Musiqa san'atida ijrochi siymosining paydo bo'lishi musiqiy ijodning farqlanishi bilan bog'liq tarixiy jarayondir. G'arbiy Evropada bu ijtimoiy va madaniy sabablar ta'sirida sodir bo'ldi va tabaqalanish jarayoni bir necha asrlar davomida davom etdi. Uning kelib chiqishi 14-asrga borib taqaladi, Uyg'onish davri Italiyada, keyin esa boshqa Evropa mamlakatlarida boshlangan. Bungacha musiqachi bir vaqtning o'zida musiqiy kompozitsiya yaratuvchisini ham, ijrochini ham birlashtirgan. O'sha paytda musiqa matnining muallifligi yoki fiksatsiyasi tushunchasi yo'q edi. Ijrochi musiqachi siymosining paydo bo'lishiga asos bo'lgan juda ko'p madaniy sabablar orasida musiqa talqini tadqiqotchisi N.P.Korikhalova quyidagilarni ta'kidlaydi: 1) 12-asr oxiridan boshlab notaning murakkablashishi, 2) rivojlanishi. polifoniya, 3) dunyoviy cholg'u musiqasining evolyutsiyasi, havaskor ijrochi musiqa. Shuningdek, muallif individualligining bosqichma-bosqich kuchayib borishi va musiqiy matnning murakkablashishini ham qayd etamiz.
Bu jarayonning 15-asr oxirida musiqa nashriyotining ixtiro qilinishi tufayli tezlashishi muallif matnini birlashtirishda muhim qadam boʻldi. Va 1530 yilda Listenius risolasida ijro mustaqil amaliy musiqiy faoliyat sifatida ko'rsatilgan.
Asta-sekin ijrochi shaxsiga, uning kasbiy va psixologik imkoniyatlariga talablar shakllana boshladi. Eng muhimi -
Ularning aksariyati bilan bog'liq ijrochi irodasining kompozitor irodasiga bo‘ysunishi, san’atkorning o‘z ijodiy individualligini namoyon etish imkoniyati. Savol tug'ildi: ijrochi musiqachi faoliyatining holati qanday - faqat ko'paytirish yoki ehtimol ijodiy? Va ijrochining ijodiy irodasining mohiyati nimada, rassomga nima qilishga ruxsat berilgan?
O'sha paytda, ijrochining ijodi, albatta, musiqiy matnni sozlash, unga o'ziga xos intonatsiya va tekstura elementlarini kiritish, odatda texnik imkoniyatlarni namoyish qilish bilan bog'liq deb ishonilgan. Keyin har bir musiqachi improvizatsiya san'atini egalladi va kompozitsiyani to'liq "yangilashi" mumkin edi. Musiqiy erkinlik dastlab qabul qilingan musiqiy shakl va hatto janrlarning parchalari paydo bo'ladi. 17-asrda cholgʻu va vokal musiqasida kadans sanʼati yuksak taraqqiyot bosqichiga koʻtarildi. Oldin o'yin yoki fantaziya o'z tabiatiga ko'ra improvizatsiya erkinligini o'z ichiga oladi.
Ushbu muammoni hal qilishda burilish davri 18-asrning oxirida sodir bo'ldi: o'sha paytda bastakorlar musiqa asarining matni va tasviriga bo'lgan huquqlarini faol ravishda kuchaytirishga harakat qilishdi. Betxoven o'zining uchinchi fortepiano kontserti uchun kadenzani birinchi bo'lib yozgan. Rossini opera ariyalariga kadenzalarni juda erkin kiritgan qo'shiqchilarni sudga berdi. Musiqiy testni yozib olish borgan sari batafsilroq bo'lib bormoqda va ijro mulohazalari arsenali juda kengayib bormoqda. Biroq, 19-asr davomida rassomlar tomonidan javob bo'ldi. Uning ifodasi asosan transkripsiyalarning, parafrazalarning va aralashmalarning paydo bo'lishi va faol rivojlanishi edi. Har bir ijrochi, ayniqsa, yirik kontsert ijrochisi o‘z transkripsiyasi va parafrazalari bilan ijro etishni o‘z burchi deb bilgan. Bu janrga ruxsat berdi boshqa birovning
musiqani o'zingizga xos tarzda taqdim eting, va shu bilan isbotlaydi Sizning ijodiy salohiyatingiz, irodangizni ko'rsating. Biroq, 19-asrning o'rtalarida, ijrochining ijodiy irodasi va psixologik erkinligi to'g'risida yangi tushuncha paydo bo'la boshladi, bu bir vaqtlar juda keng kontseptsiyada ifodalangan edi - talqin qilish, asarning ruhini, talqinini, talqinini tushunish nimani anglatadi. Bu atamani birinchi bo'lib kim kiritganligi tarixda qolmoqda, ammo ma'lumki, frantsuz musiqa yozuvchilari va jurnalistlari aka-uka Mari va Leon Eskudierlar o'z sharhlarida bunga e'tibor qaratganlar.
Shu bilan birga, 19-asrda musiqa madaniyatining jadal rivojlanishi ijrochi - o'z faoliyatini ijro etishga bag'ishlaydigan musiqachi maqomini mustahkamlashni tobora ko'proq talab qildi. boshqa odamlarning asarlari. Bu vaqtga kelib, men o'ynashni va keng targ'ib qilishni xohlagan katta musiqa qatlami to'plangan edi. Kompozitsiyalarning o'zi musiqiy til va tekstura jihatidan uzoqroq va murakkabroq bo'ldi. Binobarin, musiqa yozish uchun o‘zini faqat ijodkorlikka bag‘ishlash, uni yuksak saviyada ijro etish uchun esa cholg‘u asbobida ko‘p mashq qilish, zarur texnik darajani shakllantirish kerak edi. Agar bu orkestr asari bo'lsa, uni bitta mashqdan keyin omma oldida ijro etib bo'lmaydi. Binobarin, ma’rifatparvar Yevropa tomonidan “pianino qiroli” sifatida e’tirof etilgan beqiyos pianinochi Liszt o‘zining badiiy faoliyati chog‘ida 37 yoshida faqat musiqa bastalash bilan shug‘ullanish uchun kontsertni tark etgani bejiz emas.
Talqinni rassom ijodiy faoliyatining asosi sifatida tushunishga kelsak, bu muammo 19-20-asrlar bo'yida yanada keskinlashdi. Kompozitsion uslub ijrochining psixologik ko'rinishiga qo'yiladigan talablarni belgilab berdi. Ko'pgina bastakorlar bu vazifaga ishonishgan
Rassomning vazifasi faqat musiqa yaratuvchisi tomonidan yozilgan barcha tafsilotlarni aniq etkazishdir. Xususan, I. F. Stravinskiy ham shu nuqtai nazarga amal qildi. Bugungi kunda uni juda tez-tez uchratish mumkin. Ba'zida talqin "o'rganish" yoki "texnika" tushunchasi bilan bastakorlar tomonidan almashtiriladi. Masalan, B. I. Tishchenko “tarjima” atamasi bilan tubdan rozi emas: “Menga “tarjima” so‘zi unchalik yoqmaydi: uning o‘zi muallifning irodasidan qandaydir chetlanishni o‘z ichiga oladi. Men buni mutlaqo tan olmayman. Lekin Vladimir Polyakov Mening Sonatalarimni mendan farqli o'ynaydi, lekin menga uning ijrosi menikidan ko'ra ko'proq yoqadi.Bu erda siri nimada? Ehtimol, bu yuqori darajadagi texnik mahoratdir: u mendan osonroq o'ynaydi; Men zo'riqishim kerak, lekin u o'ylamasdan hamma narsani engadi. "Bu talqin emas, balki boshqacha ijro. Va agar u meni ishontirsa, men uni minnatdorchilik va zavq bilan qabul qilaman" [Ovsyankina G., 1999. B. 146].
Biroq, yuz yildan ko'proq vaqt oldin, masalan, A. G. Rubinshteyn tomonidan ifodalangan yana bir tushunchaga duch kelish mumkin: "Ko'payish - bu ikkinchi ijod. Bunday qobiliyatga ega bo'lgan kishi o'rtamiyona kompozitsiyani go'zal sifatida taqdim eta oladi, unga o'z ixtirosi bilan ta'sir qiladi; hatto buyuk bastakorning ijodida ham u ta'kidlashni unutgan yoki o'ylamagan effektlarni topadi. ” [Korikhalova N., 1978. B. 74]. Shu bilan birga, bastakor rassomning muallifning taqdimotidan farqli o'laroq, o'ziga xos kayfiyatini keltirishini ma'qullaydi (K. Debüssi o'zining torli kvartet ijrosi haqida aytganidek). Lekin aniq kayfiyat, va musiqiy matnga aralashish emas. B. A. Chaykovskiyga xos bo‘lgan ana shunday talqin tushunchasi edi: “Men bastakorning “maktubi”ga sodiq bo‘lgan, o‘z tushunchasi va hamdardligini keltiradigan tarjimonlarni qadrlayman. beraman
Mer: Shumanni ijro etgan Neuhaus va Sofronitskiy ikkalasi ham muallif matniga sodiq edilar, ammo Shumann Neuhaus va Sofronitskiyda qanchalik boshqacha yangragan. [Ovsyan-kinaG., 1996. B. 19].
Psixologik erkinlik muammosi, shaxsiy irodaning namoyon bo'lishi va uning bastakor rejasi bilan o'zaro bog'liqligi ijrochilarni doimo tashvishga solardi. Ijodkorlikni ijro etish psixologiyasida ikkita qarama-qarshi yo'nalish paydo bo'ldi, ular bugungi kunda ham dolzarb bo'lib qolmoqda: yoki ijroda muallif irodasining ustuvorligi yoki fantaziyani ijro etishning ustuvorligi. Asta-sekin, 19-asr oxiri - 20-asrning birinchi yarmidagi taniqli musiqachilar (A.G. va N.G. Rubinshteinov, P.Kasals, M.Long, A.Korto va boshqalar) timsolida musiqiy amaliyot muallifning ijodiga psixologik jihatdan asosli munosabatni shakllantirdi. matn , har ikkala tendentsiyani ko'proq yoki kamroq birlashtiradi. Inqilobdan oldingi va sovet davrlaridagi rus ijro maktabi qimmatli hissa qo'shdi: A. N. Esipova, L. V. Nikolaev, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, L. N. Oborin, D. I. Oistrax, D. B. Shafran va boshqalar. Mahalliy ijro maktabida a. muallif matni va bastakorning ijodiy irodasiga g‘amxo‘rlik qilish an’anasi shakllangan. Amaliyot shuni tasdiqlaydiki, ijrochining psixologik erkinligi muammosi bugungi kungacha dolzarbligicha qolmoqda.
2-ma'ruza Talqin qilishning psixologik muammolari
Tadqiqotchilar, xususan, T.V.Cherednichenko ta’kidlashicha, sahna san’ati bilan improvizatsiya o‘rtasida bog‘liqlik bor, chunki ikkalasi ham xotiraga asoslanadi. Lekin ishlash (notalar va yoddan) albatta talab qiladi muallif matniga sodiqlik, va improvizatsiya oldindan erkin ravishda o'zgaradi -
o'rganilgan elementlar. Biroq, ijrochi musiqachining san'atida (ayniqsa, yirik musiqachining faoliyati haqida gapiradigan bo'lsak) ijodiy erkinlik ham mavjud bo'lib, ularsiz bu musiqiy notalarning ovozli takrorlanishi bo'lar edi. Ammo bu erkinlik muallifning musiqiy matnining buzilishini anglatmaydi. Ammo "ijro etuvchi erkinlik" tushunchasi uzoq vaqt davomida aynan shu narsani nazarda tutgan; Har qanday darajadagi musiqachi hatto klassik asarlarda ham u yoki bu matn detallarini o'zgartirishni o'z burchi deb bilgan, buni 19-asrda tahrirlash yorqin tasdiqlaydi.
Keyinchalik, ijrochining erkinligi unda namoyon bo'lishi tushunildi sizning tushunchangiz asarning tasviri, in noyob individual timsoli notalarda aniq yozib bo'lmaydigan va ko'pincha ovozli yozuvlarda aks etmaydigan son-sanoqsiz ijro nuanslarida ifodalangan uning kayfiyati, holati. Ijrochi musiqachi musiqiy matnning butun tuzilishini, kompozitsiyaning yaratilish tarixini o'rganish, boshqa ijro namunalarini tinglash, asarni tushunish va unga uzoq vaqt ko'nikish asosida bu tasvirni ichki qulog'i bilan eshitishi kerak. vaqt. Ko'pincha bu jarayonda yordam beradi intuitiv tushuncha. Ijro faoliyatini ijodiy darajaga ko'taradigan talqindir. Axir, hatto eng batafsil yozuv, jumladan, ijro yozuvlari bilan to'ldirilgan yozuv ham nisbiydir. Va bularning barchasini takrorlash va ruhlantirish kerak.
Interpretatsiya – ijro san’atining yangi sifati. Bu muhim muallif matni tafsilotlarini kuzatishga psixologik munosabatning roli va ularga nisbatan o'z munosabati. Musiqiy asarni talqin qilishda uni takrorlashdan ko'ra, ijodiy tasavvurning boshqacha kuchi talab qilinadi, chunki bu nafaqat kerak. musiqa asarini tushunish
tion, balki uni yangi bosqichda taqdim etish. Bu ikki xil talqinni keltirib chiqaradi: maqsad, muallifning irodasi hukmron bo'lganda va sub'ektiv, agar ijrochi uchun uning shaxsiy fikrlari va his-tuyg'ulari ustuvor bo'lsa. Ob'ektiv va sub'ektiv talqin qilish muammosi qutbli qarama-qarshi psixologik munosabatlar tufayli yuzaga keldi, bunda, birinchidan, ijrochining intellektual va hissiy tuzilishi, ikkinchidan, psixologik iqlim, o'ziga xoslik va rivojlanish darajasining roli shubhasizdir. u tashuvchisi bo'lgan madaniyat. Mahalliy ijro maktabi, birinchi navbatda, talqinning ob'ektiv turi bilan ajralib turardi. Uning gullagan davri 1920-1980 yillarga to'g'ri keladi. Biroq, amaliyot shuni ko'rsatadiki, ham ob'ektiv, ham sub'ektiv sharhlovchi yondashuvlar bilan ajoyib ijrochi musiqachilarni tanlash mumkin. Hammasi iste'dod haqida, Puankarega ko'ra, bu: "...aniq tanlov qilish qobiliyati." Va sub'ektiv talqin bilan, shaxsiy qarashlarning ustunligi inshoning mohiyatidan kelib chiqishi kerak. Keyin bu spektakl xuddi V. Xorovets yoki P. Kasalsning spektakl talqinlari hayratga solgandek, ishontiradi va hayratda qoldiradi.
Tarjima jarayonida bastakor niyat qilgan narsa qayta tiklanadi, lekin uning shaxsiy munosabati kiritiladi. Busiz talqin qilish mumkin emas, shu jumladan ob'ektiv yondashuv bilan. Tarjima ijrochining shaxsiy ijodiy erkinligi va bastakorga, uning yozma belgilar shaklida qayd etgan rejasiga hurmat-ehtiromning kombinatsiyasini o'z ichiga oladi.
Ikki tomonlama dialog shakllanadi: ijrochi va bastakor, ijrochi va tinglovchi. Ushbu dialoglar turli darajadagi intensivlikda bo'lishi mumkin, hal qilinishi mumkin
Biz, birinchi navbatda, ga1yu yoki etoyoga. Bastakor bilan muloqot zamonaviy asar ijro etilayotganda (ayniqsa, muallif zalda bo‘lsa) yoki juda mashhur asar ijro etilayotganda psixologik jihatdan shiddatli bo‘lishi mumkin. Turli auditoriyalar bilan muloqot o'xshash psixologik yuklarni yuklaydi. Bundan tashqari, qo'sh dialog rassomdan bir vaqtning o'zida ikki tomonlama ruhiy aloqa qilishni talab qiladi.
