В архив. Выставка из Пинакотеки Ватикана в Москве.
Часть 2 из 4: от Эрколе де Роберти до Веронезе. Караваджо. Пуссен.
Все работы [*] выставки «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо». Продолжение
[*] 35 или 42 произведения - смотря как считать.
На выставке показаны работы за 6 столетий - с XII по XVIII века.
Фотографирование на выставке было запрещено строжайшим образом.
Эрколе де Роберти (около 1450, Феррара - 1496, Феррара). Чудеса святого Винченцо Феррера: Исцеление роженицы — Воскрешение богатого иудея — Исцеление хромого — Спасение ребенка из горящего дома — Воскрешение ребенка, убитого безумной матерью. 1473. Пределла. Дерево, темпера. 30 х 215 см.
«В XV веке Феррара расцвела при герцогах д"Эсте, превратившись во влиятельный культурный центр ренессансной Италии. Эрколе де Роберти - один из самых оригинальных художников феррарской школы. Его пределла считается наиболее изощрен-ной пределлой Ренессанса. Она посвящена деяниям испанского святого Винченцо Феррера и полна загадочным и манящим духом Феррары.».
3.
Эрколе де Роберти. Пределла полиптиха Гриффони. Фрагмент.
" Поступление. До демонтажа в XVIII веке в церкви Сан Петронио, Болонья; с 1839 — в Пинакотеке Ватикана Инв. 40286.
Эта пределла, посвященная деяниям святого Винченцо Феррера, была частью алтаря, созданного для капеллы Флориано Гриффони в главном храме Болоньи — соборе Сан Петронио. Алтарь, известный как полиптих Гриффони, разобранный в XVIII веке, остается ярчайшим наглядным свидетельством совместной работы Эрколе де Роберти и его учителя Франческо дель Косса и показывает, как начинающему художнику удалось не только утвердить свою самостоятельность, но и, по мнению Вазари, даже превзойти учителя. Общий облик алтаря был реконструирован Роберто Лонги (1934), позже верность его реконструкции подтвердил случайно найденный рисунок XVIII века, сделанный Стефано Орланди до того, как полиптих был разобран.
4.
Одна из возможных реконструкций, показывающих расположение различных частей полиптиха Гриффони. О какой реконструкции идет речь в каталоге - не знаю / Polittico Griffoni: one of the suggested reconstructions indicating the relative position of the different panels. Digital technology applied to the re-unification of a scattered altarpiece .
В центре полиптиха помещалось главное изображение святого Винченцо Феррера [этот образ Винченцо Феррера кисти Франческо дель Косса см. на сайте Лондонской национальной галереи: Saint Vincent Ferrer, probably about 1473-1475, Francesco del Cossa - прим. gorbutovich] , испанского монаха-доминиканца, канонизированного в 1455 году. По обе стороны от него — большие картины: два стоящих святых, а в верхнем регистре — два поясных изображения святых и медальоны со сценами «Распятие» (в центре) и «Благовещение» (по бокам). Работа над алтарем, должно быть, завершилась вскоре после того, как резчику по дереву Агостино де Марки было уплачено за изготовление рам, то есть после 19 июля 1473 года. В коллекцию Ватикана работа вошла под именем Беноццо Гоццоли, и произведением Эрколе де Роберти пределла признана недавно, хотя на его авторство указал еще Вазари.
5.
Фрагмент. В интернете можно найти картинки максимум такого качества. Может быть где-то на личных страницах в соц.сетях что-то и есть, но мне обнаружить не удалось / Predella (detail). Panels from the Griffoni Polyptych by Ercole de" Roberti. Polyptych: 1472-1473. Tempera on panel, height of detail 28 cm. Pinacoteca, Vatican. Wga.hu.
Центральные образы написал Косса, но пределлу он полностью доверил Эрколе. Как это было принято в мастерских в эпоху кватроченто, Косса лишь наметил общую композицию, в остальном полностью положившись на Эрколе. Последний, видимо, начал расписывать пределлу слева направо, следуя наметкам учителя, по мере продвижения более детально прорабатывая фигуры. Манера Эрколе близка манере его учителя, а некоторые сцены даже кажутся прямыми цитатами фресок Коссы в Палаццо Скифанойя в Ферраре: в частности, ребенка, поедающего печенье в сцене «Воскрешение богатого иудея», можно обнаружить в .
6.
Ercole de’ Roberti, I miracoli di San Vincenzo Ferrer (particolare). Predella della Pala Griffoni, 1473. Musei Vaticani, Città del Vaticano. via
В использовании классической архитектуры Эрколе также скорее следует замыслу учителя, чем своей склонности к изображению руин.
Стиль Эрколе проявляется в драматичном эпизоде с кричащей женщиной и работниками, пытающимися потушить пожар. Этот эпизод заимствован из в Палаццо Скифанойя. В одной из сцен пределлы Эрколе развертывает сложное повествование на перспективно правильно построенном, хотя и фантастичном фоне с архитектурными видами и руинами. Четких границ между разными эпизодами в пределле нет, и вся композиция больше похожа на повествовательную роспись, характерную для cassone (свадебного сундука) или spalliera (декоративной стеновой панели), чем на пределлу.
7.
Это не Эрколе де Роберти, это копия 1929 года. Фрагмент копии пределлы полиптиха Гриффони, хранящейся в Лондонской национальной галерее. В Лондоне пределла-оригинал проходит под именем скорее Франческо дель Коссы, чем Эрколе де Роберти / Scenes from the Life of Saint Vincent Ferrer. Date made 1929. After Francesco del Cossa (Carrine Palmieri and Rosa Falcone). Acquisition credit: Presented by Pope Pius XI, 1930. 30.5 x 215 cm. The National Gallery, London. This painting is a copy of the predella panel of an altarpiece originally in the Griffoni chapel of the church of S. Petronio, Bologna. The 15th-century central panel by Francesco del Cossa depicts "Saint Vincent Ferrer", who became a Dominican friar in 1367 and was famous as a preacher and missionary. The side panels, now in the Brera, Milan, show Saint Peter and Saint John the Baptist. The design is unified through the architecture and the rocky landscape. The original predella panel (Rome, Vatican Museums) is also attributed to Ercole de" Roberti.
Изощренная иконография, еще до конца не расшифрованная, наводит на мысль, что художник должен был следовать советам ученых гуманистов, например Джованни Гарцони из Болоньи, автора жизнеописания святого Винченцо Феррера, культ которого распространился по всей Северной Италии и был особенно силен в Болонье. В первой сцене слева женщина умоляет святого Винченцо облегчить ей родовые муки.
8.
Затем идет «Воскрешение богатого иудея».
9.
Фрагмент копии пределлы полиптиха Гриффони, хранящейся в Лондонской национальной галерее. 1929 год / The National Gallery, London.
