SUPREMATIZM
Suprematizm (lot.dan. ustun- eng yuqori) - 1910-yillarning o'rtalarida yaratilgan mavhum rasm yo'nalishlaridan biri. K. Malevich.
Suprematizmning maqsadi voqelikni oddiy shakllarda (to'g'ri chiziq, kvadrat, uchburchak, doira) ifodalashdir, ular jismoniy dunyoning barcha boshqa shakllariga asoslanadi. Suprematistik rasmlarda "yuqoriga" va "pastga", "chapga" va "o'ngga" tushunchasi yo'q - kosmosdagi kabi barcha yo'nalishlar tengdir. Rasm maydoni endi tortishish kuchiga tobe emas (yuqoriga-pastga yo'naltirilgan); u geosentrik bo'lishni to'xtatdi, ya'ni koinotning "maxsus holati". Mustaqil dunyo paydo bo'ladi, o'z-o'zidan yopiladi va ayni paytda umumjahon uyg'unligi bilan tengdir.
Malevichning mashhur "Qora kvadrat" (1915) rasmi suprematizmning vizual manifestiga aylandi. Malevich «Kubizm va futurizmdan suprematizmgacha... Yangi tasviriy realizm...» (1916) asarida metodning nazariy asoslarini belgilab berdi.
Malevichning izdoshlari va shogirdlari 1916 yilda bir guruhga birlashdilar "Supremus". Ular suprematizm usulini nafaqat rangtasvirga, balki kitob grafikasi, amaliy san'at va arxitekturaga ham kengaytirishga harakat qilishdi.
Rossiyadan tashqariga chiqib, suprematizm butun dunyo badiiy madaniyatiga sezilarli ta'sir ko'rsatdi.
Moskvadagi ofis mebellari: ofis mebellari. Italiya mebellari. . Noutbuklarni ta'mirlash, matritsani almashtirish - asus noutbuklari. Asus noutbukini sotib oling/soting. . onlayn katalogdagi avtonom gaz ta'minoti.
Suprematizm (lotincha supremus - eng yuqori, eng yuqori; birinchi; oxirgi, ekstremal, shekilli, polshacha supremacja orqali - ustunlik, ustunlik) 20-asrning birinchi uchdan bir qismi avangard san'atining yo'nalishi, yaratuvchisi, asosiy vakili va nazariyotchisi. ulardan rus rassomi Kazimir Malevich edi. Bu atamaning o'zi hech qanday tarzda suprematizmning mohiyatini aks ettirmaydi. Aslida, Malevichning tushunchasiga ko'ra, bu baholovchi xususiyatdir.
Suprematizm - bu har qanday g'ayrioddiylikdan xalos bo'lish yo'lidagi, har qanday san'atning mohiyati sifatida ob'ektiv bo'lmagan narsani yakuniy aniqlash yo'lidagi san'at rivojlanishining eng yuqori bosqichidir. Shu ma'noda Malevich ibtidoiy bezak san'atini suprematist (yoki "suprematist") deb hisoblagan.
K. S. Malevich. Suprematizm. 1915 yil, tuvalga moyli, 35,5x44,5 sm Stedelijk muzeyi (Shahar muzeyi), Amsterdam
K. S. Malevich birinchi marta bu atamani o'zining geometrik abstraktsiyalarni, shu jumladan Petrogradda namoyish etilgan oq fondagi mashhur "Qora kvadrat", "Qora xoch" va boshqalarni aks ettiruvchi rasmlarining katta guruhiga (39 yoki undan ko'p) qo'llagan. 1915 yildagi "nol-o'n" futuristik ko'rgazma
K. S. Malevich. Qora kvadrat.
K. S. Malevich. Qora xoch. Taxminan 1923 yil, Tuvalga moyli, 106,5x106 sm.Davlat rus muzeyi, Sankt-Peterburg.
K. S. Malevich. Suprematizm (Supremus No 56). 1916 yil, Tuvalga moyli, 71x80,5 sm.Davlat rus muzeyi, Sankt-Peterburg.
K. S. Malevich. Suprematizm (Supremus No 57). 1916 yil, tuvalga moyli, 80,3x80,2 sm.Teyt galereyasi, London.
Mavhum san'atning bir turi bo'lgan suprematizm eng oddiy ko'p rangli va turli o'lchamdagi geometrik figuralarning (to'rtburchaklar, uchburchaklar, chiziqlar va boshqalar) tasviriy boshlanishidan mahrum bo'lgan kombinatsiyalarida mujassamlangan, ichki harakat bilan o'ralgan muvozanatli assimetrik kompozitsiyalarni hosil qilgan.
K. S. Malevich. Suprematizm (Supremus No 58, sariq va qora). 1916 yil, Tuvalga moyli, 70,5x79,5 sm.Davlat rus muzeyi, Sankt-Peterburg.
K. S. Malevich. Suprematizm. 1915. Tuvalga moyli, 62x101,5 sm Stedelijk muzeyi (Shahar muzeyi), Amsterdam.
K. S. Malevich. Suprematizm. 1915. Tuvalga moyli, 60x70 sm.Ludvig muzeyi, Kyoln.
Suprematizm, K. S. Malevich tomonidan 1910-yillardagi badiiy tajribalari uchun asos sifatida qo'yilgan uslub, K. S. Malevich uni san'at rivojlanishidagi eng yuqori nuqta deb hisoblagan (shuning uchun lotincha supremus, "eng yuqori, oxirgi" nomidan olingan), bu eng oddiy shakllardan (kvadrat, to'rtburchak, doira, uchburchak) geometrik abstraktsiyalar bilan tavsiflanadi. U konstruktivizm va sanoat san'atiga katta ta'sir ko'rsatdi.
Aynan shu va shunga o'xshash geometrik abstraktsiyalar Suprematizm nomini keltirib chiqardi, garchi Malevichning o'zi 20-yillardagi ko'plab asarlarini unga bog'lagan bo'lsa-da, u tashqi ko'rinishida o'ziga xos narsalarning ba'zi shakllarini, ayniqsa inson figuralarini o'z ichiga olgan, ammo "Suprematizm ruhini" saqlab qolgan. Va aslida, Malevichning keyingi nazariy ishlanmalari suprematizmni (hech bo'lmaganda Malevichning o'zi tomonidan) faqat geometrik abstraktsiyalarga qisqartirish uchun asos bermaydi, garchi ular, albatta, uning o'zagini, mohiyatini va hatto (oq-qora va oq) oq suprematizm) rasmni umuman san'at shakli sifatida mavjudlik chegarasiga, ya'ni tasviriy nolga olib keladi, bundan tashqari rasmning o'zi yo'q. Bu yo'l asrning ikkinchi yarmida cho'tkalar, bo'yoqlar va tuvallardan voz kechgan ko'plab badiiy faoliyat yo'nalishlari bilan davom etdi.
K. S. Malevich. Suprematizm. 1928-1929 yillar Davlat rus muzeyi, Sankt-Peterburg
1913-1918 yillardagi Suprematistik ijodida uchta asosiy bosqichni tezda bosib o'tib, u bir vaqtning o'zida, ayniqsa 1919 yildan boshlab, o'zi kashf etgan yo'l va yo'nalishning mohiyatini tushunishga harakat qildi. Shu bilan birga, 1920-23 yillar asarlaridagi ekstremistik-shokatli ko'rinishdan suprematizmning mohiyati va vazifalarini tushunishda urg'u va ohangda o'zgarishlar mavjud. 1927 yilda chuqurroq va xotirjamroq mulohazalarga
1920 yildagi "Suprematizm. 34 ta chizma" broshyura-albomida Malevich Suprematizmning rivojlanishining uchta davrini uchta kvadratga - qora, qizil va oq rangga - qora, rangli va oq deb belgilaydi. "Davrlar sof planar rivojlanishda qurilgan. Ularni qurish uchun asos statik yoki ko'rinadigan dinamik dam olish kuchini bir tekislik bilan o'tkazishning asosiy iqtisodiy printsipi edi". San'atni g'ayrioddiy elementlardan ozod qilishga intilib, Malevich o'zining qora va oq "davrlari" bilan uni haqiqatan ham "noldan tashqari" shakl va rangga ega bo'lgan qat'iy badiiylikdan "ozod qiladi". qo'shimcha estetik o'lchov. "Suprematizmda rasm haqida gap bo'lishi mumkin emas. Rassomlik uzoq vaqtdan beri eskirgan va rassomning o'zi o'tmishning noto'g'ri qarashidir ", - u jamoatchilikni va boshqa rassomlarni hayratda qoldiradi.
K. S. Malevich. Suprematizm. 1910-yillarning oxiri. Qog'oz, qalam, 20,3x21,9 sm.Shaxsiy kolleksiya.
K. S. Malevich. Suprematizm. Taxminan 1927 yil Stedelijk muzeyi (Shahar muzeyi), Amsterdam
K. S. Malevich. Suprematizm. 1917 yil Krasnodar o'lka san'at muzeyi, Krasnodar
"Rang tartibining suprematistik shakllarini qurish hech qanday rang, shakl yoki shaklning estetik zarurati bilan bog'liq emas; shuningdek, qora davr va oq rang." Ushbu bosqichda suprematizmning asosiy parametrlari unga "iqtisodiy tamoyil", rang va shakl energiyasi va o'ziga xos kosmizm bo'lib tuyuladi. Ko'plab tabiiy fanlar (xususan, jismoniy), iqtisodiy, psixologik va falsafiy nazariyalarning aks-sadolari bu erda Malevichda eklektik (va bugungi kunda asosiy avangardlardan biri bo'lsa ham, postmodernistik deb aytamiz!) san'at nazariyasiga birlashadi.
Nozik badiiy tuyg'uga ega rassom sifatida u har qanday ob'ekt, rang, shaklning turli energiyasini (haqiqiy energiya) his qiladi va ular bilan "ishlash", ularni tuval tekisligida ekstremal "iqtisod" asosida tartibga solishga intiladi. ” (bizning zamonamizdagi bu tendentsiya allaqachon o'ziga xos tarzda minimalizmni rivojlantiradi). "Iqtisodiyot" Malevichda "beshinchi o'lchov" yoki san'atning beshinchi o'lchovi sifatida paydo bo'lib, uni nafaqat tuval tekisligidan, balki Yerdan tashqarida ham olib, tortishish kuchini engishga yordam beradi va bundan tashqari, umuman olganda bizning uch-to'rt o'lchovli makonimizni maxsus kosmik-psixik o'lchovlarga aylantiramiz.
Malevich ta'kidlaganidek, an'anaviy san'at timsollarini almashtirgan suprematistik ikonik dizaynlar uning uchun birdaniga mustaqil "kosmosga uchishga tayyor bo'lgan tirik dunyo" ga aylandi va u erda boshqa kosmik olamlar qatorida alohida o'rin egalladi. Ushbu istiqbollardan hayratga tushgan Malevich fazoviy "supremus" - arxitektorlar va sayyoralarni kelajakdagi kosmik stansiyalar, apparatlar, turar-joylar va boshqalarning prototipi sifatida qurishni boshlaydi. U yerdagi, utilitarizmdan qat'iyan voz kechib, eng so'nggi jismoniy va zamonaviy ta'sirlar ta'sirida. kosmik nazariyalar, san'atni yangi, allaqachon kosmik utilitarizmga olib boradi.
K. S. Malevich. Oq kvadrat ichida qora kvadrat va oq kvadrat ichida qora doira (qopqoq). 1919 yil Davlat rus muzeyi, Sankt-Peterburg
Malevichning Suprematist asarlarining asosiy elementi - kvadrat. Keyin kvadratlar, xochlar, doiralar, to'rtburchaklar va kamroq - uchburchaklar, trapezoidlar, ellipsoidlar kombinatsiyasi bo'ladi. Biroq, kvadrat Malevichning geometrik suprematizmining asosidir. Aynan maydonda u inson mavjudligining muhim belgilarini ko'rdi (qora kvadrat - "iqtisod belgisi", qizil - "inqilob belgisi", oq - "sof harakat", "inson pokligi belgisi" ijodiy hayot") va "Hech narsa" filmidagi ba'zi chuqur yutuqlar, ta'riflab bo'lmaydigan va talaffuz qilib bo'lmaydigan, lekin his qilingan narsaga o'xshaydi. Qora kvadrat - bu iqtisodning belgisi, san'atning beshinchi o'lchovi, "san'at, rasm, rang, estetika yo'nalishidagi o'z orbitasidan tashqariga chiqqan so'nggi Suprematist tekislik".
San'atda faqat uning mohiyatini, ob'ektiv bo'lmagan, sof badiiylikni qoldirishga harakat qilib, u "ularning orbitasidan tashqariga chiqadi" va o'zi qayerda ekanligini tushunishga alam bilan harakat qiladi. Rassomlikdagi narsalik, jismonanlik, tasviriylikni (tasvirni) minimallashtirib, Malevich faqat ma'lum bir bo'sh elementni - bo'shliqning o'zini (qora yoki oq) unga cheksiz chuqurlashish belgisi sifatida - Nolga, Hech narsaga taklif qiladi; yoki - o'zingizga. U tashqi dunyodan qimmatli narsani qidirmaslik kerakligiga ishonch hosil qiladi, chunki u erda yo'q. Barcha yaxshilik bizning ichimizda va suprematizm tafakkur qiluvchining ruhini o'z tubida jamlashga yordam beradi. Qora kvadrat - meditatsiyaga taklif! Va yo'l! "...uchta kvadrat yo'lni ko'rsatadi." Biroq, oddiy ong uchun bu juda qiyin va hatto qo'rqinchli, "Hech narsadan hech narsaga" bo'lgan dahshatli "yo'l". Va Malevich o'z ishida mutlaq apofatik tubsizlik chetidan rangli Suprematizmga chekinadi - oddiyroq, qulayroq, badiiy va estetik.
Kazimir Severinovich Malevich. Suprematizm. 1915-1916 yillar Davlat rus muzeyi, Sankt-Peterburg.