Tarjima qilishda assotsiatsiyalarning roli muhim: hayot va musiqa. Iqtidorli rus pianinochisi K. N. Igumnovning ijodiy hayotidan namunaviy misol keltirish mumkin. Ma'lumki, u Chaykovskiyning "Fasllar" tsiklining eng buyuk tarjimoni bo'lgan, unda "Kuz qo'shig'i" o'zining beqiyos majoziy ishonarliligi bilan ajralib turardi (omon qolgan noyob ovoz yozuvi buni aniq tasdiqlaydi). K. N. Igumnov bu miniatyuraga "odatlanib qolgan"ida, u qanday qilib kerakli hissiy to'lqinga moslashganini ta'kidlab, kuzgi gullash paytida otasining uyi yonidagi bog'ni esladi. [Igumnov K., 1974]. U ijrochi musiqachi assotsiatsiyasini uch turga ajratdi: 1) ma'lum bir semantik tushuncha qurish, g'oyani izlash, 2) san'atkorning o'zida musiqada ifodalangan kayfiyatlarni uyg'otishga intilishi, 3) vizual. , landshaft tasvirlari. Igumnovning fikricha, rassomga musiqadan tashqari taassurotlar: tabiat, rasm va boshqalar katta ta'sir ko'rsatadi.
Assotsiativ aloqalar kontsert ijrosi davomida ham yuzaga keladi. Ammo, Igumnovning so'zlariga ko'ra, spektakl rejasi, boshlang'ich nuqtasi oldindan o'ylab topilgan bo'lishi kerak va sahnada siz o'zingizni tinglashingiz, mantiqqa amal qilishingiz kerak va "xavotir olmang". Majoziy analogiyalar ongsizda qolishi kerak. Ilgari o'ylab topilgan narsaning ijodiy takrorlanishi bo'lishi kerak.
Biroq, assotsiatsiyalar dars paytida, tasvir yaratishda va kontsert paytida paydo bo'ladigan uyushmalarga bo'linadi, chunki talqin faqat sahnada shakllanadi. Oldingi o'ychanlik kontsert muhitida yangi badiiy obrazning tug'ilishini istisno etmaydi. Sahnada ijodiy tushuncha ham muhimdir.
Biroq, har ikkala talqin turining psixologik munosabatidagi barcha farqlarga qaramay, ular psixologik tebranishlarning ma'lum bir amplitudasini, o'ziga xos "psixologik harakat zonasi" ni nazarda tutadi. Ijrochi asarga nisbatan o'z nuqtai nazaridan butunlay voz kechib, o'z oldiga musiqiy matnni iloji boricha aniq va benuqson "ovozlash" vazifasini qo'ygan haddan tashqari ob'ektiv yondashuv deyiladi. atribut. Musiqachi o'zining majoziy g'oyasiga berilib, "joiz" bo'lgan chegarani kesib o'tgan va hatto musiqiy matnni o'zgartirgan (biror narsani kesib tashlagan, nimanidir o'zgartirgan yoki yangi parchalarni kiritgan, masalan, V. Xorovitz kabi) hollarda. Mussorgskiyning "Bogatir darvozasi" operasidan "Boris Godunov" iqtibosida o'ynagan), keyin talqin shunday rivojlanadi. kashfiyot.
Atribut va ixtiro tabiati psixologik munosabatda ham ildizlarga ega. Atribut va ixtiro ham yuqori badiiy qiymatga ega bo'lishi mumkin. Atributiv ijro musiqiy matnning g'oyat go'zalligi va cholg'u asbobini (ovoz, orkestr) mukammal mahorati bilan ajralib tursa, katta ahamiyatga ega. Atributiv ijro, boshqa narsalar qatori, asar yaratilgan vaqtga xos bo'lgan tembr-akustik atmosferani takrorlashni o'z ichiga oladi. Atributdan iplar cho'ziladi haqiqiy ishlash, keng tarqalgan
so'nggi o'n yilliklardagi rivojlanish. Shu sababli, haqiqiy harakat vakillari, masalan, o'sha davrning zallarida, tarixiy musiqa asboblarida yoki ularning tashqi va texnik xususiyatlarini aks ettiruvchi asboblarda barokko musiqasini ijro etadilar.
Ixtiro ijrochining “o‘zboshimchaligi” misli ko‘rilmagan, ba’zan muallif niyatiga zid, lekin nihoyatda ishonarli tasvirlarni ochib berganday bo‘lsa, qimmatlidir. Va musiqiy matnning "buzilishi" badiiy uyg'unlikka zid kelmaydi. Ixtiroda musiqa asari ichki qarashlarni ifodalash uchun o'ziga xos turtki bo'ladi. Xususan, bunday vahiy yorqin italiyalik pianinochi B. Mikelanjeloning Shumann karnavalidagi chiqishi bo'ldi. O'zining jo'shqinligi va jo'shqin she'riyati bilan ajralib turadigan ko'pchilikka ma'lum bo'lgan asar "to'satdan" Mikelanjelo ijrosida ta'kidlangan fojiali intonatsiya bilan aks ettiruvchi e'tirof sifatida yangradi. Ushbu fojiali eslatma Shumanning "Bolalar va yoshlar uchun albom" dan "Qish" spektaklining tsiklining oxiridagi kirish bilan mustahkamlandi.
Ijrochi musiqachining umumiy psixologik kompleksi. Tarjima ijodkorga ma’lum ruhiy talablar qo‘yadi. Musiqiy iste'dod bo'lishi kerakligiga qo'shimcha ravishda (ayniqsa, biz yuqori toifali ijrochi bilan shug'ullanadigan bo'lsak), umumiy psixologik fazilatlar ham muhimdir, ular orasida quyidagilar ajralib turadi: analitik fikrlash, hissiy sezgirlik, turli xil assotsiativ seriyalar uchun qobiliyat, tez aqliy almashinuv. Shuningdek, muhim kuchli iroda, ta'sir in'omi, katta konsentratsiya, o'zini tuta bilish. Ijrochi sanʼatida irodaning rolini V.I.Safonov taʼkidlab, uni buyruqqa qiyoslagan: “Har bir ijrochi oʻynaganda oʻzini qoʻmondondek his qilishi kerak.
Jang maydoni. Har xil kutilmagan hodisalar yuz berishi mumkin va u har doim ularni falaj qilish yo'lini topishi kerak." [Igumnov K., 1974. 58-bet]. Biz rolni alohida ta'kidlaymiz tasavvur, nota yozuvlari asosida jonli tasvirlarni yaratishga qodir, notalarda "hayot nafasi". K. N. Igumnovning ta'kidlashicha, nota yozuvi chizma bo'lib, unga ko'ra bino qayta yaratilishi kerak.
Atributning ham, ixtironing ham o'ziga xos ruhiy talablari bor. Atribut psixologiyasi, birinchi navbatda, shaxsning analitik xususiyatlariga, uning o'zini o'zi boshqarish va irodaviy fazilatlariga asoslanadi. Ixtiro, birinchi navbatda, tasavvurga, uyg'unlik tuyg'usiga, badiiy va ijodiy tamoyillarga murojaat qiladi.
Ijro san'atining u yoki bu turiga moyillik temperament, xarakter va muayyan psixik funktsiyalarning ustuvorligi bilan belgilanadi. Lekin har qanday yuksak badiiy musiqa ijodi, xoh u talqin, xoh atribut, xoh ixtiro bo‘lsin, faqat musiqiy iste’dodni emas, balki insonning barcha umumiy aqliy funktsiyalarini yuqori darajada rivojlantirishni talab qiladi. Bu esa musiqa pedagogikasida, ayniqsa, professional musiqa ta’limiga kelganda, ayniqsa, keng ko‘lamli konsert faoliyati bilan shug‘ullanishga harakat qilganda e’tiborga olinishi kerak.
Bugun biz sahna san'atida ob'ektiv va sub'ektiv uyg'unlikni buzadigan ikkita inqiroz tendentsiyasiga duch keldik, bunda na atributiv, na interventsion ijro haqida gapirish mumkin emas. Pedagogika uchun ko'proq xos bo'lgan biri (ayniqsa, musiqa maktablarida) ortiqcha bilan bog'liq o'rganish orqali orqasida harf yo'q bo'lganda barcha matn nuanslari o'zingizning tirik nutqingiz. Konsert amaliyotida qarama-qarshi tendentsiya tobora ko'proq kuzatilmoqda. Unda - o'z-o'zini gipertrofiyasi, S. T. Rixter so'zlari bilan aytganda, "erkinlik" va mashhur "namoyish" ning ortiqcha
"Individuallik" ... [Chamberji V., 1993. B. 59]. Biroq, B. L. Yavorskiy "Ferruchchio Busonining Moskva kontsertlaridan keyin" maqolasida ijrochilar va tinglovchilarning besh turi haqida gapirar ekan, eng yuqori ijro turi "muallifning shaxsiyati, u o'zini namoyon qilganda" ekanligini ta'kidladi. Muayyan asarda ijrochining shaxsiyati uyg'un ravishda birlashadi va ijrochi o'z shaxsiyatiga muallif tomonidan qo'yilgan imkoniyatlarga zid bo'lmagan individual xususiyatlarni keltirib chiqaradi. [Yavorskiy B., 1972. 56-bet].
3-ma'ruza Artistlik va estrada chidamliligi
Badiiy mahoratning mohiyati jamoatchilikka ta'sir o'tkazish, uni o'zingizning ijroingiz bilan "qo'lga kiritish" qobiliyatidadir, xoh u talqin, atribut yoki ixtiro. Bu erda nafaqat musiqiy asarga chuqur psixologik kirib borish qobiliyati, balki tomoshabinni o'z ijodiy irodasiga - F. Busoni ta'biri bilan aytganda, "badiiy magnitlanish" ga bo'ysundirish qobiliyati ham birinchi o'ringa chiqadi. Shaxsiy joziba muhim rol o'ynaydi. Masalan, taniqli amerikalik pianinochi U.Klibern yoshligida, agar u faqat omma bilan muloqot qilsa ham, katta muvaffaqiyatlarga erishgan bo'lardi, musiqachi juda maftunkor edi, deb aytishgan. Badiiy ijro tinglovchini musiqiy tajribaga jalb qilish qobiliyatini nazarda tutadi.
Artistry sahnada ikki marta vaqtni boshdan kechirish qobiliyatini o'z ichiga oladi. U bir lahzali oldindan ko'rishdan, hali ochilmagan butunlikni bashorat qilishdan iborat. Bunga J.Szigeti, D.F.Oistrah, S.T.Rixter va boshqalarning badiiy tajribasi yorqin misol bo‘la oladi.Shu bilan birga, vaqtning qo‘shaloq tajribasi esa ong yo‘nalishida namoyon bo‘ladigan real lahzalar tajribasidir.
Musiqiy fikrning umumiy harakati uchun iroda. Ijro tarixida rassomning fikriga ko'ra, kutilgan vaqt real vaqtga almashtirilgan va musiqachi kompozitsiyaning barcha qismlarini "tashqariga tashlab", "kodaga o'tgan" holatlar bo'lgan. Xususan, bunday qiziq voqea bir marta taniqli skripkachi Szigeti bilan sodir bo'lgan.
Vaqtning ikki tomonlama tajribasini, masalan, N. Paganini bilan bo'lgani kabi, yaxshi mushak reaktsiyasi bilan o'tkir aqliy o'zgarishsiz tasavvur qilib bo'lmaydi. Uning noyob aqliy va mushak almashinuvi afsonaviy edi; buyuk skripkachi bir zumda o'zgarishi mumkin: yo asabiy taranglik to'plami bo'lib, yoki nihoyatda xotirjam bo'lib qoladi. Vaqtning ikki tomonlama tajribasi, shuningdek, diqqatni "bo'lish" qobiliyatini, ham g'ayratli, ham sovuqqon tahlilchi bo'lishni nazarda tutadi. Bu F.I.Chaliapinning san'atida yorqin namoyon bo'ldi, u opera sahnasida eng yuqori badiiy vahiy lahzalarida xorga ko'rsatma berishi mumkin, shuningdek, har kuni bir narsani sezishi mumkin edi, masalan: "etiklar xirillab, yomon yog'langan!"
Badiiy ijroning o‘ziga xosligi shundaki, musiqachining ularga kiritadigan fikr va tuyg‘ulari musiqiy obrazga ko‘nikish jarayonida u tomonidan oldindan o‘ylab topilishi va his etilishi kerak. Ular, go'yo, tovushli tasvirning energiyasining mohiyatiga aylanishi kerak. Sahnada esa rejalaringizni amalga oshirishda nazorat va o'z-o'zini nazorat qilish muhim ahamiyatga ega.
Badiiy tabiatning o'ziga xos aqliy mulki bo'lib, u har doim ham uning umumiy aqliy fazilatlariga mos kelmaydi, garchi kundalik hayotda, masalan, kuchli irodali ijro qattiq xarakterni ko'rsatadi, deb ishoniladi. Biroq, bunday emas. Ko'pincha katta auditoriyaga kuchli ta'sir ko'rsatadigan yorqin musiqachi, kundalik hayotda yumshoq xarakterga ega bo'lgan xotirjam odamdir.
Aksincha, etakchilik xususiyatlariga ega bo'lgan imperativ shaxsning ishlashi zaif irodali va xarizmatik fazilatlardan mahrum bo'lishi mumkin.
Artistlik tushunchasi pop chidamliligi tushunchasi bilan bir xil emas. Tarixiy amaliyot shuni tasdiqlaydiki, ko'pincha yorqin, badiiy odamlar omma oldida nutq so'zlashda psixologik noqulaylikni his qilishgan (masalan, M. A. Balakirev, K. N. Igumnov). Aksincha, ijrochilik qobiliyatiga ega bo'lmagan odamlar ba'zan bemalol sahnaga chiqishlari, ishonchli o'ynashlari mumkin, hech narsani "yo'qotmasdan", lekin tinglovchilarining ruhini larzaga keltirmasdan. Sahnadagi chidamlilikka ega bo'lish tabiatning ruhiy tuzilishiga bog'liq, chunki sahnada bo'lish, ayniqsa musiqiy ijro va aktyorlik kuchli ruhiy bosim bilan bog'liq. Sahnadagi xatti-harakatlar - bu ekstremal vaziyatdagi xatti-harakatlar, uning mohiyati, birinchi navbatda, ko'p odamlarning e'tiborini ularning biomaydonlarining ta'siriga qaratish, ikkinchidan, ichida ommaviy nutqning ijtimoiy ahamiyati.
Amaliyot shuni ko'rsatadiki, ommaviy chiqish paytida hayajon zarur, u rassomning ijrosiga idrok va hissiyotning keskinligini oshirishi kerak. Bunday tashvish samarali deb ataladi. Haddan tashqari tashvish, sharhlash bilan bog'liq emas, aksincha, o'z-o'zini ifoda etishga aralashish samarasizdir. Laboratoriya tadqiqotlari shuni ko'rsatdiki, ommaviy nutq paytida inson tanasida sezilarli fiziologik o'zgarishlar ro'y beradi: qon bosimi ortishi, yurak urishi tezligi, haroratning oshishi, qonda adrenalin va xolesterin va boshqalar. Ularning haddan tashqari ko'pligi samarasiz tashvish va ekstremal holatga moslasha olmaslikdan dalolat beradi. vaziyat. Hatto qisqa muddatli ishlash ham odamdan sakkiz soatlik ish kuniga teng aqliy energiya sarflashni talab qiladi.
1974 yilda rus psixologi L. L. Bochkarev Chaykovskiy nomidagi V Xalqaro ijrochi musiqachilar tanlovi kunlarida turlardan birida bir nechta ishtirokchilar bilan tajriba o'tkazdi. Sahnaga chiqishdan oldin ularning qon bosimi, harorati va boshqalar o‘lchandi.Hayajonlanish darajasini aks ettiruvchi ko‘rsatkichlar tanlov ijrosining badiiy natijalari bilan solishtirildi. Ma'lum bo'lishicha, hayajonlari mo''tadil bo'lgan ishtirokchilar eng "foydali" holatda edi. Ular o'z fikrlarini to'liqroq ifodalay olishdi. Ko'p tashvishlangan kishi juda ko'p "yo'qotdi", aksincha, juda xotirjam bo'lgan kishi tomoshabinlarni o'ziga rom eta olmadi, uning o'yinlari katta zalda tom ma'noda "yo'qolib ketdi" va ba'zan shunchaki zerikarli edi. Binobarin, aynan o'rta daraja samarali hayajonga to'liq yaqinlashadi.
