная, Библиотека, Мир, Космос, - его, только его пространство, которое им создано, обжито, «надышано», по его определению.

Вообще, он красив и гармоничен, хотя ничто не вызывает у него такого сопротивления и смеха, как признание его красивым. Но на самом деле он красив особой красотой: гармонией высокого роста; сутулой, но лад­ной фигурой; силой больших мужских натруженных рук; мелодикой речи; той особой нежностью, «воловической» тонкостью, рафинированностью и дели­катностью, мягкостью внимательных глаз, что и есть, наверное, внутренняя музыка его души.

Художники должны жить дол­го, чтобы увидеть, осмыслить и понять свою эпоху и высказать свое суждение о ней. Мы помним, что самые великие художники мыслители — Леонардо да Вин­чи, Микеланджело и Тициан жили долго, и их суд над своей эпохой был, наверное, самым объектив­ным и всеобъемлющим. Нам по­везло. Виталий Михайлович -человек книжный, редкостно образованный и культурный — не судит нашу эпоху. Он понимает, что на это имеет право лишь Все­вышний. Волович — художник книги, он привязан к тексту и фиксирует эпохи, часто очень от­даленные от нас по времени. Но как фиксирует! В воображении часто возникает как бы парал­лельный мир, переносящий нас из тех далеких эпох в современ­ность, заставляющий нас думать о себе и о своем месте в этом мире.

За большой личный вклад в развитие культуры и искусства города, формирование уникальных коллекций Ирбитского государственного музея изобразительных искусств, эстетическое воспитание подрастающего поколения Воловичу Виталию Михайловичу 28 августа 2008 года присвоено звание Почетного гражданина города Ирбита.

6 июня 2018 г. Правительство Свердловской области отметило академика РАХ, народного художника РФ В.М. Воловича званием «Почётный гражданин Свердловской области».

Зав. методико – библиографическим отделом

МКУК «Библиотечная система» Е.А. Зверева

Список литературы:

Волович, В. М. Парад-алле: графика, рисунок, акварель, гуашь, офорт, шелкография: [альбом] / Виталий Волович. — Екатеринбург: Автограф, 2011. — С. 350.

Решетникова, Н. Большой художник // Урал. – 2002. — № 8. – 253 – 255.

Заслуженный художник Российской Федерации Родился в 1928 году в г. Спасске Приморского края. В 1948 году окончил Свердловское художественное училище. С 1950 года участник городских, областных, зональных, республиканских, сесоюзных и международных выставок, многократный лауреат отечественных и зарубежных конкурсов книги. С 1956 года член Союза художников СССР. В 1973 году удостоен почетного звания «Заслуженный художник РСФСР». В 1995 году рисуждена Премия им. Г.С.Мосина. В 1998 году присуждена Премия Губернатора Свердловской области за выдающиеся достижения в области литературы и искусства. В 2005 году присуждена Золотая медаль с девизом «Достойному» Российской Академии Художеств. В 2007 году присвоено академическое звание член-корреспондент Российской Академии Художеств. В 2007 году удостоен звания «Почетный гражданин г.Екатеринбурга». В 2008 году вторично присуждена Премия Губернатора Свердловской области за большой личный вклад в развитие изобразительного искусства и ноголетнюю плодотворную деятельность. Работает в книжной и станковой графике. Излюбленные техники - офорт, мягкий лак, литография, а также акварель, гуашь, темпера... Живет и работает в г. Екатеринбурге. Работы находятся в государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, художественных музеях Екатеринбурга, Иваново, Магнитогорска, Нижнего Тагила, Новосибирска, Перми, Саратова, Челябинска, Ярославля. Пражской национальной галерее, Моравской галерее в г. Брно, Музее современного искусства в г. Кельне, Музее И.В.Гете и Ф.Шиллера в Веймаре, Шекспировском центре в Стратфорте-на-Эйвоне, а также других государственных и частных собраниях России, Австрии, Германии, Израиля, Испании, Италии, США и Франции. Коллекция Ирбитского ГМИИ является самым крупным и наиболее полным собранием работ художника.