За этой сценой следует эпизод с сидящим мужчиной, окровавленную ногу которого святой Винченцо исцеляет с небес. После этого идет картина пожара, потушенного вовремя благодаря вмешательству святого.
Последние сцены рассказывают историю матери, в припадке безумия убившей единственного сына. Ее муж приносит останки мальчика к гробнице святого Винченцо, где ребенок чудесным образом возвращается к жизни.
Сцены наполнены персонажами, одетыми по последней моде, и, поскольку святой Винченцо был известен тем, что обратил в католичество и окрестил большое количество людей из разных стран, в них также присутствуют экзотически одетые люди. Вид толпы напоминает о Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа.
11.
via
Пределла Эрколе — одна из изощреннейших в искусстве Ренессанса. Художник показывает свою эрудицию, используя отсылки к античному искусству. Среди них бронзовый «Мальчик, вытаскивающий занозу» (Капитолийские музеи, Рим), прототип сидящего мужчины с раненой ногой, и Диоскуры с римской площади Квиринале, которых напоминают мужчины, борющиеся с огнем в сцене пожара. Эрколе более экспрессивен, чем его учитель.
Он чувствует себя в родной стихии в масштабе миниатюры, но его любовь к деталям не наносит ущерба общей монументальности композиции. Художник творчески воспринял опыт Андреа Мантеньи, используя его резкие ракурсы, — это видно в изображении лошади у нижнего края рамы. Пределла написана яркими красками и с той ювелирной отточенностью, что так ценили феррарцы в нидерландской живописи и у Косме Туры. Хотя критики неизменно отмечают беспокойно-драматичную атмосферу произведений Эрколе, настоящим отличительным признаком его стиля можно назвать золотисто-коричневый свет, заливающий его картины и придающий им ту метафизическую напряженность, что предвосхищает «пьяцци» Джорджо де Кирико, еще одного «иррационального» художника, который так любил меланхоличную Феррару. "
Запись в каталоге Музеев Ватикана:
Autore: Ercole de" Roberti (Ferrara 1450 ca. - 1496) - già attr. a Benozzo Gozzoli (Firenze 1420 - Pistoia 1497) e a Francesco del Cossa
Descrizione/Titolo: Predella: Miracoli di San Vincenzo Ferrer: Il Santo guarisce una storpia; Resuscita una ricca ebrea; Salva un bimbo in una casa incendiata; Resuscita un bimbo ucciso dalla madre impazzita; Guarisce un ferito ad una gamba (già "Miracoli di San Giacinto" di B. Gozzoli)
Datazione: 1473
Materia: tempera su tavola
Misure: cm 30 x 215
Periodo Acquisizione: 1908
Tipo Acquisizione: Ingresso nella Pinacoteca di Pio X
Provenienza: dalla pala d"altare della Cappella Griffoni eseguita da Francesco del Cossa per la Chiesa di San Petronio a Bologna, smembrata nel sec. XVI; dal 1732 al 1782 ca. in casa Aldovrandi; venduta nel 1839 da Feliciano Brizzi al Governo Pontificio ed esposta nella Pinacoteca di Gregorio XVI (MORONI G., 1847); nel 1857 ca., nella Pinacoteca di Pio IX
Collocazione: Edificio della Pinacoteca
Pinacoteca Vaticana
Sala V
12.
Melozzo degli Ambrosi, detto Melozzo da Forlì, (Forlì 1438 - 1494) Un angelo che suona il liuto, 1480 ca. Frammento di affresco staccato, cm 93,5 x 117 Inv. 40269.14.10. Musei Vaticani. . Изображение из википедии: 4296 x 5323
Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Mелоццо да Форли (1438, Форли - 1494, Форли). 1480. Музицирующие ангелы - три фрагмента фресок, перенесенные на кадорит.
Mелоццо да Форли. Ангел, играющий на лютне. 1480. 117,5 х 93,5 см.
«С начала XIV века, времени Авиньонского пленения пап, Рим пришел в упадок, длившийся до середины XV века. Упадок Рима отразился и на его художественной жизни: слабость римской школы живописи вынуждала пап обращаться к художникам из других городов.
Мелоццо да Форли, уроженец небольшого города Форли в провинции Эмилия-Романья, был приглашен в Рим папой Сикстом IV. Он создал множество фресок в римских церквах, так что именно Мелоццо может считаться основателем римской школы, расцветшей в XVI-XVII веках. Три музицирующих ангела, представленные на выставке, — фрагменты его росписи купола церкви Санти Апостоли, огромной многофигурной композиции «Вознесение Христа».»
13.
Melozzo da Forlì. Angeli, 1475-1477. via
Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Мелоццо да Форли. Ангел, играющий на лютне. 1480. 108,5 х 77,5 см.
«Фреска «Вознесение Христа» воспринималась современниками как торжество папской власти, возродившей Рим. Божественный оркестр ангелов символизировал неземную красоту рая, а отвлеченное понятие «музыка небес» связано с философскими построениями модели мира, о которой говорили пифагорейцы и платоники. Мелоццо, как художник Ренессанса, в своем произведении соединяет античную и христианскую традиции. Его ангелы, прославляющие Господа согласно словам Библии: «Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему, ибо благоволит Господь к народу Своему, прославляет смиренных спасением», идеальны, как античные статуи, и в то же время жизненны — они похожи на юных пажей при дворах ренессансных правителей.»
14.
via . Original (4201 x 5276)
Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Мелоццо да Форли. Ангел играющий на виоле. 1480.
«До нас дошло не так уж много работ Мелоццо, большинство его фресок погибло при перестройках, но по тому, что осталось, можно судить о масштабах его дарования. «Вознесение Христа» исключительно, фреска стоит особняком среди всех современных ей росписей. Сюжет, представляющий торжество Спасителя, восходящего на небесный трон в окружении небесных сил, излюбленный в византийском искусстве, был заимствован Западной Европой, пышно расцвел во времена романики, продолжался в готике, но в кватроченто уже не пользовался успехом. Мелоццо, обратившись к средневековым образцам, вдохнул в них новую жизнь и вновь ввел тему Вознесения в список актуальнейших тем изобразительного искусства, тем самым предвосхитив и Микеланджело, и Рафаэля, и Корреджо, и росписи куполов барочных церквей.»
15.
Pietro Vannucci, detto il Perugino, (Città della Pieve 1450 ca. - Fontignano 1523) S. Flavia; S. Placido, 1496 - 99 Tempera grassa su tavola Invv. 40319, 40320, 40321 -2.1. Musei Vaticani.
Пьетро Ваннуччи, прозванный Перуджино (1448, Читта делла Пьеве - 1523, Фонтиньяно). Святой Плакида. 1495-1498. Пределла. Дерево, масляная темпера. 35,5 х 30 см.