Sahnaga moslashgan musiqachi uchun uning tanasidagi barcha salbiy o'zgarishlar spektakldan keyin asta-sekin sog'liq uchun oqibatlarsiz yo'qolishi kerak, xuddi yaxshi tayyorgarlik ko'rgan sportchi uchun. (Masalan, mashhur og'ir atletikachi, Olimpiya chempioni, ko'p marta jahon chempioni va boshqalar. Yu. P. Vlasov, musobaqalar davomida yuqori qon bosimi raqamlari 200 mm gacha ko'tarildi.) Bundan tashqari, bu tabiiy ravishda, dori vositalaridan foydalanmasdan sodir bo'lishi kerak. Aks holda, musiqachi uchun badiiy martaba kontrendikedir, chunki bu o'limga olib kelishi mumkin. San'atkorlar spektakl paytida yoki undan keyin sahnada vafot etganlari ma'lum. 20-asrning birinchi yarmidagi mashhur pianinochi Saymon Barer E. Grigning fortepiano kontsertini ijro etayotganda vafot etdi. Konsertdan so'ng o'lim Leningrad konservatoriyasi professori N.I. Golubovskayani bosib oldi.
Haddan tashqari tashvish olib keladi notiqlikning ijtimoiy ahamiyatini anglash. Gap shundaki, har safar sahnaga chiqqanda o‘ynash kerak kimdir uchun musiqachi uchun ozmi-koʻpmi ahamiyatli boʻlgan oʻziga xos maqsadga ega. Ta'lim muassasasiga kirish, o'tish imtihonidan o'tish, laureat unvonini olish, kasbiy maqomni tasdiqlash va boshqalar va nihoyat, qulay psixologik holat muvaffaqiyatli ishlashga bog'liq. Bundan tashqari, ijrochilik san'atini bir marta va umuman "to'g'irlash" mumkin emas, u o'zgaruvchan, har safar yangidan tug'iladi va ko'p sabablar ta'sirida o'zgarishi mumkin. Inson bu butun murakkab kompleksni, ba'zan ongsiz darajada biladi. Natija, agar ijro muvaffaqiyatsiz bo'lsa, falokatni oldindan sezish bilan taqqoslanadigan holat. Masalan, A. N. Skryabin har bir spektaklda u haqida zamonamizning ko'zga ko'ringan pianinochilaridan biri sifatida shakllangan yuksak fikrni tasdiqlashga majbur bo'lganidan noligan va bu uni tinchlikdan mahrum qilgan.
Notiqlik nutqining ijtimoiy ahamiyati fenomeni tadqiqotchisi A. L. Gotsdiner ta'kidladi: ko'pchilik bolalar, kattalardan farqli o'laroq, ommaviy nutq so'zlashdan qo'rqmaydilar. uning ijtimoiy ahamiyatini tushunmaydilar. Bundan tashqari, bolalar psixologiyasining o'ziga xos xususiyati shundaki, kattalardan farqli o'laroq, xonada ko'plab tanishlar bo'lsa, bolalar o'zlarini ancha erkin his qiladilar va bu ularni ilhomlantiradi. Ammo o'smirlik davrida kontsertning ijtimoiy ahamiyati haqida tushuncha paydo bo'ladi va sahnaga chiqish qo'rquvi paydo bo'ladi. Zulmkor "mas'uliyat" dan voz kechish va g'amgin bashoratlarni engish qobiliyati kuchli irodali harakatlarni va jiddiy o'z-o'zini gipnozni talab qiladi.
Artistlik va estrada chidamliligi o'rtasidagi farqni ko'rsatib, biz artistlik tabiatning tug'ma fazilati ekanligini ta'kidlaymiz. Uni ishlab chiqish mumkin, lekin faqat tabiiy moyilliklar mavjud bo'lsa. Estrada chidamliligi, badiiy amaliyot ko'rsatganidek, rivojlanishi mumkin va bu o'quvchilarning o'quv majmuasiga kiritilishi va doimo allaqachon shakllangan rassomlarning nuqtai nazarida bo'lishi kerak.
Ma'ruza 4
Tayyorgarlik psixologiyasi
Ommaviy nutqqa
Shunday baxtli odamlar borki, ular uchun sahnaga chiqish g'ayrioddiy narsa emas. Biroq, ko'pincha odamlar tashvishlanadilar va ularning hayajonlari tufayli ular o'zlarining badiiy imkoniyatlarini amalga oshira olmaydilar. Taniqli o'qituvchi G. G. Neuhaus iqtidorli odam uchun ijodga ishtiyoq tashvishni engishga yordam beradi, deb to'g'ri aytdi. Biroq, agar tashvish hali ham haddan tashqari ko'p bo'lsa va samarasiz bo'lib qolsa, nega yuqori musiqiy va ijrochilik qobiliyatiga ega bo'lsa ham, badiiy martabadan voz kechish kerak?
Uzoq vaqt davomida psixologik noqulay sahna holatiga moslashishning yagona yo'li muntazam ravishda sahnaga chiqish deb hisoblangan. O'nlab yillar davomida o'qituvchilar odatda bir xil maslahat berishadi: "Omma oldida ko'proq o'ynang!" Ammo so'nggi o'n yilliklarda sahna tashvishi ilmiy tadqiqot mavzusiga aylandi, uning natijalari shuni ko'rsatdi: turli chidamlilikka o'rgatish mumkin. Va bu usullar har xil. Musiqachining kontsertga psixologik tayyorgarligi bo'yicha tadqiqotchi L.L. Bochkarev uzoq vaqtdan beri tashvishni engish muammosi bo'lib kelgan sport psixologiyasi tajribasiga murojaat qildi.
olimlarning diqqat markazida bo'lgan mavzu. Musobaqalar paytida sportchi, xuddi rassom kabi, ekstremal vaziyatga tushib qoladi. U turli xil harakatlarda ifodalangan yutuqlarini omma oldida takrorlashi kerak (sahna san'ati ham turli harakatlarga asoslanadi, garchi ularning tabiati sportdan farq qiladi). Musiqiy psixologiya sport psixologiyasining bir qator tamoyillarini asos qilib olib, ularni musiqiy ijrochilik ijodiga tatbiq etdi.
Sahnadagi psixologik qulay holatning asosi asarning qay darajada o'rganilganligidir. Shuning uchun asarni kontsertga olib borishdan oldin uning mos kelishini tekshirish kerak nav tayyorligi mezoni. Ushbu kontseptsiya L. L. Bochkarev tomonidan kiritilgan va ishlab chiqilgan. Demak, estradaga tayyorlik mezoniga quyidagilar kiradi: 1) o'yinni ongli ravishda boshqarish qobiliyati, 2) ishni xayoliy tovush va harakatda talqin qilish qobiliyati, 3) texnik qiyinchiliklar haqidagi g'oyalarning yo'qolishi, 4) improvizatsiya erkinligining paydo bo'lishi. , 5) o'z ijrosini va "tinglovchining" o'yinni idrok etishini hissiy jihatdan "yashash" qobiliyati, 6) ruhiy holatni tartibga solish qobiliyati. Faqat shu darajaga o'rganilgan asar omma oldida ijro etilishi kerak, bu holda jiddiy sahna moslashuvi haqida gapirish mumkin.
Spektaklga tayyorgarlik bir necha jihatlardan iborat bo'lishi kerak: kasbiy, psixologik, moslashish, PRTni o'zlashtirish (tartibga solish usullari), vaziyatli.
Professional jihat ish bo'yicha maqsadli, malakali ishlarni o'z ichiga oladi. Ko'pincha sahnada haddan tashqari hayajonlanishning sababi yurakdan o'ynashdan qo'rqishdir. Aksariyat hollarda, ayniqsa talabalar orasida, bu "yomon vijdon" qo'rquvi.
Kompozitsiya yo yaxshi yodlanmagan yoki faqat kontsertdan oldin o'rganilgan va musiqachi hali unda "o'ynashga" ulgurmagan. Binobarin, asarni xotiradan kuchli, to‘g‘ri va erta o‘rganish, sahnada psixologik jihatdan barkamol xulq-atvor, musiqiy xotiraning xossalari va uning o‘ziga xos gigiyenasini bilish bu qo‘rquvni kamaytiradi. Pianinochi L. MakKinnon o'zining "Yurakdan o'ynash" kitobida o'z tajribasi bilan o'rtoqlashadi: u sahnaga kompozitsiyani spektakldan kamida o'n kun oldin yod olgan taqdirdagina olib boradi!
Psixologik tayyorgarlikning jihati asarni o‘rganish boshlangan davrni o‘z ichiga oladi va zalda mashq qilish, konsert kunida o‘zini tutish qoidalarini o‘zlashtirish bilan yakunlanadi. Psixologik tayyorgarlikning birinchi bosqichi yangi insho ustida ish boshlanishini anglatadi va majburiy kontsert ijrosi uchun o'rnatishni o'z ichiga oladi. Bundan tashqari, spektakl qachon va qaerda bo'lishini aniq belgilash muhimdir. Bu jihat ham o'z ichiga oladi motivatsion munosabatni, ishtiyoqni shakllantirish ijodiy vazifa, ishonch ijodiy intilishlarini amalga oshirishda.
Moslashuv jihati taxmin qiladi "aqliy tajriba" o'z ichiga oladi ideomotor trening Va psixologik modellashtirish bo'lajak ishlash kontekstidagi tadbirlar. Ideomotor trening barcha o'yin harakatlarini eshitish ichidagi ovozli tasvir bilan birgalikda aqliy tasvirlashni o'z ichiga oladi. Mushaklar (qo'llar, barmoqlar) tashqi tomondan tinch, ammo asabiy taranglik tufayli ular "jangovar tayyorgarlik" holatida. Ideomotor trening ayniqsa, ijrochining kontsert chiqishini psixologik modellashtirish bilan birgalikda samarali bo'ladi. Psixologik modellashtirish - bu tasavvurdagi aqliy qayta qurish
zarur ob'ektni ko'rish va uni ichki nigoh bilan qoplash. Ideomotor trening va psixologik modellashtirish tinch holatda, atrofdagi muhitdan mavhum holda amalga oshiriladi va butun diqqatni o'rganilayotgan ishga qaratadi.
Pokrovskiy Andrey Viktorovich .
Sankt-Peterburg madaniyat va san'at universiteti magistratura talabasi
ijro san'ati
Izoh: Maqolada sahna san'atining ikkilamchi san'atning alohida tarmog'i sifatidagi masalalari ko'rib chiqiladi: san'atning ob'ektiv dunyosi va ijrochining sub'ektiv dunyosi xususiyatlari, badiiy voqelikni tushunishda ijrochi faoliyatining bosqichlari.
Kalit so‘zlar: sahna san'ati, qo'shiqchilik, musiqa, teatr, madaniyat, ijodkorlik, san'at psixologiyasi.
Pokrovskiy A.V. .
Sankt-Peterburg madaniyat va san'at universitetini tamomlagan
Ijro san'ati
Annotatsiya:
Maqolada ikkilamchi san'atning alohida tarmog'i sifatida sahna san'ati masalalari ko'rib chiqiladi: san'atning ob'ektiv dunyosi va Ijroiyaning sub'ektiv olamining xususiyatlari, Ijroiya san'atini tushunishda ijroiya faoliyatining bosqichlari. haqiqat.
Kalit so'zlar: sahna san'ati, qo'shiqchilik, musiqa, teatr, madaniyat, ijodkorlik, san'at psixologiyasi.
Tajribasiz havaskor uchun ijrochining san'ati oddiy va hech qanday falsafiy va boshqa asoslardan xoli ko'rinadi. Darhaqiqat, uning ortida tajribali tomoshabin yoki tinglovchi buyuk ijrochilarning san’atidan topa oladigan murakkab falsafiy paradigmalar bor.
Dyatlov D.
Ijro san'ati insoniyat madaniyatining eng boshida paydo bo'lgan va faqat XIX asrga kelib u bugungi kunda madaniyatning eng muhim vositalaridan biri bo'lgan mustaqil badiiy ijod turi sifatida paydo bo'ldi. Ijroshunoslik bugungi kunda badiiy masalalar bo'yicha tadqiqotlar umumiy sonining kichik qismini tashkil qiladi. Ushbu mavzuga bag'ishlangan asarlar, asosan, umumiy masalalarni hal qiladi yoki san'atning turli sohalaridagi alohida ustalarning ishlarini o'rganadi. Ushbu maqolada ijro mexanizmining ishlashida hali ham sirli bo'lib ko'rinadigan va uni o'rganishda katta qiyinchiliklarga olib keladigan narsa, ya'ni badiiy va ijodiy faoliyat jarayonlarida ijrochilikni ikkilamchi san'at muammosining alohida sohasi sifatida ko'rib chiqish muhokama qilinadi. .
Ushbu mavzu quyidagi masalalarni batafsilroq ko'rib chiqishni o'z ichiga oladi: san'atning ob'ektiv dunyosi va ijrochining sub'ektiv dunyosi o'rtasidagi o'zaro ta'sir xususiyatlari; sahna san'atining asosiy tamoyillari va qoliplari; muallif va ijrochi o'rtasidagi o'zaro to'ldiruvchilik xususiyatlari; badiiy voqelikni anglashda ijrochi faoliyatining bosqichlari;
Zamonaviy ijrochilik san'ati uzoq vaqt davomida cherkov kult kanonining tubida paydo bo'lgan va rivojlangan. Bu butun professional ijrochilik an'analarida o'ziga xos iz qoldirdi, u ko'p asrlar davomida keng foydalanish imkoniyati va chuqur tarkibni o'zida mujassam etgan, professionallikning doimiy ravishda o'sib borayotgan murakkabligi bilan birga keladi. Doimiy rivojlanib borayotgan bugungi kunda ijrochilik san'ati deyarli barcha turdagi san'at vositalaridan foydalangan holda san'at asarlarini qayta yaratish jarayonlarining moslashuvchan, ko'p qirrali badiiy va estetik tizimi sifatida belgilanadi. Ijro turli san’at turlarini sintez qilib, yangi badiiy voqelikni tug‘diruvchi murakkab tuzilmadir.
San'atning barcha turlari bir-biri bilan chambarchas bog'liq bo'lib, ular bir manbadan - hayotdan oziqlanishiga qaramay, muallif va ijrochi bir shaxs bo'lgan rassomlik, musiqa kabi san'at turlarini solishtirganda sahna san'atining o'ziga xosligi yaqqol namoyon bo'ladi. , bu erda asarning tarkibi va bajarilishi vaqt bo'yicha ajratilgan turli jarayonlardir. Asosiyvazifa ijro san'ati - o'z ijodini reja yoki ma'lum belgilar tizimidan foydalangan holda yozib olgan muallif va tomoshabin (tinglovchi) o'rtasidagi vositachilik, ya'ni muallifning g'oyasiga kirib borish va uni tomoshabinlar uchun qulay vositalar bilan takrorlash.
Ijod har doim shaxslararo muloqot mavjud bo'lgan joyda namoyon bo'ladi, bu "uchrashuv" ga asoslangan, ayni paytda badiiy voqea sodir bo'ladi. Bugungi kunda texnik vositalar yordamida badiiy matn yoki ovozli musiqiy belgilarni takrorlash mumkin. Biroq, tirik odam bu jarayonda ishtirok etganligi sababli, uning shaxsiyati ushbu turdagi faoliyatning yakuniy natijasi uchun hal qiluvchi rol o'ynaydi. Yaxshi va yomon ijrochilarning misollarini hamma biladi: musiqachilar, qo'shiqchilar, kitobxonlar va aktyorlar. Turli spektakllardagi bir xil musiqa asari yoki dramatik rol turlicha yangraydi, tomoshabinga ta’sir kuchi ham har xil bo‘ladi. Bu erda asosiy rolni ijrochining mahorati o'ynaydi: har qanday uslub va tasvirlarni takrorlash imkonini beradigan uslub, uslub va ifoda vositalarini egallash.