Виталий Волович

Г. Голынец, С. Голынец

Лучшее свидетельство о Воловиче - портреты, написанные его друзьями и единомышленниками Геннадием Мосиным и Мишей Брусиловским. На первом запечатлен молодой человек, протестующий, полный энергии, готовый, как Дон Кихот, дать отпор силам зла, на втором - уставший, но не сломленный мастер-философ. В самом облике Воловича есть нечто ротивостоящее «человеку массы». Рано духовно созревший, он всегда стремился быть независимым как от власть имущих, так и от модных общественных поветрий и социальных иллюзий. Но тем не менее художника сформировало время. Его етство и юность пришлись на 30-40-е годы, с их политическими трагедиями и героикой Великой Отечественной войны, трудностями быта и тотальным подавлением индивидуальности. Страсть к рисованию изначально жила в Виталии ловиче наряду с увлечением историей и литературой. Будущий художник рос и воспитывался в писательской среде1. Мир литературных образов всегда был для него как бы второй реальностью, и противостоящей действительной жизни, и внутренне сопоставленно с ней. Окончив в 1948 году Свердловское художественное училище, двадцатилетний Волович сразу посвятил себя книге2. В добросовестных рисунках пером, в интимных пейзажных и анималистических мотивах рудно предугадать будущего создателя монументальных образов, художника социально-философской направленности. Но именно камерная, лирическая тематика позволяла в те годы оградить себя от натиска официальной идеологии.


«Кладовую солнца» издавали бесчисленное количество раз, и у меня стоят «Кладовые» всех размеров и цветов, но Ваша - лучшая». Эти слова, написанные Михаилом Пришвиным в 1953 году, поддержали начинающего иллюстратора, которому тогда еще предстоял поиск собственного пути, по времени совпавший с приближением нового этапа нашей истории - периода оттепели. Человек отныне не хотел чувствовать себя винтиком государственной машины. Но это не ослабляло гражданских устремлений, а, напротив, усиливало их. Утверждение личности и одновременно пафос коллективизма выразил в искусстве рубежа 50 - 60-х годов так называемый суровый стиль, по-новому пытавшийся соединить правду жизни с высокими идеалами. Внешнему натуроподобию картин приукрашенной действительности суровый стиль противопоставил экспрессию, активность обобщенной художественной формы, что соответствовало характерному для тех лет решительному стремлению к скорейшему преобразованию мира. Ярко проявился суровый стиль в Свердловске, городе, с которым связана вся сознательная жизнь Воловича и в котором с конца 50-х годов складывается подлинно творческая среда. Воловичу в этой среде предстояло занять особое место, дав пример подвижнического отношения к своему делу. Он еустанно совершенствовал мастерство, работал ежедневно по десять и более часов, много рисовал с натуры, особенно во время путешествий по стране, поездок в Чехословакию, Германию, Китай, Корею, занимался в музеях и библиотеках. Само время шло навстречу художнику: переоценивались целые пласты русской и зарубежной культуры, открывались забытые имена, разворачивались немыслимые ранее экспозиции. И наследие старых мастеров, и достижения современного искусства от монументальных обобщений Рокуэлла Кента до кубизма Пикассо воспринимались поколением Воловича не отвлеченно, со стороны, а как источник собственных исканий. В конце 50-х - начале 60-х годов Волович с увлечением иллюстрирует легенды и сказки разных народов: китайскую сказку «Обезьяна и черепаха»3, арабскую «Калиф-аист», чешскую «Пастух и рыцарь», ненецкую «Побежденный кит», «Мансийские сказы». Произведения народного творчества привлекали молодого художника цельностью мировосприятия, ясностью эстетических представлений. Сказки и легенды позволили ему проявить фантазию, почувствовать атмосферу различных стран и эпох и передать ее, ненавязчиво используя в иллюстрациях приемы искусства прошлого. Отныне Волович не переносит в книгу натурные зарисовки, а трансформирует их, подчиняя плоскости книжной страницы, стремясь к стилистическому единству изображения, орнамента и шрифта. Поиск выразительности побуждал экспериментировать в разных техниках: от рисунка пером и акварели художник пришел к гравюре на линолеуме, лапидарный язык которой наглядно обнаружил особенности сурового стиля. Издания сказок с иллюстрациями Воловича были адресованы детям, однако детским художником он не стал. Отразив стилистические тенденции своего времени, эти тонкие книжки-тетрадки оказались для Воловича школой профессионализма и подготовили его к работе над другими изданиями. Впервые с проблемой большого книжного ансамбля художник встретился, иллюстрируя и оформляя «Малахитовую шкатулку» Павла Бажова (1963), - издание, включившее девять сказов. В свое время писатель сетовал на иллюстраторов за то, что они «в фантастическую сторону не глядели». В линогравюрах Воловича, созданных не без влияния современной литовской графики, волшебные образы уральских преданий приподняты над бытом. Динамичной композицией, смещением пространственных протяжений художник, не имитируя рисунок камня, усилил ассоциации между цветным оттиском и срезом малахита или яшмы.