«Уроженец Умбрии Пьетро Перуджино на рубеже XV и XVI веков стал одним из самых влиятельных художников Италии, и, имея большие мастерские во Флоренции и Перудже, полные учеников, он, столь столь же плодовитый, сколь и талантливый, заполнил церкви Тосканы и Умбрии множеством своих нежных Мадонн и благочестивых святых. Картина - прекрасный образец его зрелого стиля.
Известно два святых Плакиды: мученик, убитый вместе со своей сестрой Флавией в царствование императора Диоклетиана в IV веке, и живший в VI веке ученик святого Бенедикта. Перуджино, объединив обе легенды, представил святого в рясе, но с пальмовой ветвью, символизирующей мученичество, — атрибутом брата Флавии.»
16.
Pietro Vannucci, detto il Perugino, (Città della Pieve 1450 ca. - Fontignano 1523). S. Flavia; S. Placido, 1496 - 99. Tempera grassa su tavola Invv. 40319, 40320, 40321 -2.1. Musei Vaticani.
Пьетро Ваннуччи, прозванный Перуджино. Святая Юстина. 1495-1498. Пределла. Дерево, масляная темпера. 33,5 х 26 см.
«Эта картина, как и «Святой Плакида», была частью большого алтаря «Вознесение Христа», созданного для монастыря Сан Пьетро в Перудже между 1495 и 1500 годами. Из-за путаницы со святым Плакидой до недавнего времени считалось, что изображена святая Флавия, но теперь доказано, что это святая Юстина, покровительница бенедиктинской общины монастыря Сан Пьетро, — корона на голове именно ее, принцессы по рождению, традиционный атрибут.
17.
«Святая Юстина» отличается столь же высоким качеством исполнения, как и «Святой Плакида», но для истории искусства эти две картины важны еще и потому, что они были частью алтаря «Вознесение Христа», который создавался как раз в то время, когда в мастерской Перуджино появился совсем юный Рафаэль.»
18.
Raffaello Sanzio, (Urbino 1483 - Roma 1520). Speranza - Carità - Fede, Predella Baglioni, 1507. Tempera grassa su tavola, cm 18 x 44 ciascun pannello Invv. 40330, 40331, 40332 - Fede. Musei Vaticani.
Рафаэль Санти (1483, Урбино - 1520, Рим). Вера и Милосердие. 1507. Пределла. Дерево (тополь), масло. Обе по 18 x 44 см.
Рафаэль. Вера
«Нет, пожалуй, в истории искусства художника более влиятельного, чем Рафаэль. Три с половиной столетия его имя было синонимом абсолютного совершенства в искусстве.
Первые критические отзывы раздались в середине XIX века, затем число его критиков ширилось, манифесты нового искусства ниспровергали его авторитет, однако отрицание — род признания. Не случайно произведения Рафаэля помещены в центр зала, посвященного Высокому Ренессансу и барокко.
19.
Вариант реконструкции алтаря Бальони / Raphaël, La Déposition, 1507 / Pala Baglioni. via , via
Это два небольших гризайля из трех, составлявших пределлу алтарного образа для церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже, известного как алтарь Бальони, в центре которого находилось «Положение во гроб», теперь хранящееся в Галерее Боргезе.
20.
Raffaello Sanzio. Fede, Predella Baglioni, 1507. Musei Vaticani.
«Вера», боковая часть пределлы, предстает в виде женской фигуры с потиром в руке, путти в боковых нишах держат таблички с монограммами имени Иисуса.»
21.
Raffaello Sanzio, (Urbino 1483 - Roma 1520). Carità, Predella Baglioni, 1507. Tempera grassa su tavola, cm 18 x 44. ciascun pannello Invv. 40330, 40331, 40332 Speranza. Musei Vaticani.
Рафаэль. Милосердие
«Алтарь, частью которого были «Вера» и «Милосердие», был заказан Аталантой Бальони для погребальной капеллы, в которой покоилось тело ее юного сына, зверски убитого в междоусобной распре двух перуджийских семейств. Рафаэль получил заказ на создание алтаря в середине 1506 года. Это была первая крупная самостоятельная работа, так как до того он заказов на алтари не получал. Алтарное «Положение во гроб» очень хвалили, но была особо отмечена и новизна в исполнении небольших пределл.
22.
Raffaello Sanzio. Carità, Predella Baglioni, 1507. Musei Vaticani.
В XV веке пределлы рассказывали истории, что было принятой нормой, Рафаэль рассказ заменил аллегориями. «Милосердие», представленное как мать, обнимающая младенцев, находилось в центре, обрамленное «Верой» и «Надеждой». Путто справа держит на плечах котел с огнем — древний, связанный с Олимпийскими играми символ мира, а левый, рассыпая деньги, призывает к щедрости.»
23.
Antonio da Correggio (1490-1534). Christ in Glory (Part of a Triptych). Circa 1526-1530. 105 × 98 cm. Pinacoteca Vaticana. via . В раме на выставке
Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (1489, Корреджо - 1534, Корреджо). Христос во славе. Между 1525 и 1530. Пинакль - алтарное навершие. Холст, масло. 105 х 98 см.
«Известность Антонио Корреджо при жизни ограни-чивалась Пармой, в которой были сосредоточены его главные работы, но после смерти он стал одним из самых чтимых итальянских живописцев. Дан-ная картина, ценимая в XVIII и в первой половине XIX века, в XX веке была объявлена копией и убрана в запасник.
24.
Trittico della Misericordia
Только в 2011 году ее отреставрировали, и тогда же было установлено, что холст XVI века, а на фигуре и лике Христа видны многочисленные авторские исправления, которых в копиях не бывает. Авторство Корреджо было признано несомненным, и картина заняла почетное место в экспозиции Пи-накотеки. «Христа во славе» интересно сравнить с иконой, начинающей выставку, - образ Корреджо продолжает развитие древнего иконографического типа, идущего из Византии.»
25.
Paolo Caliari, detto il Veronese, (Verona 1528 - Venezia 1588) Visione di S. Elena, 1580 ca. Olio su tela, cm 166 x 134 Inv. 40532.
Паоло Кальяри, прозванный Паоло Веронезе (1528-1588). Видение святой Елены. Около 1575-1580. Холст, масло.
«Картина Паоло Веронезе по-венециански роскошна. Изображена святая Елена, мать Константина, перво-го римского императора-христианина. По легенде, Елене явился ангел, побудивший ее отправиться в Иерусалим на розыски креста Иисуса. Традицион-но святая изображалась руководящей работниками, откапывающими крест, или держащей найденный крест в руках. Веронезе же изобразил Елену спя-щей, и ангел, держащий крест, призванный указать путь в Святую землю, явлен ей в видении. Возраст изображенной противоречит каноническому тек-сту жизнеописаний: святой Елене, когда она от-правилась в Иерусалим, было много лет, а героиня Веронезе молода. Вольная интерпретация легенды породила предположение, что элегантная венециан-ка на картине, чье изображение почти портретно, - жена Веронезе, которую также звали Елена.»
Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1571-1610). Положение во гроб. Около 1603-1604. Холст, масло. 300 x 203 cм.
Главная звезда экспозиции - картина «Положение во гроб» Караваджо. В 2011 году работа уже была в Москве на выставке « » в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. В контексте выставки в Третьяковской галерее об этом почему-то не очень вспоминают.
Описание картины из статьи к выставке в ГМИИ: «Своей высшей творческой зрелости Караваджо достигает к 1606 году, когда им было написано несколько монументальных полотен для наиболее известных римских церквей, в том числе и для собора Св. Петра. Одно из самых прославленных работ этого времени - произведение «Положение во гроб» (1606, Музеи Ватикана, Пинакотека), которое поражает правдивостью в передаче чувств и мощным драматическим накалом. Как явствует из документов, для понимания картины чрезвычайно важно помнить об активной роли ордена ораторианцев, которым принадлежал собор; ими были установлены строгие правила, касающиеся убранства капелл и иконографии сюжетов. Свет вырывает персонажи из неясного мрака, выявляет их черты и чувства: состарившуюся мать Христа, обращенную грешницу Марию Магдалину, Марию Клеопову, «любимого ученика» Иоанна и Никодима. Группа фигур, образует своего рода скульптурную композицию, а зритель оказывается участником сцены благодаря углу зрения (снизу, от камня) и взгляду Никодима, в образе которого исследователи видят портрет заказчика, Пьетро Виттриче. Распределение света в картине строго продумано, благодаря чему Караваджо удается направлять взгляд зрителя. Картина соединяет элементы и персонажи из двух сюжетов - «Положения во гроб» (при котором, согласно Евангелиям, присутствовали Иосиф Аримафейский, Магдалина и Мария Клеопова) и «Оплакивания» (в котором обычно изображаются Богоматерь и Св. Иоанн Евангелист). Такое соединение продиктовано иконографической программой церкви, отвечавшей замыслу самого Филиппо Нери, основателя ордена ораторианцев. Караваджо добавляет элемент, несущий в композиции большую эмоциональную нагрузку, - колоссальную каменную плиту, на которой стоят герои. Это камень, закрывающий вход в погребальную пещеру, и, одновременно, ‑ камень помазания, на который было положено тело Спасителя для умащения благовониями и пеленания, куда падали слезы Матери и капли крови Сына. Плита прямо отсылает к Христу как краеугольному камню, объединяющему Ветхий и Новый заветы, ‑ камню, на котором основана Церковь, понимаемая как «тело Христово» и символически представленная здесь телом Спасителя.»
27.
Караваджо. Положение во гроб, фрагмент. Около 1603-1604. Пинакотека Ватикана
Описание картины в буклете ГТГ: «Главный шедевр на выставке - «Положение во гроб» Караваджо. Эта картина открывает новое столетие. Необычная иконография связана с призывами к очи-щению католической церкви и возврату к простоте древнего христианства, исходившими от многих дея-телей Контрреформации, но произведение, как часто бывает, оказалось гораздо значимее любых идеологи-ческих выкладок. Оно было воспринято так, как в на-чале XX века воспринимали произведения авангарда. «Положение во гроб» своим открытым трагизмом и силой простоты бунтовало против узаконенного хорошего вкуса. Когда картина была открыта, многие были возмущены, но многие, в том числе художники и коллекционеры, среди которых были аристократы и кардиналы, новое искусство приветствовали».
28.
Nicolas Poussin, (Les Andelys 1594 - Roma 1665) Martirio di S. Erasmo, 1628 - 1629. Olio su tela, cm 320 x 186 Inv. 40394. Musei Vaticani.
Никола Пуссен (1594-1665). Мученичество святого Эразма. 1628-1629.
«Пуссен получил заказ на алтарный образ «Мучени-чество святого Эразма» в 1628 году, и это был пер-вый его римский заказ на исполнение большой рабо-ты для церкви. Картина предназначалась для капел-лы в соборе Святого Петра, только что открытом по-сле окончания строительства, и заказ был очень пре-стижен. Картина изображает мученичество Эразма, уроженца Антиохии, ставшего епископом в городе Формия в Лациуме близ Рима, которого казнили, вспоров живот и вытащив внутренности с помощью ворота. Жрец в белой тоге указывает на Геркулеса, которому Эразм отказался поклоняться. Страш-ный натурализм несколько сглажен классицистом Пуссеном, но картина все равно производит чуть ли не шокирующее впечатление.
29.
Nicolas Poussin. Martirio di S. Erasmo, 1628-1629. Musei Vaticani.
Пуссен при жизни счи-тался антагонистом Караваджо, но «Мученичество святого Эразма», выставленное в одном зале с «Поло-жением во гроб», вступает с ним не в спор, а в слож-ный внутренний диалог.»
Источники :
Буклет-брошюра «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо». 25 ноября 2016 - 19 февраля 2017. (В буклете с описаниями экспонатов почему-то отсутствуют датировки и прочая атрибуция - даны только имя автора и название работы).
Каталог: Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо / Гос. Третьяковская галерея. — М., 2016. — 240 с. : ил. ISBN 978-5-89580-152-9
и прочее.
Статья на сайте Пушкинского музея про выставку «Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) из собраний Италии и Ватикана », 26.11.2011 - 19.02.2012
Дополнительно :
Все произведения выставки :
1) : от иконы XII века «Христос Благословляющий» до «Оплакивания Христа» Джованни Беллини. Зал 1.
2) : от Эрколе де Роберти до Веронезе. Караваджо. Пуссен. Залы 1 и 2.
3) : XVIII век, Астрономические наблюдения, Донато Крети. Зал 3.
4) : XVII и XVIII века – оставшиеся картины. Зал 2.
В этой выставке много беспрецедентного. Это и 42 экспоната из постоянной экспозиции (на открытии говорилось, что в Государственную Третьяковскую галерею приехало едва ли не 10% Ватиканской пинакотеки), редко покидающих родные и почти буквально намоленные стены. Это и политическая составляющая, патронирующая нынешние художественные гастроли на самом высоком государственном уровне (Третьяковке и удалось привезти в Москву почти все заказанные в Ватикане работы, из-за чего чреда религиозных сюжетов оборачивается практически непрерывной историей развития стилей в итальянском искусстве с XII по XVIII век). Это и особое сценографическое решение выставочной территории — с огромным, изнутри подсвеченным логотипом и фальшстенами, меняющими привычную геометрию залов на третьем этаже Инженерного корпуса Третьяковской галереи (оформление «Roma Аeterna» и Агнии Стерлиговой ). Один из них, подобно архитектурному плану храма Святого Петра, имеет восьмиугольную форму, а другой, подобно площади перед главной ватиканской базиликой, — округлую.