Ijrochining san’ati murakkab va serqirradir. Odatda teatr, musiqa, drama va raqsni o'z ichiga oladi. Ijrochi odatda ushbu san'atlarni mashq qiladigan va qayta talqin qiladigan rassomdir. Shu bilan birga, nafaqat san'atning biron bir turi bo'yicha mohir bo'lish, balki o'z fikringizni tinglovchi yoki tomoshabinga tushunish va ifodali etkazish uchun zarur bo'lgan katta nazariy bilimga ega bo'lish muhimdir. Professional ijrochi psixo-emotsional va estetik fazilatlar majmuasiga ega bo'lishi kerak: hissiy va aqliy barqarorlik, diqqatni jamlash qobiliyati, tirnash xususiyati beruvchi immunitet va boshqalar. Ushbu kompleksga ega bo'lish juda muhim, chunki bu fazilatlardan birining yo'qligi rassomni hamma narsaning mavjudligidan ko'ra aniqroq tavsiflashi va hatto professional badiiy martabani imkonsiz qilishi mumkin. Bundan tashqari, kasbiy ko'nikmalar majmuasi muhim ahamiyatga ega: texnologiyani o'zlashtirish; uslub va shakl hissi (butunlikni qo'lga kiritish va bir vaqtning o'zida eng kichik detalni takrorlash qobiliyati); san'atning barcha yutuqlarini sintez qilish, fikrlash qobiliyati; ezilgan temperament bilan birga ketadigan ichki diqqat. Ijrochining eng muhim xususiyati, albattabadiiy fikrlash , ijroning o'ta ravshanligi. Bu shunchaki aniq hisob-kitob emas, bu ham hisob, ham ilhomni o'zida mujassam etgan organik integral fikrlashdir.
Qadim zamonlardan beri san'at inson ongida tug'ilgan barcha eng yuqori tasvirlarning yig'indisi bo'lib kelgan. Agar san'at bo'lmaganida sivilizatsiyaning ma'naviy rivojlanish darajasi boshqacha bo'lar edi. Bu jarayonda ijrochining asosiy maqsadi asarning badiiy mazmunini yetkazish, muallif o‘z asarida ochib bergan ma’naviy cho‘qqilarga yaqinlashishga intilish, tasvirlangan narsaning sadoqatini o‘z qarashi mavjudligi bilan uyg‘unlashtirishdan iborat.
Ijrochining badiiy tafakkuri uning ko'p qirrali sevimli mashg'ulotlari: adabiyot, rasm, teatr, tarix, musiqa va boshqalar bilan boyitilishi kerak. Badiiy tafakkurning eng muhim operatsiyasi turli narsalardagi o'xshashliklarni, shuningdek, o'xshash narsalardagi turli narsalarni ochish jarayonidir. Rivojlangan badiiy tafakkurda bu jarayon rassomning g'oyaviy kashfiyoti, uning kechinmalarining konfessionalligi, badiiy g'oyalarining noaniqligi, hayotiy tajribani umumlashtirish va voqelikning o'zgarishi tufayli sezilarli darajada murakkablashadi.
Ijrochi hohladimi-yo‘qmi, sahnadan o‘zining butun o‘zini, shaxsiy intilish va qadriyatlarini asar timsolida namoyon etadi. Bir tomondan, o‘zimizda bo‘lmagan, bo‘lishi ham mumkin bo‘lmagan voqealarni boshdan kechirish orqali borligimizni kengaytiramiz, badiiy, ba’zan esa hayotiy tajribamizni boyitamiz. Boshqa tomondan, boshqa dunyoga kirib, biz unda asarda yashagan hayotning mohiyati bilan yaqin suhbatlashishning sirli imkoniyatini kashf qilamiz. Moddiy hayotning eng chuqur qatlamlariga teginish bizda javob rezonansini keltirib chiqaradi, bu bayonotda namoyon bo'lib, e'tirofga aylanadi. Aynan mana har bir inson san’atdan kutadi: muallifning samimiyligi va ijrochining e’tirofi. Chunki, hozirgi zamonda professional ijrochilik maʼbaddan dunyoviy muhitga oʻtganiga qaramay, sanʼat bugungi kungacha kundalik hayotdan yuqori koʻtarilish ruhini, dunyoni yuksak, ideallashtirilgan idrok etish istagini saqlab kelmoqda. ma'bad atmosferasining bevosita ta'siri.
Muallif matniga asoslangan ijrochining yuksak darajada tashkil etilgan ijodiy faoliyati badiiy tafakkur darajasi bo‘lib, u bir tomondan, yangi g‘oyalarni yuzaga chiqarishni, ikkinchi tomondan, birlamchi materialni to‘g‘ri takrorlashni o‘z ichiga oladi. Bu jarayonni yangi echimlarni topish, o'zgartirilayotgan narsada yaxlitlikni ko'rish va o'zgartirish natijasida olingan narsalarni ko'rmasdan amalga oshirish mumkin emas.
Ijroga ijodiy yondashish ham badiiy-xayoliy tafakkursiz, sezgisiz, hissiy holatsiz, baholash faoliyatisiz mumkin emas. Badiiy fikrlashda ijobiy rol fikrni rivojlantirishning muqobil yo'nalishlarini ko'rish, ma'lum bir mavzu bo'yicha o'ylash va uyushmalar bilan ishlash orqali o'ynaydi. Natijada, fikrning erkin harakatlanishi uchun asos bo'lib xizmat qiladigan murakkab harakatlar tarmog'i ishlab chiqiladi. Ish bilan ishlashning dastlabki bosqichida har doim "o'ynashga" tayyor bo'lgan ma'lum bir ortiqcha xilma-xil versiyalar va muammoni hal qilish uchun stsenariylar mavjud bo'lib, bu oxir-oqibat yanada samarali natijaga olib keladi. Bu jarayonning ahamiyati shundaki, ijrochi rassom -meta-individuallik . U o'zini ham bir butun, ham o'zi bilan munosabatda bo'lgan boshqa bir butunning bir qismi sifatida biladi. Buni to'liq anglagandagina empatiya bo'ladi, faqat shu holatda "san'at sodir bo'ladi" va ijro poetikasi yaratiladi.
Har qanday san'atkor singari, ijrochi ham cheklangan. O'ziga xos tarzda cheklangan: asar shakli va uni ijro etish an'anasi bo'yicha. Ikonka rassomi kanon shakli bilan chegaralanganidek, ijrochi ham o'z ishida mashhur "ikkilamchi tabiat" bilan cheklanmaydi. Asar ustida ishlash jarayonida ijrochining asosiy vazifasi muallif niyatini “ochish” emas, balki hozirgi vaqtda uning ekzistensial haqiqiyligini izlashdir. Haqiqiyni o'xshashdan, aslni xayoldan, hayotni hayotga taqlid qilishdan ajratib turuvchi nozik chiziq ijrochi uchun ko'pincha engib bo'lmaydi. Tasvir yoki asarni gavdalantirish yo‘lidagi qiyinchiliklarni yengish uchun ijrochining ijro san’ati usullarini, ijro tilining o‘ziga xos xususiyatlarini puxta egallashi muhim ahamiyatga ega.
Usul (yunoncha «yoʻl, ergash») — maqsadga erishish yoʻli, texnika va vositalar majmuasini oʻz ichiga oladi. Badiiy ijod toifasi sifatida sahna sanʼati usuli oʻz ichiga izoh, ijro tili, sezgi va empatiya kabi tushunchalarni oʻz ichiga oladi.
Ijro tili ijrochining qalb tili, uning tomoshabin bilan muloqot qiladigan qalb tilidir. Asl muallifning matni tuval sifatida ishlatiladi, shaxsiy munosabatlar, idrok va qarashlarning soyalari va nuanslari bilan to'ldirilgan. Bu soyalar har birimiz uchun o'ziga xosdir va qalbimiz qanday chuqurlikka tushishi mumkin bo'lgan ruhiy chuqurlikka bog'liq. Ijro tili deganda tsivilizatsiya rivojlanishining ushbu bosqichida badiiy tizim mavjud bo'lgan ekspressiv va vizual vositalar to'plami, imkoniyatlar arsenali tushuniladi. Bu qanday til? Uning xususiyatlari qanday? U qanday ifoda vositalaridan foydalanadi? U asl asar tilini qanday boyitadi yoki qashshoqlashtiradi? Uning tomoshabinlarga ta'sirining o'ziga xosligi nimada?
Ijrochining ekspressiv vositalari - bu intonatsiya, tembr, imo-ishora yoki mimika kabi tashqi ong tomonidan idrok etilishi qiyin bo'lgan nozik asboblar bo'lib, ularda harakat, fikr yoki tuyg'uga individual munosabat bildirilishi mumkin. Shu bilan birga, albatta, ijro etuvchi tilni faqat badiiy maqsadlarga so'zsiz bo'ysundirish, ya'ni badiiy tasvirni talqin qilish.
Izoh , asarni badiiy talqin qilish usuli sifatida, vaqtni bog'lash jarayonida paydo bo'ladigan ijro faoliyati natijasidir: tarixiy va hozirgi. Bu atama XIX asr oʻrtalarida qoʻllanila boshlandi va bugungi kundagi sahna sanʼatining asosiy tushunchasi hisoblanadi.
Asar u yoki bu tarzda yozuvchining hayoti va badiiy tajribasini yozib oladi, uning hayotining eng qizg'in damlari "xronikasi" bo'ladi. Asarning butun "matosi", matnning tuzilishi, uning grafik tasviri bizga ma'lumot shaklida ko'rinadi, ular qabul qiluvchiga juda aniq narsalarni aytadi. Ijrochi bu ma’lumotni talqin etar ekan, ma’naviy-estetik ta’sir kuchi jihatidan muallifdan aslo qolishmaydi. U rassom, bastakor, yozuvchi yoki shoir kabi ijodkordir. Ijrochi matn bilan cheklangan va muallif tilida gapirishga majbur bo'lishiga qaramay, u muallif irodasining ko'r-ko'rona dirijyori emas, chunki u tomoshabinlar bilan muloqot qiladigan, muallifning nutqini to'ldiradigan o'ziga xos ijro tiliga ega. talqin qilish energiyasi bilan axborot xabari.
Ijrochining ongida o'z tushunchasini qurish va uni moddiylashtirish uchun zarur bo'lgan ijro etuvchi vositalarni tanlash jarayonida izohlash paydo bo'ladi. Ijrochi talqinning tug'ilishida hamma narsa ongli ravishda sodir bo'lmaydi, ayniqsa jonli ijroda. Ijrochining o'z-o'zidan paydo bo'lishi, o'z-o'zidan namoyon bo'lishi, oldindan aytib bo'lmaydiganligi va ijodiy impulslari ko'pincha ongsizdan kelib chiqadi, irratsional manbadan oziqlanadi. Shunday qilib, ijrochi, albatta, muallifning niyatini o'ziga xos tarzda o'qib, o'z ijodiy individualligining xususiyatlarini talqin qiladi. Biroq, ijrochining talqini individual ravishda o'ziga xos bo'lib, muallifning niyatiga zid bo'lmasligi yoki zid kelmasligi kerak.
O'z maqsadiga erishish uchun ijrochi ijodiy jarayonning asosiy bosqichlarini kuzatib boradi. Bu ish quyidagilarni o'z ichiga oladi: muallifning asari, tarjimai holi va estetik qarashlari bilan tanishish; muallifning niyatini ochish; berilgan sharoitda to'g'ri hissiy tuzilmani topish; badiiy va estetik semantik subtekstni aniqlash; asarga yangi ijodiy elementlar va badiiy yechimlarni kiritish; ijrochining alohida ijodiy holati tufayli asarni boyitish (badiiy obraz); aniq ifoda vositalarini izlash. Asar (tasvir) ustida ishlash jarayonida ijrochining tajribaga to'liq ishonishi muhim ahamiyatga egasezgi .
Asl nusxani har qanday yangi o'qish va tushunish allaqachon muallifning his-tuyg'ulariga empatiyaning ijodiy harakatidir. Shu bilan birga, ijodiy jarayon ko'pincha tuzilma yoki shakl bilan emas, balki ong chegaralariga kirib bora oladigan tasavvur va sezgi tomonidan boshqariladi. Bugungi kunda fanda sezgi nima, uning tabiati va harakat mexanizmi nima ekanligi haqida umumiy tushuncha mavjud emas.
Ijrochining intuitiv faoliyati, ehtimol, elementar vizual va aqliy tasvirlardan murakkabroq g'oyalargacha bo'lgan yangi tuzilmalar va tizimlarni o'z-o'zini qurish mexanizmlarini o'rganadigan fan sohasi sifatida sinergetika bilan bog'liq. Intuitsiya masalalarini koʻplab faylasuflar, psixologlar va sanʼatshunoslar oʻrganishgan: I. Kant, F. Shelling, A. Bergson, B. Croce, F. Asmuw, L. Vygotskiy, B. Tepos, Y. Ponorev, A. Nalchadjyan, A. Xitruk, G. Dadomyan, A. Niktin. Biroq, Mario Bungening so'zlariga ko'ra, bugungi kunda sezgi g'oyasi bizda aniq tasavvurga ega bo'lmagan barcha mexanizmlarni to'playdigan "axlat to'plami" ga to'g'ri keladi. Garchi, ko'plab mualliflar va ijrochilar e'tirof etganidek, bu butun ijodiy jarayonning asosini tashkil etuvchi o'ziga xos ijodiy tushuncha sifatida sezgidir.
Intuitiv bilim odatda kutilmagan taxmin, ramziy diagramma shaklida tug'iladi, unda faqat kelajakdagi ishning konturlari taxmin qilinadi.
Intuitsiyaning ikki turi mavjud:
Mantiqiy - bilimning o'rnatilgan mantiqini buzmaydi. Bunday sezgi xulosalar, umumlashtirishlar va o'xshashliklar zanjiri orqali shakllanadi. Ushbu turdagi sezgi "sezgi-taxmin" yoki "sezgi-intizorlik" deb ataladi. Bu sezgi natijani taxmin qilishdan iborat bo'lib, u mantiqiy isbot bilan izchil tasdiqlanadi.
Mantiqsiz - o'rnatilgan qarashlarga va ilmiy bilimlar tizimiga zid. Ushbu turdagi sezgi eski hukmlar tizimini buzadi, yangi muammolarni keltirib chiqaradi va mavjud nazariyalarning anomaliyalari va qarama-qarshiliklariga boshqa tushuntirishlar beradi.
Badiiy va ijodiy sezgi hissiy va mantiqiy, ongsiz va ongni bir butunga "birlashtiradi". Ijro san'atida sezgi boshlash sharti - bu inson va san'at o'rtasidagi munosabatlarning yuqori darajasi, badiiy tafakkur va ijodiy faoliyatni amalga oshirish mexanizmini egallashdir.
Muallif asari bilan muloqotga kirishib, ijrochi o‘zining borliq chegaralarini kengaytiradi, shu jumladan, o‘z hayotidagi boshqa odamlarning hayotiy tajribalarini ham o‘zinikidek kengaytiradi. Dastlab badiiy tajribaga sabab bo'lgan holatlarga qo'shilish uchun ijrochining shaxsiyati muallifning shaxsiyati bilan "rezonanslashishi" kerak. U deyiladiempatik qobiliyat , busiz san'atda yangi natijaga erishish mumkin emas. Ijrochi o'zini asarga bog'laydi, ijro etayotgan narsa uning ruhiga qanchalik mos kelishini tahlil qiladi va shunga muvofiq yaratilgan badiiy obraz bilan munosabatlarni quradi.
Empatiyani ijro etish muallif g‘oyasini ochish va mustaqil badiiy obraz yaratish jarayonida amalga oshiriladi. Shunday qilib, muallifnikiga teskari jarayon sodir bo'ladi. Muallif g‘oyasi odatda ekstrabadiiy dominantlar ta’sirida vujudga keladi. Ijro san'atida esa aksincha, yaratilgan obrazlar badiiydan tashqari birlashmalarni jonlantiradi. Ya'ni, ijrochining ijodiy kashfiyot harakati oqilona yo'l bilan emas, balki empatiya asosida sodir bo'ladi. Shuning uchun biz ko'pincha ularni isbotlay olmasak ham, qahramonlar va muallif obrazlarining haqiqatini his qilamiz.