Несмотря на неоднократные победы Воловича на реcпубликанских и всесоюзных смотрах искусства книги, местные власти с подозрением относились к исканиям и экспериментам художника. Недовольство усилилось после посещения в конце 1962 года руководителями партии выставки в московском Манеже: в Свердловске начали искать своих формалистов. Дело дошло до того, что Воловича по требованию идеологического отдела обкома партии лишили диплома, полученного на сесоюзном конкурсе на 50 лучших книг за иллюстрации к «Побежденному киту». Удачно начатое сотрудничество со Свердловским книжным издательством прервалось на несколько лет. Но Волович был уже известен за пределами Урала. В 1965 году издательство «Художественная литература» выпустило с его иллюстрациями отдельной книгой горьковские «Песню о Соколе» и «Песню о Буревестнике». Романтическая трактовка революционных событий, плакатный монтаж аллегорических и реальных образов, выразительность силуэтной формы делают эти гравюры на картоне типичным образцом сурового стиля. Вслед за ними в той же технике художник выполнил иллюстрации к балладе Роберта Стивенсона «Вересковый мед» (1965), специально предназначенные для Международной выставки искусства книги в Лейпциге и удостоенные там серебряной медали. Подчеркнуто вытянутая по вертикали тонкая книжка включила ряд разворотов, в которых контрастно сопоставлены два мира: наивных, трогательных гномов-медоваров, чьи алые фигурки, как цветы вереска, слагаются на белоснежных страницах в живой подвижный орнамент, и безжалостных завоевателей, воспринимаемых малорасчлененной черно-серой массой. В иллюстрациях к «Вересковому меду» словно сконцентрировался весь предшествующий опыт молодого художника: юношеское увлечение романтической литературой XIX века, через которую ему открылись европейская древность и Средневековье, работа над детской книгой, соприкосновение с образцами народной фантазии. В то же время новые гравюры говорили о приближении зрелости, в них художник нашел свою тему, они обозначили основную направленность творчества: обличение насилия, жестокости, прославление духовной стойкости. Мы называем Воловича шестидесятником. Это справедливо. Но нужно иметь в виду, что в полной мере он обрел себя только во второй половине десятилетия, когда общественная ситуация в стране уже во многом изменилась. В определенном смысле положение художника начало улучшаться: придирки к формальным поискам и новациям смягчались даже в провинции, казалось бы, взгляд на искусство становился шире, но одновременно исчезали рожденные оттепелью романтические настроения и усиливался политический диктат. Именно в этот период проявилась социальная чуткость Воловича: он не отказался от высоких идеалов своей молодости, но отныне утверждал их через трагедийные коллизии. В зеркале истории, в зеркале мировой литературной классики видит художник жгучие проблемы нашей жизни. «Для меня важен принцип работы в двух измерениях - времени событий книги и того, в котором я живу. Идеи времени, ощущаемые как личные, дают, мне кажется, возможность взглянуть на прошлое свежими, нынешними очами»,- поясняет Волович. Нет, ни к какому внешнему осовремениванию иллюстратор не прибегает. Большой знаток истории материальной культуры, оружия, архитектуры, он отобранными, характерными деталями умеет передать колорит изображаемой эпохи и при этом акцентировать в трагедиях Шекспира, Гете, Эсхила, в средневековом эпосе и рыцарской поэзии мысли, звучащие актуально сегодня. На второй план для художника отходят и перипетии сюжета, и подробности портретных характеристик, созданные им образы обретают имперсональный характер, становятся носителями вечных идей. Символами человеческих страстей и страданий воспринимаются в трактовке Воловича герои «Отелло», - трагедии любви, столкнувшейся с завистью, клеветой, беспощадностью. В этой серии художник уточнил избранный им ранее прием стилизации светотени. Широко известный в средневековом искусстве – фреске, иконе – этот прием, творчески осмысленный Воловичем, стал едва ли не главным выразительным средством мастера: изображение воссоздается нерукотворной линией - границей, пролегающей между светом и мраком, оно вибрирует, то погружаясь в темноту, то вспыхивая острым бликом. Формы сурового стиля остались для Воловича органичными, но его мужественное искусство обогатилось новыми чертами. Сохранив плоскостность изображения, чувство книжной страницы, мастер перешел к более сложным пространственно-пластическим решениям, с чем связано и изменение техники исполнения. Еше раз продемонстрировав в иллюстрациях к «Отелло» (1966) возможности гравюры на картоне, Волович затем обратился к классическому офорту, а несколько позже к литографии. В иллюстрациях к трагедии Шекспира «Ричард III» (1966) художник внешне сдержан и даже рассудочен. Офортная игла сгущает штрихи в черную сетку теней, вычерчивает шашечный пол, дающий намек на прорыв плоскости в глубину, и горизонтали неба, напротив, эту плоскость тверждающие. В таком условном безвоздушном пространстве обретают вещность гротескные, театрализованные персонажи исторической хроники и предметы-символы: королевская корона, кинжалы убийц, весы правосудия, топор палача. Трактуя «Ричарда III» как трагедию политическую, Волович последовательно разоблачал кровавый путь ее героя к
власти.