Свод правил
Не имеют аналогов также и строжайшие правила аккредитации и фотографирования на выставке. На пресс-показе журналистов неоднократно предупреждали (и даже заставили подписать особую расписку о ненарушении требований, выставленных руководством Ватиканских музеев), что картины нельзя снимать целиком или тем более по частям. Можно только в интерьере, на фоне стены, а еще лучше, чтобы в кадр попадало сразу несколько полотен. Телевизионщикам запретили наезжать на произведения телекамерами и брать живопись крупными планами. Это, впрочем, и само по себе достаточно проблематично из-за специфического экспозиционного оформления двух главных залов, доверху обшитых деревянными панелями. Для того чтобы уберечь картины от посетителей, дизайнеры сделали плавные, но высокие плинтусы, отодвигающие экспонаты на расстояние чуть больше вытянутой руки. Из-за чего все они приобретают дополнительную ауру («даль близкого», если вспомнить определение Вальтера Беньямина ), окончательно превращаясь в сакральные объекты религиозного поклонения.
Свет и цвет
В итоге к шедеврам особенно не приблизишься — за исключением разве что крошечных гризайлей Рафаэля , выставленных в отдельной витрине, и астрономического цикла болонца Донато Крети . Его восемь картин показывают в дополнительном, достаточно освещенном третьем зале. Меньше повезло картинам барочных времен, занявших самый большой зал, где царит полумрак.
Экспозиционное освещение, которым музейщики постоянно играют на привозных проектах, создает дополнительные сложности восприятия. Конечно, крайне эффектно, когда световые лучи, направленные на картины, превращают их в окна горнего мира. Однако у такого подхода есть много недостатков, связанных с непобедимыми бликами и расползающимися внутри рам слепыми пятнами. ( перестает работать с экспонатами небольших размеров, рассказывающими какие-то особенно сюжетные истории с массой миниатюрных деталей.) На нынешней выставке, помимо проторенессансных и ренессансных картин Пьетро Лоренцетти , Алессо ди Андреа , Мариотто ди Нардо , Джованни ди Паоло , это особо относится к горизонтально вытянутой двухметровой композиции «Чудеса святого Винченцо Феррера» болонского мастера Эрколе де Роберти , занявшей отдельную выгородку.
В первом зале, где освещение нормальное, расположены самые старые — и даже древние — экспонаты. Именно здесь показывают две работы Перуджино , большие композиции Джованни Беллини (пинакль «Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной») и люнетта Карло Кривелли , а также еще более ранних Фра Беато Анджелико , Джентиле да Фабриано и Маргаритоне д’Аррецо , чей «Святой Франциск Ассизский» XIII века еще не самая ранняя работа на выставке (эпиграфом к ней вывешен весьма византиеподобный «Христос Благословляющий» римской школы XII века). Однако самым заметным украшением первого зала являются три фрагмента фрески Мелоццо да Форли с ангелами, играющими на музыкальных инструментах (в Ватиканской пинакотеке таких отдельных эпизодов, некогда единой росписи «Вознесение Христа», хранится 14 штук). Это именно их изящные эмблематические лики вынесены на афиши, билборды, баннеры и обложку каталога.
Экспликации внизу и именные билеты
Теперь, когда пресс-показы прошли и залы Третьяковки заполняют обычные посетители, будет интересно посмотреть, как сработают надписи и экспликации, расположенные на плинтусах: будут ли они видны в густом зрительском потоке? И наконец, совершенно новая ситуация возникла с продажей билетов, позволяющих проходить на третий этаж Инженерного корпуса в Лаврушинском переулке. Онлайн-продажи билетов на ватиканскую выставку попросту нет, об этом написано на сайте музея . Обычные, бумажные, билеты раскуплены до 31 декабря этого года. С 15 декабря кассы Третьяковской галереи начнут продавать билеты на сеансы 2017 года (выставка продлится до 19 февраля). И эти билеты будут именными, так как, во время проведения предыдущих , сопровождавшихся большими очередями, музейщики столкнулись с многочисленными перекупщиками, предлагавшими билеты по ценам, завышенным в несколько раз.
«Roma Aeterna» или «Вечный Рим» — это сорок два произведения первого ряда, бóльшая часть которых крайне редко покидала Пинакотеку (а некоторые работы и вовсе никогда не выезжали), соединившие семь веков истории Ватикана — с XII по XVIII. Куратор проекта Аркадий Ипполитов — искусствовед, хранитель отдела гравюры Эрмитажа и автор, переосмысляющий в своих книгах образы Италии («Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI», «Только Венеция. Образы Италии XXI»),
— отобрал для выставки в Москве бесспорные шедевры: здесь действительно нет ни одной проходной работы, годами пылящейся в запасниках.
Wikimedia Commons Караваджо. Положение во гроб. Ок. 1602-1603
Открывает выставку «Христос Благословляющий» — римская икона XII века, а также одно из самых ранних изображений Франциска Ассизского в исполнении Маргаритоне д"Ареццо. В обеих отчетливо прослеживаются следы как византийской эстетики, так и нарождающейся готики. Завершает — серия работ Донато Крети «Астрономические наблюдения» XVIII века, вобравшая в себя восемь небольших картин с изображениями планет Солнечной системы. Серию заказал художнику граф Луиджи Марсили, который преподнес ее в дар папе Клименту XI для того, чтобы убедить того в необходимости проспонсировать открытие первой астрономической лаборатории в Болонье.
Wikimedia Commons
Никола Пуссен. Мучение святого Эразма. 1628
Между ними расположились работы, составляющие цвет папского собрания: хрестоматийные «Оплакивание Христа» Джованни Беллини, «Сон святой Елены» Веронезе и «Положение во гроб» Караваджо, небольшие гризайли Рафаэля — «Вера» и «Милосердие», огромное полотно Никола Пуссена «Мучение святого Эразма» из собора Святого Петра, а также музицирующие ангелы Мелоццо да Форли, которые украшают собой всю «папскую» сувенирную продукцию — от входных билетов в музеи Ватикана до сувенирных чехлов для айфона.
Wikimedia Commons
Мелоццо да Форли. Ангел с лютней
Помимо очевидной содержательной привлекательности выставка также стала дипломатическим жестом грандиозного масштаба, который теперь преподносится как
закономерный результат многовековой «духовной связи Москвы и Рима».
О том, чтобы в главный российский музей приехали главные шедевры Ватикана, впервые заговорили три года назад — после встречи президента России Владимира Путина и папы Римского Франциска.
Wikimedia Commons
Паоло Веронезе. «Сон святой Елены». 1580
В 2017 году в Ватикан поедет ответная выставка русской религиозной живописи из собрания Третьяковской галереи.