Biroq, empatiya avtomatik ravishda badiiy kashfiyotga olib keladi, deb o'ylash xato bo'ladi. Bu shunchaki ijodiy harakatning texnik sharti bo'lib, muallif ishi bilan ishlashning ma'lum bir bosqichida zarur. Bunday "tuyg'u" va aqliy birlamchi materialda qolish, u bilan birlashish, olingan ma'lumotlarning ishonchliligi kafolati hisoblanadi. Aktyor eng tushunarli kitobxon, musiqachi esa eng minnatdor tinglovchi, deb bejiz aytishmagan. Empatik qobiliyat ijrochiga o'z fizikasi, psixikasi, intellekti, his-tuyg'ulari va tafakkuri orqali materiyada yashiringan g'ayritabiiy mohiyatga tegishiga imkon beradi, buning uchun har qanday san'at asari yaratiladi.
Ijrochilik san’ati haqidagi munozarani yakunlar ekanmiz, bu jarayon uchun ijrochi shaxsi, shuningdek, ijodiy faoliyatning butun mexanizmini va uning ijrochilik tilini egallashi muhimligini yana bir bor ta’kidlash zarurdek tuyuladi. Shuni yodda tutish kerakki, badiiy jihatdan zaif ijro asarning afzalliklarini inkor etishi mumkin, yorqin ijro esa undan oshib ketishi va uni bezashi mumkin. "Reenkarnatsiya" qobiliyati muallif bilan butun ijod yo'lida borish istagi bilan birga bo'lishi kerak va muallif uslubi va uning davrining tashqi belgilariga ko'r-ko'rona parodiya bo'lmaslik kerak. Ijrochi bir vaqtning o'zida o'zini bir butun sifatida va u bilan aloqada bo'lgan boshqa bir butunning bir qismi sifatida tan olishi kerak.
Ijro san'atining asosiy printsipi - shaxsiy tafsilotlarni kiritmasdan, muallifning matnini qat'iy bajarish va shu bilan birga o'z-o'zidan qolish qobiliyati. Asarni talqin qilish va qayta yaratishda ijrochi har safar, go'yo o'z imkoniyatlari chegarasidan oshib, o'ziga qandaydir super vazifani qo'yishi kerak. Aks holda, badiiy tasvir o'lik, tasvir sun'iy bo'lib qolishi mumkin. Bunga talqin qilish har doim ijodiy harakat ekanligini va "qayta yaratish" va "qayta yaratish" bir hil tushunchalar ekanligini tushunish orqali yordam berish mumkin.
Ijrochi san’atning tarbiyaviy ahamiyatini, uning ommaning estetik dunyoqarashi va ma’naviy qiyofasiga ta’sir kuchini doimo yodda tutishi kerak. Shunday ekan, talqinlaringizda ommaga faqat eng yuqori tuyg‘ularni berish uchun asarni nafaqat texnik tomondan, balki ma’naviy tomondan ham ochib berish muhimdir. San’atkorning asl insoniy mohiyati ijroda namoyon bo‘ladi, buyuk san’atkor, eng avvalo, buyuk shaxsdir, deb ishoniladi. Shu bois, san'atga fidokorona xizmat qilish, o'z-o'zini rivojlantirish, texnik mahoratini va dramatik qobiliyatini kengaytirish, ijro shaklini maksimal darajada mukammallikka etkazish, keraksiz narsalarni yo'q qilish, tovush, ko'rish, imo-ishora - hamma narsa bir butunga birlashishi uchun muhimdir. butun.
Har qanday ijrochi o'zining kasbiy rivojlanish darajasidan doimiy norozilikni boshdan kechirsa, ko'p narsani sevsa va o'zi yoqtirgan hamma narsani ommaga etkazish istagi bilan yonsa, iroda va o'zboshimchalik bilan ularni o'ziga jalb qilsa, bu sohada katta natijalarga erisha oladi. ijroning hissiyligi, darhol javobi har doim jamoatchilik tomonidan hissiy munosabatdir.
Adabiyot:
Havza E.Ya. Badiiy ijod psixologiyasi. – M., 1985 yil.
Havza E. Rassomning ijodiy shaxsiyati. – M., 1988 yil.
Batishchev T. Ijodkorlik dialektikasiga kirish. - Sankt-Peterburg, 1997 yil
Bunge M. sezgi va fan. – M., 1967 yil.
Vygotskiy L. San'at psixologiyasi. -R n-d., 1998 yil.
Dorfman L. San'atdagi hissiyot. – M., 1997 yil.
Ilyin I. Yolg'iz rassom. – M., 1993 yil.
Losev A. Musiqa mantiq predmeti sifatida. – M., 2001 yil.
Milshtein Ya. Nazariya va ishlash tarixi masalalari. – M., 1983 yil.
Feienberg E.L. Ikki madaniyat. San'at va fanda sezgi va mantiq. – M., 1992 yil.
San'atning boshqa turlari (musiqa, rasm, adabiyot) kabi teatrning ham o'ziga xos xususiyatlari bor. Bu sintetik san'at: teatr asari (spektakl) spektakl matnidan, rejissyor, aktyor, rassom va bastakor ijodidan iborat. Opera va baletda musiqa hal qiluvchi rol o'ynaydi.
Teatr - bu jamoaviy san'at. Spektakl nafaqat sahnaga chiqqanlar, balki liboslar tikuvchi, rekvizitlar yasaydigan, yorug‘lik o‘rnatadigan, tomoshabinlar bilan salomlashuvchi ko‘pchilikning faoliyati natijasidir. "Teatr ustaxonasi ishchilari" ta'rifi bejiz aytilmagan: spektakl ham ijod, ham ishlab chiqarishdir.
Teatr atrofimizdagi dunyoni tushunishning o'ziga xos usulini va shunga mos ravishda o'zining badiiy vositalarini taklif qiladi. Spektakl ham sahna makonida ijro etiladigan maxsus harakat, ham, aytaylik, musiqadan farq qiladigan maxsus xayoliy tafakkurdir.
Teatr tomoshasi matnga asoslanadi, masalan, dramatik spektakl uchun spektakl. Hatto bunday so'z bo'lmagan sahna asarlarida ham matn kerak bo'ladi; xususan, balet, ba’zan pantomima ham stsenariy – librettoga ega. Spektakl ustida ishlash jarayoni dramatik matnni sahnaga o'tkazishdan iborat - bu bir tildan ikkinchi tilga "tarjima" turidir. Natijada adabiy so‘z sahna so‘ziga aylanadi.
Tomoshabinlar parda ochilgandan (yoki ko'tarilgandan) keyin ko'rgan birinchi narsa - bu sahna ko'rinishi joylashtirilgan sahna maydoni. Ular harakat joyini, tarixiy vaqtni bildiradi, milliy koloritni aks ettiradi. Fazoviy konstruktsiyalar yordamida siz hatto qahramonlarning kayfiyatini ham etkazishingiz mumkin (masalan, qahramonning iztiroblari epizodida sahnani zulmatga soling yoki uning fonini qora rang bilan yoping). Aksiya davomida maxsus texnika yordamida manzara o‘zgartiriladi: kun tunga, qish yozga, ko‘cha xonaga aylanadi. Bu texnika insoniyatning ilmiy tafakkuri bilan birga rivojlandi. Qadimda qo'lda boshqariladigan yuk ko'taruvchi mexanizmlar, qalqonlar va lyuklar endi elektron tarzda ko'tariladi va tushiriladi. Sham va gaz lampalari elektr lampalar bilan almashtirildi; Lazerlar ham tez-tez ishlatiladi.
Antik davrda ham ikki xil sahna va auditoriya shakllangan: sandiqli sahna va amfiteatr sahnasi. Kassa sahnasi yaruslar va stendlar bilan ta'minlaydi, amfiteatr sahnasi esa uch tomondan tomoshabinlar bilan o'ralgan. Endi dunyoda ikkala tur ham qo'llaniladi. Zamonaviy texnologiyalar teatr maydonini o'zgartirish - tomosha zalining o'rtasida maydonchani tartibga solish, tomoshabinni sahnaga o'tirish va zalda spektaklni namoyish etish imkonini beradi.Teatr binosiga doimo katta ahamiyat berilgan. Teatrlar odatda shaharning markaziy maydonida qurilgan; me'morlar binolarning chiroyli bo'lishini va diqqatni jalb qilishni xohlashdi. Teatrga kelgan tomoshabin kundalik hayotdan uzoqlashadi, go'yo voqelikdan yuqoriga ko'tariladi. Shuning uchun, ko'zgu bilan bezatilgan zinapoyaning ko'pincha zalga olib borishi tasodif emas.
Musiqa dramatik spektaklning hissiy ta'sirini kuchaytirishga yordam beradi. Ba'zan bu nafaqat harakat paytida, balki tanaffus paytida ham yangraydi - jamoatchilikning qiziqishini saqlab qolish uchun. Asardagi asosiy shaxs - aktyor. Tomoshabin ko‘z o‘ngida sirli tarzda badiiy obrazga – betakror san’at asariga aylangan shaxsni ko‘radi. Albatta, san’at asari ijrochining o‘zi emas, balki uning roli. U ovoz, asab va nomoddiy narsa - ruh, ruh tomonidan yaratilgan aktyorning ijodidir. Sahnadagi harakat yaxlit sifatida qabul qilinishi uchun uni o'ylangan va izchil tashkil qilish kerak. Zamonaviy teatrda bu vazifalarni rejissyor bajaradi. Albatta, ko'p narsa spektakldagi aktyorlarning iste'dodiga bog'liq, ammo shunga qaramay ular rahbar - rejissyorning irodasiga bo'ysunadi. Odamlar, ko'p asrlar oldin bo'lgani kabi, teatrga kelishadi. Pyesalar matni sahnadan yangraydi, ijrochilarning kuchlari va his-tuyg'ulari bilan o'zgartiriladi. Rassomlar nafaqat og'zaki, balki o'zlarining dialoglarini ham o'tkazadilar. Bu imo-ishoralar, duruşlar, qarashlar va yuz ifodalari suhbati. Dekorativ rassomning tasavvuri, sahnadagi rang, yorug'lik va me'moriy tuzilmalar yordamida sahna maydonini "gapirtiradi". Va hamma narsa birgalikda rejissyor rejasining qat'iy doirasiga kiritilgan, bu heterojen elementlarga to'liqlik va yaxlitlikni beradi.
Tomoshabin ongli ravishda (ba'zan ongsiz ravishda, go'yo o'z xohishiga qarshi) aktyorlik va rejissyorlikni, teatr maydoni echimining umumiy dizaynga muvofiqligini baholaydi. Lekin asosiysi, u, tomoshabin, boshqalardan farqli o'laroq, shu erda va hozir yaratilgan san'at bilan tanishadi. Spektakl mazmunini anglab, hayot mazmunini tushunadi. Teatr tarixi davom etmoqda.
TEATR TURLARI
Birinchi teatrlashtirilgan tomoshalar nutq va qo'shiq, raqs va harakatni o'z ichiga olgan. Musiqa va imo-ishoralar so'zlarning ma'nosini kuchaytirdi va raqslar ba'zan mustaqil "o'lchov" ga aylandi. Bunday harakatlar sinkretizm (yunoncha "sinkretismos" - "bog'lanish" dan), ya'ni tarkibiy qismlarning (birinchi navbatda musiqa va so'zlarning) shunchalik birlashishi darajasi bilan ajralib turardiki, tomoshabin ularni ongida ajratib ololmaydi. va har bir shaklni alohida baholang. Asta-sekin jamoatchilik spektakl elementlarini farqlashni o‘rgandi va vaqt o‘tishi bilan ulardan biz bilgan teatr turlari rivojlandi. Sinkretizm o'z o'rnini sintezga - turli shakllarning qasddan uyg'unlashuviga berdi.
A.Boytoning “Mefistofel” operasida Mefistofel rolida Fyodor Chaliapin. 1893 yil
Eng keng tarqalgan va mashhur turi - drama teatri. Asosiy ifoda vositasi so‘zdir (bu teatrni ba’zan so‘zlashuv teatri deb ham atalishi bejiz emas). Sahnada sodir bo'layotgan voqealarning ma'nosi, qahramonlarning xarakteri matnni tashkil etuvchi so'zlar (u prozaik yoki she'riy bo'lishi mumkin) yordamida ochiladi. Teatr san'atining yana bir turi - bu opera ("Musiqa" bo'limidagi "Italiya musiqasi" maqolasiga qarang).Operada teatrning konventsiyalari ayniqsa yaqqol ko'rinadi - axir hayotda odamlar o'z his-tuyg'ulari haqida gapirish uchun kuylashmaydi. . Operada asosiy narsa bu musiqa. Biroq, partitura (nota yozuvi) sahnada taqdim etilishi va ijro etilishi kerak: asar mazmuni faqat sahna maydonida to'liq ochib beriladi. Bunday chiqish ijrochilardan alohida mahorat talab qiladi: ular nafaqat qo‘shiq aytish, balki aktyorlik mahoratiga ham ega bo‘lishlari kerak. Tovushlar yordamida aktyor va qo'shiqchi eng murakkab his-tuyg'ularni ifoda eta oladi. Musiqiy spektaklning ta'siri - kuchli qo'shiqchilar tarkibi, yaxshi orkestr, professional rejissyor - kuchli, hatto mast bo'lishi mumkin. U tomoshabinni o'ziga bo'ysundiradi, ilohiy sadolar olamiga olib boradi.
Teatr afishasida.
16-asrda Sud va xalq raqslari asosida balet teatri shakllana boshladi. "Balet" so'zining o'zi kech lotincha ballare - "raqsga tushish" dan olingan. Baletda qahramonlarning voqea-hodisalari, munosabatlari san’atkorlar libretto asosida yaratilgan musiqaga ijro etadigan harakatlar va raqslar orqali bayon qilinadi. 20-asr oxirida. Simfonik asarlar musiqasiga yaratilgan syujetsiz spektakllar keng tarqaldi. Xoreograf bunday spektakllarni qo'yadi. Qadimgi yunon tilidan tarjima qilingan "horea" "raqs" degan ma'noni anglatadi va "grapho" "yozish" degan ma'noni anglatadi. Binobarin, xoreograf raqs yordamida “spektakl yozadi”, musiqa va syujetga muvofiq plastik kompozitsiyalar yaratadi.
Karl Milökerning "Sehrlangan qal'a" operettasidan sahna. "Raimundteatr" spektakli uchun rasm chizish, Vena. 19-asrning otlari
Balet spektakllarida, qoida tariqasida, yakkaxonlar, shuningdek, nuroniylar ishg'ol qilinadi - rus teatrida ular birinchi qatorda raqsga tushgan korpus de baletining bosh rassomini tomoshabinlarga yaqinroq deb atashgan. Olomon sahnalari ishtirokchilari korpus de balet deb ataladi. Operetta tarixi bir yarim asrdan bir oz ko'proq vaqtga borib taqaladi. Fanda operettaga ikki xil qarash mavjud. Ba'zi olimlar uni teatr san'atining mustaqil shakli, boshqalari - janr deb hisoblashadi (muzikl haqida ham shunday deyish mumkin).
“Salom, Dolli!” myuziklidan sahna. Brodvey, Nyu-York. 1964 yil Bosh rolda Kerol Channing.
Asosan hajviy mazmundagi birinchi spektakllar 19-asrning ikkinchi yarmida paydo boʻlgan. Parijdagi Bouffe Parisien teatrida. Operettalarning syujetlari odatda komedikdir, og'zaki dialoglar qo'shiq va raqs bilan almashtiriladi. Ba'zida musiqiy raqamlar syujet bilan bog'liq emas, ular intermediyadir ("Musiqa" bo'limidagi "Jak Offenbax, Iogann Strauss va 19-asrning ikkinchi yarmidagi engil musiqa" maqolasiga qarang).
Jan Lui Barro "Ot" pantomimasida. Aktyor bu harakatni butun umri davomida bajargan.