Офорты к трагедии Шекспира напоминают о том, что, наряду с литературой, источником вдохновения для Воловича явился театр. Художника привлекают произведения драматургии. И не только в иллюстраииях к ним, но и в большинстве композиций ошушается условность сценического помоста и театральность мизансцен. «Весь мир лицедействует» - слова Теренция, начертанные на шекспировском «Глобусе», Волович мог бы сделать девизом своего творчества. Ценя эту особенность дарования художника, его неоднократно приглашали для оформления спектаклей в театры - народные и академические, драматические и музыкальные, местные и столичные. Однако он, несмотря на любовь к сцене, к театральной среде, несмотря на то, что сам когда-то собирался быть актером, отвечал на эти предложения отказом. Очевидно, Воловичу не нужны соавторы. В книгах и станковых композициях он творит свои спектакли, созвучные исканиям современного театра4. Трагедийность мировосприятия Воловича нарастала год от года. Преследующий человека неумолимый рок становится главной темой иллюстраций к исландским и ирландским сагам (1968), где люди представлены в космическом пространстве сплетенными в тесный клубок со зловещими химерами. Однако и здесь художник сохранил свою этическую позицию и, вступив в полемику с текстом саг, отразивших воззрения родового общества, противопоставил культу грубой силы светлые человеческие чувства. Принцип активной интерпретации классики проводится и в иллюстрациях к «Роману о Тристане и Изольде» Жозефа Бедье (1972), награжденных в 1976 году на Международной выставке в Брно бронзовой медалью. В данном случае этому способствовал сам литературный материал: первоначального текста двенадцатого столетия не сохранилось, дошедшие до нас версии отразили идеи и вкусы того времени, когда они создавались, в одних больше связи с древним кельтским эпосом, в других - с куртуазной рыцарской поэзией. Волович следовал за вагнеровским прочтением романа и усилил мрачные, трагические ноты. Разобщенность героев, их невозможность соединиться и беззаветная мечта о счастье - вот основная мысль графической серии, созданной художником XX века. Для ее пластического выражения Волович прибегает к полюбившемуся ему приему – к повторению во всех иллюстрациях единой схемы построения: героев сковывают и отчуждают друг от друга фронтально расположенные каменные стены и арки, за которыми открывается безлюдная даль. Литографское сфумато, округлость форм, сменив жесткость граней, характерную для прежних работ, сделали листы пространственней, детали объемнее, и вместе с тем была достигнута еще большая монументальность. В литографиях Воловича нет пленяющей бесхитростности сказания. В то время как роман изобилует колоритными описаниями сражений, поединков, пиров, охоты, словно предназначенных для изобразительного воплощения, график, передавая ощущение раннего Средневековья и сурового корнуэлльского пейзажа, ограничивает себя скупыми средствами. В выборе тем Волович не придерживался строго логики развития сюжета, опустил значительные эпизоды, прошел мимо многих персонажей. Собственно иллюстративную функцию в большей мере выполняют заставки, а страничные иллюстрации служат метафорическому выражению происходящих событий, их содержание раскрывается не столько во время чтения, сколько при размышлении о прочитанном, воспоминании о нем. Войдя в искусство в период, когда стали актуальными проблемы ансамблевого решения книги, Волович в работах рубежа 50-60-х годов стремился к декоративному единству ее элементов. Внимательное отношение к макету и оформлению издания он сохранял всегда, однако специфические вопросы книжного искусства отодвигаются для него на второй план. Уже в конце 60-х годов в творчестве Воловича проявилась тенденция, обозначенная в то время как «раскниживание» книжной графики.