Geometrik shakllardan och rangli tuzilmalarning uyg'un tarzda tashkil etilgan suzishi, garchi u tafakkur qiluvchining ruhini oddiy yer atmosferasidan tashqari, ruhiy-kosmik borliqning yuqori darajalariga olib chiqsa ham, uni transsendental Hech narsa bilan yolg'iz qoldirmaydi. Malevich 1927 yilga kelib "Suprematizm falsafasi" ni yanada muvozanatli va o'ylangan tarzda bayon qildi. Bu yerda yana bir bor ta'kidlanadiki, Suprematizm San'atning eng yuqori darajasi bo'lib, uning mohiyati ob'ektivlik emas, sof his-tuyg'u va tuyg'u sifatida tushuniladi, aqlning hech qanday aloqasi yo'q. San'at tasvirlar va g'oyalar olami bilan ajralib, "ma'nosiz his-tuyg'ular to'lqinlari" bilan to'ldirilgan cho'lga yaqinlashdi va uni Suprematistik belgilarda qo'lga kiritishga harakat qildi. Malevichning tan olishicha, u o'zini ochilgan tubsizlikdan dahshatga solgan, lekin u san'atni og'irlikdan xalos qilish va uni eng yuqori cho'qqiga olib chiqish uchun unga qadam qo'ygan. Hamma narsani o'z ichiga olgan va ibtidoiy Hech narsa (borliq noldan tashqari) "cho'liga" deyarli mistik-badiiy sho'ng'ishda u mohiyatning ob'ektiv dunyoning ko'rinadigan shakllari bilan hech qanday umumiyligi yo'qligini his qildi - bu mutlaqo ob'ektiv emas. , yuzsiz, tasvirsiz va faqat "sof tuyg'u" bilan ifodalanishi mumkin Va "Suprematizm - bu hissiyotlar ifodalanadigan elementlar munosabatlarining yangi, ob'ektiv bo'lmagan tizimi ...
K. S. Malevich. Suprematist rasm: uchadigan samolyot. 1915 yil Zamonaviy san'at muzeyi, Nyu-York
Suprematizm - bu tuyg'ular yalang'och bo'lib, San'at yuzsiz bo'lib qolganda oxiri va boshlanishi." Va agar hayotning o'zi va ob'ektiv san'at faqat "sezgilar tasvirlarini" o'z ichiga olsa, u holda cho'qqisi suprematizm bo'lgan noob'ektiv san'at intiladi. Faqat "sof his-tuyg'ularni" etkazish Shu nuqtai nazardan, Suprematizmning asl asosiy elementi - oq fondagi qora kvadrat - "yo'qlik cho'li hissidan kelib chiqadigan shakldir." Kvadrat Malevich uchun elementga aylandi. Uning yordami bilan u turli xil tuyg'ularni - tinchlik, dinamika, mistik, gotika va boshqalarni ifodalay oldi.
Kazimir Severinovich Malevich. Suprematizm. 1918 Stedelijk muzeyi (Shahar muzeyi), Amsterdam.
Malevich "sezgi" atamasini tushunishning aniq formulasini bermadi. Aftidan, u o'sha psixologik munosabat, bugungi kunda biz "tajriba" deb ataydigan holat haqida gapirayotganga o'xshaydi va g'oyalarning o'zi o'sha paytda mashhur bo'lgan Makiya g'oyalaridan ilhomlangan. Malevichning suprematistik nazariyasida "yuzsizlik" tushunchasi ma'nosizlik va xunuklik kabi tushunchalar bilan ajralib turadigan muhim o'rinni egallaydi. Bu, keng ma'noda, san'atning ob'ektning (va shaxsning) ko'rinishini, uning ko'rinadigan shaklini tasvirlashdan bosh tortishini anglatadi. Tashqi ko'rinishi va odamning yuzi Malevichga faqat qattiq qobiq, muzlatilgan niqob, mohiyatni yashiradigan niqob bo'lib tuyuldi.
K. S. Malevich. Suprematizm (Oq xoch). Taxminan 1927 yil Stedelijk muzeyi (Shahar muzeyi), Amsterdam
Shu sababli, sof suprematistik asarlarda har qanday ko'rinadigan shakllarni (=tasvirlar = yuzlar) va "ikkinchi dehqonlik davrida" (20-yillarning oxiri - 30-yillarning boshi) - shartli umumlashtirilgan, sxematik tasvirlangan odamning (dehqonlarning) yuzsiz tasvirini rad etish, "bo'sh yuzlar" bilan - yuzlar o'rniga rangli yoki oq dog'lar (tor ma'noda yuzsizlik). Bu "yuzsiz" raqamlar "Suprematizm ruhini" ifodalashi aniq, hatto geometrik Suprematizmning o'zidan ham ko'proq darajada.
K. S. Malevich. Uchta ayol figurasi. 1930-yillarning boshlari Davlat rus muzeyi, Sankt-Peterburg
K. S. Malevich. Suprematist kiyim. 1923 yil Davlat rus muzeyi, Sankt-Peterburg
“Yo‘qlik cho‘li”, “Hech narsaning tubsizligi”, metafizik bo‘shliq hissi bu yerda “Qora” yoki “Oq” kvadratlardan kam bo‘lmagan kuch bilan ifodalangan. Va rang (ko'pincha yorqin, mahalliy, bayramona) bu erda faqat bu tasvirlarning dahshatli g'ayrioddiyligini oshiradi. Global suprematistik apofatizm 1928-1932 yillardagi "dehqonlar" da yangraydi. maksimal kuch bilan. Ilmiy adabiyotda Benoit va Malevich o'rtasidagi "Qora maydon" haqidagi polemik iborani "yalang'och belgi" sifatida eslash odatiy holga aylandi. Suprematizm asoschisining "yuzsiz" dehqonlari, agar ikona bilan arxetipning muhim (eydetik) asoslarini ifodalashni nazarda tutadigan bo'lsak, "Qora kvadrat"dan kam bo'lmasa ham, ko'proq bo'lmasa ham, Suprematist ikonasi deb nomlanishi mumkin. . Kofirda yo‘qlik tubsizlik dahshatini va uning Hech narsaning buyukligi oldidagi ahamiyatsizligini tuyg‘usini, kelajak ekzistensialistlar orasida esa hayotning ma’nosizligidan qo‘rquvni uyg‘otadigan apofatik (ta’riflab bo‘lmaydigan) borliq mohiyati. bu erda juda lakonizm va kuch bilan ifodalangan. Ma'naviy va badiiy iste'dodli odam uchun bu tasvirlar (shuningdek, geometrik suprematizm) tafakkur holatiga erishishga yoki meditatsiyaga kirishga yordam beradi.
1915-1920 yillarda Rossiyada Malevichning ko'plab shogirdlari va izdoshlari bor edi, ular bir vaqtning o'zida Supremus guruhida birlashdilar, ammo asta-sekin hamma Suprematizmdan uzoqlashdi.
N. M. Suetin. Xochli ayol. 1928. Qog'oz, akvarel, siyoh, qalam; 45,8×34 sm
N. M. Suetin. Qo'rqinchli. 1929. Qog'oz, akvarel, siyoh, qalam; 21,9×20 sm
I. G. Chashnik. Arxitektonik hajmlar. 1925-1926 yillar. Qog'oz, qalam; 15×21,5 sm
D. A. Yakerson. Suprematistik kompozitsiya. 1920. Qog'oz, siyoh, akvarel, grafit qalam; 14,5×11 sm
Malevichning o'zi va uning shogirdlari (N. M. Suetin, I. G. Chashnik va boshqalar) suprematizm uslubini arxitektura loyihalariga, uy-ro'zg'or buyumlari (ayniqsa, badiiy chinni) dizayni va ko'rgazmalar dizayniga bir necha bor tarjima qilgan.
K. S. Malevich. Kubok va likopcha "Suprematizm". 1923 yil Davlat rus muzeyi, Sankt-Peterburg
Tadqiqotchilar Malevichning butun Evropa konstruktivizmiga bevosita ta'sirini ko'rishadi. Bu ham haqiqat, ham yolg'on.
K. S. Malevich. Suprematizm (qizil ovaldagi qora xoch). 1921-1927 yillar Stedelijk muzeyi (Shahar muzeyi), Amsterdam.
Malevich atrofida ko'plab taqlidchilar bor edi, lekin ularning hech biri suprematizmning haqiqiy ruhiga kirmadi va uning asarlariga qandaydir tarzda (tashqi shaklda emas) yaqinlasha oladigan narsalarni yarata olmadi. Bu konstruktivizmga ham tegishli. Konstruktivistlar Malevichning ba'zi rasmiy topilmalarini (masalan, Tatlin kabi) gnostik-germetik va hatto intuitiv-buddist suprematizm ruhidan tushunmasdan yoki keskin ajratmasdan qarz oldilar va ishlab chiqdilar. Malevichning o'zi esa intuitiv estetika va "sof san'at" tarafdori sifatida o'zining zamonaviy konstruktivizmining "materializmi" va utilitarizmiga keskin salbiy munosabatda edi. 20-asrning ikkinchi yarmidagi minimalistlar va ba'zi kontseptualistlar orasidan suprematizmning izchil davomchilari izlash kerak.
ga yoʻnalishlar rasm chizish ,Suprematizm Malevich, mavhum san'at tarqalmoqda. Bir... mavhum Larionovning "Rayizm" asaridagi san'at va ob'ektiv bo'lmagan ijodkorlikning ilg'or tizimlari: kub-futurizm, Suprematizm, ...
Madaniyatshunoslik. Ma'ruza matnlari. Shakllanish joyi va tarixi. Madaniy hodisa
Kitob >> Madaniyat va san'atInsoniyat tarixi. – M., 1974. Psixodinamik yo'nalishi shaxs nazariyasida: Zigmund Freyd... she'riy futurizm o'rtasida parallel va suprematizm- Uning tabiati rasmiy. ... rasmiy estetik tamoyillarga amal qiladi mavhum rasm chizish. Keling, gaplashaylik ...
Antik davr, o'rta asrlar va yangi davr san'ati.
Annotatsiya >> Madaniyat va san'atYevropa va Amerika. Suprematizm(lotincha supremus - eng yuqori) - xilma-xillik mavhum rasm chizish, asosi... 1. Impressionizm (impressionizm, fransuzcha impression — taassurot), yo'nalishi V rasm chizish 1860-yillarda Frantsiyada paydo bo'lgan ...
Ruslarning eng qimmat asarlarirassomlar
To'liq toshbosma nashr. 22x18 sm.34 ta chizmaning ko'pchiligi qo'sh buklanadigan varaqda juft bo'lib joylashtirilgan. Ma'lum bo'lgan 14 ta namunadan 11 chet elda. Eng katta kamyoblik, ehtimol, eng qimmat rus nashrlaridan biri!
Kazimir Malevich. Suprematistik kompozitsiya.
2000-yil 11-mayda 15,5 million dollarga sotilgan
Suprematizm(lotincha supremus — eng yuqori) — avangard sanʼatida 1910-yillarning 1-yarmida asos solingan oqim. K. S. Malevich. Mavhum san'atning bir turi bo'lgan suprematizm eng oddiy geometrik shakllarning (to'g'ri chiziq, kvadrat, doira va to'rtburchakning geometrik shakllarida) ko'p rangli tekisliklarining kombinatsiyalarida ifodalangan. Ko'p rangli va turli o'lchamdagi geometrik figuralarning kombinatsiyasi ichki harakatga singib ketgan muvozanatli assimetrik suprematist kompozitsiyalarni hosil qiladi. Dastlabki bosqichda, lotincha ildiz supremga qaytgan bu atama rangning boshqa barcha xususiyatlaridan ustunligini, ustunligini anglatadi. Ob'ektiv bo'lmagan tuvallarda, K. S. Malevichning so'zlariga ko'ra, bo'yoq birinchi marta yordamchi roldan, boshqa maqsadlarga xizmat qilishdan ozod qilingan - suprematistik rasmlar "sof ijod" ning birinchi qadami bo'ldi, ya'ni ijodkorlikni tenglashtiradigan harakat. inson va tabiatning kuchi (Xudo). Ehtimol, bu, birinchi navbatda, Vitebsk rassomlik maktabida jihozlangan bosma bazaning yo'qligi emas, balki Malevichning ikkita eng mashhur "San'atdagi yangi tizimlar to'g'risida" va "Suprematizm" manifestining toshbosma tabiatini tushuntiradi. Ularning ikkalasi ham o'ziga xos o'quv qo'llanmalari xususiyatiga ega, chunki ular Vitebsk badiiy ustaxonalari talabalari uchun mo'ljallangan va shu nuqtai nazardan ular bitta kursning ikki qismi sifatida ko'rib chiqilishi kerak. Ulardan birinchisi yangi badiiy harakatlarni batafsil estetik asoslab beradi, ikkinchisi suprematizmning mohiyatini ochib beradi va uning keyingi rivojlanish yo'llarini belgilaydi. Albatta, bu asarlarning "tarbiyaviy"ligi haqidagi bayonotni tom ma'noda qabul qilib bo'lmaydi.
Malevich uchun, o'z so'zlari bilan aytganda, "uning cho'tkalari undan uzoqroqqa ketayotgan" vaqt edi. 1919 yilda rasmli suprematizm rivojlanishining to'rt yillik davrini yakunlagan shaxsiy ko'rgazmada bir qator "oq" rasmlarni namoyish etgandan so'ng, rassom badiiy vositalarning tugashi faktiga duch keldi. Ushbu inqiroz holati Malevichning eng dramatik matnlaridan birida - uning "Ob'ektsiz ijod va suprematizm" ko'rgazmasi katalogi uchun yozilgan "Suprematizm" manifestida tasvirlangan.
"Suprematizmda rasm chizish haqida gap bo'lishi mumkin emas,- Malevich bir yildan keyin "Suprematizm" albomining kirish matnida aytadi - Rasm uzoq vaqtdan beri eskirgan va rassomning o'zi o'tmishdagi noto'g'ri fikrdir". San'atning keyingi rivojlanish yo'li endi sof aqliy harakat sohasidadir. "Ma'lum bo'ldiki, - deb ta'kidlaydi rassom, - qalam erisha oladigan narsaga cho'tka ham yetib bo'lmaydi, u parishon va miyaning burmalarida yetib bo'lmaydi, qalam o'tkirroqdir".Qora kvadrat. Qora xoch va qora doira rasmdagi suprematizm tizimi asos bo'lgan "uchta ustun" edi; ularning o'ziga xos metafizik ma'nosi ko'rinadigan moddiy timsolidan ancha ustun edi. Suprematistlarning bir qator asarlarida qora asosiy raqamlar aniq tuzilgan plastik tizimning asosini tashkil etuvchi dasturiy ma'noga ega edi.. Rang davri ham kvadratdan boshlangan - uning qizil rangi, Malevichning so'zlariga ko'ra, umuman rang belgisi sifatida xizmat qilgan. 1918 yil o'rtalarida "oq ustida oq" tuvallar paydo bo'ldi, bu erda oq shakllar tubsiz oqlikka erishganday tuyuldi. 1917 yil fevral inqilobidan keyin Malevich Moskva askarlar deputatlari ittifoqining badiiy bo'limining raisi etib saylandi. U Xalq Badiiy Akademiyasini yaratish loyihasini ishlab chiqdi, qadimiy yodgorliklarni muhofaza qilish komissari va Kremlning badiiy qadriyatlarni himoya qilish komissiyasining a'zosi edi.