19-asr oxirida myuzikl AQShda paydo bo'ldi. Bu estrada san'ati, dramatik teatr, balet va opera, kundalik raqs turlaridan foydalanadigan sahna asari (syujeti ham hajviy, ham dramatik). Operettada musiqiy parchalar, musiqiy asarda esa ular qo'shilishi mumkin. hech qachon, ular harakatda "erigan". Musiqa har bir inson uchun san'atdir. Odatda syujetlar sodda, kuylar esa ko‘pincha xitga aylanadi. Musiqiy asarning tarixi 1866 yilda boshlangan - keyin Nyu-Yorkda "Qora Dodger" (boshqa tarjimada "Yovuzkor firibgarlik") musiqiy dramatik spektakli namoyish etildi. Muvaffaqiyat hayratlanarli va kutilmagan edi. Biroq, musiqiy teatr san'atining boshqa turlari orasida o'zining to'liq o'rnini faqat 20-yillarda egalladi. XX asr. Shunga o'xshash spektakllar birinchi bo'lib AQShda, Ikkinchi jahon urushidan keyin esa Angliya, Avstriya va Frantsiya sahnalarida paydo bo'la boshladi. Eng muvaffaqiyatli musiqiy filmlar suratga olingan (Kabare, Cherburg soyabonlari, Musiqa ovozi).
"Malika va no'xat" soya spektaklidan sahna. Moskva davlat universiteti talabalar teatri. 80-yillar
Teatr tomoshasining eng qadimgi turi - pantomima (yunoncha "pantbmimos" - "hamma narsani taqlid qilish"). Bu san'at antik davrda paydo bo'lgan. Zamonaviy pantomima - bu so'zsiz spektakllar: bu qisqa raqamlar yoki syujetli keng sahna harakati. 19-asrda pantomima sanʼati ingliz masxarabozi Jozef Grimaldi (1778-1837) va fransuz Perrot Jan Gaspar Debyuro (1796-1846) tomonidan ulugʻlandi. An'anani Etyen Dekro (1898-1985) va Jan Lui Barro (19.10.1994) davom ettirdilar. Decroux sof pantomima maktabiga asos solgan - sahnada "boshqa san'at qila olmaydigan narsalarni" qilish. Bunday g'oyalar tarafdorlari imo-ishora so'zdan ko'ra to'g'riroq va yorqinroq ekanligiga ishonishgan. Barrault va Decroux an'analarini mashhur frantsuz mimi Marsel Marso (1923 yilda tug'ilgan) davom ettirdi. Moskvada Geynrix Mackevicius plastik drama teatrini tashkil qildi, uning repertuarida mifologik va bibliya mavzularida murakkab va chuqur spektakllar mavjud.
Parijdagi Mulen Ruj kabaresi uchun afisha. 19-asrning otlari
19-asrning oxirgi choragida. butun Evropada, lekin birinchi navbatda Frantsiyada teatr, estrada va restoran qo'shiqlari shakllarini birlashtirgan kabare teatrlari yaratila boshlandi. Eng mashhur va mashhurlari Parijdagi "Qora mushuk", Myunxendagi "O'n bir jallod", Berlindagi "Hammasi yo'qolsin" va Sankt-Peterburgdagi "Curves Mirror" edi.
"Ipakchi" baletidan sahna (P. I. Chaykovskiy musiqasi). Rejissyor L. Ivanov. Mariinskiy teatri, Sankt-Peterburg. 1892 yil
Kafeda san'at ahli yig'ildi va bu o'zgacha muhit yaratdi. Bunday spektakllar uchun joy eng g'ayrioddiy bo'lishi mumkin edi, lekin ko'pincha podval tanlangan - oddiy, lekin ayni paytda sirli, biroz taqiqlangan, er ostidagi narsa sifatida. Kabare chiqishlari (qisqa skitslar, parodiyalar yoki qo'shiqlar) ham jamoatchilik, ham ijrochilar uchun alohida tajriba - cheksiz erkinlik hissi bilan bog'liq edi. Odatda bunday spektakllarning kech, ba’zan tunda qo‘yilishi sirlilik hissini kuchaytirardi. Bugungi kunga qadar haqiqiy kabarelarni dunyoning turli shaharlarida topish mumkin.
Teatr tomoshasining alohida turi qoʻgʻirchoq teatridir. Evropada antik davrda paydo bo'lgan. Qadimgi Yunoniston va Rimda uy tomoshalari ijro etilgan. O'sha vaqtdan beri teatr, albatta, o'zgardi, lekin asosiy narsa qoladi - bunday spektakllarda faqat qo'g'irchoqlar ishtirok etadi. Biroq, so'nggi yillarda qo'g'irchoqlar ko'pincha sahnani aktyorlar bilan "bo'lishdi".
Ip qo'g'irchoqlar.
Har bir xalqning o'ziga xos qo'g'irchoq qahramonlari bor, ular qaysidir ma'noda o'xshash va qaysidir ma'noda farqlanadi. Ammo ularning barchasida bir narsa bor: ular sahnada hazillashadi, buzuqlik qilishadi va odamlarning kamchiliklarini masxara qilishadi. Qo'g'irchoqlar "tashqi ko'rinishda" ham, dizaynda ham bir-biridan farq qiladi. Eng keng tarqalgan qo'g'irchoqlar iplar, qo'l qo'g'irchoqlari va qamish qo'g'irchoqlari tomonidan boshqariladigan qo'g'irchoqlardir. Qo'g'irchoq teatri spektakllari maxsus jihozlar va maxsus sahnani talab qiladi. Avvaliga bu faqat pastki (yoki tepada) teshiklari bo'lgan quti edi. O'rta asrlarda maydonda spektakllar bo'lib o'tdi - keyin qo'g'irchoqbozlar yashiringan ikkita ustun orasiga parda tortildi. 19-asrda maxsus qurilgan xonalarda spektakllar namoyish etila boshlandi.
Qo'g'irchoq teatrining alohida shakli - qo'g'irchoqlar teatri, yog'och qo'g'irchoqlar. Qo'g'irchoq teatri uchun maxsus stsenariylar yozilgan. Jahon qo'g'irchoq teatri tarixi ko'plab mashhur nomlarni biladi. S. V. Obraztsovning chiqishlari katta muvaffaqiyatlarga erishdi. Gruzin qo'g'irchoqboz va dramaturg Revaz Levanovich Gabriadze (1936 yilda tug'ilgan) uning fantaziyalarida yangi echimlarni taklif qiladi.
TEATRNING KELIB OLISHI.
Teatr "yo'qolib borayotgan" san'atdir, uni tasvirlash qiyin. Spektakl tomoshabinlar xotirasida iz qoldiradi va moddiy, moddiy izlar juda kam. Shuning uchun ham teatr fani – teatrshunoslik kech, 19-asr oxirida vujudga keldi. Shu bilan birga, teatrning kelib chiqishi haqidagi ikkita nazariya paydo bo'ldi. Birinchisiga ko'ra, Sienna san'ati (ham G'arbiy, ham Sharq) marosimlar va sehrli marosimlardan rivojlangan. Bunday harakatlarda har doim o'yin bo'lgan, ishtirokchilar ko'pincha niqoblar va maxsus kostyumlardan foydalanganlar. Biror kishi atrofidagi dunyoga - odamlarga, tabiatga, xudolarga ta'sir qilish uchun "o'ynadi" (masalan, xudo tasvirlangan). Vaqt o'tishi bilan ba'zi marosimlar dunyoviy o'yinlarga aylandi va o'yin-kulgi uchun xizmat qila boshladi; Keyinchalik bunday o'yinlarda ishtirokchilar tomoshabinlardan ajralib ketishdi.
Yigirma besh asrlik davr mobaynida teatr marosim spektaklidan murakkab ma’naviy masalalarni hal qiluvchi spektakllarga o‘tdi.
«Quruvchi Solnes» spektakli (G. Ibsen pyesasi). Komissarjevskaya teatri, Sankt-Peterburg. 1905 yil
Boshqa bir nazariya Evropa teatrining paydo bo'lishini individual o'zini o'zi anglashning o'sishi bilan bog'laydi. Inson kuchli hissiy ta'sirga ega bo'lgan ajoyib san'at orqali o'zini namoyon qilishga muhtoj.
"kattalar kabi o'ynang, faqat yaxshiroq"
Bolalar uchun maxsus teatrlar yaratish kerak degan fikr ancha oldin paydo bo‘lgan. Birinchi "bolalar" spektakllaridan biri Moskva badiiy teatrining ishi edi. 1908 yilda K. S. Stanislavskiy belgiyalik dramaturgi Moris Meterlinkning ertagi bo'lgan "Moviy qush" spektaklini sahnalashtirdi va shundan beri mashhur spektakl M. Gorkiy nomidagi Moskva badiiy teatri sahnasini tark etmadi. Ushbu asar bolalar uchun sahna san'atining rivojlanish yo'lini belgilab berdi - bunday teatr bolaga tushunarli bo'lishi kerak, lekin hech qanday holatda ibtidoiy yoki bir o'lchovli bo'lishi kerak.
"Soya" spektakli uchun to'plam dizayni. Rassom N. P. Akimov. Leningrad komediya teatri. 1940 yil
Rossiyada bolalar teatrlari 1917 yil oktyabridan keyin paydo bo'la boshladi. 1918 yilda Moskvada Moskva kengashining birinchi bolalar teatri ochildi. Tashkilotchi va rejissyor N. I. Sats edi, spektakllar ajoyib rassomlar V. A. Favorskiy va I. S. Efimovlar tomonidan yaratilgan, taniqli xoreograf K. Ya. Goleizovskiy ishlagan. Natalya Ilyinichna Sats (1903-1993) butun ijodiy hayotini bolalar teatriga bag'ishladi. 1921-1937 yillarda u Moskva bolalar teatrining (hozirgi Markaziy bolalar teatri) badiiy rahbari bo'lgan. Uning so'nggi ijodi - Moskva bolalar musiqali teatri (N.I. Sats nomi bilan). 1922 yil fevral oyida birinchi tomoshabinlarni Leningraddagi Yosh tomoshabinlar teatri qabul qildi. Uning asoschilaridan biri va doimiy rahbari rejissyor Aleksandr Aleksandrovich Bryaniev (1883-1961) edi. U teatrda ustozdek fikrlay oladigan san’atkorlarni, hayotni san’atkordek idrok eta oladigan o‘qituvchilarni birlashtirish zarur, deb hisoblardi.
Rassom V. E.ning "Moviy qush" spektaklining grafik varianti. 1908 yil
Bolalar teatrlarida G. A. Tovstonogov, M. O. Knebel, I. V. Ilyinskiy, N. K. Cherkasov, O. N. Efremov, R. A. Bikov, B. P. Chirkov kabi taniqli rejissyorlar ishlagan. Ba'zida spektakllar jamoat hayotidagi voqealarga aylandi, masalan, "Mening do'stim, Kolka" spektakli (rejissyor A. V. Efros). Hozirgi kunda eng qadimgi mahalliy bolalar teatrlariga (Rossiya yoshlar teatri va Moskvadagi yosh tomoshabinlar teatri) mos ravishda A.V.Borodin va G.Ya.Yanovskaya rahbarlik qilmoqda - qiziqarli va o'ziga xos fikrga ega rejissyorlar.
Birinchi teatrlarda asosan ertak dramatizatsiyasi bo'lgan. Asta-sekin bolalar uchun maxsus yozgan dramaturglar paydo bo'ldi. Yozuvchi Aleksandra Yakovlevna Brushteyn (1884-1968) o'z davrida mashhur bo'lgan "Davom etish" (1933) va "Ko'k va pushti" (1936) pyesalari muallifi. Evgeniy Lvovich Shvarts (1896-1958) asarlari bolalar teatrlari repertuarida klassikaga aylandi. Uning ertak spektakllari - "Qor malikasi" (1938), "Ikki chinor" (1953), "Yalang'och qirol" (1934), "Soya" (1940) va boshqalar o'nlab yillar davomida teatrlarda namoyish etilgan. Shvarts pyesalari personajlarni tasvirlashda fantaziya va haqiqatni uyg‘unlashtiradi. Viktor Sergeevich Rozov (1913 yilda tug'ilgan) o'smirlarning ichki dunyosi haqida mohirona gapirdi. "Uning do'stlari" (1949), "Hayot sahifasi" (1953), "Yaxshi soatlarda" (1954), "Quvonch izlab" (1957) pyesalari 50-60-yillarda bolalar teatrlari repertuarini belgilab berdi. , ba'zilari bugun ham Sienani tark etmaydi.
Zamonaviy rejissyorlar juda boshqacha asarlarga murojaat qilishadi. Kichkintoylar uchun ertaklar, o‘smirlar uchun yoshlar hayotiga bag‘ishlangan spektakllar o‘ynaladi; Teatr plakatlarida mahalliy va xorijiy klassika ham mavjud. Shunday qilib, Moskva yosh tomoshabinlar teatri repertuarida "Ahmoqlar mamlakatida Pinokkio" spektakli (A. N. Tolstoyning ertak dramatizatsiyasi), S.ning "Alvido, Amerika" she'riga asoslangan istehzoli spektakl. Ya.Marshak va A.N. pyesasi asosida yaratilgan “Momaqaldiroq” Ostrovskiy tinch-totuv yashab kelmoqda.Dunyoning koʻplab mamlakatlarida bolalar va oʻsmirlar teatrlari yaratilgan. 1965 yilda Parijda ularning shakllanishiga yordam beradigan Xalqaro uyushma tashkil etildi. Bolalar teatrlarining xalqaro festivallari o'tkaziladi.
Keling, falsafiy yondashuv nuqtai nazaridan muhim va tadqiqotimiz uchun eng muhim bo'lgan teatr san'atining asosiy xususiyatlarini ko'rib chiqaylik.
Birinchidan, bu ijro etilayotgan spektaklning "bu erda va hozir" holati; harakat hozirgi vaqtda sodir bo'lmoqda. "Harakat" so'zining o'zi teatr san'atidagi eng muhim tushunchalardan biri sifatida sodir bo'layotgan voqealarning bevositaligini anglatadi. "Harakat" tushunchasiga kiritilgan va ochilgan birinchi ma'no - bu muddat, kengaytma, vaqt o'tishi bilan yuzaga keladigan jarayon. Bu xususiyat, umuman, sahna san’atiga xosdir. Ijrodan oldin yoki keyin musiqa yo'q - musiqiy partitura mavjud, bu erda belgilar u yoki bu asbob tomonidan ijro etilgan tovushlarning balandligi, davomiyligi va ketma-ketligini ko'rsatadi. Musiqa musiqachi o'z asbobidan ma'lum bir ketma-ketlikda belgilangan balandlik va davomiylikdagi tovushlarni chiqarganida boshlanadi. Teatrda ham xuddi shunday - harakatdan oldin yoki keyin hech qanday harakat yo'q. Spektakl harakat paytida sodir bo'ladi va pardaning yopilishi bilan tugaydi. Shu bilan birga, aktyorlik partiturasini, musiqiy partituradan farqli o'laroq, ramzlar bilan to'liq tasvirlab bo'lmaydi, ko'plab nuanslar hatto og'zaki belgiga ega bo'lmasdan ham o'tib ketadi. Bu teatr ijodining yana bir mutlaqo o'ziga xos xususiyati bilan bog'liq: aktyor o'z shaxsida ijrochini ham, asbobni ham birlashtiradi.
Dramatik obrazning yaratuvchisi tana va qondan iborat odam bo'lib, bu erda juda maxsus qonunlar amal qiladi. Yaratguvchi va uning ijodi bir-biridan ajralmas. Faqat yalang'och aktyor qaysidir ma'noda asbobga, aytaylik, skripkaga o'xshab ketadi va agar u beg'ubor klassik figuraga ega bo'lsa, oyoqlari qiyshiq yoki egilgan bo'lmasa. Balet raqqosi ba'zan bu idealga yaqinlashadi, shuning uchun u o'zining shaxsiy xususiyatlarini ularga kiritmasdan va ularni hayotning tashqi ko'rinishlari bilan buzmasdan, muayyan pozalarni takrorlashi mumkin. Ammo aktyor libosini kiyib, ba'zi so'zlarni ayta boshlagach, u o'zini namoyon qilish va borliqning titroq zaminiga qadam qo'yadi, bu uning tomoshabinlari uchun ham ochiqdir.