В отличие от прошлых выставок-блокбастеров «Roma Aeterna» будет работать в Инженерном корпусе галереи в Лаврушинском переулке, а не на Крымском Валу. Выбор менее просторного выставочного помещения обусловлен необходимостью поддержания нужного режима влажности и климата, необходимого для содержания экспонатов, — в историческом корпусе они лучше, чем в современном. Третьяковка не ставит себе цель побить рекорд Айвазовского, сказала руководитель ГТГ Зельфира Трегулова «Ведомостям». Однако, чтобы избежать очередей, Третьяковка организует на выставке получасовые сеансы. Пускать в залы будут по 90 человек. Продлится она до 19 февраля 2017 года. Сейчас электронные билеты на выставку, появившиеся за месяц до ее открытия, уже закончились до конца года, возобновление продаж ожидается со дня на день.
По понедельникам многие из московских музеев не работают. Но это не значит, что у публики нет возможности познакомиться с прекрасным. Специально для первого дня недели редакция сайт запустила рубрику "10 неизвестных", в которой мы знакомим вас с десятью произведениями мирового искусства из собрания московских музеев, объединенных одной тематикой. Распечатывайте наш гид и смело отправляйтесь с ним в музей.
В Третьяковской галерее открылась выставка "Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана". В экспозиции – работы Джованни Беллини, Мелоццо да Форли, Перуджино, Рафаэля, Караваджо, Гвидо Рени, Гверчино, Никола Пуссена – всего 42 произведения из 460, хранящихся в коллекции. Большинство из них ни разу не покидали стен вечного города и неизвестны широкой публике.
Рафаэль "Вера" и "Милосердие", 1507
Фотогалерея
Впервые Музеи Ватикана показывают в России лучшую часть своей коллекции – шедевры XII–XVIII веков. И впервые Пинакотека привезла 42 произведения из 460 – десятую часть коллекции. В 2017 году Третьяковка покажет в Ватикане одни из лучших шедевров русского религиозного искусства. Этот культурный обмен должен выявить, насколько близки европейская и русская живопись.
Вся экспозиция заняла три зала Инженерного корпуса. Центральным произведением были выбраны две небольшие гризайльные (монохромные) работы, входившие в композицию алтаря Бальони в церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже. "Вера" – женская фигура с потиром (религиозный атрибут) в руке, окруженная путти или, по-другому, маленькими ангелами. У них в руках находятся монограммы – инициалы Иисуса. А Милосердие – это мать, обнимающая младенцев. Путти справа держит на плечах котел с огнем – античный символ мира, отсылающий к истории Олимпийских игр. Такая связь с античностью для художников Возрождения и более поздних эпох не была случайностью: даже в христианском религиозном искусстве мастера находили параллели с культурой древних римлян и греков.
Третьим алтарным изображением был образ "Надежды". Эти три небольших произведения, а также композиция "Положение во гроб", стали первым крупным заказом Рафаэля и сразу же принесли ему успех и признание.
Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо "Положение во гроб", около 1603–1604
Самая значимая и, наверное, известная работа на выставке – "Положение во гроб" Караваджо. Художник стал главным новатором своего поколения. ярко освещенные фигуры его героев прорывают окружающую тьму, что создает невероятный эмоциональный драматический накал в каждом произведении. Иконография сюжета "Положение во гроб" очень необычна: никогда еще эту сцену не изображали в таком ракурсе.
Интересно, что Караваджо никогда не изображал своих святых в нимбах, как это было принято: его моделями были бедняки и бродяги, которых он находил на улицах и в трактирах, а не профессиональные натурщики. Зато их лица всегда выражали то, что было нужно художнику, все тяготы и жизни отражались в их крупных чертах, глубоких морщинах или взъерошенных волосах. Караваджо никогда не допускал случайных деталей: кажется, рука Христа свободна и опущена, а жест пальцев – случаен. Тем не менее, зритель видит именно три пальца, что указывает на то, что Христос проведет во Гробе три дня.
Никола Пуссен "Мученичество святого Эразма", 1628
Картина "Мученичество святого Эразма" стала первым большим заказом Пуссена в Риме. Она предназначалась для одной из капелл в Соборе Святого Петра, строительство которого было только что завершено. Такая жестокая сцена со вспарыванием живота и наматыванием кишок на ворот поражала современников своим натурализмом, тем не менее, отвечала точности библейского сюжета. Пуссен стал одним из главных художников классицизма, антагонистом барочной живописи Караваджо и его последователей. Поэтому не случайно, что на выставке картины расположены друг напротив друга. Так становится заметно, что драматизм Пуссена ничуть не уступает эмоциональной напряженности Караваджо, хотя художники и шли к этому эффекту совершенно различными путями.
Джованни Беллини "Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной", около 1471–1474
Беллини был крупнейшим художником венецианской живописной школы XV века. Современник или даже предшественник Рафаэля и Леонардо, он ничуть не уступал им в совершенстве своего искусства. Одним из первых в Италии стал писать маслом, техникой, завезенной в Венецию нидерландскими художниками, да и в самой его живописи чувствуются нотки Северного Возрождения: четкость линий и утонченность пропорций предвосхищают образы северных авторов. Сложная композиция, ракурс, акцент на жестах и подчеркнутой изящности рук поражали его современников.
Паоло Кальяри, прозванный Паоло Веронезе "Видение святой Елены", около 1575-1580
Веронезе – еще один представитель венецианской школы. Святая изображена в роскошном платье в духе моды XVI века. По легенде ангел явился Елене и велел ей отправляться в Рим на поиски креста Иисуса. Обычно этот сюжет изображали по-другому: Елена представала руководящей работниками, которые откапывали крест. Веронезе же пишет ее спящей, с ангелом, держащим крест в руках. Искусствоведы полагают, что моделью для художника стала его жена.
Гвидо Рени "Святой Матфей и ангел", около 1620
На выставке представлено две работы Гвидо Рени. Образ Святого Матфея с ангелом показателен для творчества Рени в целом: его портретные изображения святых, созданные с караваджисткими свето-теневыми контрастами, стоили больших денег и пользовались огромной популярностью. Подобно Караваджо, он пишет своих святых не спокойными и бесстрастными праведниками, а живыми и эмоциональными персонажами. Матфей изображен в момент создания Евангелия, текст которого он записывает за ангелом.
Мелоццо да Форли "Музицирующие ангелы". Фрески из церкви Санти Апостоли, 1480
Фотогалерея
Мелоццо стал основателем римской школы живописи, расцвет которой пришелся на XVI–XVII века. "Музицирующие ангелы" Форли стали одним из главных туристических брендов Ватикана. Их изображения можно найти повсюду, начиная от сувенирной продукции, заканчивая официальной символикой. Эта фреска находилась в римской церкви Санти Апостоли и украшала ее купол. Образ служил воплощением понятия "музыки небес" и прославлением господа, цитаты из Библии: "Да хвалят имя Его с ликами на тимпане и гуслях да поют Ему, ибо благоволит Господь народу своему, прославляет мирных спасением".