1919 yil iyul oyida Malevich o'zining birinchi yirik nazariy asarini "San'atdagi yangi tizimlar to'g'risida" ni yozdi. Uni nashr etish istagi va kundalik hayotning tobora kuchayib borayotgan qiyinchiliklari - rassomning rafiqasi bolani kutayotgan edi, oila Moskva yaqinida sovuq, isitilmaydigan uyda yashagan - uni viloyatga ko'chib o'tish taklifini qabul qilishga majbur qildi. Viloyatning Vitebsk shahrida 1919 yil boshidan Mark Chagall (1887 - 1985) tomonidan tashkil etilgan va rahbarlik qilgan xalq rassomlik maktabi faoliyat yuritdi. 1919 yil dekabr oyida ishsizlikka qarshi kurash bo'yicha Vitebsk qo'mitasi o'zining ikki yilligini nishonladi. Qo'mita hokimiyat bolsheviklar qo'liga o'tganidan bir hafta o'tib rasman ochilgan bo'lsa-da, fevral burjua inqilobining yaratilishi edi. Aytish kerakki, Oktyabr inqilobi Vitebskda umuman e'tibordan chetda qoldi: faqat bitta mahalliy gazetada, ikkinchi sahifada, kichik bir xronika maqolasida Petrograd voqealari tezda e'lon qilindi. Vazirlar Mahkamasining yubileyi yorqin suprematistik tarzda bezatilgan.
1922 yilda nemis tilida 1962 yilda nashr etilgan "Suprematizm. Dunyo ma'nosizlik yoki abadiy tinchlik" qo'lyozmasini tugatdi.
1927 yilda Malevich hayotida birinchi marta Varshavaga (8-29 mart) va Berlinga (29 mart - 5 iyun) xizmat safari bilan bordi. Varshavada ko'rgazma bo'lib o'tdi, unda u ma'ruza qildi. Berlinda Malevichga yillik Buyuk Berlin san'at ko'rgazmasida (7 may - 30 sentyabr) butun zal berildi.
70 ta rasm namoyish etildi.
Berlindagi Kaiserhof mehmonxonasida u Gitlerning o'zi bilan yarim soatlik uchrashuv o'tkazdi. Ko'proq o'qish
To'satdan SSSRga, Leningradga qaytish buyrug'ini olgan Malevich zudlik bilan vataniga jo'nadi; Men Berlindagi barcha rasmlar va arxivni nemis do‘stlarimga qoldirdimchunki u kelajakda Parijda to'xtab, katta ko'rgazma safari qilishni niyat qilgan. Malevichning rasmlari bilan bog'liq hujjatlar Garvard arxivida topilgan.Nyu-Yorkdagi Zamonaviy san'at muzeyida ("MoMA") va Bostonning Busch-Reisinger galereyasida osilgan. Hujjatlardan ma'lum bo'lishicha, Malevich Stalin dahshatining yaqinlashayotganini sezib, 1927 yildagi ko'rgazmadan so'ng Germaniyadagi rasmlarini tashlab ketgan ...
SSSRga kelgach, u hibsga olindi va uch hafta qamoqda o'tirdi. Uning hibsga olinishi uni yaqindan bilgan san'atkorlarning faol noroziligiga sabab bo'ldi. Shunday qilib, muhim lavozimni egallagan Kirill Ivanovich Shutko Malevichni ozod qilish uchun juda ko'p harakat qildi. Natijada, rassom bir necha haftadan so'ng ozod qilindi. Ammo Malevichning ko'plab rasmlari Germaniyada qoldi. Qandaydir mo''jiza tufayli ular hatto Gitler tuzumi ostida ham omon qolishdi. Gap shundaki, suprematizm va boshqa shunga o'xshash harakatlar keyinchalik ommaviy ravishda yo'q qilingan. Ammo to'plam Gitler ustidan g'alaba qozonish arafasida zarar ko'rdi: Berlinni bombardimon qilish paytida eng katta rasmlar yo'qoldi. Faqat Bavariya va Gannover muzeyida kichikroq kartonlar avlodlar uchun saqlanib qolgan. 1935 yilda Gannover muzeyining omborlarida mashhur "Kubizm va mavhum san'at" ko'rgazmasi uchun eksponatlarni izlash uchun Evropa bo'ylab sayohat qilgan Nyu-Yorkdagi Zamonaviy san'at muzeyi direktori Alfred Barr Malevichning rasmlarini topdi ( Hammasi bo'lib 21 ta - rasmlar, guashlar, chizmalar va sxema).
Gannoverdagi muzeyning sobiq direktori Aleksandr Dorner ularni MoMA va Busch-Reysingerga eksponat sifatida qarzga beradi, agar ular "qonuniy egasi" tomonidan talab qilinsa va agar u o'z da'vosini qonunga muvofiq hujjatlashtirsa, ularni qo'yib yuborish majburiyati bilan.
90-yillarning boshlarida Germaniyadan va u bosib olgan mamlakatlardan Gitlerga qarshi koalitsiya tarkibiga kirgan davlatlarga madaniy boyliklarni ko'chirish tartibi to'g'risida savol tug'ildi. Gap madaniy qadriyatlarni muzey kollektsiyalariga qaytarish haqida edi. 90-yillarning oʻrtalaridan boshlab madaniy boyliklarni xususiy mulkdorlarga qaytarish masalasi muhokama qilina boshlandi.
Ushbu yangi tarixiy sharoitda C. Tussaint (Klement Tussen -
tor doiradagi mutaxassislar orasida "san'at asarlari ovchisi" sifatida tanilgan. O'g'irlangan san'at asarlari sotuvchisi.
) Kazimir Malevichning merosxo'rlari manfaatlarini himoya qilish majburiyatini oladi. Polsha, Rossiya, Turkmaniston va Ukrainada Tussen 31 ta ( so'z bilan aytganda: o'ttiz bir!) Malevichning vorisi. U ulardan “Kazimir Malevichning 1930-yillarda Amerika Qo‘shma Shtatlariga olib ketilgan mol-mulkini qaytarib berishni so‘rash va merosning bo‘linishiga muvofiq merosga jamoaviy egalik qiluvchi merosxo‘rlar jamiyatiga o‘tkazish to‘g‘risida” buyruq oldi. meros olish."
Shartnomaning 5-bo'limida Tussen o'zi va sheriklari uchun "qabul qilingan daromadning 50 foizini (ellik!) saqlab qolish huquqini" yozib qo'yishni buyurdi.
MoMA bilan muzokaralar yetti yil davom etdi. Natijada, muzey merosxo'rlarga "Suprematist kompozitsiya" rasmini topshirdi. Qolgan 15 ta ish uchun MoMA 5 mln. MoMA bu masalani Jahon muzeylari xalqaro kengashiga muhokama qilish uchun olib chiqish imkoniyatiga ega bo'lgan holda, hech kim bilan maslahatlashmadi. 31-merosxo'rning shaxsini, ularning haqiqiy da'vo va talablarini aniqlash uchun ekspertiza o'tkazilmagan. MoMAga nima sabab bo'lganligi endi noma'lum.
Ma’lumot uchun: so‘nggi o‘n yilga yaqin vaqt ichida ustaning atigi 20 ta asari xalqaro auktsion bozorida sotilgan – 7 ta toshbosma va 13 ta grafik asari. Narxlar diapazoni 420 dan 275 ming dollargacha o'zgarib turadi, oxirgi holatda "Dehqon boshlig'i" 1993 yil 26 iyunda Londondagi Sotheby'sda to'langan.
Fillipsning ijrochi direktori Den Klein doira va uchburchak tasvirlangan "Suprematist kompozitsiya" (1915) ni dastlab 8 million dollarga baholagan, keyin esa narxini 10 million dollarga oshiradi! 25 aprel holatiga ko'ra, hisob-kitob allaqachon 20 million dollarni tashkil etgan.
Fillips kim oshdi savdosi butun san'at olamida, shu jumladan Rossiyada ham e'tiborni tortdi: birinchi marta suprematizm asoschisi Kazimir Malevichning rasmi ochiq savdoda paydo bo'ldi.
Kartina 17 052 500 dollarga sotildi Mish-mishlarga ko'ra, Fillips uyining yangi egasi Fransua Pino kartinaning yangi egasi bo'ldi...
Eslaylik: ellik foiz Tussenga ketadi. Qolganlari 31 merosxo'rga bo'lingan.
Qiziq faktlar.
Hibsga olish va so'roq qilish paytida Malevich Vitebskdagi hayoti haqida gapirdi va qanday qilib Mark Chagall bilan birga ular Vitebsk Chekadagi qiynoqlarda qatnashishgan:
"1920 yil edi. Rassom Chagall o'sha paytda Vitebsk Chekada ishlagan, o'ynagan.
Skripkada. Va u qanday o'ynadi!
Chekistlar, o'zlarining tana tajribalarining monotonligidan charchadilar
hibsga olinganlar ustidan, yarim soatdan keyin odamni bo'lakka aylantirgan
qonli go'sht, ular misli ko'rilmagan o'yin-kulgilar bilan kelishdi. Chaqirilganga
Bir kishi hibsga olingan shaxsni so'roq qilish uchun chiqdi va uning qarshisiga o'tirdi.
U qimirlamay o'tirdi va sinfdoshlarning yuziga qaradi. Kamdan-kam mahbus
qiyshiq odamning nigohini bir lahzadan ortiq ushlab turdi: zerikarli
tarang ochilgan ko'zning porlashi tushunarsiz g'amginlikni keltirib chiqardi.
Ikkinchi ko'zning ko'z qovog'i osilib qoldi, shuning uchun Malevich va
laqabli Tenisson - Half-Viy, bu nazoratsiz hujumga sabab bo'ldi
Kazimir Severinovich uning kimligini tushuntirganda latviyalik kulib yubordi
Gogolning "Viy" asari. "Ko'z qovog'imni ko'taring", dedi u besh daqiqadan so'ng
Tenissonning sukunati va ayni damda dovdirab o‘tirgan tarafga
mahbus, skripka sadolari eshitildi, - Polu-Viydan keyin kirib
U yurdi va o'yinni boshladi.
Skripka tovushlari hech qanday o'ziga xoslikni tashkil etmadi
ohang, bu o'yinni musiqa deb atashni hech kim xayoliga ham keltirmaydi,
balki yig'lab kiyingan tungi qushning faryodi edi
quyosh nurini ko'rishning muqarrar istagi. Ba'zilarning hidi
er osti shamollari skripkaning qo'shig'idan kelib chiqqan; odam pirsingni his qildi
oyoq-qo'llarimdagi sovuqlik, yuzimda sovuq kristallarini his qildim va qila olmadim
xo'rsinib...
Va agar bu g'alati o'yin oldingi harakatni tugatsa
so'roq! Yo'q, mahbusning irodasi singan, och, charchagan
noma'lum, oldinda yana bir sinov bor edi. Malevich, qayta-qayta
Vitebsk Chekani so'roq qilish paytida nima bo'layotganini kuzatgan kishi nimani ko'rdi
dahshat odamlarni qamrab oldi ularning ko'z o'ngida birdan skripkachi boshladi
sekin havoga ko'tarilib, kamonni iplar bo'ylab harakatlantirishda davom eting,
keng xonaning shift ostida silliq harakatlaning. Ko'rish
shunday, ko'pchilik hushini yo'qotdi.
Chagalning nayranglarini darrov to‘xtatdi. Va, g'alati, u
Bunga o'sha Tenisson-Polu-Viy yordam berdi. Malevich undan so'radi
bir marta yaxshilik haqida - tunikaning tugmachalariga ikkita metallni mahkamlang
qora lak bilan bo'yalgan kvadratchalar. Latviyalik nima uchun so'raganida
unga bu kerak, Malevich yangi belgilar ustida ishlayotganini aytdi
armiya maxsus kuchlari bo'linmalari uchun farqlar va ko'rishni xohlaydi
tabiiy sharoitda, bu sifatda suprematist odamlar qanday ko'rinishga ega bo'lar edi?
elementlar, ya'ni bu qora kvadratlar.
Maktab o'quvchisi oldida, har doimgidek, latviyalik dovdirab, titrab o'tirdi:
harakat qilmasdan. Chagall yon eshikdan chiqib, chap tarafdagi kursiga o‘tirdi.
yosh yigitdan.
Qovog'imni ko'tar, - Polu-Viy yodlangan iborani siqib chiqardi.
Shu payt Chagall kamonini silkitdi. Bir bosish eshitildi, keyin esa
ikkinchisi, keyin uchinchi va to'rtinchisi - skripkaning barcha torlari bo'lib chiqdi
yirtilgan. Chagall qo'rquv bilan nurlanishga qaradi
latviyalikning tugmachalaridagi kvadratlarning yorqinligi va u harakat qila olmadi.
Ertasi kuni Mark Zaxarovich Chagall to'xtamasdan Polshaga jo'nab ketdi
u erda, Parijga ketdi. " Avangard aksiomalari. Malevichning hibsga olinishi
Aleksandr V. Medvedev
Sovet belgilarining shakllanishi uchun asos Malevichning "Qora maydon" edi.
Ehtimol, Ulug 'Vatan urushi paytida elkama-kamarlarni almashtirish ishi ko'pchilik uchun yangilik bo'ladi.
1943 yil 6 yanvarda Ishchilar va Dehqonlar Qizil Armiyasi shaxsiy tarkibi uchun elkama-kamarlar joriy etildi.
Gap shundaki, urushdan oldingi shakl Mehnat va Mudofaa Kengashining 1920 yil 17 sentyabrdagi qarori bilan aniqlangan bo'lib, u SNK tasviriy san'at komissari tomonidan ishlab chiqilgan loyihani ma'qullagan .... rassom Kazimir Malevich. Ha, ha, Sovet belgilarining shakllanishi uchun asos bo'lgan "Malevichning qora kvadrati. Kvadratdan olingan raqamlar - uchburchak (diagonal bo'ylab kesilgan kvadrat), romb (45 gradusga aylantirilgan kvadrat), to'rtburchak yoki "uyqu" (2 kvadrat) - Malevich tizimiga ko'ra, "suprematist" darajasini ko'rsatdi. u yoki bu harbiy lavozimni egallagan shaxsga tegishli hokimiyat.
1917 yildan 1922 yilgacha Sovet pullarida svastika bo'lganini, o'sha davrda Qizil Armiya askarlari va ofitserlarining yenglarida dafna gulchambarida svastika va svastika ichida svastika borligini hozir kam odam eslaydi. RSFSR maktublari ...
Rossiya gerbidagi svastika (1917 yilgi Muvaqqat hukumat pullarida va
1919-yilda Moskva viloyati xalq deputatlari kengashining muhri. Qizig‘i shundaki, ko‘k svastikalar ko‘pincha budenovkalarning qizil yulduzlariga tikilgan...
Aytgancha, natsistlarning harbiy nishonlari tushunchasi, shu jumladan. Germaniya Milliy Sotsialistik partiyasi bayrog'ining eskizi - qizil fonda oq doira ichiga o'ralgan qora svastika 1920 yilning yozida (1927 yilda emas) Adolf Gitler tomonidan tasdiqlangan. Ommabop e'tiqodga qaramasdan, fikr svastikani fashistlar Germaniyasining ramziga aylantirish shaxsan Gitlerga tegishli emas. Gitlerning o'zi o'zining mashhur "Mein Kampf" kitobida yozganidek:"Shunga qaramay, men harakatning yosh tarafdorlari tomonidan menga yuborilgan son-sanoqsiz loyihalarni rad etishga majbur bo'ldim, chunki bu loyihalarning barchasi faqat bitta mavzuga to'g'ri keldi: eski ranglarni olish va shu fonda turli xil fonda ketmon shaklidagi xoch chizish. o'zgarishlar. […]
Starnbergdan bir stomatolog mening loyihamga yaqin bo'lgan umuman yomon bo'lmagan loyihani taklif qildi. Uning loyihasi
faqat bitta kamchilik bor edi, chunki oq doiradagi xochning qo'shimcha burmasi bor edi. Bir qator tajribalar va o'zgarishlardan so'ng men o'zim tugallangan loyihani tuzdim: bannerning asosiy foni qizil; ichida oq aylana bor va bu doiraning markazida qora ketmon shaklidagi xoch bor. Ko'p qayta ishlagandan so'ng, men nihoyat bannerning o'lchami va oq doira o'lchami o'rtasidagi kerakli munosabatni topdim va nihoyat xochning o'lchami va shakliga qaror qildim.
Natsist fashistik ramziyligi nima. Faqatgina 45 ° burchakda joylashgan, uchlari o'ngga yo'naltirilgan svastika "natsistlar" belgilarining ta'rifiga mos kelishi mumkin. Aynan shu belgi 1933 yildan 1945 yilgacha Milliy Sotsialistik Germaniyaning davlat bayrog'ida, shuningdek, ushbu mamlakatning fuqarolik va harbiy xizmatlarining timsollarida bo'lgan. Natsistlarning o'zlari qilganidek, uni "svastika" emas, balki Xakenkreuz deb atash to'g'riroq bo'lar edi. Eng aniq ma'lumotnomalar Hakenkreuz ("natsist svastika") va Osiyo va Amerikadagi an'anaviy svastikalar o'rtasida doimiy ravishda farqlanadi, ular sirtda 90 ° burchak ostida joylashgan.
Sovet Ittifoqi va Germaniya o'rtasidagi qarama-qarshilik darajasi nega dushmanlarning tugmachalarida suprematistlar tomonidan ramziy ravishda ko'rsatilgan, nega xalqlar butunlay yo'q bo'lib ketgunga qadar har ikki tomonni cheksiz jangga mahkum etganligi haqida mistik fikr mavjud. Buni birinchi bo'lib Stalin tushundi va qirollik elkama-kamarlarini armiyaga qaytarishga qaror qildi. Qizil Armiya saflari uchun yangi, yoki yaxshiroq, unutilgan eski rus belgilarining kiritilishi guvohlik berdi: ramzlar jangida g'alaba allaqachon Stalin tomonidan qo'lga kiritilgan.
Qizig'i shundaki, shundan so'ng Buyuk Britaniya Bosh vaziri Uinston Cherchill okkultist Aleister Krouli kabi jirkanch shaxs bilan zudlik bilan uchrashdi va unga maxfiy belgilar sohasidagi juda muhim muammoni hal qilishni buyurdi. Ittifoqchilar Ikkinchi frontni ochishga qaror qila olmadilar, ularda fashistlar salomining yashirin kuchiga qarshi turishga qodir bo'lgan ramziy imo-ishora bo'lmaguncha, o'ng qo'lini cho'zilgan o'ng qo'li bilan keskin oldinga tashlandi - bu "yengilmaslik sehriga" ega edi. Rim legionerlari. Krouli Cherchillga ushbu salomlashishning kuchini to'sib qo'yadigan belgi taklif qildi. Ko'p o'tmay, dunyo gazetalari va kinoxronikalari Britaniya bosh vazirining mistik qurolga ega ekanligini ko'rsatadigan kadrlar bilan to'ldirildi: qo'lidagi ikkita yoyilgan barmoq, yuqoriga ko'tarilib, lotin harfi "V" ni bildiradi. Viktoriya! - bu jest ittifoqchilarni g'alabaga ilhomlantirdi. Nemislarga "n" harfi - fau - ongsiz darajada aytilgan: Die Vergessenheit - va Wehrmacht xodimlari bu so'z bilan mag'lub bo'lishga mahkum edilar, ya'ni "unutish".
Kam odam biladi, lekin Malevich Birinchi emas qora kvadratni kim yozgan ...
Rasm chaqirdi “Qorong'u tunda g'orda qora tanlilar jangi” fransuz yozuvchisi va yumoristi tomonidan qora kvadrat shaklida tasvirlangan Alfons Allais 25 yil oldin Kazimir Malevich. U, shuningdek, faqat sukutdan "Buyuk kar odamning dafn marosimi uchun dafn marosimi" musiqiy asarini yozdi va shu bilan Jon Keyjning "4'33" minimalist asarini deyarli 70 yil kutdi.
Dunyo biladigan narsalarni hamma ham bilmaydi 720 ta rasm bo'lajak natsist jinoyatchining cho'tkasiga tegishli - Adolf Shiklgruber (Gitler)
Britaniya auksionida Jefferys Gitlerning 23 ta akvarel va chizilgan rasmlarini sotdi. Asosiy xaridor rossiyalik erkak edi.
“Dengiz kechasi” landshafti Slovakiyadagi Darte yopiq VIP auktsionida sotildi. Bu lotning narxi 32 ming yevroni tashkil qildi
Rasmlar Gitler Buni har kim Internetda ko'rishi mumkin ...
Pul ustidagi svastika
20-asrda Svastika natsizm va Gitler Germaniyasining ramzi sifatida tanildi va Evropa madaniyatida u Gitler rejimi bilan mustahkam bog'langan. Biroq, svastika ming yillik tarixga ega ekanligi va u yoki bu ko'rinishda ko'plab xalqlar madaniyatida mavjud bo'lgan (va) yoki mavjud ekanligi uzoq vaqtdan beri hech kimga sir emas. 11-asrni hatto Ukraina poytaxti markazida - Kievda, Ruriklar oilasidan Kiev Buyuk Shahzodasi Yaroslav Donishmand tomonidan asos solingan mashhur Sankt-Sofiya soborida topish mumkin. Bir rivoyatga ko'ra, nemislar hozirda YUNESKO tomonidan himoyalangan bu soborni portlatishmagan, chunki uning devorlarida svastikani ko'rganlar...Svastika qadimiy va arxaik quyosh belgilaridan biri - Quyoshning Yer atrofida ko'rinadigan harakati va yilning to'rt qismga - to'rt faslga bo'linishi ko'rsatkichidir. Belgida ikkita quyosh to'sig'i qayd etilgan: yoz va qish - va Quyoshning yillik harakati. Shunga qaramay, svastika nafaqat quyosh ramzi, balki er unumdorligining ramzi sifatida ham qabul qilinadi. O'q atrofida joylashgan to'rtta asosiy yo'nalish g'oyasiga ega. Svastika shuningdek, ikki yo'nalishda harakatlanish g'oyasini ham anglatadi: soat yo'nalishi bo'yicha va soat sohasi farqli o'laroq. "Yin" va "Yang" kabi ikki tomonlama belgi: soat yo'nalishi bo'yicha aylanish erkak energiyasini, soat miliga teskari - ayolni anglatadi. Qadimgi hind yozuvlarida erkak va ayol svastikalar farqlanadi, ularda ikkita ayol va ikkita erkak xudo tasvirlangan.
"Bu la'nati svastika bilan bog'liq muammo shundaki, u juda ko'p ma'noga ega bo'lgan ramzdir ..." deb ta'kidlaydi Entoni Burgeos, ("Yerning kuchi").
1916 yilda chor hukumati banknotalar islohotini ishlab chiqdi. 1917 yilga kelib, ularning bosmaxonasi uchun murakkab matritsalar tayyorlandi, matritsalarda svastika bor edi. Svastika burgutni to'ldirib, Rossiya imperiyasining bir qismi bo'lishi kerak edi. Nikolay II bu belgining to'g'riligini bir necha bor himoya qilgan, ammo islohotni o'tkazishga vaqt topolmagan. 1917 yil fevral inqilobi paytida u taxtdan voz kechdi. Biroq, bolsheviklar hali ham Svastika bilan pul chop etishlari kerak edi, chunki ular hokimiyatga kelganlarida, ular shoshqaloq edilar va yangi matritsalar yaratish uchun pul yo'q edi. Svastikalar bilan banknotalar 1922 yilgacha ishlatilgan. Keyin, aftidan, pul paydo bo'ldi va Lunacharskiy A.V. svastikadan foydalanishni taqiqladi (dafna gulchambaridagi Svastika bilan yengi va "R.S.F.S.R." yozuvi (1918).
1918-1919 yillarda Janubi-Sharqiy frontda Vasiliy Shorin (30-yillarda qatagʻon qilingan chor polkovnigi) tomonidan qoʻmondonlik qilgan. Ehtimol, Shorin yangi armiyaning sobiq rus armiyasi bilan uzviyligini mustahkamlamoqchi bo'lgandir. 1919 yil noyabrda Janubi-Sharqiy front qo'mondoni V.I. Shorin 213-sonli buyrug'ini chiqardi, unda qalmiq tuzilmalari uchun yangi yeng belgilari joriy etildi. Buyruqning ilovasida yangi belgining tavsifi mavjud: "Qizil matodan 15x11 santimetr o'lchamdagi romb. Yuqori burchakda besh qirrali yulduz, o'rtada gulchambar bor, uning o'rtasida "R.S.F.S.R." yozuvi bilan "LYUNGTN". Yulduzning diametri 15 mm, gulchambar 6 sm, "LYUNGTN" o'lchami 27 mm, harfi 6 mm. Qo'mondonlik va ma'muriy xodimlar uchun nishon oltin va kumush bilan bezatilgan, Qizil Armiya askarlari uchun esa trafaret bilan bezatilgan. Yulduz, "lyngtn" va gulchambar lentasi oltin rangda (Qizil Armiya askarlari uchun - sariq bo'yoq bilan), gulchambarning o'zi va yozuv kumush rangda (Qizil Armiya askarlari uchun - oq bo'yoq bilan) kashta qilingan.
4
LYUNGTN sirli qisqartmasi (agar bu, albatta, qisqartma bo'lsa) svastikani aniq ifodalagan.
Birinchi marta "Budenovka" deb nomlangan deb ishoniladi qahramon(Epik rus qahramonlarining qurol-yarog'larining bir qismi sifatida maxsus turdagi mato dubulg'asi) Swastika bilan rejalashtirilgan. Bolsheviklar qirollik omborlarida kerakli narsalarni topib, ularga pentagramlar (besh qirrali yulduzlar) tikdilar. 
* Nikolay II ning "Delaunay-Belleville 45 CV" - Swastika radiator qopqog'ida
"Harbiy kemalar yo'lda (ichki dengizda)." XVIII asr
Siz ko'plab Svastikalarning tasvirini 18-asrning eski yapon gravyurasida (yuqoridagi rasm) ham, Sankt-Peterburg Ermitaji zallaridagi misli ko'rilmagan mozaik pollarda ham ko'rishingiz mumkin (quyidagi rasm).
Ermitajning pavilion zali. Mozaik zamin. Surat 2001 yil
Kazimir Malevichning virtual galereyasi
http://www.raruss.ru/avant-garde/1280-suprematism.html
http://magazines.russ.ru/slovo/2011/69/sv38.html
http://gezesh.livejournal.com/18986.html
Malevich bolaligidanoq paydo bo'lgan va o'limigacha uni tark etmagan badiiy jarayonga ishongan. U hayotida bir necha marta xalq san'atining arxaik ikonik shakllari bilan aloqada bo'lgan. Birinchisida u zamonaviy san'at harakatining vektorini ko'rdi. Ikkinchisi unga o'z uslubining kelib chiqishini berdi - tekislik, oq fon va sof rang. Bunday naqshlar o'sha paytdagi xalq amaliy san'ati uchun xos bo'lgan, faqat kashtado'zlikni eslash kerak. Ammo biz uchun suprematizmning genezisi qanday bo'lishidan qat'i nazar, uning asosiy sifati yangilik, shuningdek, ilgari yaratilgan barcha narsalarga o'xshamasligi edi. Malevich an'anaviy tasvirni Suprematist belgisi bilan taqqosladi. Ammo bu so'zni umumiy qabul qilingan ma'noda tushunmaslik kerak.
Malevichning izdoshlaridan biri ikki turdagi belgilar borligini aytdi, ba'zi belgilar allaqachon o'rganib qolgan, ular allaqachon ma'lum. Va ikkinchi toifadagi belgilar Malevichning boshida tug'ilgan. Ustozning o'zi uchun uning aqli ajoyib talqin manbai edi. Turli vaqtlarda u erdan turli fazilatlarni tortdi. Malevich o'zining yangi tizimiga, rasm o'rniga rangli bo'yashga, shuningdek, yangi makonga ega edi. U juda ko'p his-tuyg'ularga ega edi, juda boshqacha. Ammo ustaning nuqtai nazari doimo o'zgarib turardi.
Avvaliga suprematizm aql, ma'no, mantiq yoki psixologiyaga bog'liq bo'lmagan sof rasm edi. Ammo bir necha yil o'tgach, muallif uchun bu falsafiy tizimga aylandi. Tez orada bunday rasmlarda juda oddiy belgilar paydo bo'la boshladi. Tez orada Malevichning xochi shunday belgiga aylanadi, bu imonni anglatadi. Malevich 1920 yilda rasmining charchaganini his qildi. U boshqa ish turlariga - pedagogika, falsafa, arxitekturaga o'ta boshladi. Ammo Malevich birozdan keyin rasm bilan xayrlashdi.
1929 yilda Tretyakov galereyasida bo'lib o'tgan shaxsiy ko'rgazmada Malevich kutilmaganda dastlabki davr asarlari sifatida taqdim etgan bir qator majoziy rasmlarni taqdim etdi. Ammo tez orada ko'pchilik uchun bir narsa ayon bo'ldi: Suprematizm tsikli yakunlandi, Malevich tasviriy san'atga qaytishni boshladi. Boshlash uchun u shunchaki dastlabki kompozitsiyalarni bepul takrorladi: masalan, "Pichanchilikda" rasmining prototipi Nijniy Novgorod muzeyida saqlanadigan "O'roqchi" edi. Malevichning hayoti va faoliyatida sodir bo'lgan barcha o'zgarishlar yaqqol namoyon bo'ladi.
Malevichning rasmlarida bo'shliq yana paydo bo'ldi - masofa, istiqbol, ufq. Mashhur usta dasturli ravishda dunyoning an'anaviy rasmini, tepa va pastki daxlsizligini tiklaydi: osmon, go'yo odamning boshini toj qiladi (u bir marta yozgan edi: "<...>boshimiz yulduzlarga tegishi kerak"). Qalin soqolli boshning o'zi ikonografik tasvirga o'xshaydi va kompozitsiyaning vertikal o'qi ufq chizig'i bilan birga o'roq mashinasining figurasidan o'tib, xochni hosil qiladi. "Xoch - dehqonlar" - Malevichning o'zi bu so'zning etimologiyasini shunday izohlagan. Uning rasmlarida dehqonlar dunyosi nasroniylik dunyosi, tabiat, abadiy qadriyatlar, shahardan farqli o'laroq - dinamizm, texnologiya, "futuro-hayot" markazi sifatida ko'rsatilgan.
1920-yillarning oxirida futurizmga bo'lgan qiziqish susaydi. Aynan shuning uchun ham ustaning rasmlarida nostaljik ravshan yozuv paydo bo'lib, hamma joyda yangradi. Yozuvda tasvirning retrospektiv xususiyati qayd etilgan; "Motif 1909" (shu sana bilan asar Tretyakov galereyasiga kirdi). Tasvirda Malevichning dehqonlarning oldingi tasvirlariga o'xshamaydigan narsa bor. Bu yerda suprematistlarning unutilishidan tirilgandek, bu bema'ni, qandaydir qo'rqinchli tarzda tik turgan odamning muloyim nigohini, shuningdek, rang-barang, bulutsiz nurlanishni, samoviy moviyni sezmaslik mumkin emas. Ushbu rasmlarda Malevich "rang sotsiologiyasi" ga amal qilishga muvaffaq bo'ldi. Uning nazariyasiga ko'ra, rang faqat qishloqqa xosdir. Shahar monoxromga ko'proq jalb qilingan, ranglar shahar muhitiga kirganda (masalan, fuqarolarning kiyimlari) o'chadi. Bu davrda Malevich o'rtada biror narsani - "yarim tasvirni" topishga muvaffaq bo'ldi.
U majoziy motivni suprematizm tamoyillari - "to'g'ri burchak" estetikasi va pulni tejash, eng muhimi - unda erishilgan semantik noaniqlik bilan birlashtiradi. Misol sifatida siz "Rakeli ayol" rasmini ko'rishingiz mumkin. Malevich bu tuvalga subtitr berdi - "Konturdagi suprematizm" va shuning uchun siluet shunchaki ob'ektiv bo'lmagan geometrik elementlar bilan to'ldirilgan bo'lib, bu raqamga aniq tushunib bo'lmaydigan mavhum belgi beradi.
Shaklni dehqon ayoli, robot yoki maneken yoki noma'lum sayyora aholisi deb atash mumkin emas - ta'riflarning har biri to'liq emas, lekin ularning barchasi rassomning ijodiga "mos keladi". Bizning oldimizda dunyoda odamning mavhum formulasi paydo bo'ldi, u tasodifiy hamma narsadan tozalangan va men aytishga jur'at etaman, arxitekturasida go'zal. Faqatgina shaklning yuqori qismidagi to'g'ri chiziqlar va egri chiziqlarning murakkab ritmini qadrlash kerak edi. Osmonning qalinlashgan bo'yog'i "oqadigan" tuzilishga ham qarashingiz mumkin. Lekin tabiatning o‘zi, qat’iy aytganda, sport maydonchasiga o‘xshagan silliq maydonga aylangan, har tomondan shahar binolari olg‘a surilgan; ayolning qo'lidagi rake ishlamaydi va odatiy emas, bu dunyo tartibining barqarorligini tasdiqlovchi tayoq kabi narsa.
Bizning oldimizda turgan asosiy savol nima uchun Malevichning o'zi o'z rasmini 1915 yilga qo'ygan? Ehtimol, o'zi ixtiro qilgan ishining evolyutsiyasida usta unga yangi odamning konstruktivistik obrazlari o'rnini berdi. Malevich doimiy ravishda teskari yo'nalishdagi yo'ldan bordi. Bu yo'l uni ikkita eng muhim motivlarga - tabiat va insonga olib keldi.
Suprematizmni yaratish yillarida Malevich g'azab bilan "tabiat burchaklari" ga qoyil qoldi. Endi u tabiatga, havo va quyosh nurlarining uzatilishiga, tabiatning jonli hayajonini his qilishga qaytadi; Bularning barchasini eng yaxshi impressionistik rasmlardan biri "Bahor - gullaydigan bog'" da ko'rish mumkin. 1930 yil boshida Malevich "Opa-singillar" rasmini chizdi; rasmda Malevich go'zal manzarada g'alati, grotesk nomutanosib qo'sh belgilarni joylashtirdi.
“Rassom hech qachon dunyo bilan yolg'iz qolmaydi - esda tutish kerakki, uning oldida har doim tasvirlar paydo bo'ladi, u o'z mahoratini o'rganadi va unga taqlid qilishga intiladi. Malevichning o'ziga xos odatlari bor edi, go'yo an'analar. Rus san'ati bir necha bor o'z chegaralaridan chiqib ketishga harakat qilgan. Suprematizm shunday kuchli yutuq bo'ldi. Bu davrda Malevich yangi san'atga - impressionizmga, Sezanning rasmiga qaytishni boshladi. Bir paytlar uni juda qattiq urishdi. Frantsuzlarning rasmlarida Malevich, ayniqsa, badiiy mahorat bilan o'ziga jalb qiladi, u endi uni ob'ektiv bo'lmagan element sifatida ko'radi - axir, bu rassom nimani tasvirlashiga bog'liq emas. Shu sababli, ustaning yangi asarlari o'sha davr tomoshabinlari ko'rishga odatlangan narsalar bilan hech qanday umumiylik yo'q. Malevich uning qaytishini muqarrar murosaga kelishini tushunadi.
Uning ko'pgina asarlari mantiqiy va mifologik jihatdan impressionizmdan suprematizmgacha bo'lgan yo'lni ifodalagan. Va shundan so'ng, so'nggi sovet bosqichida, bu muallif tomonidan olingan rasmlarning sanasi bilan tasdiqlangan narsa edi. Masalan: "Bahor - gullagan bog'" - 1904 (ilk ijod namunasi); "Opa-singillar" - 1910 (Sezanna); "Pichanzorda" - "motiv 1909" (kubizmning boshlanishi), "Hojatxona qutisi", "To'xtovsiz stantsiya" - 1911 (kubizm), "Qora maydon" - 1913; "Rakeli ayol" - 1915; "Qizli qiz" va "Qizil o'qli qiz" - haqiqiy sanalar bilan, 1932-1933 yillar. Yarim asr o'tgach, Malevichning hayratlanarli yolg'onlari tomoshabinning ko'ziga oshkor bo'ldi.
Latdan nima. " Oliy"- ekstremal, eng yuqori - geometrik abstraktsionizmning bir turi, avangard san'ati yo'nalishi yoki "eng yuqori voqelikni ifodalash" usuli sifatida "geometrik konstruktivizm" degan ma'noni anglatadi.
Suprematizm vakillari o'zlarining intuitiv haqiqat tuyg'ularini ibtidoiy geometrik shakllarda, rangli kvadratlar, uchburchaklar, doiralar va to'rtburchaklar kombinatsiyasida ifodaladilar.
Ijodiy uyushma va "Supremus" jurnalini tashkil etish g'oyasi Petrogradda so'nggi "Zero-ten" futurizm ko'rgazmasidan so'ng Kazimir Severinovich Malevichga tegishli edi.
Ko'rgazma Rossiyada kub-futurizmning tugashini, shuningdek, "ob'ektiv bo'lmagan san'at" ga o'tishni ko'rsatdi. Ko'rgazmada u 40 ga yaqin asarini, jumladan, taniqli "Qora kvadrat"ni taqdim etdi. Malevichning o'zi ko'rgazma sarlavhasini tushuntirdi: barcha ob'ektlar shakllari nolga tushiriladi va "nol-o'n" "0-1" degan ma'noni anglatadi, chunki rassom "nolga aylanadi va "noldan tashqariga chiqadi"" (- 1).
Malevich, "tabiat" bilan birga, ijodkorlikdan badiiy tasvirlarni chiqarib tashladi. 1915 yildagi "Qora maydon" ko'pchilik tomonidan san'at asari sifatida emas, balki akademiklik va naturalizmni engish uchun o'tishi kerak bo'lgan siyosiy harakat, ramziy belgi sifatida ob'ektiv baholangan. Biroq, Malevichning o'zi "rasmning oxiri" haqidagi deklaratsiyalarning bo'shligida qoldi. A. N. Benoit "Nol-o'n" ko'rgazmasiga javob berdi va Malevich falsafasini "kelish emas, balki Xomning kelishi shohligi" deb atadi. В группе Малевича были его единомышленники и ученики: И. В. Клюн, О. В. Розанова, Н. М. Давыдова, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова, К. Л. Богуславская, И. А. Пуни va boshqalar. Biroq, Supremus jamiyati hech qachon yaratilmagan.
Suprematist rassomlar
Terminning o'zi Suprematizm Malevich tomonidan "Quyosh ustidan g'alaba" avangard operasi uchun yaratilgan geometrik shakldagi manzaraning o'xshash belgilanishi munosabati bilan paydo bo'ldi.
Keyinchalik Malevich o'z asarlaridagi sanalarni ataylab tuzatdi, chunki u shunga o'xshash kompozitsiyalar belgiyalik A. Van de Velde tomonidan 1892 yilda yaratilganligini bilar edi.
Rossiyada mavhum san'at nigilizm va ateizmning tarqalishi, gumanistik g'oyalar inqirozi natijasida paydo bo'ldi. Malevich anarxistik partiyada edi va o'z g'oyalarini "global miqyosda" amalga oshirish umidida bolsheviklar diktaturasini qabul qildi. 1920 yilda Vitebskda Malevich UNOVIS ("Yangi san'atni ma'qullovchilar" guruhi) tashkil etdi. 1923 yilda u Petrograddagi GINKHUKni boshqargan, ammo avangard ijodining boshqa vakillari bilan ziddiyat tufayli u ketishga majbur bo'lgan. 1923 yilda Malevich "Suprematist hajmli qurilish" va "Suprematistlar tartibini" qidirish bilan shug'ullangan.
Proun, El Lissitzky Metronome, Olga Rozanova Jurnalning stenografiya savollari uchun muqovasi dizayni, Lyubov Popova
Malevichning nazariyasiga ko'ra, qora kvadrat - bu "yangi rasm maydoni" bo'lib, u avvalgi barcha "rasm maydoni" ni o'zlashtiradi, lekin ayni paytda uni bo'shligi bilan rad etadi. Suprematistlar "shakllarning noli" dan kombinator mashqlari zanjiri orqali yangi geometrik dunyoni loyihalashga harakat qilishdi.
A.V.Lunacharskiy Malevichni "NARKOMPROSA tasviriy san'at xalq komissari" (Xalq xalq ta'limi komissarligining tasviriy san'at bo'limi) deb belgilagan, ammo 1930 yilda Kievda Malevichning ko'rgazmasi (rassom Kiev yaqinida polshalik oilada tug'ilgan) ) taqiqlangan. Davlat hokimiyati o'z siyosatini "chap qanot san'ati" ni qo'llab-quvvatlashdan uni taqiqlashga va "o'ng qanot" san'atini "ommaga eng yaqin" deb rag'batlantirishga o'zgartirdi. 1935 yilda Malevich Leningradda saraton kasalligidan vafot etdi. So'nggi yillarda u nigilizmidan pushaymon bo'lib, suprematizmdan voz kechdi.
Qizig'i shundaki, san'at va ijodiy jarayonga o'ziga xos qarash, insonning voqelik haqidagi bilimining aksi sifatida. Malevichning kontseptsiyasida asosiy urg'u san'at tomonidan etkazilgan (sabab bo'lgan) his-tuyg'ular va his-tuyg'ularga, ularning tabiiy pokizaligida sof.
Men Malevich qayerda yozganligi va nima chizilgani va nima tuzatilganligi haqida eslatma qo'ymadim. Agar siz bunday tafsilotlarga qiziqsangiz, kitobni o'qing.
Manba: « Kazimir Malevich. Besh jildlik asarlar to'plami » . T.2, 1998 yil
Kitobning ushbu qismi Malevich Berlinda bo'lganida, nashr qilish uchun maxsus yozilgan (qo'lyozma, shuningdek, I qismning tartibi SMAga fon Rizen arxividan kelgan). Afsuski, qo'lyozma to'liq emas - unda Malevich birinchi satrlarda aytib o'tgan suprematizm haqida "qisqa ma'lumot" mavjud emas. Nemis nashriga iloji boricha yaqinroq bo'lish va matnning uyg'unligini saqlab qolish uchun biz "teskari" tarjimada, ya'ni nemis tilidan qisqacha (mavjud asl nusxani takrorlashdan oldin) qisqacha kirishni berishga majbur bo'ldik. rus. Bu boshlanish keyingi matndan ajratilgan. Malevich tomonidan aniqlangan matn quyidagi so'zlar bilan boshlanadi: "Demak, bu qisqa ma'lumotdan ..."
SMAda saqlanadigan asl nusxa (inv. № 17) cho'zilgan formatdagi 11 ta qo'lda yozilgan varaqdan iborat. 3-raqamdan boshlangan varaqlar ikki marta raqamlangan. Qo‘lyozma 11 (13)-da tugaydi. Qo‘lyozmaning boshi (kirish), oraliq sahifalari va oxiri hali topilmagan.
SMA arxividagi asosiy manbaga asoslangan ushbu nashr nashrning asosiy binolarini saqlaydi:
- nashrning nemis tilidagi versiyasiga o'xshash uyg'unligini iloji boricha saqlab qolish istagi;
- Malevichning asl matnini iloji boricha to'liq ko'rish mumkin bo'lsin;
- kitobdagi rus tilidagi birinchi nashrda tanlangan matn tarkibini nashrda saqlab qolish maqsadga muvofiqdir: Sarabyanov D., Shatskix A. Kazimir Malevich. Rasm. Nazariya. M., 1993 yil.
Ushbu nashrda 1993 yildagi nashrga nisbatan asl qo'lyozma bilan tekshirilgandan so'ng tuzatishlar kiritildi. Izohlarda qo'lyozmaning nemischa versiyada va 1993 yil nashrida tushirib qo'yilgan qismlari qayd etilgan (va nashr etilgan), shuningdek, Malevich tomonidan chizib qo'yilgan ba'zi paragraflar keltirilgan. Bunday holatlarning barchasi muhokama qilinadi.
ostida Suprematizm Tasviriy san’atda sof tuyg‘u ustunligini tushunaman.
Suprematist nuqtai nazaridan ob'ektiv tabiat hodisalari hech qanday ma'noga ega emas; Muhimi, faqat his-tuyg'u, u yuzaga kelgan muhitdan butunlay mustaqil.
Tuyg'uning ongda "kontsentratsiyasi" deb ataladigan narsa, mohiyatan, haqiqiy tasvir orqali sezgi aksini konkretlashtirishni anglatadi. Suprematizm san'atida bunday haqiqiy tasvir hech qanday qiymatga ega emas ... Va nafaqat Suprematizm san'atida, balki umuman San'atda ham, san'at asarining doimiy, haqiqiy qiymati uchun (qanday "maktab" bo'lishidan qat'iy nazar) ga tegishli) faqat sezgi ifodasida yotadi.
Akademik naturalizm, impressionistik naturalizm, sezanneizm, kubizm va boshqalar. - ularning barchasi, ma'lum darajada, dialektik usullardan boshqa narsa emas, ular o'z-o'zidan badiiy asarning ichki qiymatini aniqlaydi.
O'z-o'zidan ob'ekt tasviri (tasvirning maqsadi sifatida ob'ektiv) San'at bilan hech qanday umumiylikga ega bo'lmagan narsadir, ammo san'at asarida ob'ekt tasviridan foydalanish uning yuqori badiiy qiymatini istisno qilmaydi. Shuning uchun, Suprematist uchun berilgan ifoda vositasi har doim his-tuyg'ularni iloji boricha to'liq ifodalaydigan va ob'ektivlikning tanishligini e'tiborsiz qoldiradigan vositadir. Maqsadning o'zi uning uchun hech qanday ma'noga ega emas; ongning tasavvurlari hech qanday qiymatga ega emas.
Tuyg'u - eng muhim narsa... Shunday qilib, San'at paydo bo'ladi ob'ektiv bo'lmagan tasvir- Suprematizmga.
* * *
Shunday qilib, ushbu qisqacha ma'lumotdan ma'lum bo'ladiki, va men bu chiqishni ustuvor deb atadim, ya'ni. Suprematist. San'at sahroga chiqdi, unda cho'l tuyg'usidan boshqa narsa yo'q. Rassom o'zini barcha g'oyalardan - tasvir va g'oyalardan va ulardan kelib chiqadigan narsalardan, dialektik hayotning butun tuzilishidan ozod qildi.
Bu Suprematizm falsafasi, San'atni o'ziga olib keladi, ya'ni. San'at dunyoni hisobga olmaydi, lekin dunyoni anglash va teginish uchun emas, balki his qilish va his qilish uchun his qiladi.
Suprematizm falsafasi shu paytgacha diniy va davlat g'oyalarini rasmiylashtirish xizmatida bo'lgan San'at san'at olamini hissiyotlar olami sifatida qurishga qodir bo'ladi, deb o'ylashga jur'at etadi. uning dunyoni idrok etishi.
Shunday qilib, san’atning ma’nosiz sahrosida o‘zining barcha tuyg‘ularini San’at timsolida ifodalovchi yangi tuyg‘ular olami, San’at olami qad rostlaydi.
Dunyoqarash sifatida ob'ektivlikdan ozod bo'lgan san'atning umumiy oqimida harakatlanib, 1913 yilda men tanqidchilar tomonidan to'liq sahro tuyg'usi sifatida kutib olingan kvadrat shaklga keldim. Tanqid jamiyat bilan bir qatorda: “Biz sevgan hamma narsa g'oyib bo'ldi. Bizning oldimizda oq rang bilan o'ralgan qora kvadrat bor." Jamiyat ular bilan birga sahroni vayron qilish va maydonda sevgi, ob'ektiv va ma'naviy munosabatlarga to'la dunyoni tiklaydigan hodisalarning tasvirlarini qayta uyg'otish uchun afsun so'zlarini tanqid bilan birga topishga harakat qildi.
Darhaqiqat, San'atning tog'ga yanada balandroq ko'tarilish lahzasi har qadamda dahshatli va shu bilan birga yorug' bo'lib, ob'ektlar tobora uzoqlashib bordi, moviy masofalarda hayotning konturlari yashiringan va yo'l San'at yuksaldi va yuqoriga ko'tarildi, narsalarning barcha konturlari allaqachon yo'q bo'lib ketgan, ular sevgan va yashagan hamma narsa, tasvirlar, g'oyalar yo'q bo'lgan joyda yuqori va tugaydi va buning o'rniga ong, ongsiz va ongsiz bir cho'l ochildi. kosmos g'oyasi yo'qoldi. Cho'l ma'nosiz tuyg'ularning teshuvchi to'lqinlari bilan to'yingan edi.
Majoziy dunyo, o'zim yashagan va mavjudlik haqiqati sifatida qayta ishlab chiqarilgan va qabul qilingan iroda va g'oyadan ajralish men uchun dahshatli edi. Ammo yengillik tuyg‘usi meni o‘ziga tortdi va to‘liq cho‘lga olib keldi, bu esa xunuk, biroq sensatsiyaga aylandi va bu mening mazmunimga aylandi.
Ammo sahro jamiyatga ham, tanqidga ham faqat cho'ldek tuyuldi, chunki ular sutni faqat shishada tan olishga odatlangan, San'at esa yalang'och holda his-tuyg'ularni ko'rsatsa, ular tan olinmagan. Lekin men ko'rsatgan oq ramkadagi yalang'och kvadrat emas, balki faqat cho'l hissi edi va bu allaqachon mazmun edi. San'at tog'ning cho'qqisiga ko'tarildi, shunda narsalar asta-sekin undan irodaning soxta tushunchalari va tasvirdan g'oyalar sifatida tushib ketdi. Biz ko'rgan va ma'lum hislarning tasvirlari mavjud bo'lgan shakllar yo'qoldi; boshqacha aytganda, ular sut tasviri uchun bir shisha sutni noto'g'ri tushunishdi. Shunday qilib, San'at o'zining sof, ibtidoiy suprematistik boshlanishida faqat his-tuyg'ularni his qildi.
Va, ehtimol, men Suprematist deb ataydigan San'at shaklida San'at yana o'zining ibtidoiy sof tuyg'u bosqichiga keldi, u keyinchalik qobiq qobig'iga aylandi, uning orqasida mavjudotning o'zi ko'rinmaydi.
Chig'anoq sezgilar ustida o'sib, o'zida na ongli, na g'oya tasavvur qila olmaydigan mavjudotni yashirdi. Demak, menimcha, Rafael, Rubens, Rembrandt, Titian va boshqalar faqat o'sha go'zal qobiq, o'sha tanadir, ular ortida san'at hissiyotlarining mohiyati jamiyatga ko'rinmaydi. Va bu hislar tananing ramkasidan chiqarilganda, jamiyat buni tan olmaydi. Binobarin, jamiyat obrazni undagi yashirin borliqning tasviri sifatida qabul qiladi, uning tasvirga o‘xshashi yo‘q. Va sezgilarning yashirin mohiyatining yuzi tasvirga mutlaqo zid bo'lishi mumkin, agar, albatta, u butunlay yuzsiz, shaklsiz, ob'ektsiz bo'lsa.
Shuning uchun Suprematistlar maydoni bir vaqtning o'zida yalang'och bo'lib tuyuldi, chunki qobiq uxlab yotgan, tasvir uxlab yotgan, rangtasvirning rang-barang marvarid nurida bo'yalgan. Shuning uchun ham jamiyat hozir ham San’atning yo‘q bo‘lib ketishiga ishonchi komil, chunki u o‘zlari sevib yashagan obrazini yo‘qotib, hayotning o‘zi bilan aloqasini yo‘qotib, mavhum hodisaga aylangan. U endi na Din, na davlat, na hayotning ijtimoiy va kundalik tomoni bilan qiziqmaydi; uni endi jamiyat o'ylaganidek, San'at nima yaratayotgani qiziqtirmaydi. San'at o'z manbasidan ketdi va shuning uchun yo'q bo'lib ketishi kerak.
Ammo bu unday emas. Ob'ektiv bo'lmagan suprematizm san'ati tuyg'ularga to'la bo'lib, uning ob'ekt shaklidagi, g'oyaviy hayotida bo'lgan tuyg'ular rassomda saqlanib qolgan. Yagona savol shundaki, San'atning ob'ektiv emasligi - bu sof hislar san'ati, u shishasiz sut, o'z-o'zidan, o'z shaklida yashaydi, o'z hayotiga ega va u shaklga bog'liq emas. shisha, bu uning mohiyatini va ta'm sezgilarini umuman ifoda etmaydi.
Dinamik tuyg'u insonning shakli bilan ifodalanmaganidek. Axir, agar inson dinamik his-tuyg'ularning to'liq kuchini ifodalagan bo'lsa, unda mashina qurishning hojati qolmaydi; agar u tezlik tuyg'usini ifoda eta olsa, poezd qurishga hojat qolmaydi.
Shuning uchun u o'zida mavjud bo'lgan tuyg'uni o'zidan boshqa shakllarda ifodalaydi va agar samolyot paydo bo'lgan bo'lsa, demak bu ijtimoiy sharoitlar, iqtisodiy, maqsadga muvofiq bo'lganligi uchun emas, balki faqat tezlik, harakat hissi, undan chiqish yo'lini izlagan va oxir-oqibat samolyot shaklida shakllangan.
Bu shakl tijorat xo'jalik ishlariga moslashganda va xuddi shu rasm tasviriy tuyg'u bilan olinganida - "Ivan Petrovich" yoki "Davlat rahbari" yoki "bagel savdogar" yuzining orqasida - bu boshqa masala. va turning kelib chiqish sababi ko'rinmaydi, chunki "Ivan Petrovichning yuzi" marvarid tuslari bilan qoplangan qobiqqa aylandi, uning orqasida San'atning mohiyati ko'rinmaydi.
Va san'at "Ivan Petrovich" ning yuzini tasvirlashning o'ziga xos usuli va uslubiga aylandi. Shunday qilib, samolyotlar ham maqsadga muvofiq ob'ektlarga aylandi.
Darhaqiqat, ikkalasida ham maqsad yo'q, chunki u yoki bu hodisa hissiyotning u yoki bu hodisasidan kelib chiqadi. Samolyot vagon va parovoz o'rtasidagi xochdir, xuddi Xudo va Iblis o'rtasidagi jin kabi. Lermontov niyat qilganidek, Iblis yosh rohibalarni vasvasaga solish uchun mo'ljallanmaganidek, samolyot ham xat yoki shokoladni joydan ikkinchi joyga olib yurish uchun mo'ljallanmagan. Samolyot - bu sensatsiya, ammo amaliy pochta narsasi emas. Ish - bu tuyg'u, lekin kartoshkani o'rash uchun tuval emas.
Shunday qilib, u yoki bu sezgilar o'z yo'lini topishi va odam tomonidan ifodalanishi kerak, chunki kiruvchi sezgining kuchi inson bardosh bera oladiganidan kattaroqdir va shuning uchun bu biz butun hayotida ko'radigan yagona konstruktsiyalardir. hislar. Agar inson tanasi o'z his-tuyg'ularini bo'shata olmasa, u o'ladi, chunki bu hissiyot butun asab tizimini bo'shatadi.
Bu hayotning barcha turlarining sababi va shu bilan birga yangi shakllar, ma'lum sezgilar tizimini yaratishning yangi usullari tasviri emasmi?
Suprematizm - bu hissiyotlar ifodalanadigan elementlar munosabatlarining yangi ob'ektiv bo'lmagan tizimi. Suprematist kvadrati Suprematist usuli qurilgan birinchi elementni ifodalaydi.
Ularsiz, ya'ni. Yuzlar va narsalarsiz, deydi jamiyat, San'at o'zini butunlay unutishga mahkum.
Ammo bu unday emas. Ob'ektiv bo'lmagan san'at ilgari ob'ektiv, majoziy, mafkuraviy hayotda bo'lgan, g'oyalar ehtiyoji tufayli shakllangan, barcha his-tuyg'ular va g'oyalar uchun yaratilgan shakllar orqali aytilgan bir xil tuyg'ular va tuyg'ularga to'la. boshqa sabablar va boshqa maqsadlar uchun. Masalan, rassom mistik yoki dinamik tuyg'uni etkazishni xohlasa, u ularni shaxs yoki mashina shaklida ifodalagan.
Boshqacha qilib aytadigan bo'lsak, rassom o'z his-tuyg'ularini aytdi, buning uchun umuman mo'ljallanmagan u yoki bu narsalarni ko'rsatdi. Binobarin, menga san’at hozir noob’ektiv tarzda u yoki bu tuyg‘udan kelib chiqqan holda o‘z tilini, o‘ziga xos ifoda shaklini topayotgandek tuyuladi.
Suprematistlar maydoni Suprematizmda umuman his-tuyg'ularni ifodalashning yangi shakli qurilgan birinchi element edi. Oq rangdagi kvadratning o'zi esa yo'qlik cho'li hissidan kelib chiqadigan shakldir.
Demak, u yoki bu sezgilar o‘z chiqish yo‘lini topib, maromiga ko‘ra shaklda ifodalanishi kerak. Bu shakl tuyg'u oqadigan belgi bo'ladi. U yoki bu shakl tuyg'u orqali amalga oshiriladigan hissiyot bilan aloqa qilishni osonlashtiradi.
Oq rang bilan o'ralgan kvadrat allaqachon ob'ektsiz hissiyotning birinchi shakli edi. Oq maydonlar qora kvadratni o'rab turgan maydonlar emas, balki faqat cho'l tuyg'usi, yo'qlik tuyg'usi bo'lib, unda kvadrat shaklning paydo bo'lishi hissiyotning birinchi ob'ektiv bo'lmagan elementi hisoblanadi. Bu hali ham ishonilganidek, San'atning oxiri emas, balki haqiqiy mohiyatning boshlanishi. Jamiyat teatrdagi san’atkorni u yoki bu yuz rolida tan olmaganidek, boshqa bir yuz san’atkorning haqiqiy yuzini qoplaganidek, jamiyat bu mohiyatni tan olmaydi.
Lekin, ehtimol, bu misol boshqa tarafga ham ishora qiladi - shuning uchun rassom boshqa yuz, rol qo'yadi, chunki San'atning yuzi yo'q. Va haqiqatan ham, har bir rassom o'z rolida yuzni emas, balki faqat tasvirlangan yuzning hissiyotini his qiladi.
Suprematizm - hislar yalang'och bo'lib, San'at shunday, yuzsiz bo'lib qolganda oxiri va boshlanishi. Suprematist kvadrat - bu ibtidoiy odamning chizig'i bilan bir xil element bo'lib, u keyinchalik takrorlashda bezak emas, balki faqat ritm hissiyotlarini ifodalagan.
Suprematist kvadrat o'z o'zgarishlarida ma'lum his-tuyg'ularga qarab yangi turdagi elementlarni va ular o'rtasidagi munosabatlarni yaratadi. Suprematizm dunyoning yuzsizligini va San'atning ma'nosizligini tushunishga harakat qiladi. Va bu dunyoni, uning g'oyalarini va teginishini tushunish uchun harakatlar doirasidan chiqishni anglatadi.
San'at olamidagi Suprematistlar maydoni sof hislar san'atining elementi sifatida uning hissiyotida yangi narsa emas edi. Hayot xizmatidan ozod bo'lgan qadimiy ustun o'zining haqiqiy mohiyatini oldi, u faqat San'at tuyg'usiga aylandi, u san'atga aylandi, ob'ektiv bo'lmagan.
Ijtimoiy munosabatlar sifatida hayot, uysiz sargardon kabi, San'atning har qanday shakliga kiradi va uni yashash maydoniga aylantiradi. Bundan tashqari, u san'atning u yoki bu shaklining paydo bo'lishiga sababchi bo'lganiga ishonch hosil qildi. Tunni o'tkazgandan so'ng, u bu turar joyni keraksiz narsa sifatida tashlab ketadi, ammo ma'lum bo'lishicha, hayot san'atni ozod qilgandan so'ng, u yanada qimmatroq bo'lib, u muzeylarda endi maqsadga muvofiq narsa sifatida emas, balki ob'ektiv bo'lmagan San'at sifatida saqlanadi. chunki u hech qachon maqsadli hayotdan kelib chiqmagan.
Ma'nosiz san'at va o'tmish o'rtasidagi yagona farq shundaki, ikkinchisining ma'nosizligi o'tgan hayot iqtisodiy sharoitlarni yanada foydali qidirishga kirgandan keyin paydo bo'ldi va ayniqsa Suprematizm maydoni va umuman san'atning ma'nosizligi. hayot oldinda.
Ob'ektiv bo'lmagan san'at deraza va eshiksiz, ma'naviy tuyg'u sifatida, o'zi uchun hech qanday yaxshilikni, maqsadga muvofiq narsalarni, g'oyalarning tijorat foydasini, yaxshilikni, "va'da qilingan erlarni" qidirmaydi.
Musoning san'ati - bu "va'da qilingan yurt" ga olib boradigan yo'ldir. Shuning uchun u hali ham maqsadga muvofiq narsalar va temir izlar qurmoqda, chunki "Misr"dan olib chiqilgan insoniyat piyoda yurishdan charchagan. Ammo insoniyat allaqachon poezdda sayohat qilishdan charchagan, endi u uchishni o'rgana boshladi va allaqachon baland ko'tarilmoqda, ammo "va'da qilingan er" ko'rinmaydi.
Bu Musoning san'atga hech qachon qiziqmaganligi va hozir ham qiziqmasligining yagona sababi, chunki u birinchi navbatda "va'da qilingan er" ni topmoqchi.
Shuning uchun faqat u mavhum hodisalarni quvib chiqaradi va aniqlarini tasdiqlaydi. Shuning uchun, uning hayoti foyda matematik hisob-kitoblar bilanoq, ma'nosiz ruhda emas. Bu yerdan Masih Musoning maqsadga muvofiq qonunlarini tasdiqlash uchun, ularni bekor qilish uchun kelmadi, chunki u: "Osmon Shohligi bizning ichimizdadir", dedi. Bu bilan u va'da qilingan yerlarga yo'l yo'qligini, shuning uchun maqsadga muvofiq temir yo'l yo'qligini, hech kim hatto u erda yoki boshqa joyda ekanligini ko'rsata olmasligini, shuning uchun unga hech kim yo'l qura olmasligini aytdi. Insonning yo'lida minglab yillar o'tdi va "va'da qilingan er" yo'q.
Va'da qilingan erga to'g'ri yo'lni topishning barcha tarixiy tajribasiga va maqsadga muvofiq ob'ektni yaratishga urinishlariga qaramay, jamiyat hali ham uni topishga harakat qilmoqda, mushaklarini tobora kuchayib, pichoqni ko'tarib, barcha to'siqlarni engib o'tishga harakat qilmoqda. pichoq faqat havoda sirg'alib ketdi, chunki kosmosda hech qanday to'siq yo'q edi, faqat vakillik gallyutsinatsiyalari.
Tarixiy tajriba shuni ko'rsatadiki, faqat San'at mutlaq va doimiy bo'lib qoladigan hodisalarni yaratishga qodir edi. Hamma narsa g'oyib bo'ldi, faqat yodgorliklar asrlar davomida saqlanib qoldi.
Demak, suprematizmda hayotni San'at tuyg'usi nuqtai nazaridan qayta ko'rib chiqish g'oyasi, San'atni ob'ektiv hayotga, utilitarizmga, maqsadga muvofiqlikni maqsadsizlikka qarama-qarshi qo'yish g'oyasi paydo bo'ladi. Aynan shu daqiqada moiseizmning ob'ektiv bo'lmagan san'atga eng kuchli hujumi boshlanadi, bu moiseizm zudlik bilan yuqori arxitektonik tuyg'ularga teshik ochishni talab qiladi, chunki u maqsadli ob'ektlar ustida ishlagandan keyin dam olishni talab qiladi. U o'lchovlarini olib, unga uy, kooperativ taverna tashkil qilishni talab qiladi. Keyingi sayohat uchun ko'proq benzin va moy tayyorlang.
Ammo chigirtkalarning ishtahasi asalarilardan farq qiladi, San'atning o'lchamlari moiseizmdan farq qiladi, uning iqtisodiy qonunlari San'at qonunlari bo'la olmaydi, chunki hislar iqtisodni bilmaydi. Qadimgi diniy ibodatxonalar u yoki bu hayot shakllarining uyasi bo'lgani uchun emas, balki ularning shakllari plastik munosabatlar tuyg'usidan shakllanganligi uchun go'zaldir. Shuning uchun faqat ular hozir hayotiy ahamiyatga ega va shuning uchun ularni o'rab turgan ijtimoiy hayot shakllari hayotiy emas.
Hozirgacha hayot ikki tomondan yaxshilik uchun rivojlangan: birinchisi moddiy, oziq-ovqat-iqtisodiy, ikkinchisi diniy; uchinchisi - San'at nuqtai nazari bo'lishi kerak edi, lekin ikkinchisi birinchi ikkita nuqta tomonidan amaliy hodisa sifatida ko'rib chiqildi, ularning shakllari birinchi ikkitasidan kelib chiqadi. Iqtisodiy hayot san'at nuqtai nazaridan ko'rib chiqilmadi, chunki san'at hali issiq taverna hayoti gullaydigan quyosh emas edi.
Darhaqiqat, san'at hayotning qurilishida juda katta rol o'ynaydi va ming yillar davomida juda go'zal shakllarni qoldiradi. U shunday qobiliyatga ega, ya'ni odamlar yaxshi yerni qidirishning sof moddiy yo'lida erisha olmaydigan texnikaga ega. Rassom cho'tkasi va chiseli bilan ajoyib narsalarni yaratsa, utilitar mexanikaning texnik murakkabligi yarata olmaydigan narsalarni yaratsa ajabmas.
Eng utilitar dunyoqarashga ega odamlar hali ham San'atda kunning apofeozini ko'rishadi - bu apoteozda "Ivan Petrovich" hayotning timsoli bo'lganligi haqiqatdir, lekin baribir, San'at yordamida bu yuz aylangan. apoteoz. Shunday qilib, sof San'at hali ham hayotning yuz niqobi ostida yashiringan va shuning uchun San'at nuqtai nazaridan rivojlanishi mumkin bo'lgan hayot shakli ko'rinmaydi.
Ko'rinishidan, butun mexanik utilitar dunyoning yagona maqsadi bo'lishi kerak - insonning asosiy hayoti uchun vaqt ajratish - San'atni "shunday qilish", san'at tuyg'usi foydasiga ochlik tuyg'usini cheklash.
Odamlarning maqsadli va maqsadga muvofiq narsalarni qurish tendentsiyasi, san'at tuyg'ularini engishga intilish, e'tiborni, qat'iy aytganda, sof utilitar shakldagi narsalar yo'qligiga qaratishi kerak; narsalarning to'qson besh foizidan ko'prog'i. plastik tuyg'udan kelib chiqadi.
Qulay va maqsadga muvofiq narsalarni izlashning hojati yo'q, chunki tarixiy tajriba odamlar hech qachon bunday narsani qila olmasligini allaqachon isbotlagan: hozir muzeylarda to'plangan hamma narsa biron bir narsa qulay emasligini va maqsadga erishmasligini isbotlaydi. Aks holda, u muzeylarda turmagan bo'lardi, shuning uchun agar ilgari qulay bo'lib tuyulgan bo'lsa, shunchaki shunday tuyulardi va bu endi to'plangan narsalar kundalik hayotda noqulay ekanligi va bizning zamonaviy "maqsadli narsalarimiz" faqat shunday ko'rinishi bilan isbotlangan. Biz uchun ertaga ular qulay bo'lmasligini isbotlaydi. Biroq, san'at tomonidan amalga oshirilgan narsa go'zal va buni butun kelajak tasdiqlaydi; shuning uchun bizda faqat Art.
Balki o'zining shaxsiy qo'rquvi tufayli suprematizm yalang'och San'at cho'qqisiga chiqish va hayotga sof cho'qqisidan qarash va uni San'atning plastik tuyg'usida sindirish uchun ob'ektiv hayotni tark etgan. Darhaqiqat, hamma narsa unchalik mustahkam emas va barcha hodisalar unda mustahkam o'rnatilgan emas, shuning uchun San'atni uning sof hissiyotida o'rnatish mumkin emas.
Men sezgilar o'rtasidagi buyuk kurashni kashf qildim - Xudoning tuyg'usi Iblis hissi bilan, ochlik hissi bilan go'zallik hissi va boshqalar. Ammo, keyinchalik tahlil qilib, men tasvirlar va g'oyalar hissiyotlarning reflekslari sifatida kurashib, hislarning farqlari va afzalliklari haqida tasavvurlar va tushunchalarni keltirib chiqarishini bilib oldim.
Shunday qilib, Xudoning tuyg'usi Iblisning tuyg'usini mag'lub etishga va ayni paytda tanani zabt etishga intildi, ya'ni. barcha moddiy tashvishlar, odamlarni "er yuzida o'zlari uchun oltin yig'maslikka" ishontirish. Shunday qilib, barcha boyliklarning yo'q qilinishi, hatto San'atning ham yo'q qilinishi, keyinchalik u san'atda ulug'vorlik tuyg'usiga boy bo'lgan odamlar uchun o'lja sifatida ishlatilgan.
Xudoning tuyg'usi tufayli din "ishlab chiqarish sifatida" va barcha sanoat diniy anjomlari va boshqalar paydo bo'ldi.
Ochlik hissi tufayli fabrikalar, fabrikalar, novvoyxonalar va barcha iqtisodiy tavernalar qurildi. Tana kuylanadi. Bu tuyg'u, shuningdek, San'atni utilitar ob'ektlar shakllariga o'zini qo'llashga chaqiradi, barchasi bir xil odamlarning jozibasi uchun, chunki sof utilitar narsalarni odamlar qabul qilmaydi, buning uchun ular ikkita hisdan iborat - "chiroyli-utilitar" (" foydali bilan yoqimli", jamiyat aytganidek). Hatto taomlar ham badiiy taomlarda, go‘yo boshqa taomlarda yeb bo‘lmaydigandek beriladi.
Biz hayotda qiziqarli hodisani ko'ramiz: materialist-ateist diniy tomonni oladi va aksincha. Ikkinchisi uning bir sezgidan ikkinchisiga o'tishini yoki undagi sezgilardan birining yo'qolishini anglatadi. Men bu harakatning sababini "ongni" harakatga keltiradigan sezgi reflekslarining ta'siri bilan bog'layman.
Demak, bizning hayotimiz turli xil sezgilar to'lqinlari tushadigan va u yoki bu turdagi narsalarga tatbiq etiladigan radiostansiyadir. Ushbu to'lqinlarni qayta yoqish va o'chirish radiostansiya kimning qo'lida joylashganligiga bog'liq.
San'at niqobi ostida ma'lum tuyg'ularning siqib chiqishi ham qiziq emas. Ateistlar muzeylarda ikonani faqat San'at tuyg'usi ko'rinishini olgani uchun saqlab qolishadi.
Bundan ko'rinib turibdiki, san'at hayotda eng muhim rolni egallaydi, ammo shunga qaramay, nonga turli ko'zlar bilan qarash mumkin bo'lgan asosiy boshlang'ich nuqtani egallamaydi.
Hayot faqat u yoki bu sezgida mavjud, yoki u yoki bu sezgi barcha boshqalarning asosiy asosi, yoki boshqa hamma narsa doping va yolg'on, deb ayta olmaymiz. Hayot - bu bir holatda sezgilar tasvirlari teatri, boshqa holatda esa - sof tuyg'ular, ob'ektsiz, idealdan tashqari, g'oyaviy bo'lmagan.
Tasvirlarda ma'lum tuyg'ularni aks ettirishga intiladigan barcha odamlar rassomlar emasmi? Ruhoniy patriarx diniy his-tuyg'ularni ifodalashda kiyim kiygan rassom emasmi? General, armiyachi, hisobchi, kotib, bolg'achi - bu rollar ba'zi bir spektakllarda o'ynab, hayajonga tushadi, go'yo bunday o'yinlar dunyoda haqiqatan ham mavjud emasmi?
Bu abadiy hayot teatrida biz hech qachon insonning asl qiyofasini ko‘rmaymiz, chunki kimdan kimligini so‘rasangiz: “Men u yoki bu hislar teatrining artistiman, savdogarman, hisobchiman. , ofitser” va bunday aniqlik hatto pasportda ham yozilgan va shaxsning ismi, otasining ismi va familiyasi aniq yozilgan, bu esa bu odam haqiqatan ham Ivan emas, balki Kazimir ekanligiga har kimni ishontirishi kerak.
Biz o'zimiz uchun sirmiz, inson qiyofasini yashiramiz. Suprematizm falsafasi ham bu sirga shubha bilan qaraydi, chunki u haqiqatda sirni yashirishi kerak bo'lgan tasvir yoki inson yuzi bor-yo'qligiga shubha qiladi.
Yuz tasvirlangan bironta asarda odam tasvirlanmagan, unda faqat u yoki bu tasvirsiz tuyg'u oqadigan niqob tasvirlangan va biz odam deb ataydigan narsa ertaga yirtqich, ertaga esa farishta bo'ladi - bu unga bog'liq bo'ladi. boshqa sezgi mavjudot.
Rassomlar, ehtimol, inson yuziga yopishib olishadi, chunki ular unda ma'lum his-tuyg'ularni ifoda eta oladigan eng yaxshi niqobni ko'rishadi.
Yangi san'at, xuddi suprematizm kabi, xitoyliklar alifbodan ob'ekt-rasmni o'chirib qo'yganidek, ma'lum his-tuyg'ularni uzatish uchun boshqa belgini o'rnatgandek, inson yuzini o'chirib qo'ydi. Chunki ular ikkinchisida faqat sof tuyg'uni his qilishadi. Demak, u yoki bu sezgini ifodalovchi belgi sezgi obrazi emas. Oqimdan o'tadigan tugma oqimning tasviri emas. Rasm yuzning haqiqiy tasviri emas, chunki bunday yuz yo'q.
Demak, suprematizm falsafasi dunyoni tekshirmaydi, unga tegmaydi, ko'rmaydi, faqat his qiladi.
* * *
Shunday qilib, 19-20-asrlar chegarasida San'at o'ziga keldi - hissiyotning sof ifodasi, diniy va ijtimoiy g'oyalarning boshqa tuyg'ularini tashlab yubordi. U o'zini boshqa hislar bilan tenglashtiradi. Shuning uchun uning har bir shakli o'z manbasi sifatida faqat oxirgi asosga ega. Va shu asosdan butun hayotni ko'rib chiqish mumkin.
Qurilgan ma'bad boshqa yo'l bilan qurilgan emas, balki faqat shu tarzda qurilgan; undagi har bir narsa utilitar-diniy tuyg'uda tushunilganidek, narsa emas, balki ikkita sezgidan, ya'ni Xudo va San'atdan iborat bo'lishiga qaramay, faqat plastik tuyg'u kompozitsiyasidir. kelayotgan g'oyadan va doimiy o'zgarmaslik hissidan. Bunday ma'bad faqat o'z shaklida abadiydir, chunki unda o'zgarmas San'at tuyg'usining kompozitsiyasi mavjud. Bu san'at yodgorligi, lekin diniy shaklda emas, chunki biz buni bilmaymiz ham.
"Utilitar" narsalar muzeylarda saqlanib qolmagan bo'lardi, agar ularga rassom qo'li tegmasa, ular bilan inson o'rtasida San'at tuyg'usi paydo bo'ladi. Bu ham ularning foydalilik hissi tasodifiy ekanligini isbotlaydi; bu hech qachon ahamiyatli bo'lmagan.
San'at tuyg'usidan tashqarida yaratilgan narsalar mutlaq, o'zgarmas elementni o'z ichiga olmaydi. Bunday narsalar muzeylarda saqlanmaydi, balki vaqtga topshiriladi va agar ular saqlanib qolsa, ular insonning ahmoqligi fakti sifatida saqlanib qoladi. Bunday narsa ob'ektdir, ya'ni. beqarorlik, vaqtinchalik, badiiy narsalar esa ma'nosiz, so'zda. barqaror, oʻzgarmas. Jamiyatga rassom keraksiz narsalarni yasagandek tuyuladi, ma'lum bo'lishicha, uning keraksiz narsasi asrlar davomida mavjud va kerakli narsa bir kun davom etadi.
Bundan kelib chiqadiki, agar jamiyat "tinchlik va xayrixohlik" kelishi uchun inson hayotining shunday tarkibiga erishishni o'z oldiga maqsad qilib qo'ygan bo'lsa, unda bu tarkibni o'zgarmasligi uchun qurish kerak, chunki hech bo'lmaganda bitta element o'zini o'zgartirsa. pozitsiyasi, keyin uning o'zgarishi belgilangan tarkibning buzilishiga olib keladi.
Ko'ramizki, san'atkorlarning San'at tuyg'usi o'zgarmas bo'ladigan bunday munosabatlardagi elementlar tarkibini o'rnatadi. Shunday qilib, ular o'zgarmas dunyoni qurishlari mumkin. Buni "keraksiz" narsalarni to'plagan muzeylar tasdiqlashi mumkin - keraksiz narsalar kerakli narsalardan muhimroq bo'lib chiqdi.
Jamiyat buni sezmaydi, zarur narsalar orqasida asl narsalarni ko'zdan kechirayotganini sezmaydi; shuningdek, xuddi shu sababga ko'ra, u o'z o'rtasida Tinchlik qura olmaydi - tinch bo'lmagan narsalar dunyoni yopadi, qimmatli bo'lmagan narsalar qimmatli narsalarni yashiradi.
Shunday qilib, hayotda topilgan badiiy narsalar unchalik qadrli emas, chunki ular juda ko'p keraksiz, kundalik, kundalik narsalarni olib yuradi. Lekin ular keraksiz narsalardan ozod bo'lganda, ya'ni. begonalar, keyin katta qiymatga ega bo'ladi va muzeylar deb ataladigan maxsus binolarda saqlanadi. Ikkinchisi san'atga yuklangan utilitarizm uni faqat qadrsizlantirishini isbotlaydi.
Endilikda San'atni ochlik tuyg'usi nuqtai nazaridan baholash mumkinmi, ya'ni. uning utilitar konstruktivligi va "zaruriy hayot" ni "keraksiz" ning o'lchovi sifatida qabul qiling, ya'ni. San'at? Menimcha, bu mumkin emasdek. Bu eng absurd natijaga va ikkinchisini baholashga olib keladi. Ochlik hissiyotlardan faqat bittasi bo'lib, uni boshqa hislar bilan o'lchab bo'lmaydi.
* * *
O'tirishni, yotishni, tik turishni talab qiladigan tuyg'u, birinchi navbatda, mos keladigan plastik shakllarni keltirib chiqaradigan plastik tuyg'u, shuning uchun stul, karavot va stol utilitar hodisa emas, balki faqat plastikdir, aks holda rassom his qila olmaydi. ular. Demak, barcha ob'ektlar o'z shaklidagi ochlik (foydalilik) tuyg'usidan kelib chiqadi desak, bu to'g'ri emas; bunga ishonch hosil qilish uchun ularni diqqat bilan tahlil qilishingiz kerak.
Biz, umuman olganda, utilitar ob'ektlarni bilmaymiz, chunki ular ma'lum bo'lganida, aniqki, ular ancha oldin qurilgan bo'lar edi va biz ularni tan olishimiz shart emasligi aniq; balki biz ularni faqat his qilamiz va sezish ham majoziy, ham ob'ektiv bo'lmagani uchun undagi ob'ektni ko'rish mumkin emas, shuning uchun "bilim" bilan hissiyotni engishga bo'lgan vakillik urinishi keraksiz utilitar ob'ektlar yig'indisini keltirib chiqaradi. .
Shu bilan birga, ular rassomlarning plastik asarlari bilan yaxshi tanish va shuning uchun ularni yasashlari mumkin. Ular yaratgan asarlar biz uchun abadiy go'zallik tuyg'usini qondiradigan asar bo'lib qoladi. Shunday ekan, rassom sensatsiyani yaxshi dirijyor.
Ijtimoiy sharoitdan kelib chiqadigan har bir narsa vaqtinchalik, lekin San'at tuyg'usidan kelib chiqadigan asarlar abadiydir. Agar asar plastik tuyg'uga ega bo'lgan ijtimoiy elementlarni o'z ichiga olgan bo'lsa, yaqin kelajakda ijtimoiy sharoitlarning ozgina o'zgarishi bilan ular o'z kuchlarini yo'qotadilar, ishdan chiqadi - faqat plastik hislar qoladi, ular ijtimoiy hayotdagi barcha o'zgarishlarda o'zgarishsiz qoladi. hayot.
* * *
Go'zal ma'nodagi zamonaviy yangi san'at yangi arxitektura shaklini ko'rsatdi; Suprematist deb nomlangan yangi element me'moriy elementga aylandi. Bu element hech qanday tarzda hayotning u yoki bu ijtimoiy tuzilishidan kelib chiqmagan. Yangi san'atning bu hodisasini hayotning burjua tuzilishi ham, sotsialistik, bolsheviklar ham tanib bo'lmaydi; birinchisi Yangi san'at bolshevik, ikkinchisi - bu burjua deb hisoblaydi (1927 yil 2 apreldagi gazetaga qarang - 1926 yil, may uchun "Kathedrall sozialistische", "Leningradskaya pravda" maqolasi).
Ijtimoiy sharoitlar ochlik tuyg'usidan kelib chiqadi, ular faqat tegishli narsalarni berishi mumkin, ular plastik me'yorlarni emas, balki sof moddiy narsalarni izlaydilar. Chumolilar asal ishlab chiqara olmaganidek, ular san'at yarata olmaydilar. Shuning uchun, qat'iy aytganda, davlat qadriyatlarini yaratadigan san'atkorlar bor.
Yangi san'at - bu plastik hissiyot natijasi ekanligining yaqqol dalilidir, unda ijtimoiy tuzum belgilari yo'q, shuning uchun sotsialistlar uchun bu keraksiz ko'rinadi, chunki ular unda ijtimoiy tuzilmani ko'rmaydilar, ular hech qanday narsani ko'rmaydilar. siyosiy yoki tashviqot lahzalari tasvirlari, garchi ikkinchisi rassomning sotsialistik, anarxist va boshqalar bo'lishi mumkinligini istisno qilmasa ham.
* * *
Hozirgi vaqtda San'at, yuqorida aytganimdek, San'atning plastik tuyg'usi natijasida o'z dunyosini qurish uchun o'ziga keldi. Bu intilish ob'ektlarning yo'q bo'lib ketishiga, atrofimizdagi hodisalar va ijtimoiy sharoitlarning tasvirlarining yo'qolishiga olib keldi.
Shunday qilib, u hayotni aks ettirish qobiliyatini yoki funktsiyasini yo'qotdi; buning uchun bu san'atkorlarning har biri hayot ustalari tomonidan shafqatsizlarcha to'lanadi, ular o'z manfaati uchun uni hech qanday tarzda ekspluatatsiya qila olmaydilar.
Ammo San'at tarixidagi bunday hodisalar yangilik emas. San'at har doim o'z dunyosini qurgan va boshqa g'oyalar o'z dunyosida o'z uyini topgani uchun u begunohdir, daraxtdagi chuqurlik umuman qush uyasiga mo'ljallanmagan va yaratilgan ibodatxona umuman mo'ljallanmagan. diniy g'oyani joylashtirish, chunki u, birinchi navbatda, San'at ibodatxonasi bo'lib, u hali ham ma'bad bo'lib qolmoqda, xuddi ichi bo'sh joy, birinchi navbatda, uyasi emas.
Shunday qilib, endi biz yangi faktga duch keldik, "New Art" o'zining plastik hissiyotlar dunyosini qurishni boshlaganda - u tuvalga chizilgan loyihadan kosmosda ushbu munosabatlarni qurishga o'tadi.
Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Myunxen, 1927 yil.