M.Zaxarov, o'z navbatida, shunday e'tirof etadi: "Teatrning asosiy qadriyati - kuchli energiya va gipnozli yuqumli xususiyatga ega bo'lgan, asab va aqliy resurslarini yuqori darajada rivojlantirgan, qat'iy ilmiy o'lchovlarga tobe bo'lmagan aktyor tanasidir". Ajoyib rejissyorga hurmat bajo keltirar ekanmiz, shunga qaramay, biz bu ishda aktyorlik fenomeniga bunday "organistik" yoki hatto "tabiiy" yondashuvga rioya qilmasligimizni ta'kidlaymiz. Biz uni zamonaviy psixologiya va falsafadan foydalangan holda tasvirlashga va tahlil qilishga harakat qilamiz.
Teatr ijodining bevositaligiga qaytadigan bo'lsak, taxmin qilishimiz mumkinki, ehtimol, sahnada sodir bo'layotgan hamma narsa shu erda va hozir, tomoshabinlar oldida, aktyorning mahorati bilan erishilgan maksimal haqiqiylik bilan birga sodir bo'lganligi sababli, ajoyib yaqinlik tuyg'usi, sahnada sodir bo'layotgan voqealar haqiqati, bu tomoshabinni tirik, haqiqiy qahramonlarga keskin, jonli, samimiy hamdardlik qiladi.
Teatr sanʼatining ikkinchi oʻziga xos xususiyati shundaki, u sintetik sanʼatdir. Albatta, zamonaviy teatr shakllarining xilma-xilligida musiqa umuman ishlatilmaydigan spektakllar mavjud va (yoki) rassomlarning dekoratsiyasi va liboslarini ijro etishda asketizm printsipi yoki ularning to'liq yo'qligi hukmronlik qiladi (ammo, Mumkin emas, chunki rassomlar hali ham biror narsada kiyingan bo'lishi kerak va bu holda har qanday kiyim allaqachon ijodiy harakat natijasidir), lekin bu juda ajoyib tajribalar faktlari. Qoidaga ko‘ra, spektaklda aktyorlar nutqidan tashqari ovozli dizayn va ma’lum bir tarzda yaratilgan sahna maydoni ham mavjud. Spektakl yaratish jarayonida kompozitor va rassom ijodining rolini faqat shartli ravishda spektakl rejissyori ishiga nisbatan ikkinchi darajali deb atash mumkin, chunki ko'pincha paydo bo'ladigan harakatning ma'nolari yaqin hamkorlikda yaratiladi. rejissyorning rassom va bastakor bilan.
Teatr ijodining uchinchi xususiyati uning ansamblligi, kollektivligi bo'lishi kerak. Teatrda maqsad aniq va birlashgan. Birinchi mashqdan u doimo ko'z oldida va unchalik uzoq emas. Bunga erishishda teatrda xizmat qilayotgan har bir kishi ishtirok etadi.
Biz bilamiz, deb yozadi XX asrning eng buyuk rejissyori va novatori Piter Bruk, asosan, ansambl ijrosining tashqi belgilari. Ingliz teatri faxrlanadigan jamoaviy ijodning asosiy tamoyillari xushmuomalalik, xushmuomalalik, ehtiyotkorlikka asoslanadi: Sening navbating, men senga ergashaman va hokazo. - aktyorlar bir xil spektaklda o'zini ko'rganlarida ishlaydigan faksimile. tarzda, ya'ni eski aktyorlar bir-birlari bilan ajoyib o'ynashadi, do'stlar va juda yosh. Ammo ular ikkalasini birlashtirganda - butun to'g'riligi va o'z hurmati bilan - bundan hech qanday yaxshi narsa bo'lmaydi.
Buyuk rejissyorlar tajribasida aktyorlarga uzoq mashqlar davomida bir-birlarini butunlay boshqacha tarzda ochishga yordam beradigan maxsus aktyorlik mashqlari mavjud. Misol uchun, bir nechta aktyor butunlay boshqa sahnalarni yonma-yon o'ynashi mumkin. Shu bilan birga, ular bir vaqtning o'zida suhbatga kirishmasliklari kerak, shuning uchun har bir kishi aynan qaysi daqiqalar unga bog'liqligini o'z vaqtida tushunish uchun sodir bo'layotgan hamma narsani diqqat bilan kuzatishi kerak.
Aktyorni ozod qilish, o'z imkoniyatlarini ro'yobga chiqarishga yordam berish va keyin uni tashqaridan ko'r-ko'rona bajarishga majbur qilish uchun ko'plab mashqlar beriladi. Shunda u o'z ichida hech qachon boshqacha his qilmagan impulslarni his qila oladi. Zo'r mashq kanon kabi 3 ta ovozga bo'lingan Shekspir monologi bo'ladi. Uni bir necha marta keskin tezlikda o'qish uchun 3 ta aktyor kerak. Dastlab, texnik qiyinchilik aktyorlarning barcha diqqatini o'ziga singdiradi, so'ngra asta-sekin, qiyinchiliklarni engib o'tishlari bilan, qat'iy shaklni buzmasdan ma'noni ochish so'raladi. Tezlik va mexanik ritm tufayli bu imkonsiz ko'rinadi: aktyor o'zining odatiy ifoda vositalaridan foydalanish imkoniyatidan mahrum. Keyin u to'satdan to'siqni buzib tashlaydi va eng qattiq tartib-intizomning tubida qanchalik erkinlik yashiringanini tushunadi.
Yana bir misol: “Bo‘lish yoki bo‘lmaslik, bu savol” so‘zlarini olib, ularni sakkizta aktyorga, har biriga bir so‘z bilan berish. Aktyorlar tor doirada turishadi va so'zlarni birin-ketin talaffuz qilishga, jonli ibora yaratishga harakat qilishadi. Bu shunchalik qiyinki, hatto eng qiyin aktyor ham qo'shnisiga qanchalik kar va befarq ekanligiga ishonch hosil qiladi. Va uzoq mehnatdan so'ng, to'satdan bu ibora yangraganda, har bir kishi titroq erkinlik tuyg'usini boshdan kechiradi. Ko'z ochib yumguncha ular birdaniga guruhda o'ynash nimani anglatishini va unda qanday qiyinchiliklar borligini ko'rishadi. Bu erda asosiy narsa bu tajribaning barcha ishtirokchilarining jonli dramatik impulslarini saqlab qolishdir.
Aynan shunday daqiqalarda aktyorlar o'yinidagi Dialog holati "energetik" mumkin bo'ladi (hozircha tomoshabinlar idrokini hisobga olmaganda). Quyida biz ishlashning "energiyasi" haqida gapirganda nimani nazarda tutganimizni tushuntiramiz. Biroq, bizni "mistik" tarafkashlikda gumon qilmaslik uchun, aytaylik, eng nozik aktyorlik va rejissyorning "hissiyotlari" orqasida, bu bizga repetitsiya yoki spektakl paytida nozik energiya o'zgarishlarini "tutib olish" imkonini beradi. tomoshabinlar, har bir narsa jamoasi qiyin va shiddatli ongli ish yillar bor. Ushbu sa'y-harakatlarsiz san'atdagi bunday ish, idrok va o'zaro tushunishning "bosqichiga" erishib bo'lmaydi.
Inson faoliyati ikkita eng umumiy shaklda amalga oshiriladi - amaliy va ma'naviy.
Birinchisining natijasi moddiy ijtimoiy borliqdagi, borliqning ob'ektiv sharoitidagi o'zgarishlar; ikkinchisining natijasi - jamoat va individual ong sohasidagi o'zgarishlar. Ma'naviy faoliyatning maxsus turi (turi yoki turi) sifatida estetik va faylasuflar shunday deb ataladigan narsalarni aniqlaydilar. badiiy faoliyat, ular tomonidan insonning san'at asarlarini yaratish, takrorlash va idrok etish jarayonida amaliy-ma'naviy faoliyati sifatida tushuniladi. Ular san’atni dunyoni ma’naviy tadqiq etish yo‘llaridan biri, “ijtimoiy ong va inson faoliyatining o‘ziga xos shakli, voqelikning badiiy obrazlarda aks etishi”, san’at asari yoki san’at asarini esa “ hissiy-moddiy shaklda o'z ijodkori - rassomning ma'naviy va mazmunli rejasini o'zida mujassam etgan va estetik qiymatning ma'lum mezonlariga javob beradigan badiiy ijod mahsuli. Agar san'at asarini ma'lum bir ob'ekt-jismoniy tashkilot deb hisoblasak, shuni ta'kidlash kerakki, u tovushlar, so'zlar yoki harakatlar birikmasi, chiziqlar, hajmlar nisbati sifatida yaratilgan va mavjud bo'lgan maxsus moddiy tuzilmadir. rangli dog'lar va boshqalar. Albatta, badiiy asarni faqat shu moddiy tuzilishga qisqartirib bo‘lmaydi. Shunga qaramay, san’at asari uning moddiy tanasidan, shuningdek, o‘zi mansub bo‘lgan san’atni ifodalash vositalaridan ajralmasdir.
Ma’lumki, san’atning barcha turlari badiiy qadriyatlarni yaratish uslublari, obrazlari va obrazlari turlarining farqiga qaramay, ifoda jarayonining o‘zida ham, ifoda vositalarini tashkil etishda ham o‘zaro bog‘liq va ko‘p umumiyliklarga ega. Biroq, e'tiborni sahna san'atining mohiyatiga qaratish uchun, ma'lum bir guruh uchun muhim bo'lgan u yoki bu xususiyatni ajratib ko'rsatish, san'atni taqqoslash va tasniflashga murojaat qilish kerak.
San'atni tasniflashning ko'plab variantlari mavjud. Ular mavjudlik usullari, idrok etish va gavdalanish vositalariga ko‘ra guruhlarga bo‘linadi. Shunday qilib, masalan, ular "vizual" (ya'ni, ko'z bilan idrok etiladigan) va "eshituvchi" (quloq bilan idrok etiladigan) ga bo'linadi; tabiiy materiallardan foydalanadigan san'at turlariga - marmar, yog'och, metall (haykaltaroshlik, arxitektura, amaliy san'at), so'zni material sifatida ishlatadigan (badiiy adabiyot); san'at, bu erda material shaxsning o'zi
(ijro san'ati); “fazoviy”, “vaqt” va “fazoviy-vaqt” san’ati; "bir komponentli" va "sintetik"; "statik" va "dinamik" 1.
Ijro nazariyasi bilan bog'liq holda, oxirgi tasnifni ushbu san'at turining o'ziga xos xususiyatlarini qo'shimcha bilish uchun asos sifatida ko'rib chiqish mumkin.
Darhaqiqat, har bir san’at turi yo protsessual-dinamik (vaqtinchalik) yoki statik xususiyatga ega. San'atni (albatta, shartli ravishda) "statik" va "dinamik" ga bo'lib, biz ularning farqlarini osongina aniqlashimiz mumkin. Birinchisi "asarlar-ob'ektlar" (rasm, me'moriy inshoot, haykaltaroshlik kompozitsiyasi, dekorativ-amaliy san'at mahsuloti va boshqalar) ko'rinishidagi mavjudlikning fazoviy shakliga ega bo'lsa, ikkinchisi vaqtinchalik yoki fazo-zamonga ega. tabiat va "ish-jarayonlar" sifatida qabul qilinadi (raqs, teatr tomoshasi, musiqiy o'yin va boshqalar).
"Statik" san'atda badiiy faoliyat natijasi o'ziga xos, yagona va, qoida tariqasida, badiiy qiymatga ega bo'lgan noyob ob'ektdir. Asl bu erda hukmronlik qiladi. To'g'ri, nusxa olish uchun joy bor. Ammo u "ta'sirli masofada" joylashgan bo'lib, ular o'rtasida mavjud bo'lgan farqlarni va hatto nomutanosibligini ta'kidlaydi. Bundan tashqari, "statik" san'atda badiiy qadriyatlarni yaratish ijodiy harakati ularning takrorlanishi bilan mutlaqo bog'liq bo'lmasligi mumkin. "Dinamik" san'atda badiiy qadriyatlarni yaratish jarayoni va takror ishlab chiqarish jarayoni bir-biridan ajralmas va bir-biriga o'xshab ketadi: birinchisi, oxirgi bosqichda, ikkinchisining zarrasini o'zlashtiradi; o'z navbatida, ko'payish jarayoni, albatta, yaratilish elementlarini o'z ichiga oladi. Boshqacha aytganda, “statik” san’atdan farqli ravishda “muallif” tizimidagi “dinamik” san’atlarda ijodiy harakat tugallanmaydi. Badiiy dizayn bu erda ish jarayonining zaruriy asosini tashkil etuvchi asosiy xususiyatlarida amalga oshiriladi. Natijada, asar muallifining ijodiy faoliyati mahsuli aqliy jihatdan konkretlashtiriladigan yakuniy bosqichga ehtiyoj paydo bo'ladi. "Dinamik" san'atdagi badiiy dizaynning ushbu bosqichi ijrochiga o'tadi. Bundan tashqari, muallif tomonidan yaratilgan asarning ma'naviy asosi cheksiz xilma-xil qonuniy ijro variantlarida "mujassamlanishi" mumkin, ularning har birida bir vaqtning o'zida badiiy dizaynning ikkinchi bosqichi amalga oshiriladi, bu esa muallifning ijod mahsulini konkretlashtiradi. .
Shunday qilib, "dinamik" san'atda badiiy faoliyat asosiy va ikkilamchi hisoblanadi. Birinchisida asar muallifi (bastakor, xoreograf, dramaturg) faoliyati yoritilgan bo‘lsa, ikkinchisida asosan ijrochi (xonanda, raqqosa, aktyor) faoliyati yoritilgan. Badiiy faoliyatdagi "asosiy" va "ikkilamchi" tushunchalari faqat ularning o'zaro bog'liqligida tushunilishi va ishlatilishi kerak. Badiiy faoliyatning ustuvorligi faqat ikkilamchi faoliyatga nisbatan mavjud va aksincha. Bu shuni anglatadiki, ular faqat juftlashgan munosabatlarda namoyon bo'ladi, masalan, "dramaturg - rejissyor", "dramaturg - aktyor" yoki "dramaturg - ijrochilar" (rejissyor va aktyorlar ularning birligida). Ijroning ikkilamchi xususiyati ijroning asarlarni ijodiy qayta tiklashdan iboratligi - birlamchi ijodiy jarayonning natijalari bilan belgilanadi. Rivojlanishning hozirgi bosqichida ijro etish - bu tayyor matn materialiga, dastlab yaratilgan badiiy tasvirlarga asoslangan ijod, birlamchi badiiy ijodning timsoli ob'ektlari esa, qoida tariqasida, voqelikning badiiy bo'lmagan hodisalaridir. Shunday qilib, ijro xuddi voqelikning ikkilamchi aksi, birlamchi aks ettirish mahsulini ijodiy takrorlash orqali aks ettirishdir.
"Statik" va "dinamik" san'atlarda asosiy va ikkinchi darajali faoliyat sezilarli darajada farqlanadi. Agar "statik" san'atda asosiy badiiy faoliyat faqat mustaqil, ikkinchi darajali esa faqat bog'liq bo'lsa, "dinamik" san'atda ikkalasi ham nisbatan mustaqildir. Masalan, ijrochi musiqachi bastakorsiz ishlamaydi. Lekin bastakor o‘z navbatida cholg‘uchilar va xonandalarga muhtoj. Xuddi shu narsa dramaturg va aktyor, xoreograf va raqqosa uchun ham amal qiladi. Muallif va ijrochining maxsus hamkorligigina to'laqonli san'atni tug'dirishi mumkin.