Антонио Аллегри, прозванный Корреджо, "Христос во славе"
Такое изображение Христа было редкостью для итальянской живописной традиции, зато в византийских иконах встречалось часто. Поэтому образ кажется столь похожим на древнерусские иконы, которые стали продолжением византийских традиций: фронтальность композиции, золотой фон, само положение корпуса Христа – все это можно найти в православной иконографии. При жизни слава Корреджо ограничивалась его родным городом – Пармой, но сегодня его работы представляют для исследователей уникальный шанс проследить связь восточной и западной живописных традиций христианства.
Донато Крети, Серия "Астрономические наблюдения"
Фотогалерея
Необычная серия картин с изображением наблюдений за всеми известными на тот момент планетами Солнечной системы была создана в начале XVIII века в подарок Папе Клименту XI. Граф Луиджи Фердинандо Марсили надеялся, что после такого презента Папа выделит деньги на строительство в Болонье обсерватории. Этот город, с одним из старейших университетов Европы, уже тогда считался центром Просвещения и культуры. В то же время его натурфилософский контекст сильно выбивается из всего ряда религиозных произведений, представленных на выставке, а атмосфера живописи "галантных праздненств" связывает эти работы с французским искусством эпохи Людовика XIV. Именно поэтому для серии Крети отведен отдельный зал.
Джованни Франческо Барбьери (Гверчино) "Неверие Святого Фомы"
В экспозиции "Roma Aeterna" можно увидеть сразу две работы Гверчино – "Кающуюся Магдалину" и "Неверие святого Фомы". Оба были крайне популярны в искусстве Ренессанса и в позднейшее время. Картины, написанные на этот сюжет разными художниками, отличались различной степенью драматизма: некоторые мастера изображали Фому, глубоко погрузившим пальцы в рану Христа, за счет чего достигали невероятно яркого, практически физического ощущения у зрителя. Гверчино идет другим путем: жест его Фомы не столь дерзок: драматизм достигается благодаря свето-теневым контрастам и сочетаниям кроваво-красных и насыщенно-синих одежд святых. Это неудивительно, ведь Гверчино считается одним из лучших колористов болонской школы XVII века.
Друзья, добрый день. В субботу нам посчастливилось побывать на уникальной выставке шедевров Ватикана, у вас еще есть возможность в течение двух месяцев увидеть ее, не пропустите.
Выставка проходит в Инженерном корпусе Государственной Третьяковской галереи (Лаврушинский переулок, 12) с 25 ноября 2016 по 19 февраля 2017. К сожалению купить билеты через сайт уже не получится, но вы спокойно можете прийти в музей и купить билет прямо на месте, в кассах, несмотря на большое количество посетителей, мы не увидели очередей.
Режим работы:
вторник, среда, воскресенье с 10.00 до 18.00 (вход до 17.00)
четверг, пятница, суббота с 10.00 до 21.00 (вход до 20.00)
понедельник — выходной.
На осмотр выставки закладывайтесь на пару часов, одного часа явно не достаточно.
Честно говоря, до сих пор нахожусь под большим впечатлением, даже не знаю с чего начать. Представлены работы с XII по XVIII вв. Это десятая часть собрания, включающего 460 произведений. Интересно, что ряд картин впервые покинули родные стены, учитывая, что далеко не каждый в свете ужесточения экономической политики может себе позволить выехать за рубеж, считаю, что нам крупно повезло и рекомендую использовать этот шанс, вы точно не останетесь равнодушны. К сожалению, фотографировать на выставке строго запрещено, поэтому все фотографии я взяла из Интернета, а описание из брошюры с выставки и по памяти то, что успела запомнить из аудиогида.
Выставка начинается с редчайшей древней иконы «Христос Благословляющий», созданной во второй половине XII века работавшим в Риме мастером под влиянием византийской живописи. До поступления в Пинакотеку она находилась в церкви Санта Мария ин Кампо Марцио, одной из старейших в Риме. Римский мастер представил Иисуса Христа в образе Пантократора, то есть повелителя Вселенной, и икона, являясь аналогией древнерусских изображений Спаса Вседержителя, хранит воспоминание о единстве христианской церкви до схизмы, то есть до разделения ее на католическую и православную, и показывает прямое родство итальянского и русского искусства, исходящих из одного корня.
Продолжает экспозицию Маргаритоне ди Маньяно, прозванный Маргаритоне д’Ареццо ок. 1216-1290).
Святой Франциск Ассизский. 1250-1270. Алтарный образ. Дерево, темпера, золото. 127,2×53,9 см.
«Маргаритоне д’Ареццо, родившийся раньше Джотто и Дуччо, — один из крупнейших живописцев средневековой Италии. Картина вошла во все учебники по истории искусства как выдающийся образец позднего романского стиля, но она интересна еще и тем, что является одним из самых ранних изображений святого Франциска Ассизского, сделанных вскоре после его канонизации в 1228 году. Святой Франциск сыграл важнейшую роль в истории западной церкви, недаром его имя выбрал нынешний папа, ставший первым Франциском в истории Ватикана. Данная работа, возможно, была именно той, которую Вазари в „Жизнеописании Маргаритоне“ охарактеризовал как написанную с натуры, так что ее можно считать чуть ли не одним из первых портретов в итальянской живописи».
Меня потрясли как сами иконы, так и их сохранность, вдумайтесь, ведь это 12-13 века!
Я не буду останавливаться на всех экспонатах, отмечу лишь те, которые больше всего запали мне в душу и потрясли своим мастерством. Продолжая осмотр первого зала, хотелось бы обратить внимание на 3 фрески Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Мелоццо да Форли (1438-1494).
Aнгелы, играющие на лютне. 1480. Фрагменты фрески, снятой со стены. Размер правого: 117×93,5 см.
Художник «…был приглашен в Рим папой Сикстом IV. Он создал множество фресок в римских церквах, так что именно Мелоццо может считаться основателем римской школы, расцветшей в XVI-XVII веках. Три музицирующих ангела — фрагменты его росписи купола церкви Санти Апостоли, огромной многофигурной композиции „Вознесение Христа“.
Фреска воспринималась современниками как торжество папской власти, возродившей Рим. Божественный оркестр ангелов символизировал неземную красоту рая, а отвлеченное понятие „музыка небес“ связано с философскими построениями модели мира, о которой говорили пифагорейцы и платоники. Мелоццо, как художник Ренессанса, в своем произведении соединяет античную и христианскую традиции. Его ангелы, прославляющие Господа согласно словам Библии: „Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему, ибо благоволит Господь к народу Своему, прославляет смиренных спасением“, идеальны, как античные статуи, и в то же время жизненны — они похожи на юных пажей при дворах ренессансных правителей».
Фреска «Ангел, играющий на виоле», до нас дошло не так уж много работ Мелоццо, большинство его фресок погибло при перестройках, но по тому, что осталось, можно судить о масштабах его дарования. Мелоццо, обратившись к средневековым образцам, вдохнул в них новую жизнь, предвосхитив и Микеланджело, и Рафаэля, и Корреджо, и росписи куполов барочных церквей.
Так же обращает на себя внимание работа Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427).
Сцены жития святого Николая Чудотворца: святой Николай усмиряет бурю и спасает корабль. Ок. 1425. Пределла. Дерево, темпера. Но интересна она не столько своим сюжетом, сколько тем, что автор изображает здесь землю круглой, что для тех времн безусловное новаторство. Посмотрите на линию горизонта. 
Ну и не могу не обратить внимание на одну из центральных экспонатов первого зала Джованни Беллини (ок. 1432-1516). Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной. Ок. 1471-1474. Алтарное навершие. Дерево, масло. 107×84 cм.
«Беллини — крупнейший художник венецианской школы XV века. Эта картина — один из его шедевров. Она была навершием большого алтаря, и в своей композиции Беллини делает решительный шаг по направлению к спокойному величию Высокого Ренессанса, обогнав многих современных ему флорентийских художников. Произведение авангардно уже одним тем, что оно написано маслом, в совершенно новой для Италии технике, только что завезенной в Венецию из Нидерландов. Оригинальна и иконография. Обычно главное лицо в сцене Оплакивания — Дева Мария. Здесь же изображены только поддерживающий Иисуса сзади Иосиф Аримафейский, святой Никодим и Мария Магдалина. Задумчивое молчание, в которое погружены персонажи, подчеркнутое напряжением сплетенных рук, придает этой сцене редкую психологическую остроту».
Рассматривая картину Карло Кривелли (1435-1494). Оплакивание. 1488. Люнетта. Дерево, темпера, золото. Я вообще долго не могла понять технику, в кторой она была исполнена, настолько здесь тонкая работа, что кажется что картина соткана из парчи, это удивительно, я ничего подобного раньше не встречала.
«Карло Кривелли, венецианец по рождению, рано покинул родной город и прославился в области Марке. При жизни он был популярен, но в дальнейшем его забыли и вновь открыли лишь в конце XIX века. Данная люнетта, венчавшая большой алтарь, — одно из самых потрясающих его произведений. Ради выразительности художник идет на явные нарушения пропорций, и, чтобы сплести руки Иисуса, Девы Марии и Магдалины воедино, Кривелли делает правую руку Христа намного длиннее левой. Склонившееся над узлом из ладоней искаженное плачем лицо Магдалины становится эмоциональным центром картины. В произведении чувствуется сильнейшее влияние северной готики, и ему свойственна та невероятная напряженность психологического переживания, что характерна для мистических религиозных течений XV века».
большинство работ своими сюжетами переносят нас в , где произошло Рождения Христа и прочие события
Переходя во второй зал выставки, хочу начать с описания картины, наиболее поразившей меня, а именно картина Гвидо Рени «Святой Матфей и ангел», 1635-1640. Размер картины 85×68 см, холст, масло. Святой Матфей, первоначальное имя Левий, один из двенадцати апостолов и автор первого Евангелия. Рени писал эту картину в течение около пяти лет уже в зрелом возрасте. «Святой Матфей и ангел» считается одной из самых значительных работ художника в последний период его творчества. Поражает магия взгляда Матфея и ангела, как один внимает другого, с какой поразительной точностью и изяществом художник смог передать сложную гамму чувств обоих именно в их взглядах.
Второй картиной по силе воздействия на меня, стала картина приписываемая Пенсионанте дель Сарачени «Отречение святого Петра». Картина до 1943 года считалась работой Караваджо, но затем была приписана ученику Карло Сарачени, одного из главных представителей раннего караваджизма. Имя ученика пока не установлено, и его условно называют «Пенсионанте дель Сарачени», что по-итальянски значит «гость Сарачени». Его полотна выделяются среди работ других караваджистов: художник не погружает фон во тьму, но освещает всю картину ровным переливчатым светом. Сюжет картины — евангельская история об отречении апостола Петра. В ночь перед взятием под стражу Иисус предрек ему, что он три раза отречется до первых петухов. К Петру, ожидавшему вестей у ворот дома первосвященника, куда был отведен арестованный Иисус, подошла служанка и, узнав его, сказала: " И та с Иисусом Галилеяном», но апостол отрекся. На картине лицо Петра находится в тени, как будто скрывая его стыд.
Одной из центральных работ второго зала является работа Микеланжело Меризи, прозванного Караваджо, «Положение во гроб» , которую художник написал для римского храма Санта-Мария делла Валичелла. Ее считают одной из самых лучших в его творчестве. Композиция «Положения во гроб» выстроена так, что смотрящий на нее зритель невольно становится частью картины. Каменная гробница, в которую хотят положить Христа, одним из углов повернута к зрителю — этот угол как бы прорывает тонкую преграду между миром картины и обычной реальностью. Впечатление усиливает острый локоть держащего Иисуса за ноги Никодима. Кажется, что они хотят передать недвижимое тело Христа тому, кто смотрит на картину.
Молодая Мария застыла в безмолвном крике, подняв руки к небу, ее волосы торчат в разные стороны — видимо, она рвала их в стенаниях. Голова Марии Магдалины скорбно опущена, он скрывает свои слезы, переживая по поводу утраты. Мать Иисуса не плачет и не кричит, она молча смотрит на лицо своего сына, зная, что больше не увидит его никогда. Лица мужчин сосредоточены и скорбны.
Иоанн, хмурясь, всматривается в неживое лицо своего Учителя, а сильный и кряжистый Никодим глядит вниз, на дно гробницы, напрягаясь под весом тела Иисуса. Тело Христа лишено каких-либо трупных оттенков, оно бледно, как будто лишилось всех красок жизни. 
Конечно же одними из самых значительных экспонатов выставки являются два небольших гризайля работы Рафаэля Санти, составлявших пределлу алтарного образа для церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже, известного как алтарь Бальони, в центре которого находилось «Положение во гроб», теперь хранящееся в Галерее Боргезе. «Вера», боковая часть пределлы, предстает в виде женской фигуры с потиром в руке, путти в боковых нишах держат таблички с мограммами имени Иисуса.
В Третьем зале нам представлена серия «Астрономические наблюдения», Солнце, Луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатупн, Комета. Необычная серия картин, вставленных в одну раму, изображающая ночные наблюдения всех известных на то время планет Солнечной системы, создана болонским художником Донато Крети по заказу графа Луиджи Фердинандо Марсили, астронома-любителя. Граф решил послать картины папе Клименту 11 в надежде таким способом убедить его выделить деньги на строительство обсерватории в Болонье и достиг своей цели, средства были выделены.
Еще много достойных и уникальных работ представлено на выставке и у вас, друзья, есть еще два месяца, чтобы посетить ее и увидеть все эти творения воочию, желаю вам удачи.