Художнику стало тесно в книге: литографии и офорты 70-х годов, навеянные языческой мифологией, средневековой поэзией и литературой Нового времени, воспринимаются самостоятельными произведениями. Порой они обретали необычные для графики размеры и формировались по законам монументального искусства в триптихи и полиптихи («Страх и отчаяние в Третьей империи» по мотивам зонгов к пьесе Бертольда Брехта, 1970; «Театр абсурда, или Метаморфозы фашизма» по мотивам трагифарса Эжена Ионеско «Носорог», 1974; «Завоеватели», 1975). Но чаще складывались в станковые многолистовые тематические серии, работа над которыми продолжалась в последующие десятилетия. Для многих художников поколения Воловича язык иносказаний оказался единственной возможностью поведать о жгучих проблемах современности. Так, средневековье, с пустыми рыцарскими панцирями, сгорающими книгами, гибнущими поэтами и учеными стало у Воловича развернутым символом античеловеческого режима.

Особое место в творчестве мастера начиная с 70-х годов занимают мотивы цирка. Любовь к этому виду зрелищного искусства, оказавшаяся не менее сильной, чем любовь к театру, породила серию офортов, а позже гуашей и темпер. Художника, пожелавшего выйти из круга привычных тем и композиционных решений, захватила красочность, карнавальность циркового представления, где «все возможно», где работа артистов на опасной грани заставляет замирать от страха сердце, где в клоунских интермедиях шутка - сквозь слезы, где саморазоблачение и мистификация, жизнь и творчество нераздельны. Вначале Волович соприкоснулся с лотрековской традицией гротескного, но еще непосредственно натурного переживания представления, однако вскоре и тема цирка зазвучала как иносказание. Своеобразной увертюрой к серии стал лист «Музыкальный эксцентрик» (1974). На серо-черном колеблющемся фоне возвышается фигура в клоунском костюме, между танцующими башмаками которой, стремительно сокращаясь к низкой линии горизонта, бежит шахматная дорожка. В раздвоившихся руках – гармоника, кларнет и лютня. Белая маска, повинуясь движению возникшей над правым плечом еще одной руки, горизонтально разворачивается и словно трубит в поднесенный горн. В композиции слились пустота сценического пространства «Ричарда» и космичность стихии «Саг». Позем здесь - одновременно земля и арена, вибрирующая мгла фона - небо и бесконечность, поглощающая театральный занавес. В пластическом решении «Музыкального эксцентрика» утверждается нечто общечеловеческое и вместе с тем впервые так отчетливо звучит лирическая, личная нота. Чернота проникает из фона в фигуру, дематериализует ее, разрывает формы, готовые вот-вот рассыпаться в марионеточной пляске. Острые линии сопряжения мрака и света, как высвеченные грани конструкции, останавливают распад бесплотной фигуры. Словно перед нами не клоун, а его душа, не руки и музыкальные инструменты, а их движения и звуки. В следующих листах, рисунках офортной иглой, выполненных порой без предварительного эскиза, Волович более раскован. Варьируя акватинту, резерваж, мягкий лак, сочетая различные техники офорта с коллажем из бумаги и тканей, он достигает неповторимого разнообразия и богатства фактур, живописной выразительности монохромной гаммы. Офорты, словно номера грандиозной программы, следуют один за другим. Но это не просто цирковые аттракционы: грустные влюбленные клоуны, надменные самодовольные ослы, бездушные манекены, царственные, но униженные львы и мудрые обезьяны стали героями притч об окружающей действительности. Не подразумевая прямого влияния, нельзя не вспомнить офорты Франсиско Гойи. Если же иметь в виду собственно цирковы мотивы, увлекавшие своей многозначностью стольких мастеров XX века, то Волович вызывает аналогии скорее не с живописью и графикой, а с кинематографом, с чаплинским «Цирком», с «Клоунами» Федерико Феллини. Обобщая тему в полиптихе «Парад-алле!» (1978), Волович снова подчиняет себя строгой структурной организации стереометрических форм, определенности контуров и ясности штриха. Полиптих представляет собой пятичастную симметричную композицию с торжественным парадом в центре и узкими вертикальными полосками, изображающими ослов-антиподистов, держащих на копытах шаткие пирамиды из животных и птиц, по краям. Мотив круговращения (а «круг» - это и есть первоначальное значение слова «цирк»), калейдоскопическая смена событий определили построение листов, совмещение в них разновременных и разнопространственных эпизодов. Во втором и четвертом листах манеж, на котором совершается главное действие, окружен ширмами с запечатленными на них событиями цирковой жизни и черными провалами выходов.

От отдельных притч-басен Волович перешел к обобщенному образу мира, наивной моделью которого становится цирк с его круглой ареной и опрокинутым над ней куполом. Конфликты здесь вопиюще нелепы: глупый осел легко жонглирует величественными львами, хрупкий белый клоун гоняет по кругу мощных тяжеловесных носорогов и кажется, что носороги сами преследуют его, другой клоун, ловя бабочку, наступает на удава, музыканты беззаботно поют, разложив ноты на зубах раскрытой пасти крокодила. Парадоксальность, абсурдность мира раскрывается не только в многочисленных сюжетных ходах, но и в нарушении привычныхь пространственных представлений, остроте пластических сопоставлений. Проблемы, которые решает Волович на литературном и историческом материале, в «Цирке» обретают эксцентрическое и оттого более личное, с оттенком самоиронии, звучание: это раздумья о мире и о месте Артиста в нем.

Стремясь расширить диапазон своего творчества, разнообразить выразительные средства, художник начал в 70-е годы систематически работать с натуры. Ранее относившийся к рисунку только как к подготовительному материалу, теперь он во время путешествий по Уралу, Средней Азии, Памиру, Дагестану, Псковской и Владимирской Руси создает карандашом и акварелью самостоятельные станковые пейзажи. Подобный поворот к рисунку наметился в нашем искусстве еше в конце 60-х годов. Однако листы Воловича мало напоминают получившую с этого времени широкое распространение «тихую», интимную графику, любовно погружающуюся в неповторимость конкретного объекта, фиксирующую сам процесс восприятия и постижения натуры. У Воловича порой возникающее желание передать непосредственное впечатление приходило в противоречие с внутренней запрограммированностью композиции, свободный росчерк или мазок диссонировал с рациональной логикой графического построения. Целостности художник достигал за счет отказа от всего мимолетного, ускользающего. Изображая древнюю землю со словно сросшимися с ней архитектурными сооружениями, свидетелями многовековой истории человечества, он уже в натуре видел законченное произведение и сразу отбрасывал случайное, делал необходимые перемещения. Выполненные Воловичем в 70-е годы рисунки с их широкими пространственными охватами, жесткостью контуров, тщательной растушевкой, напоминающей литографскую, несут явный след предшествующей работы в книжной графике, в техниках авторской печати. Выполнив в 1980 году иллюстрации к трагедии Гете «Эгмонт», вскоре удостоенные бронзовой медали в Лейпциге, Волович после восьмилетнего перерыва вернулся в книгу. Но теперь он предпочитает, чтобы над макетом и оформлением работали профессиональные дизайнеры и шрифтовики. В книге на специальных вклейках помешены десять диптихов, части которых представляют собой узкие вертикальные створки с изображением конструкций из гигантских крестов и виселиц, теряющих устойчивость и готовых похоронить под собой похожих на марионеток людей. Мотивы, навеянные полотнами Брейгеля и гравюрами Дюрера, дают возможность ощутить эпоху Нидерландской революции и церковных войн. Но для Воловича здесь вновь важно, повторим его собственные слова, не только время событий книги, но и время, в котором он живет. Повествуя об инквизиции XVI века, художник не забывает об ужасах фашизма на Западе, о преступлениях тоталитарной системы в собственном отечестве. Стесненность пространств, мерцающий «цинковый» свет ассоциируются с атмосферой застоя и несвободы. В начале 80-х годов впервые перед иллюстратором шедевр отечественной словесности - «Слово о полку Игореве». Поводом для работы послужило приближающееся 800-летие «Слова», подготовка издания, явившегося итогом трудов уральских историков, литературоведов, переводчиков, в которое и вошли шестнадцать офортов Воловича (1982). Запечатлев сцены нашествий, сражений и расправ, они подчеркнули антивоенное звучание поэмы. Художник, помнящий о страданиях народа в Великой Отечественной войне и ненавидящий те «малые» бессмысленные войны, современником которых ему пришлось быть, проявил здесь свою гражданскую позицию. Столкновение древнерусских мотивов, начиная от очертаний арки, определивших композиционное решение листов, с экспрессивным языком графики XX века усиливает драматическую напряженность серии. Иллюстрации к трагедии Эсхила «Орестея» (1987) – итог осмысления Воловичем мировой литературной классики. Обращение к творению великого греческого драматурга позволяет наиболее обобщенно сказать о том, к чему ведут нравственное ослепление, разрушение естественных людских связей. Как в свое время емкий образ обезличенного человека-робота Воловичу подсказали выставленные в Эрмитаже рыцарские панцири, так теперь обломки антиков помогли метонимическими средствами передать картину разрушающегося мира. Восхитившие зрителя красотой и логикой графического построения иллюстрации к «Орестее» подтолкнули самого мастера к обновлению.

К традиционным путешествиям по нашей стране прибавились в годы перестройки и в постсоветский период поездки во Францию, в Западную Германию, в Австрию, Италию, Палестину, во время которых, насколько позволяли обстоятельства, художник работал с натуры. В новых акварелях и темперах, запечатлевших города Востока с громоздящимися плоскими крышами, куполами и минаретами, русские холмистые равнины под клубящимися облаками, готические улочки, валуны Таватуя и бойцы Чусовой, Волович продемонстрировал свое умение соединить метафизическую неповторимость различных краев и земель с живописной свободой и артистизмом... Между тем мысль о книге не покидала Воловича никогда. Объединяя станковые листы в циклы «Цирк», «Средневековые мистерии», «Женщины и монстры», он мечтал о книгах-альбомах, где бы его композиции могли перемежаться по принципу свободных ассоциаций с отрывками из прозаических и поэтических текстов. Но и независимо от подобных замыслов станковые листы Воловича близки к его книжной графике. Как и иллюстрации, они развивают тему во времени, строятся на исторических параллелях, иносказаниях. В советский период эзопов язык художника стимулировался цензурными запретами, хотя вызван был, конечно, не только ими. Ведь с аллегориями, театральными и цирковыми метафорами Волович не расстается и сегодня. Они позволяют ему создать обобщенную картину мира, затронуть вечные темы человеческих страстей, пороков и слабостей.

Складывавшиеся на протяжении нескольких десятилетий тематические циклы убеждают в том, что Волович, при всей верности излюбленным образам и пластическим приемам, не остается неизменным. И дело, конечно, не только в том, что на смену черно-белым офортам пришла монотипия, а затем гуашь и акварель, что, как и в пейзажах, в сюжетных композициях возрастает роль цвета, но прежде всего в том, что искусство мастера наполняется новыми мыслями и настроениями. Так, появившийся в 80-х годах образ готического собора – модели вселенной дал возможность выразить чувства, отличные от тех, которыми обычно наполнялись у Воловича средневековые мотивы. В одной из композиций, выполненных в технике гравюры на картоне и кальке, сквозь причудливые формы храма прорастает фигура епископа, погруженного в глубокое раздумье. Рассчитанные на последовательное восприятие оттиски отличаются один от другого по цвету. Изображение то появляется в золотистом или серебряном сиянии, то почти исчезает, растворяясь в гамме приглушенных цветов. Листы слагаются в скорбную, но величественную живописно-графическую сюиту, повествующую о жизни человеческого духа, о мучительных исканиях истины. Все более сложное решение приобретает у Воловича проблема добра и зла. Обращаясь к языческому миру в листах 90-х годов из цикла «Женщины и монстры», художник делает попытку вообще подняться над этими категориями, над сковывающими установками. Но это лишь игра: совсем уйти от этических оценок Волович не может, да, очевидно, и не хочет; заглядывая в бессознательное, он лишь ограждается от морализаторства. Волович ироничен, а порой и беспощаден, в первую очередь, к себе. О нем, о художнике, о его мире повествует недавно завершенная красочная серия «Моя мастерская», о которой Волович убедительно рассказывает сам: «Мастерская - пространство жизни, ее сценическая площадка. В этом пространстве жизнь реальная переплетается с вымыслом. Возвышенное - с ничтожным. Глубокое - с сиюминутным. Жизнь неотделима от игры, а игра, собственно, и есть жизнь. Вся. От глубоко интимного до выставленного напоказ. От «все для себя» до «все на продажу». Это притчи из жизни художника. Самые важные сцены из нее: размышления. Творческая неудача. Жажда совершенства. Честолюбие... Это цикл, в который могут быть включены все новые и новые сюжеты. Это роман в рисунках. Роман с продолжением». Таким романом или многоактным непрерывающимся спектаклем предстает все творчество Воловича. Вот только что завершена «Мастерская», а на мольберте уже гигантские «Трагические фарсы»...

Примечания
1. Мать художника, Клавдия Владимировна Филиппова (1902-1950), - журналистка и писательница, автор статей, инсценировок, рассказов, повестей. Наиболее популярными были неоднократно переиздававшиеся повести «В гимназии» (1938) и «Между людьми» (1940). Сотрудничала в свердловской печати: в газете «Уральский рабочий», журнале «Уральский современник» и в «Литературном альманахе». Отчим, Константин Васильевич Боголюбов (1897-1975), - писатель и литературовед, исследователь уральской литературы.

2. В Свердловском художественном училище В. М. Волович занимался на живописном отделении. Его учителями были А.А. Жуков (1901-1978) и О.Д.Коровин, который как опытный книжный график оказывал на Воловича влияние и в послеучилищные годы. Большое значение для Воловича имело обшение в юности с живописцем С.А.Михайловым (1905-1985), жившим по соседству на улице Мамина-Сибиряка.

3 Оформление и иллюстрации к книге «Обезьяна и черепаха», удостоенные диплома
на Всесоюзном конкурсе «Лучшие книги СССР 1959 года» и большой серебряной медали на Выставке достижений народного хозяйства, были выполнены В. М. Воловичем совместно с женой, Тамарой Сергеевной Волович (1928-1999), художницей, работавшей в книжной и прикладной графике.

4. Мысль о «театре Воловича» неоднократно высказывалась свердловским театроведом Яковом Соломоновичем Тубиным (1925-1989), дружеское общение с которым много значило для художника - интерпретатора мировой литературы.