Birlamchi ijodda voqelik rassomning shaxsiyati orqali vositachi sifatida namoyon bo'ladi. Rassom ijodida voqelik ikki tomonlama vositachilikda namoyon bo'ladi. Ijro timsolida yozuvchi, shoir, bastakor yaratgan obrazlar ijrochining dunyoqarashi, o‘ziga xosligi, ijodiy uslubi, iste’dodi, mahorati bilan belgilanadigan xususiyat va rang-baranglikka ega bo‘ladi.
Ijrochi o'zining individual makiyajiga qarab, asosiy tasvirning ayrim xususiyatlarini ta'kidlaydi yoki yashiradi. U bunday imkoniyatga ega, chunki birlamchi tasvirning asosiy xususiyatlaridan biri uning ko'p ma'nolilik, ishlashni amalga oshirish uchun ko'plab variantlarni topishga imkon beradi. Har bir san'atkor hohlagan yoki xohlamasa, asosiy obrazga o'ziga xos narsalarni olib keladi. Bundan kelib chiqadiki, ijro nafaqat birlamchi badiiy obrazni takrorlash, balki uni sifat jihatidan yangi holatga – ijrochi badiiy obrazga o‘tkazish hamdir, uning birlamchi obrazga nisbatan mustaqilligi hamon nisbiydir. Shu bilan birga, asosiy tasvirni ham ijrodan mutlaqo mustaqil deb bo'lmaydi, chunki biz sahna san'ati haqida gapiramiz. U o'zida ijro etuvchi obraz uchun zarur shart-sharoitlarni, uning real imkoniyatini o'zida mujassam etadi, ijro esa bu imkoniyatning voqelikka tarjimasidir.
Demak, ijrochilik sanʼati “birlamchi badiiy faoliyat mahsulini moddiylashtirish va konkretlashtirish jarayonidan iborat boʻlgan ikkilamchi, nisbatan mustaqil badiiy va ijodiy faoliyatdir”. Bu ta'rif ijrochilik san'ati chegaralarini ochib beradi, lekin uning barcha xususiyatlarini tugatmaydi. Shunday qilib, bilan birga ikkinchi darajali Va nisbiy mustaqillik ishlashning xarakterli xususiyatlari orasida muhim o'rinni egallaydi ijodiy vositachining mavjudligi badiiy qadriyatlarni yaratuvchisi va qabul qiluvchi sub'ekt (omma) o'rtasida. Ishlashning yana bir muhim xususiyati shundaki, ko'p hollarda ishlash bevosita ijodkorlik harakati, hozir, ayni damda tinglovchilar, tomoshabinlar oldida bo'lib o'tadigan. Qolaversa, san’atkorning omma oldida ijrosi ham ijodiy jarayonni, ham shu jarayon mahsulini o‘zida mujassam etgan. Faoliyatning tasodifiyligi va uning natijasi ishlashning xarakterli xususiyatlarini ham nazarda tutadi. Ma’lumki, ijrochining ommaviy chiqish paytida yo‘l qo‘ygan xatosini endi tuzatib bo‘lmaydi, bu esa ijro jarayonining qaytarilmasligidan dalolat beradi. Bu xususiyat bilan bog'liq bo'lgan ijodkorlikning yana bir xususiyati - takrorlanmaslik ommaviy nutq jarayoni, chunki uni mutlaqo takrorlash mumkin emas. Va nihoyat, sahna san'atining qiziqarli va muhim xususiyati tarjimon va qabul qilingan auditoriya o'rtasida to'g'ridan-to'g'ri va teskari aloqalarning mavjudligi. Bu esa jamoatchilikning ijodiy jarayonning borishiga bevosita ta’sir o‘tkazish imkonini beradi.
Bu xususiyatlarning barchasi ijro san'atining xususiyatlari uchun juda muhimdir. Ammo uning o'ziga xosligini belgilaydigan eng muhim xususiyat - bu mavjudligi badiiy talqin, bu bilan biz birlamchi badiiy faoliyat mahsulining ijro talqinini tushunamiz 1.
Ijro san'ati estetikasining markaziy tushunchasidir. U 19-asrning o'rtalarida qo'llanila boshlandi. va san'atshunoslik va san'at tarixida "spektakl" atamasi bilan birga ishlatilgan.
"Talqin" so'zining semantik ma'nosi individual o'qish konnotatsiyasini, badiiy talqinning o'ziga xosligini o'z ichiga olgan bo'lsa, "ijro" tushunchasining ma'nosi muallif matnini qat'iy ob'ektiv va aniq ko'rsatish bilan chegaralangan. Uzoq vaqt davomida ijro nazariyasidagi ushbu tushunchalar o'rtasidagi raqobat turli darajadagi muvaffaqiyatlar bilan bo'lib o'tdi, bu asosan tarjimonning musiqadagi roli haqidagi g'oyalarning o'zgarishi bilan bog'liq edi. Badiiy amaliyot bastakorning fikrini rasmiy ravishda to'g'ri takrorlashni rad etishni va bundan farqli o'laroq, dirijyor, cholg'uchi, qo'shiqchining individualligi va ijodiy mustaqilligini har tomonlama rag'batlantirishni boshlaganida, "tarjimon" atamasi asta-sekin "tarjimon" tushunchasini almashtirdi. Foydalanishdan "ishlash". Va aksincha, ijro erkinligini mutlaqlashtirish, asar mazmuni va shakli va muallif niyatining buzilishiga olib keladigan subyektivistik o'zboshimchalik darhol faol qarshiliklarni keltirib chiqardi, muallif niyatiga qat'iy rioya qilish zarurati masalasi ayniqsa keskinlashdi, va “talqin” tushunchasi o‘rniga “ishlash” atamasini qo‘llash yanada asosli va tabiiy deb qabul qilindi.
Shu bilan birga, bu tushunchalarning semantik mazmunining barcha o'ziga xosligi bilan ular uzoq vaqt davomida bir xil ob'ektga ishora qildilar, bir xil hodisaga ishora qildilar. "Tarlqin" ham, "ishlash" ham ma'nosini anglatadi mahsulot ijro faoliyati, boshqacha aytganda, jonli intonatsiya jarayonida eshitilgan narsa. Keyinchalik bu atamalarni tushunishda farqlar paydo bo'ldi. Ularning mohiyati shundan iboratki, "ishlash" so'zi hali ham bajaruvchi faoliyat mahsulini anglatadi, "talqin" esa faqat ushbu mahsulotning bir qismi, ijroning ijodiy, subyektiv tomonini ifodalaydi. Shunday qilib, spektakl aqliy jihatdan ob'ektiv va sub'ektiv "qatlamlar" ga bo'lingan bo'lib, ularning birinchisi muallifning ishi, ikkinchisi (aslida sharhlovchi) ijrochining ishi bilan bog'liq edi.
Umuman, talqin va ijro haqidagi qarashlar bitta umumiy xususiyatni ochib beradi. Qoida tariqasida, talqin qilish ijro doirasidan tashqariga chiqmaydi va u bilan to'liq identifikatsiya qilinadi yoki uning jihatlaridan biri sifatida tavsiflanadi. Shu bilan birga, ijro ham, talqin ham ijro faoliyati mahsuli bilan uzviy bog‘liqdir. Biroq, bir butun sifatida faoliyatni amalga oshirish va uning mahsuloti, natijasi bir-biriga mos kelmasligi mumkin. Bu ijrochilik faoliyati tizimida o‘zining turli bosqichlarida namoyon bo‘ladigan, san’atkor ongida sodir bo‘layotgan o‘z ijro kontseptsiyasini yaratish jarayonini qamrab oluvchi talqinga ko‘proq taalluqlidir; uni amalga oshirishga qaratilgan harakatlar; Jonli ovozda amalga oshirilgan "materiallashtirilgan" ijro talqini. Ko'rib turganimizdek, badiiy talqinni ijrochilik faoliyati sifatida ham, uning natijasi sifatida ham, ijro tushunchasini shakllantirish bilan bog'liq bo'lgan bevosita faoliyatdan oldingi harakat sifatida ham haqli ravishda ko'rib chiqish mumkin. Lekin qanday qaramasak, aynan badiiy talqin sahna san’atini badiiy faoliyatning boshqa turlaridan ajratib olish mezoni hisoblanadi.
Ushbu o'ziga xos muhim xususiyatning o'rnatilishi bizga "ijro san'ati" atamasining mazmunini yanada aniqroq shakllantirish imkonini beradi: " Ijro san'ati ikkilamchi, nisbatan mustaqil badiiy faoliyat bo'lib, uning ijodiy tomoni badiiy talqin shaklida namoyon bo'ladi» 1 . E. Gurenkoga tegishli bo'lgan ushbu formulada ijroning o'ziga xosligi va o'ziga xosligini eng aniq ochib beradi va musiqiy ijroning o'ziga xos xususiyatlarini tushunish uchun asos sifatida foydalanish mumkin.
- Falsafiy lug'at. Ed. 4. M.: Politizdat, 1980. S. 135.
- Estetika: Lug'at. M.: Politizdat, 1989. S. 274.
IJRO SAN'ATI - badiiy va ijodiy faoliyatning maxsus sohasi bo'lib, unda ishlab chiqarishlar amalga oshiriladi. ma'lum belgilar tizimi bilan qayd etilgan va u yoki bu o'ziga xos materialga tarjima qilish uchun mo'ljallangan "asosiy" ijod. K I. va. ijodni o'z ichiga oladi: aktyorlar va rejissyorlar, sahnada, sahnada, sirk arenasida, radioda, kinoda, televizorda ishlab chiqarishni o'zida mujassam etgan. yozuvchilar, dramaturglar; o'quvchilar, adabiy matnlarni jonli nutqqa tarjima qilish; musiqachilar - qo'shiqchilar, cholg'uchilar, dirijyorlar, skorting op. bastakorlar; xoreograflar, bastakorlar, librettistlar g'oyalarini o'zida mujassam etgan raqqosalar - Binobarin, I. va. san'atning barcha turlarida emas, nisbatan mustaqil badiiy va ijodiy faoliyat sifatida ajralib turadi - u tasviriy san'at, me'morchilik, amaliy san'atda mavjud emas (agar g'oyani materialga aylantirish zarur bo'lsa, u ishchilar tomonidan amalga oshiriladi. yoki mashinalar, lekin maxsus turdagi rassomlar tomonidan emas); Adabiy ijod ham kitobxonlar tomonidan qabul qilingan holda to‘g‘ridan-to‘g‘ri o‘quvchi idrokiga mo‘ljallangan to‘liq asarlar yaratadi. I. va. san'at taraqqiyoti jarayonida vujudga kelgan. madaniyat, ijod va ijroning ajralmasligi bilan ajralib turadigan folklor ijodiyoti (Folklor)ning yemirilishi natijasida, shuningdek, og'zaki va musiqa asarlarini yozma yozib olish usullarining paydo bo'lishi bilan bog'liq. Biroq rivojlangan madaniyatda ham yozuvchi va ijrochi bir shaxsda birlashganda (Ch, Chaplin, I. Andronikov, B. Okudjava, V. Vysotskiy va boshqalar kabi ijod) yaxlit ijod shakllari saqlanib qoladi. I. va. tabiatan ular badiiy va ijodiy faoliyatdir, chunki ular bajarilayotgan asarning mexanik tarjimasiga asoslanmagan. boshqa materialga
shakl, lekin ijro etilayotgan asarning ma'naviy mazmuniga ko'nikish kabi ijodiy daqiqalarni o'z ichiga olgan uning o'zgarishi bo'yicha; uni ijrochining o'z dunyoqarashi va estetik pozitsiyalariga muvofiq talqin qilish; asarda aks etgan narsaga munosabatini ifodalashi. voqelik va unda qanday aks etishi; rassomning tanlovi Bajarilayotgan ishning o'z talqinini etarli darajada amalga oshirishni anglatadi. va tomoshabinlar yoki tinglovchilar bilan ma'naviy aloqani ta'minlash. Shuning uchun ishlab chiqarish shoir, dramaturg, ssenariynavis, bastakor, xoreograf turli spektakl talqinlarini oladi, ularning har biri muallifning ham, ijrochining ham o‘zini ifoda etishini birlashtiradi. Bundan tashqari, bir xil roldagi aktyor yoki bir xil sonatadagi pianinochining har bir spektakli o'ziga xos bo'lib qoladi, chunki repetitsiya jarayonida ishlab chiqilgan barqaror tarkib, o'z-o'zidan o'zgaruvchan, lahzali va improvizatsiya mazmuni (Improvizatsiya) orqali sinadi. ishlashi va shuning uchun noyob. I.ning ijodiy xarakteri va. bajarilishi va bajarilgan ishlab chiqarish o'rtasida bo'lishiga olib keladi. turli munosabatlar mumkin - yozishmalardan tortib ular orasidagi keskin qarama-qarshilikgacha; shuning uchun ishlab chiqarishni baholash. Va.i- nafaqat ijrochining mahorat darajasini, balki u yaratgan asarning yaqinlik darajasini ham aniqlashni o'z ichiga oladi. asl nusxasiga.
Estetika: Lug'at. - M .: Politizdat. Umumiy ostida ed. A. A. Belyaeva. 1989 .
Boshqa lug'atlarda "IJRO SAN'ATI" nima ekanligini ko'ring:
Shimoliy Dakota- Shimoliy Dakota ... Vikipediya
Omad- Laknow shahri Hindiston Hindiston ... Vikipediya
Shimoliy Dakota (shtat)- Shimoliy Dakota Shimoliy Dakota bayrog'i Shimoliy Dakota Davlat Gerbi taxallusi: "Gopher State" ... Vikipediya
Tirik haykal- Venada tirik haykal - bu haykalga taqlid qiluvchi, ma'lum bir personaj, masalan, tarixiy obrazda ishlaydigan aktyor. O'z ishida aktyor ... Vikipediyadan foydalanadi
Yakkaxon- (Italian Solo one) butun musiqiy asarni yoki uning yetakchi tematik qismini bitta ovoz yoki asbob bilan ijro etish. Bunday yakkaxon qismning ijrochisi yakkaxon ijrochi deb ataladi. Agar musiqiy asarning kollektiv ijrosi davomida... ... Vikipediya
Memlar- ... Vikipediya
Solist- (lotincha solus bir, faqat) - har qanday guruhda (ijodkor, kamdan-kam sport va boshqalar) etakchi bo'lgan shaxs. "Yakkaxon" atamasi ko'pincha musiqa va raqs san'atida qo'llaniladi. ostida... ... Vikipediya
Nomoddiy madaniy meros 1990-yillarda moddiy madaniyatga qaratilgan Butunjahon merosi roʻyxatining oʻxshashi sifatida taklif qilingan tushunchadir. 2001 yilda YuNESKO davlatlar va... ... Vikipediya oʻrtasida soʻrov oʻtkazdi
Baumol, Uilyam- Uilyam Jek Baumol ingliz Uilyam Jek Baumol Tug'ilgan sanasi: 1922 yil 26 fevral (1922 yil 02 26) (90 yosh) Tug'ilgan joyi: Nyu-York, AQSh ... Vikipediya
Nomoddiy madaniy meros- jamoalar, guruhlar va ayrim hollarda shaxslar tomonidan tan olingan urf-odatlar, vakillik va ifodalash shakllari, bilim va ko'nikmalar va ular bilan bog'liq vositalar, ob'ektlar, artefaktlar va madaniy makonlarni ... ... Rasmiy terminologiya
Kitoblar
- Zamonaviy xor musiqasi. Nazariya va ijro, Batyuk Inna Valerievna, UMO tomonidan Rossiya Federatsiyasi Ta'lim va fan vazirligining "Pedagogik ta'lim" yo'nalishi bo'yicha "Pedagogik ... Kategoriya: Musiqa Seriya: Universitetlar uchun darsliklar. Maxsus adabiyot Nashriyotchi: Lan, 795 rublga sotib oling.
- Bolalar kamera ansambli. Bolalar musiqa maktablarining kichik, o‘rta va yuqori sinflari repertuari. 3-son, Batyuk Inna Valerievna, Musiqa san'ati tarixida ansambl musiqasi yuzlab yillarga borib taqaladi. Darhaqiqat, odam u yoki bu cholg‘u asbobini o‘zlashtirgan zahotiyoq uni... Turkum: Boshqa nota nashrlari Seriya: Bolalar klassik ansambli Nashriyot: