Irina Gorbenko
8 min.
Qanday qilib video va proyeksiyalar rejissyor va rassomlarga tomoshabinlarni spektaklga jalb qilishda yordam beradi va ba'zida ularni noqulay qiladi
Aktyorlar realiti-shou qahramonlari, spektakl esa hukmsiz voyerizmdir. Oxir-oqibat, tomoshabinning boshqa odam hayotining yashirin qismiga qarash istagi nafaqat qiziquvchanlik, balki o'z tajribalarini asardagi qahramonlarning tajribalari bilan solishtirish istagi bilan ham izohlanadi. Bu va boshqalar haqida bizning materialimizda o'qing.
Teatrdagi video: voyeurizm, realiti-TV va xavfsizlik texnologiyasi
Frank Kastorf
90-yillarda isyonchi va provokator, nemis rejissyori Frank Kastorf videoni spektaklning bir qismiga aylantirgan va tomoshabinlarga uzatilgan yozuvlar ko'pincha provokatsion xarakterga ega edi. Uning deyarli barcha asarlarida sahnada bir yoki bir nechta katta ekranlar mavjud. Kastorf ko'pincha klassik asarlarni oladi va ularni realiti-shoularga aylantiradi. Sahnada sodir bo'layotgan voqealar pop madaniyatining hayratlanarli elementlari va klişelarini o'z ichiga oladi va qahramonlar bizning zamonamiz qahramonlari sifatida tan olinadi.
Misol uchun, Bulgakovning romani asosidagi "Usta va Margarita" spektaklining harakati zamonaviy metropolga ko'chiriladi - ko'p qavatli binolar, avtomobillar va jonli tungi hayot. Kameralar aktyorlarni hamma joyda kuzatib boradi - ular sahna orqasiga o'tishganda, qahramon bilan sodir bo'lgan hamma narsa sahnaga o'rnatilgan ekranda translyatsiya qilinadi. Shunday qilib, provokator rejissyor tomoshabinni tomosha qilishga majbur qiladi - xuddi haqiqiy realiti-shoudagi kabi. Ba'zan ekranlarda oldindan suratga olingan yozuvlar ko'rsatiladi - klassik asarlar sahifalaridan tashqarida nima qoladi.
"Moskvaga! Moskvaga!”, rejissyor – Frank Kastorf, Volksbühne teatri (Berlin).
Manba: Volksbühne, fotosurat - Tomas Aurin
Keti Mitchell
Britaniyalik rejissyor Keti Mitchell teatr va kino chegarasida ishlagan holda o‘z spektakllarida muntazam ravishda videodan foydalanadi. Mitchell ekranda personajlarning yaqin planlarini ko'rsatish texnikasidan foydalanadi, buning yordamida siz nafaqat ko'rinish yoki imo-ishorani, balki ajinlar yoki eng kichik kamchiliklarni ham ko'rishingiz mumkin. Agar bunga mavzuning provokatsion xususiyatini qo'shsak, masalan, "Sariq fon rasmi" (Schaubühne, Berlin) rejissyor tug'ruqdan keyingi depressiyani o'rganadi, siz qahramon va tomoshabin o'rtasida juda samimiy suhbatga ega bo'lasiz. Kamera qahramonlarni hamma joyda kuzatib boradi - bu erda qahramon eri bilan yotoqda yotadi, bu erda u cho'milayapti, bu erda uning qo'rquvi devorga devor qog'ozi bilan aks ettirilgan - bularning barchasi ekranlarda yaqindan ko'rsatilgan. Agar tomoshabinlar realiti-shouni xohlasalar, ular buni olishadi, lekin bir shart bilan - ularga televizor uchun tahrirlangan rasm emas, balki qahramonning butun hayoti ko'rsatiladi.
"Sariq fon rasmi" spektakli, rejissyor Keti Mitchell, Schaubuhne (Berlin).
Manba: Schaubühne, fotosurat - Stiven Cummiskey
Konstantin Bogomolov
Video va proyeksiyalar rejissyor Konstantin Bogomolov va rassom Larisa Lomakinaning chiqishlarining tez-tez atributlari hisoblanadi. Mualliflar videoning kuchidan bir vaqtning o'zida bir nechta maqsadlarda, jumladan, sahna ortidagi qahramonlarning hayotini namoyish qilish uchun foydalanadilar. Uning Karamazovlarida qahramonlarning tashqi ko‘rinishidan oldin ularning oq yo‘lakdan o‘tishi tasvirlangan, bu usul televizorda tez-tez qo‘llaniladi. Videoda spektakl ortida nima qolgani ham ko‘rsatilgan - politsiya Mitya Karamazovni hibsga olgani kelganida, ekranda ikki qahramonning ko‘p qavatli uy zinasidan qanday ko‘tarilib, eshik qo‘ng‘irog‘ini bosganligi va Bogomolovning o‘zi xalatda ko‘rsatilgan. ular uchun uni ochadi.
"Karamazovlar" spektakli, rejissyor - Konstantin Bogomolov, Moskva badiiy teatri. A.P. Chexov.
Manba: nomidagi Moskva badiiy teatri. A.P. Chexova, surat – Yekaterina Tsvetkova
Murod Merzuki
Teatrda yangi texnologiyalar faol qo'llanilishiga qaramay, video va proyeksiya imkoniyatlari uzoq vaqt davomida tugamaydi. Kelajak teatri qahramonlarning harakatlariga javob beradigan va “aqlli rasm”ni taqdim etadigan yoki proyeksiya bilan reaksiyaga kirishadigan harakat sensorlaridan foydalanishi mumkin bo‘ladi. Bu yo‘nalishda fransuz xoreograf Murod Merzuki ishlamoqda. O'tgan yili Territory festivali o'zining Pixel raqs ijrosini taqdim etdi. Spektakl virtual makonda bo'lib o'tadi: sahna ortidagi pol va devor 3D tasvirni aks ettiruvchi ekran bo'lib, u optik illyuziyalarni yaratishga imkon beradi - shunda raqqosalar havoda suzib yurgandek tuyuladi.
“PIXEL / Pixel” spektakli, xoreograf – Mourad Merzuki, Creteil milliy xoreografiya markazi va Val-de-Marn / Käfig kompaniyasi (Frantsiya).
Manba: Territory festivali, surat – Loran Filipp
Video va proyeksiyalarsiz tasavvur qilish qiyin bo'lgan 5 ta rus spektakli
"Gamlet. Kollaj", Millatlar teatri
Rejissyor: Robert Lepage
O'zining birinchi rus spektaklida "Gamlet. "Kollaj" Lepage 90-yillarning boshlarida ixtiro qilgan kub sahnasidan foydalanadi. Bu kubning eshiklari va olinadigan elementlari bor, lekin manzara faqat unga tasvir proyeksiya qilinganda jonlanadi. Ajablanarlisi shundaki, u uchta sirtdan iborat bo'lib, Gamletning ma'yus xonasiga, so'ngra qal'aning hashamatli oshxonasiga, so'ngra Ofeliya cho'kib ketadigan daryoga aylanadi.
“Gamlet. Kollaj”, rejissyor – Robert Lepage, Millatlar teatri.
Manba: Millatlar teatri, surat – Sergey Petrov
"Ajdaho", nomidagi Moskva badiiy teatri. Chexov
Rejissyor: Konstantin Bogomolov
"Ajdaho" filmida sahnaning ikkala tomonida sahna ustidagi ekranda yaqin planlarni aks ettiruvchi kameralar mavjud - shuning uchun hatto balkonda o'tirgan tomoshabinlar ham ko'pincha bir narsani aytadigan qahramonlarning yuz ifodalarini ko'rishadi. ularning yuz ifodalari boshqasini ifodalaydi. Bundan tashqari, proektsiyalar yorug'likni ta'minlaydi - ba'zan yorqin oq, ba'zan qizil, ba'zan pushti. "Qizil pushti rangga aylanadi" - bu ibora sahnalardan biridan keyin devorda paydo bo'ladi. Qahramon tomonidan to'kilgan qon oxir-oqibat o'chadi va jozibali pushti dog'ga aylanadi - yana yorug'lik proektsiyalarisiz emas.
"Ajdaho" spektakli, rejissyor - Konstantin Bogomolov, Moskva badiiy teatri. A.P. Chexov.
Har qanday teatr spektakli muayyan shartlarni talab qiladi. Umumiy maydonga nafaqat aktyorlar, balki tomoshabinlarning o'zlari ham jalb qilingan. Teatr namoyishi qayerda bo'lmasin, ko'chada, bino ichida yoki hatto suvda ikkita zona mavjud - auditoriya va sahnaning o'zi. Ular bir-biri bilan doimiy aloqada. Spektaklni idrok etish, shuningdek, aktyorning tomoshabinlar bilan aloqasi ularning shakli qanday aniqlanganiga bog'liq. Kosmosning shakllanishi bevosita davrga bog'liq: uning estetik va ijtimoiy qadriyatlari, ma'lum bir davrda etakchi badiiy yo'nalish. Manzara, boshqa narsalar qatori, davrlar ta'sirida. Kompozitsiyalarda qimmatbaho barokko materiallaridan profilli yog'och kabi foydalanishgacha.
Sahna maydonining turlari
Tomoshabinlar va aktyorlarni bir-biriga nisbatan ikkita asosiy usulda joylashtirish mumkin:
- eksenel - sahna maydoni tomoshabin oldida joylashganida, aktyor bir xil o'qda joylashgan va uni old tomondan kuzatish mumkin;
- radial - tomoshabinlar sahna atrofida joylashgan yoki sahna shunday qurilganki, tomoshabinlar markazda bo'lib, barcha harakat ularning atrofida sodir bo'ladi.
Sahna va auditoriya bir jildni tashkil qilishi mumkin, ular izchil bo'shliqda joylashgan va bir-biriga oqib tushadi. Ovozning aniq bo'linishi turli xonalarda joylashgan, bir-biriga mahkam tegib, o'zaro ta'sir qiladigan sahna va zalni ajratishni anglatadi.
Auditoriyaning turli nuqtalaridan harakat namoyish etiladigan sahnalar mavjud - bu bir vaqtning o'zida ko'rish.
Bu "ikkinchi haqiqat", albatta, birinchi navbatda, tomoshabinning idrokini hisobga olgan holda yaratilgan. “Birinchi voqelik” singari uning ham o‘z borliq qonunlari, o‘z makon va vaqti, aktyor va tomoshabinning makon va zamonni o‘zlashtirishi uchun o‘z qonun-qoidalari va qonunlari bor. Yashash vaqti, kosmosda orientatsiya. Ammo ongli eksperiment va sahna fazosi va vaqti bilan ongli, mashaqqatli rejissyorlik ishi teatr san’atida an’anaviylikdan yiroq va qadimiy bo‘lmagan hodisadir. U tarixiy sahnada rejissyorlar va tomoshabinlarda teatr san'atiga psixologik qiziqish paydo bo'lgan bir vaqtda paydo bo'ladi; zamonaviy tilda - tegishli ijtimoiy tartib paydo bo'lganda.
Appiah teatridagi buyuk novator va eksperimentator (19-asrning 90-yillari) nega an'anaviy sahna dizayni usullari unga mos kelmasligini tushunishga harakat qiladi. bo'sh joy spektakllar. U buning kutilmagan izohini topadi: sahna rasmidagi "belgilangan" elementlarning soni "ifodali"lar sonidan ustundir. (Tasviriylar tomoshabinga syujet bo'ylab harakatlanishga yordam beradi va uning aqli va aqliga murojaat qiladi, ifodalilari esa tomoshabinning tasavvuriga, uning hissiy sohasiga, ongsizligiga qaratilgan. Qarang: Bobyleva A.L. Spektakl boshlovchisi: 19-asrlar bo'yida rejissyorlik san'ati. - 20-asr. M. , 2000).
Appiahning fikricha, realizm o'lchovi sahna haqiqatining illyuziyasini qayta tiklashdagi ehtiyotkorlik darajasi emas, balki tomoshabinning tajribalarining kuchi bo'lishi kerak. U kosmosning "belgi" elementlari sonini minimal darajaga qisqartirishni va ifodali elementlar sonini ko'paytirishni taklif qiladi.
Appiahning o'zi ushbu davr rejissyorlaridan birinchi bo'lib spektakl uchun yorug'lik skorlarini yaratdi. U ularga sahnalarni obrazli tasvirlab beradi. Ular yorug'lik texnologiyasi, yorug'lik moslamalari va ularni joylashtirish haqida emas (garchi u bu haqda ham yozgan bo'lsa-da), yorug'likning semantik va poetik fazoviy funktsiyalari haqida gapiradi.
Masalan, bu rejissyor Vagner dramasining lirik va epik qahramonlari uchun mos sahna yechimlarini qanday tanlaydi? Agar biz bosh qahramonning o'zini oshkor qilishi (lirik epizod) haqida gapiradigan bo'lsak, unda rasm "tomoshabin dunyoni qahramonning ko'zi bilan ko'radi" tamoyili asosida qurilgan. Sahna olami uning ruhiy harakatlarining in'ikosiga aylanadi. (Vygotskiy bu haqda shunday yozgan: "Qahramon - bu fojiada bir nuqta, unga asoslanib muallif bizni boshqa barcha personajlar va sodir bo'layotgan barcha voqealarni ko'rib chiqishga majbur qiladi. Aynan shu nuqta bizning e'tiborimizni birlashtiradi. u bizning his-tuyg'ularimiz uchun tayanch nuqtasi bo'lib xizmat qiladi, aks holda yo'qolgan, o'zining soyalarida, har bir belgi uchun tashvishlarida cheksiz og'ish bo'lardi" Vygotskiy L. S. San'at psixologiyasi. Rostov-na-Donu, 1998. P. 54.
). Harakatlar va hodisalar (epik sahnalar) vaqti kelganda, makon o'zining "haqiqatini", haqiqiy o'xshashligini kuchaytiradi.
Gamletni talqin qilgan Appiah bu fojianing ziddiyatini romantik tarzda tushunadi. Appiah "ssenariylar" yoki rejissyorlik rejalarini yozgan asarlarda har doim romantik tipdagi qahramon bo'ladi (aniqrog'i, uni rejissyor shunday tushunadi). Zigfrid, Tristan, Gamlet, Qirol Lir - bularning barchasi qahramonlar, ruhiy me'yordan oshib ketadigan shaxslardir. Ammo bu dramalarda dunyo har doim ham lirik fon sifatida berilmaydi - u o'z voqeligida qat'iy mavjud, ob'ektiv ravishda qahramondan mustaqildir.
Appiah tomoshabinni kuchli qahramon bilan tanishtirishni xohlaydi va shu maqsadda ishlaydigan rejissyorlik texnikasini yaratishga harakat qiladi. Muhim lirik chiqishlar paytida Appiah qahramonni manzarali manzarada eritib yuboradi. Dunyo qahramon ruhiy holatining virtual timsoliga aylanadi. Shunday qilib, bu sub'ektiv holat kuchayadi va tarqaladi, butun sahna va auditoriyani to'ldiradi. Ushbu yondashuv qahramonning sahna dunyosi bilan rivojlanayotgan munosabatlarining syujeti qahramonning ichki kechinmalarini his qilish imkonini beradi, deb taxmin qiladi. Qahramonlarning "psixologiyasi" fazoviy shaklga tushiriladi, rasmda, pozada ochiladi. “Biz dramani Gamletning ko'zlari, qalbi va qalbi bilan ko'rishimiz kerak; Bizning e'tiborimiz Gamletni chalkashtirib yuborgan ichki to'siqlardan chalg'itmasligi kerak: agar sahnada biz tashqi dunyoga urg'u bersak, biz ziddiyatni zaiflashtiramiz va muqarrar ravishda Gamletni boshqa odamlarning ko'zlari bilan ko'rib, unga baho beramiz. : Kreyg G. Xotiralar. Maqolalar. Xatlar. M., 1988. P. 186. Gordon Kreyg, o'z navbatida, Gamletni nafaqat beixtiyor garovga olingan, balki fojiada sodir bo'layotgan voqealarning "rejissyori" sifatida ham ko'rgan. O'z atrofidagi dunyoni shakllantiradigan "g'ayritabiiylik" bilan tanishish o'zini tarixiy yangi ijodiy, ekzistensial sifatda amalga oshirishni anglatadi.
Appiahning sahna rasmlarida oldingi fonning qorayishi ikki tomonlama vazifani bajaradi. Birinchidan, Appiah eski tasviriy texnikaga amal qiladi: qorong'i oldingi fon yoritilgan masofa bilan yaxshi kontrast qiladi. Ikkinchidan, Appiahning fikricha, agar harakat sahnaning tubida sodir bo'lsa, tomoshabin uni "tashqaridan" qandaydir ob'ektiv ravishda sodir bo'ladigan voqea sifatida qabul qiladi. Faqat oldingi o'rinda (bu suiiste'mol qilish juda xavflidir) qahramonlar haqiqiy sheriklik va hamdardlikka murojaat qilishlari mumkin.
Yana bir misol bizning davrimizda. Rejissyor M.Zaxarov Satira teatrida “Foydali joy” spektakli ustida ishlaganida rassom V.Levental va bastakor A.Kremer bilan hamkorlik qilganini katta minnatdorchilik va hurmat bilan eslaydi. U spektaklning sahna makonini hal qilishning katta roli haqida, xususan, sahna ustida osilgan ulkan hajmdagi teatr modelini eslatuvchi sirli ob'ekt haqida gapiradi. "Ob'ekt har bir aqlli teatr olimlarini u nimani anglatishini ko'p sonli "adabiy" versiyalarni yaratishga majbur qildi. Albatta, g'alati, sirli quti mulohaza yuritishni taklif qildi. Ob'ekt kuchli stsenografik energiyaga ega edi, makonni "to'pladi" va aniq sehrli boshlanishi bilan barqaror zona yaratdi" Zaxarov M.A. Turli darajadagi aloqalar. M., 1988. B. 46..
Yana bir xotira yanada qiziqroq. “Smos zulmatdan manzaraning tez harakatlanishi bilan boshlandi. Ikkala sahna doirasi ham qarama-qarshi yo'nalishda aylantirildi. Eshiklar va xonalar qadimiy lampalar bilan xira yoritilgan, qandaydir zerikarli, xavotirli musiqa yangradi, aksincha, eski uydagi chirigan taxtalarning silliqlashini va uzoqdan, zo'rg'a eshitiladigan, ofis soatining shitirlashini eslatdi. Bir muncha vaqt o'tgach, Vyshnevskiyning ma'yus soyasi - Menglet bu "bo'ron" ichida porladi, keyin Anna Pavlovnaning oq peignuari - Vasilyeva suzib ketdi. Uning tashvishi, bu dahshatli tushdan qutulish istagi, yirtqich eriga nisbatan qo'rquv va jirkanish - barchasi chiroqlarning isitmali harakati, shoshqaloq devorlarning g'amgin qichqirig'i va taxta plitalarining xirillashi bilan birlashdi.
Bunday muqaddimada - Vyshnevskiy va Anna Pavlovnaning birinchi sahnasida - rejissyorlar tomoshabinning sahna hikoyasi tez, qizg'in, qisman zamonaviy kino qonunlariga muvofiq tahrirlanishiga rozi bo'lgandek tuyuldi. B. 54.. Bu yerda hayratlanarli voqea sodir bo‘ladi – aktyorlarning ilk paydo bo‘lishidan oldin ham tasviriy san’at (sahna) va musiqa vositalari yordamida keyingi butun harakat davomida tomoshabin hukmron obraz bilan yaratiladi. kayfiyat. Bundan tashqari, bunday muqaddima natijasida spektakl mualliflari "tomoshabinlar bilan rozi", ya'ni tomoshabinlar bilan aloqa qilish, dialog tomoshabin bilan haqiqiy aktyorlikdan oldin ham boshlanadi. Bu misol teatrda rassom va bastakorning o‘rni naqadar muhim ekanligini yana bir bor isbotlab, teatr san’atining sintetik tabiatidan yana bir bor so‘zlaydi.
Kosmosda bo'lgani kabi, maxsus tuzilish vaqt spektaklda rejissyor teatrining ifodalilik vositasiga aylanadi. Vaqt haqidagi rejissyorlik va badiiy g'oyalarning to'planishi rejissyor ozmi-ko'pmi ongli ravishda "ikkinchi haqiqat" ni yaratgandan so'ng boshlanadi va shunchaki teatr spektaklini sahnalashtirish uchun javobgar emas. Vaqt, ijro ritmi bilan ishlaydi.
Vaqtning romantik siqilishi bilan solishtirganda, sahnada bir necha oylar yoki hatto o'n yilliklar voqealari spektakl davomida sodir bo'lganida, Moris Meterlinkning "statik teatrida" vaqt o'tishi sekinlashdi, so'zlar va harakatlar "yuvildi". , sukunat va tashqi harakatsizlik bilan o'ralgan. Ammo bu o'ziga xos harakatsizlik edi, tashqi qattiqlik ichki hayotning haddan tashqari faolligi oqibati edi.
Meterlink o'zining dramatik asarlarini shunday quradiki, so'z va sukunat haqiqiy ma'noga ega bo'lish uchun tom ma'noda bir-biri bilan kurashadi. Qahramonlar mulohazalarining takrorlanishi va murakkab ritmik tuzilmalari davom etayotgan voqealar bilan bilvosita bog'liq bo'lgan kayfiyatning paydo bo'lishiga yordam beradi, ularning o'ziga xos reytingi, rivojlanish mantig'i bor.
Dramatik tuzilmaning musiqiyligi va ritmi ham Chexov uslubiga xosdir. Chexov "ob'ektiv" va "sub'ektiv" vaqt o'rtasidagi munosabatlarning yanada rang-barang tasviriga ega. Garchi unda, Meterlinkdagi kabi, kayfiyat o'zgarishining kulminatsion daqiqalarida pauza sodir bo'lsa ham, u ko'pincha kutilmagan, assimetrik bo'lib, go'yo undan oldingi ritmik rivojlanishning davomi bo'lmagandek. Chexov pauzasi har doim ham psixologik turtki bo'lavermaydi - har holda, bunday turtki ma'no yuzasida yotmaydi. Chexov pauzalari - bu spektaklning yashirin oqimi fosh bo'ladigan va ko'rinadigan lahzalar bo'lib, tomoshabinga savol berish imkoniyatini beradi: aslida nima bo'ldi? - lekin javob berishga vaqt qolmadi. Chexovdagi sukunat, Meterlinkdagi kabi, mustaqil majoziy birlikka aylanadi; u allaqachon - aksincha. sukunat, sirli past baho. Bular Treplev asaridagi 5 ta pauza yoki “uzoqdan tovush, go‘yo osmondan, uzulgan simning ovozi, so‘nayotgan, g‘amgin” bilan tugaydigan tovushli pauza. Ovozning intensivligi, baland va sokin sahnalarning ritmik almashinishi tomoshabinga faol ta'sir qilish vositasi bo'lib xizmat qiladi. Shunday qilib, tezlashtirilgan ritm bilan tavsiflangan "Gilos bog'i" ning 4-qismi (muallif butun harakat uchun 20-30 daqiqa vaqt ajratgan, qahramonlar poezdga etib olishlari uchun etarli) Firsning yolg'izligining sokin sahnasi bilan yakunlanadi va, Nihoyat, "jimlik hukm suradi va ular bog'da qanchalik uzoqda bolta bilan yog'ochni taqillatishayotganini faqat eshitishingiz mumkin."
Demak, teatrda “ikkinchi voqelik”ning yaratilishi, uning maxsus qonunlariga ko‘ra, o‘ziga xos makon va vaqtga ega bo‘lishi, o‘z hayotini o‘tkazadigan, tomoshabin taklif qilinadigan o‘ziga xos dunyoni yaratishning zaruriy daqiqalaridir. Bu dunyo hech qachon oddiy, passiv va ruhsiz “iste’mol” uchun mo‘ljallanmagan, spektaklda befarq bo‘lish – yo‘q, u insonning ruhi va ruhini birgalikda ijod qilishga, mehnatga, ijodga jalb qilish uchun yaratilgan. .
Teatr tomoshasining boshlanishi
...Ikki soat davomida siz mehribon bo'lasiz,
"Bo'lish yoki bo'lmaslik" ni "bo'lish" foydasiga hal qiling,
Shunday qilib, keyin hech narsadan afsuslanmasdan,
Uyga boring va hamma narsani do'zaxga unuting ...
A. Makarevich
19-20-asrlarda gumanitar tadqiqotlar, sanʼatshunoslik, estetika va sanʼat falsafasining turli yoʻnalishlari rivojlanishi bilan sanʼatning, jumladan, teatr va dramatik sanʼatning mazmun-mohiyati toʻgʻrisida koʻplab nazariyalar yaratilib, koʻplab turli qarashlar vujudga keldi. Ularning barchasi ijodkorlik va san'atni zamonaviy tushunishga hissa qo'shadi. Bu nazariyalardan birini nemis shoiri, tanqidchisi va san’at nazariyotchisi F. Shiller (18-asrning 2-yarmi) taklif qilgan. Shiller estetikasining markaziy tushunchalaridan biri o'yin insonning muhim kuchlarini erkin ochib berish, inson o'zini yuqori darajadagi voqelikni, ya'ni estetik voqelikni yaratuvchisi sifatida ta'kidlaydigan harakatdir. Aynan o'yinga bo'lgan intilish barcha badiiy ijodning asosidir.
Yigirmanchi asrda Huizinga, Gadamer, Fink kabi mutafakkirlar inson o‘z madaniyatida, uni o‘rab turgan jamiyatda turli o‘yinlar bo‘lgani uchun emas, balki o‘yin tamoyili insonning o‘z mohiyatida yotgani uchun o‘ynashini ko‘rsatdi. uning tabiati. Bu erda muhim bo'lgan narsa o'yinning noutilitar tabiati, insonning muhim kuchlari va qobiliyatlarining erkin faoliyati, o'yindan tashqarida hech qanday maqsadni ko'zlamaydigan va boshqa sub'ektning mavjudligini (hatto o'yinning o'ziga xos xususiyati) mavjudligini nazarda tutadigan faoliyatdir. qo'g'irchog'i bilan o'ynagan qizaloq navbatma-navbat turli xil rollarni "ovozlaydi" - onalar, qizlar ...).
"O'yin - bu inson harakati yoki o'zaro ta'sirining shakli bo'lib, unda inson o'zining odatdagi funktsiyalaridan yoki ob'ektlardan utilitar foydalanishdan tashqariga chiqadi. O'yinning maqsadi undan tashqarida emas, balki o'ziga xos jarayonni, o'ziga xos manfaatlarni, o'zaro ta'sir qoidalarini saqlab qolishda ... O'yin odatda qarama-qarshi qo'yiladi: a) jiddiy xatti-harakatlar va b) ob'ekt yoki o'zaro ta'sir bilan utilitar harakat. boshqa odamlar bilan” Zamonaviy falsafiy lug'at. M.; Bishkek; Ekaterinburg, 1996. P. 193.. Aynan shu maqomda o'yin har doim teatrlashtirilgan tomoshada mavjud.
O'yinning ushbu muhim xususiyatlari odamga o'yinda to'liq erkinlikni topishga imkon beradi: o'yin o'z ichiga oladi, o'zgartirilgan voqelikni o'z ichiga oladi va odam o'ynab, erkin harakat qilishi mumkin. tanlang u yoki bu mavjudlik. Shunday qilib, o'yin insoniyat mavjudligining o'ziga xos cho'qqisiga o'xshaydi. Nega?
O'yinchi nafaqat o'zini tashqaridan ko'radi, balki o'zini ham tasvirlaydi - "o'zining boshqa o'zini". U o'yin davomida o'zini "to'ldiradi". Bu uning o'zgarganini, tasvirni yaratish va ijro etishda boshqacha bo'lishini anglatadi. Inson o‘ynab o‘ynab, o‘z qiyofasidan xabardor bo‘lib, o‘ziga sir, noma’lum narsadek munosabatda bo‘ladi, murojaat qiladi, shaxs sifatida ochib, namoyon bo‘ladi. Bu o'yinning asosiy semantik momentlaridan biri va, albatta, uning estetik jihatlaridan biridir. Aytganlarning hammasi to'g'ridan-to'g'ri va to'g'ridan-to'g'ri teatr aktyorligi, aktyorning sahnada ijro etishi bilan bog'liqligini aniqlashtirish kerakmi?
Aktyorning obrazli tabiati tomoshabinni aktyorning o'zini ko'rishga majbur qiladi va shuning uchun uning "tasvir qilinayotgan narsaga nisbatan mavjudligi va yo'qligi" Berlyand I. E. Ong hodisasi sifatida o'ynaydi. Kemerovo, 1992. P. 19.. Konventsiyalardan xabardorlikni ta'minlovchi o'yinning obrazli tabiati, o'yin harakatining "ko'rinishi" o'yinchining ongini ikkiga bo'lib, uni ham ochiq, ham yopiq qiladi. Tasviriylik o'zi uchun o'ynayotgan o'yinchi ongining intilishlarini, demak, uning ichki dunyosini ochib beradi. dialogik.
Yetuk shaxsning ongini rivojlantirish jarayonida va (chunki bu ob'ektiv jarayon bo'lib, ongda ham, psixikada ham muqarrar ravishda iz qoldiradi) yoshlik idealizatsiyalari va ziddiyatli romantik intilishlar fonida tananing fiziologik etukligi. ota-ona vetolari va ijtimoiy tabular, aktyor muallif tomonidan o'ziga xos ijodkor sifatida ko'rilgan. Ijodkor nafaqat o'zini tug'diradi, balki o'sadi (sudraluvchining eskisini to'kishdan oldin yangi teri o'stirgani kabi) o'z timsollarini o'z xohishiga ko'ra o'zgartiradi. O'zining jozibasi, qandaydir g'alati sehrli energiyasi bilan u tomoshabinlarning ongiga, kayfiyatiga va his-tuyg'ulariga ta'sir qiladi. Bu deyarli gipnoz, tomoshabin ongli ravishda va mutlaqo ixtiyoriy ravishda taslim bo'ladigan manipulyatsiya. Bir tomondan, ko'p hayot kechirish, ikkinchidan, ko'plab odamlarning e'tiborini qozonish huquqi muallif uchun cheksiz jozibali bo'lib tuyuldi.
Havaskorlar teatrida ko‘p yillik xizmatdan so‘ng, bugungi kunda ikkalasi ham muallifga jozibali ko‘rinadi. Muallifning teatr bilan bunday aralashuvi tufayli tadqiqot davomida shaxsiy badiiy tajribaga havola bo'lishi mumkin, shekilli. Ehtimol, o'quvchida bunday ma'lumotnomaning qonuniyligi haqida savol tug'ilishi mumkin, chunki muallif akademik, professional teatr bilan emas, balki havaskorlar bilan shug'ullanadi. Ushbu imkoniyatni oqlash uchun ikkita fikrni aytish kerak.
Avvalo, dastlab Perm davlat universitetida, keyinroq Moskva davlat universiteti talabalar teatrida havaskorlar bilan ishlash tajribasiga ega bo‘lgan rejissyor M.Zaxarovga murojaat qilaylik. Ikkinchisiga u o'zining "Turli darajadagi aloqalar" kitobida butun "Jangchi havaskorlar" bobini bag'ishladi, unda u havaskor teatr fenomenini va umuman teatr rivojiga qo'shgan hissasini yuqori baholadi. Keling, bu erda 60-yillarda Moskvaning madaniy holatida Talabalar teatrining ahamiyatini aniq ko'rsatadigan va san'atdagi havaskorlik fenomenini ochishga harakat qilingan juda katta iqtibosni keltiramiz. Gertsen ko'chasidagi Madaniyat uyi kutilmaganda ko'pchilik uchun kutilmaganda 60-yillarning yangi teatr g'oyalari tug'ilgan joyga aylandi. Bu xonada Talabalar teatridan tashqari yana bir talaba havaskorlik jamoasi - "Bizning uy" estrada studiyasi ish boshladi. "Jangchi" havaskorlarning sa'y-harakatlari bilan qilingan bunday qo'sh zarba kichik klubda o'ziga xos ijodiy vaziyatni yaratdi, bu teatr san'atining barcha haqiqiy biluvchilari va ko'plab tomoshabinlarning yaqindan qiziqishiga sabab bo'ldi. ...Ammo, nega bu “jangari” havaskorlar teatr madaniyatining bunday qudratli va barqaror markazini yaratdilar? Va bu erda uning javobi. “Havaskorga nisbatan mensimaydigan munosabatimizni hisobga olsak, shuni ta'kidlash kerakki, yuqori intellektual darajaga erishgan, insoniy o'ziga xoslikka ega bo'lgan havaskor boshqa muvaffaqiyatli mutaxassislar erisha olmaydigan fazilatlarni namoyon qilishi mumkin. G.A.Tovstonogov Chexovning “Chayqa” asari qahramoni Treplev haqida gapirar ekan, Treplev kabi “nigilistlar” san’atdagi umume’tirof etilgan me’yorlarni buzib tashlaydiganlar jamiyat uchun zarur ekanligini, hatto o‘zlari ham Trigorinning professionalligidan past bo‘lsa ham, zarur ekanligini ishonchli isbotladi. ...Havaskorlar erkin odamlardir, maxsus bilim yuki yo‘q, ular hech narsani xavf ostiga qo‘ymaydilar, ularning ichida qandaydir mas’uliyatsiz jasorat sarson bo‘ladi. Bu ularni ratsional mazmunli izlanishni chetlab o'tib, tushunchalarga yetaklaydi.” Zaxarov M. Turli darajadagi aloqalar. M., 1988. S. 37 - 45..
Havaskor teatr aktyorining tajribasiga murojaat qilishning maqsadga muvofiqligi foydasiga ikkinchi dalil quyidagi mulohaza bo'lishi mumkin. "Havaskor" ta'rifining o'zi juda muhim nuqtani o'z ichiga oladi. Odatiy "havaskor - professional" qarama-qarshiligidan farqli o'laroq, bu so'zning etimologiyasida hodisani tushunish uchun muhim bo'lgan chuqurroq ma'no yashiringanga o'xshaydi. Havaskor teatr - bu teatr, unda odamlar unga bo'lgan mehr-muhabbat bilan ishlaydilar, ular kunlik nonini shu yo'l bilan topmaydilar, ular faqat ijodkorlik harakati uchun sahnaga chiqadilar. Demak, havaskor teatr professional teatr bilan bir qatorda chinakam teatrdir, demak, uni “Teatr estetikasi” mavzusi doirasida ham ko‘rib chiqish mumkin.
Shunday qilib, o'yinchining ongi faol dialogikdir. U o'zini o'zidan ajratishga qodir sub'ektni nazarda tutadi - shuning uchun u "bir ichida" ikkita ongning mavjudligini taxmin qiladi. Shuning uchun aktyorlik o'zini, shaxsiyatini "tugatgan" aktyorga o'xshaydi. Rolni ijro etish jarayonida aktyor o'zini boshqasi deb hisoblaydi (ishning ikkinchi bobida biz teatr ijodkorlarining har biri o'ziga xos tarzda, teatr san'ati haqidagi ta'limoti doirasida qanday tushunganlari va ifodalaganliklarini ko'rib chiqamiz. , bu pozitsiya). Bu o'yin va dialogning ekzistensial vaziyatlarining birlashtiruvchi tamoyilidir.
Ko‘zga ko‘ringan spektakl muallifi, teatr arbobi va novator B. Brext umrining oxirida haqiqiy teatr sodda bo‘lishi kerak, degan edi. U spektakl qo‘yish aktyorlik mahoratining bir turi ekanligini, spektakl tomosha qilish ham o‘ynash demakligini tushuntirdi. Ko‘p tillarda bir xil so‘z o‘yin va o‘yinni bildirishi bejiz emas.Qarang: Brook P. Empty Space. M., 1976. B. 132..
O'yin davomida teatr arboblari (rejissyor, aktyorlar, rassomlar, bastakorlar) ushbu o'ziga xos dialog holatini yaratadilar. Ular bu keskin maydonni, o'zaro ta'sir makonini yaratadilar va rivojlantiradilar. Har safar mo''jiza ro'y beradi - tomoshabinlar har safar ushbu muloqot va o'yinga aralashib, o'z hayotining o'ziga xos qismini o'zgacha tarzda o'tkazishadi.
Aldashlarning sahna maydoni dekorativ dizaynni minimallashtirishga tayyorlik bilan birga keldi - asrning o'rtalarida bu deyarli ixtiyoriy talabga aylandi, har holda, yaxshi ta'm belgisi. Eng radikal (har doimgidek va hamma narsada) Quyoshning pozitsiyasi edi. Meyerxold: u manzarani "konstruktsiya" bilan, kostyumlarni esa "umumiy kiyim" bilan almashtirdi. N.Volkov yozganidek, “...Meyerxoldning aytishicha, teatr rassom va musiqachidan ajralib turishi kerak, faqat muallif, rejissyor va aktyor birlashishi mumkin. Teatrning to'rtinchi asosi - tomoshabin... Agar siz ushbu munosabatlarni grafik tarzda tasvirlasangiz, siz "to'g'ridan-to'g'ri teatr" deb ataladigan narsaga ega bo'lasiz, bu erda muallif-rejissyor-aktyor bitta zanjirni tashkil qiladi, tomoshabin diqqatini unga qaratadi. (31).
Spektaklning dekorativ dizayniga bo'lgan bunday munosabat, garchi bunday ekstremal shakllarda bo'lmasa ham, bugungi kunga qadar bartaraf etilmagan. Uning tarafdorlari aniq sahna dizaynidan voz kechishlarini "teatrizm" istagi bilan izohlaydilar. Ko'pchilik bunga e'tiroz bildirdi. rejissyorlik magistrlari; xususan, A.D. Popov ta'kidlaganidek, $ ...aktyorning tuval qanotlari foniga qaytishi va uning har qanday aktyorlik tafsilotlaridan ozod bo'lishi hali sahnada romantizm va teatrallikning g'alabasini bildirmaydi" (32). Ya’ni, yordamchi san’at sahnada asosiy san’at emasligining kashf etilishidan ular umuman kerak emas degan xulosa kelib chiqmaydi. Teatrni dekoratsiyadan xalos etishga urinishlar sahna dizayniga nisbatan oldingi gipertrofiyalangan hurmatning aks-sadosi bo'lib, faqat "teskari": ular stsenografiyaning mustaqilligi va mustaqilligi g'oyasini aks ettiradi.
Bizning davrimizda bu savol butunlay aniq bo'ldi: san'at
ga nisbatan sahna dizayni ikkinchi darajali rol o'ynaydi
aktyorlik san'atiga bo'lgan ishtiyoq. Bu holat hech qanday holatda emas
"inkor etadi, lekin aksincha, ma'lum bir ta'sirni o'z zimmasiga oladi, bu
4 sahnadagi spektakl dizayniga ta'sir qilishi mumkin va kerak
| harakat. Ushbu ta'sirning o'lchovi va yo'nalishi tomonidan belgilanadi
|: harakat g'azabi, bu erda asosiy, op-
ikkinchisining hal qiluvchi roli. Plastmassa o'rtasidagi munosabatlar
“.spektakl kompozitsiyasi va uning bezakli dizayni juda
; ko'rinadigan: ularning eng yaqin aloqa nuqtasi mis-en-
ko'rib chiqish. Axir, mizan-ssenna plastik shakldan boshqa narsa emas
"O'z rivojlanishining istalgan bosqichida o'z vaqtida va o'z vaqtida amalga oshirilgan harakatlar
u. sahna maydoni. Va agar biz rejissyorlik ta'rifini qabul qilsak
plastik kompozitsiya san'ati, keyin siz hech narsa bilan chiqolmaysiz
O.Ya.ning mashhur formulasidan yaxshiroq. Remez, u shunday dedi: “Sahna mizansi
Rejissyor tili” va bu ta’rifni isbotlash uchun yozamiz
butun kitobni yo'qotgan.
Aktyorning sahna maydonida harakat qilish imkoniyatlari
| bu makon qanday manzarali tashkil etilganiga bog'liq
|! hisoblash. Mashinalarning kengligi, uzunligi va balandligi tabiiy ravishda aniqlanadi
Men harakatlarning davomiyligi va ko'lamini, dunyoning kengligi va chuqurligini bilaman
t bosqich va ularni almashtirish tezligi. Sahna planshetining egilish burchagi
| Biz aktyorlik mahoratiga o'zimiz talab qilamiz. Bundan tashqari-
Birinchidan, aktyor tasviriy tasvirning istiqbolini hisobga olishi kerak.
1 tayanch qismlarining dizayni va to'qimalari, shuning uchun zarur bo'lgan yo'qotish
masofa illyuziyani yo'q qilmaydi, uni tomoshabinlarga oshkor qilmaydi
lem haqiqiy nisbatlar va konstruksiyalarning haqiqiy materiali va
qo'lda chizilgan manzara. Direktor uchun, mashinalarning o'lchamlari va shakli
va saytlar rejani yaratish uchun "taklif qilingan holatlar" dir.
stik tarkibi. Shunday qilib, bu aniq bo'ladi
me'moriy va konstruktiv tomonlari o'rtasidagi to'g'ridan-to'g'ri bog'liqlik
spektaklning dekorativ dizayni va plastik tarkibi.
Tasviriy va rangning plastik tarkibiga ta'siri
dekoratsiya va liboslar haqidagi qarorlar yanada nozikroq namoyon bo'ladi. Gamma
rassom tomonidan tanlangan ranglar harakat muhitiga ta'sir qiladi
viy; bundan tashqari, bu zarur muhitni yaratish vositalaridan biridir
sharlar. Atmosfera, o'z navbatida, tanlovga ta'sir qila olmaydi
plastik vositalar. Hatto rang nisbati ham
liboslar, dekoratsiya, sahna liboslari tomoshabinga ta'sir qilishi mumkin
olinishi kerak bo'lgan ma'lum bir hissiy ta'sir
mizansseniyada figuralarni joylashtirishda e'tiborga oling.
Spetsifikatsiyaning plastik tarkibi o'rtasidagi bog'liqlik
sahna maydonini jihozlash - mebel, rekvizitlar -
bu va aktyorlar foydalanadigan barcha boshqa ob'ektlar
bosqichli harakat jarayoni. Ularning og'irligi, o'lchamlari, materiallari,
ular qaysidan yaratilganligi, ularning haqiqiyligi yoki odatiyligi - hamma narsa
bu ushbu elementlar bilan ishlash xarakterini belgilaydi. Qayerda
talablar to'g'ridan-to'g'ri qarama-qarshi bo'lishi mumkin: ba'zan sizga kerak
ob'ektning ba'zi fazilatlarini engish, ularni yashirish va ba'zan,
qarshi, bu fazilatlarni fosh qilish, ta'kidlash.
Insonning jismoniy xulq-atvoriga bog'liqligi yanada aniqroq
kesilishi cheklashi mumkin bo'lgan kostyumlarning bosimi,
yaratish yoki aksincha, aktyorlik mahoratini bo'shatish.
Shunday qilib, dekorativ o'rtasidagi ko'p qirrali munosabatlar
dizayn va ishlashning plastik tarkibiga bo'ysunmaydi
shubha bilan yashaydi. JAHON. Popov shunday deb yozgan edi: "Tananing mizan-sahnasi, taxmin-
Gaya plastik kompozitsiyasi individual aktyor figurasi, qat'iy
u bilan bog'liq bo'lgan qo'shniga butunlay o'zaro bog'liqdir
raqamlar. Va agar yo'q bo'lsa, sahnada faqat bitta aktyor bor, unda bu erda
Bunday holda, bu raqam yaqin atrofdagilarga "javob berishi" kerak
oyna, eshik, ustun, daraxt yoki zinapoya bo'lsin. Ru-
plastik fikrlaydigan rejissyorning kah, individual aktyor siymosi
tera kompozitsion va ritmik jihatdan muqarrar ravishda ok-
atrof-muhit muhiti, me'moriy tuzilmalar bilan va
bo'sh joy" (33).
Ssenografiya rejissyor va aktyorlar uchun bebaho bo'lishi mumkin.
spektakl shaklini qurishda katta yordam beradi, lekin u ham to'sqinlik qilishi mumkin
ga bog'liq holda to'liq asarni shakllantirish
rassomning rejasi rejissyor rejasiga qay darajada mos keladi. A
chunki sahna harakati va dekor o'rtasidagi munosabatda -
tive dizayn ikkinchisiga bo'ysunuvchi rolni belgilaydi, keyin
Ko‘rinib turibdiki, rejissyor va rassomning ijodiy hamkorligida
ikkinchisi o'z tasavvurining ishini boshqarishi kerak
ijroning umumiy kontseptsiyasini amalga oshirish. Va hali vaziyat
teatrdagi rassomni kuchsiz deb bo'lmaydi. Shakllanish
spektakl uslubi va janri bostirish, shaxsiyatsizlik yo‘lidan bormaydi
yaratuvchilarning ijodiy individual xususiyatlarini tushunish, lekin yo'lda
ularning yig'indisi. Bu juda murakkab jarayon bo'lsa ham
ikki rassomning asarlarini uyg‘unlashtirish haqida gap ketganda,
bir xil ifoda vositalari bilan ishlaydi. Bunda
Hech qanday holatda, ikki xil uyg'un kombinatsiya
san'at turlari, ijodiy fikrlashning ikki xil turi, ikkitasi
turli ifoda vositalari; shuning uchun bu erda savol o'zaro
muvofiqlik, bu esa yaratilishiga olib kelishi kerak
asarning stilistik va janr yaxlitligini berish, ayniqsa
murakkab va oddiy bayonot bilan tugatib bo'lmaydi.
birining mulkiy huquqlari va ikkinchisining bo'ysunishi. To'g'ridan-to'g'ri,
spektaklning sahna dizaynining utilitarga elementar bo'ysunishi
sahna harakatlarining ehtiyojlari kerakli narsani bermasligi mumkin
natija. A.D.ning ta'rifiga ko'ra. Popov “...texnika dizayni-
taklya - joyning badiiy tasviri
harakatlar va shu bilan birga platforma, oldindan
uchun boy imkoniyatlar yaratadi
unda sahna ko'rinishlarini o'tkazish
ichida va men" (34). Shuning uchun bo'ysunish desak to'g'riroq bo'ladi
harakatning dizayni natijada paydo bo'lishi kerak
ning birgalikdagi faoliyati natijasida ijodiy qo'lyozma kompozitsiyasi
mustaqil ijodiy shaxslar. Demak,
biz faqat eng qulay bo'lgan tuproq haqida gapirishimiz mumkin
bu hamkorlik uchun aniq, bu umumiy pozitsiyalar haqida
har birining ijodiy tafakkurini rivojlantirishga yagona yo‘nalish berish
spektakl ijodkorlari. Rejangizni ushbu umumiy asosda qurish,
stsenariy ekspressivlikning ko'plab xususiyatlaridan foydalanishi mumkin
janri va uslubini buzmagan holda, uning san'ati
butun ishlab chiqarishning birligi.
1. eskizdagi harakatni rad etish
Harakatning tan olinishi syujetning kulminatsion nuqtasidan keyingi yakuniy qismidir. Harakatni rad etishda odatda urushayotgan tomonlar o'rtasidagi munosabatlar qanday o'zgarganligi va nizo qanday oqibatlarga olib kelganligi aniq bo'ladi.
Ko'pincha, o'quvchilarning taxminlari ("to'y" yoki "dafn marosimi") stereotipini yo'q qilish uchun yozuvchilar harakatni rad etishdan butunlay voz kechishadi. Masalan, Evgeniy Oneginning sakkizinchi bobidagi syujetda qarorning yo'qligi romanning oxirini "ochiq" qiladi. Pushkin, go'yo, o'quvchilarni voqealarning mumkin bo'lgan rivojlanishini oldindan taxmin qilmasdan, Oneginning taqdiri qanday rivojlanishi mumkinligi haqida fikr yuritishga taklif qiladi. Bundan tashqari, bosh qahramonning xarakteri ham "tugallanmagan" bo'lib, keyingi rivojlanishga qodir.
Ba'zan harakatning qarori bir yoki bir nechta belgilarning keyingi hikoyasidir. Bu asosiy harakat tugagandan so'ng qahramonlarning hayoti qanday kechganligini bildirish uchun ishlatiladigan hikoya qurilmasi. A.S.Pushkinning "Kapitanning qizi" qahramonlarining qisqacha "keyingi tarixi" ni "nashriyot" tomonidan yozilgan keyingi so'zda topish mumkin. Ushbu uslubdan 19-asrning ikkinchi yarmidagi rus romanchilari, xususan, I.A.Goncharov "Oblomov" romanida va I.S.Turgenev "Otalar va o'g'illar" romanida tez-tez foydalanganlar.
2. Musiqa shovqinining eskizdagi o'rni.
Ovozli ball - bu dastur davomida ovoz muhandisiga ovozli trekni qachon yoqish va qachon o'chirish kerakligini aytadigan boshqaruvchi hujjat. Loyihaning umumiy musiqiy hamrohligini tushunish kerak va asosiy musiqiy mavzu, ovoz logotipi va boshqalarning "qoralamasini" ifodalaydi.
Rejissor o'zining musiqiy va shovqin dizayni haqidagi g'oyasini dastur ustida ishlashning mashq davrida amalda amalga oshirishni boshlaydi. Mashq qilish ishining yakuniy bosqichida, barcha musiqiy va shovqin raqamlari aniqlangandan so'ng, ya'ni yoqish va o'chirish uchun signallar, har bir tovush fragmenti uchun ovoz rejalari va ovoz darajalari o'rnatilgandan so'ng, ovoz muhandisi yakuniy versiyani tuzadi. voqea uchun ovozli reyting.
Ballar - bu loyihaning ovozli hamrohligi amalga oshiriladigan hujjat. U ssenariyning rejissyor nusxasi bilan tekshiriladi, musiqiy qism rahbari bilan kelishiladi va rejissyor tomonidan tasdiqlanadi. Shundan so'ng ballga barcha o'zgartirishlar va tuzatishlar faqat direktorning ruxsati bilan amalga oshiriladi.
Haqiqiy mahorat, sahna sanʼatining ifodali vositalarini oʻzlashtira olish boshqa omillar qatori musiqa madaniyati darajasiga ham bogʻliq. Zero, musiqa deyarli har qanday janrdagi teatr tomoshasining eng muhim elementlaridan biridir.
Hech bir kitob musiqaning o'rnini bosa olmaydi. U faqat rahbarlik qila oladi
e'tibor, musiqiy shaklning xususiyatlarini tushunishga yordam berish, bastakorning niyatlarini tanishtirish. Ammo musiqa tinglamay turib, kitobdan olingan barcha bilimlar o'lik va sxolastik bo'lib qoladi. Inson musiqani qanchalik muntazam va diqqat bilan tinglasa, unda shunchalik ko'p eshita boshlaydi. Ammo tinglash va eshitish bir xil narsa emas. Shunday bo'ladiki, musiqa asari dastlab murakkab, idrok etib bo'lmaydigan ko'rinadi. Xulosa chiqarishga shoshilmaslik kerak. Takroriy tinglash, albatta, uning obrazli mazmunini ochib beradi va estetik zavq manbaiga aylanadi.
Ammo musiqani hissiy jihatdan his qilish uchun siz tovush matoining o'zini idrok qilishingiz kerak. Agar inson musiqaga hissiy munosabatda bo'lsa, lekin ayni paytda juda kam farqlay olsa, farqlay olsa, "eshita" olsa, unda uning ekspressiv mazmunining ozgina qismi unga etib boradi.
Musiqa amalda qo'llanilishiga ko'ra, u ikkita asosiy toifaga bo'linadi.
Pyesadagi syujet musiqasi foydalanish shartlariga qarab, turli xil funktsiyalarga ega bo'lishi mumkin. Ayrim hollarda dramaturgiyaga to‘g‘ridan-to‘g‘ri tajovuz qilmasdan, alohida sahnaning faqat hissiy yoki semantik xususiyatini beradi. Boshqa hollarda, hikoya musiqasi asosiy dramatik omilga aylanishi mumkin.
Hikoya musiqasi:
· Qahramonlarning xarakteristikasi;
· Harakatning joyi va vaqtini ko'rsatish;
· Sahna harakati muhiti va kayfiyatini yaratish;
· Tomoshabinga ko'rinmaydigan harakat haqida gapiring.
Ro'yxatdagi funktsiyalar, tabiiyki, dramatik spektakllarda syujet musiqasidan foydalanishning turli usullarini tugatmaydi.
Syujetli musiqadan ko‘ra spektaklga an’anaviy musiqani kiritish ancha qiyin. Uning konventsiyasi sahnada ko'rsatilgan hayot haqiqatiga zid bo'lishi mumkin. Shuning uchun an'anaviy musiqa har doim ishonchli ichki asoslashni talab qiladi. Shu bilan birga, bunday musiqaning ekspressiv imkoniyatlari juda keng, buning uchun turli xil orkestr, shuningdek, vokal va xor vositalaridan foydalanish mumkin.
Shartli musiqa:
· Dialog va monologni hissiy jihatdan kuchaytirish,
· Qahramonlarni belgilang
· Spektaklning konstruktiv va kompozitsion tuzilishini ta'kidlash;
· Konfliktni kuchaytirish.
Kirish
Zamonaviy sahna tili o‘zining paydo bo‘lishida nafaqat dramaturgiya va aktyorlik san’atida asr boshlarida sodir bo‘lgan yangilanish jarayonlari, balki rejissyorlik bilan bir vaqtda amalga oshirilgan sahna makonini isloh qilish orqali ham qarzdordir.
Asosan, sahna makonining o‘zi spektaklning strukturaviy asoslaridan biri sifatida nasr va teatrda tabiatshunoslar boshlagan estetik inqilob jarayonida vujudga kelgan. Hatto o'tgan asrning 70-yillarida Mayningen xalqi orasida ham ularning yozma manzaralari sinchkovlik bilan tekshirilgan va o'sha paytda tarix fanida mavjud bo'lgan ma'lumotlarga moslashtirilgan, hatto arxeologlarning eng so'nggi kashfiyotlarini hisobga olgan holda, shunchaki fon edi. aktyorlar o'yini. Meiningen spektakllarining tarixiy jihatdan aniq to'plamlari sahnaning makonini tashkil qilish funktsiyalarini bajarmadi. Ammo allaqachon Antuanning Erkin teatrida, shuningdek, nemis yoki ingliz tabiatshunos rejissyorlari orasida manzara mutlaqo yangi maqsadni oldi. U go'zal fonning passiv funktsiyasini bajarishni to'xtatdi, uning oldida aktyorlik harakati rivojlanadi. To'plam yanada mas'uliyatli vazifani o'z zimmasiga oldi, fon emas, balki harakat sahnasi, spektakl tomonidan olingan hayot sodir bo'ladigan o'ziga xos joy, xoh u kir yuvish, taverna, xonadon bo'lish da'vosini e'lon qildi. , qassob do'koni va boshqalar. Sahnadagi ob'ektlar, mebellar Antuanning Meiningen xalqiga o'xshab haqiqiy (soxta emas), zamonaviylari va muzeylari bo'lmagan.
19-asr oxiri va 20-yillarning boshlarida teatr sanʼatida turli badiiy yoʻnalishlarning murakkab va keskin kurashida. har safar sahna fazosi yangicha talqin qilinar, lekin har doim kuchli va ba'zan hal qiluvchi ifoda vositasi sifatida qabul qilingan.
Sahna maydonini tashkil qilish
Teatr spektaklini amalga oshirish uchun ma'lum shartlar, aktyorlar harakat qiladigan va tomoshabinlar joylashgan ma'lum bir makon kerak. Har bir teatrda - maxsus qurilgan binoda, sayyor truppalar chiqish qiladigan maydonda, sirkda, sahnada - tomosha zali va sahna bo'shliqlari hamma joyda ishlangan. Aktyor va tomoshabin o'rtasidagi munosabatlarning tabiati va spektaklni idrok etish shartlari bu ikki makonning qanday bog'liqligi, ularning shakli qanday aniqlanganligi va boshqalarga bog'liq. Teatr maydonining aktyor va tomoshabin qismlari o'rtasidagi munosabatlar turlari tarixan o'zgargan ("Shekspir teatri", kassa sahnasi, arena sahnasi, kvadrat teatr, sinxron sahna va boshqalar) va bu spektaklda fazoviy dizaynda o'z aksini topgan. teatr ishi haqida. Bu erda uchta nuqtani ajratib ko'rsatish mumkin: bu teatr maydonining arxitektura bo'linishi tomoshabin va sahna qismlariga, boshqacha aytganda, geografik bo'linish; teatr maydonini aktyorlar va tomoshabinlar massasiga bo'lish, shuning uchun o'zaro ta'sir (bitta aktyor va tomoshabinlar bilan to'ldirilgan zal, ommaviy sahna va auditoriya va boshqalar); va nihoyat, ularning o'zaro ta'sirida muallif (aktyor) va qabul qiluvchi (tomoshabin) ga bo'lgan aloqa bo'limi. Bularning barchasini ssenografiya tushunchasi - "spektaklning umumiy teatr maydonini tashkil etish" birlashtiradi. "Ssenografiya" atamasi ko'pincha san'at tarixi adabiyotida ham, teatr amaliyotida ham qo'llaniladi. Bu atama dekorativ san'atni (yoki uning 21-asr oxiri - 20-asr boshlarini qamrab olgan rivojlanish bosqichlaridan birini) ham, spektaklning fazoviy dizaynini o'rganadigan fanni va nihoyat, "to'plam" atamasini anglatadi. dizayner” teatrdagi ishlab chiqarish dizayneri, sahna texnologi kabi kasblarni anglatadi. Ushbu atamaning barcha ma'nolari to'g'ri, lekin faqat uning mazmunining bir tomonini belgilab bergani uchun. Ssenografiya - bu spektakl uchun fazoviy echimlarning butun majmuasi, teatr asarida vizual idrok etish qonunlariga muvofiq qurilgan barcha narsalar.
"Sahna makonini tashkil etish" tushunchasi ssenografiya nazariyasining bo'g'inlaridan biri bo'lib, o'yin, sahna harakatining butun rivojlanishi natijasida shakllangan real, jismoniy berilgan va noreal o'rtasidagi munosabatni aks ettiradi. ishlash. Haqiqiy sahna maydoni sahna va auditoriyaning o'zaro bog'liqligi va sahnaning geografik xususiyatlari, hajmi va texnik jihozlari bilan belgilanadi. Haqiqiy sahna maydoni pardalar, pardalar bilan diafragma bo'lishi mumkin yoki "pardalar" tomonidan chuqurlik bilan qisqartirilishi mumkin, ya'ni jismoniy ma'noda o'zgaradi. Spektaklning syurreal sahna fazosi fazo massalari (yorug'lik, rang, grafik) o'rtasidagi munosabat tufayli o'zgaradi. Jismoniy jihatdan o'zgarmagan holda, u bir vaqtning o'zida tasvirlangan narsaga va sahnani makonni tartibga soluvchi tafsilotlar bilan qanday to'ldirilganiga qarab badiiy idrok etishda o'zgaradi. “Sahna maydoni juda toʻyingan, - deb taʼkidlaydi Y. Lotman, - sahnaga chiqadigan har bir narsa narsaning bevosita maqsadli vazifasiga nisbatan qoʻshimcha maʼnolar bilan toʻyingan boʻlishga intiladi. Harakat imo-ishora bilan, narsa esa ma’no tashuvchi detal orqali yasaladi”. Uning badiiy idrokida fazo hajmi va hajmini his qilish sahna makonini tashkil etishning boshlang'ich nuqtasi bo'lsa, keyingi bosqich bu makonni ma'lum bir yo'nalishda rivojlantirishdir. Bunday rivojlanishning bir nechta turlarini ajratib ko'rsatish mumkin: yopiq makon (qoida tariqasida, bu ichki makonni tasvirlaydigan pavilyon to'plami), istiqbolli va gorizontal rivojlanuvchi (masalan, masofalarni yozma "pardalar" yordamida tasvirlash), bir vaqtning o'zida yoki diskret (ko'rsatish). bir vaqtning o'zida o'ziga xos makonga ega bo'lgan bir nechta harakat joylari) va yuqoriga yo'naltirilgan (G. Kreygning "Gamlet" spektaklidagi kabi)
Sahna fazosi mohiyatan aktyor ijrosi uchun vosita bo‘lib, aktyor sahna makonining eng dinamik massasi sifatida spektakl ssenografiyasining kompozitsion tuzilishini qurishda uning urg‘u beruvchi tamoyilidir. “aktyorlik ansamblidagi ommaning munosabati” sifatida ssenografiya nazariyasi zarur. u nafaqat aktyorlik ansamblining sahna makonidagi o‘zaro ta’sirini, balki uning teatr harakati rivojlanishidagi dinamik munosabatini ham aks ettiradi. “Sahna maydoni, – deydi A.Tairov, – uning har bir qismida me’morchilik asari mavjud bo‘lib, u me’morchilikdan ham murakkabroq, uning ommasi yashaydi, harakatlanadi va bu yerda bu massalarning to‘g‘ri taqsimlanishiga erishiladi. asosiy vazifalardan biri”. Sahna spektakli davomida aktyorlar doimiy ravishda alohida semantik guruhlarni tashkil qiladilar, har bir aktyor-personaj boshqa aktyorlar bilan, sahnaning butun o'yin maydoni bilan murakkab fazoviy munosabatlarga kiradi; spektaklning rivojlanishi davomida guruhlarning tarkibi o'zgaradi, ularning massasi o'zgaradi. , konstruktiv grafikalar, alohida aktyorlarning yorug'lik va rangli dog'lar bilan ta'kidlangan, aktyorlik guruhlarining alohida qismlari ta'kidlangan va hokazo. Aktyor ommasining bu dinamikasi ko'p jihatdan spektaklning dramatik materialiga kiritilgan va teatr obrazini yaratishda asosiy narsadir. Aktyor atrofdagi ob'ektlar dunyosi bilan, sahnaning butun atmosferasi bilan chambarchas bog'liq bo'lib, u tomoshabin tomonidan faqat sahna makonidagi kontekstda idrok etiladi va bu o'zaro qat'iy qaror asosida fazoviy munosabatlarning barcha badiiy jihatdan ahamiyatli obrazlari. ommani tartibga solishning juda dinamikasi, estetik idrok nuqtai nazaridan spektaklning vizual ahamiyatli muhiti qurilgan.
Uchta nom olgan tushunchalar sahna makonining massalarini tartibga solishning yagona tizimidagi bo‘g‘inlar bo‘lib, spektaklning fazoviy yechimida massalar (vaznlar) munosabatlarini belgilovchi ssenografiya nazariyasining kompozitsion darajasini tashkil etadi.
Ssenografiyaning navbatdagi kompozitsion rejasi spektaklning koloristik to'yinganligi bo'lib, u yorug'lik taqsimoti qonunlari va sahna atmosferasining rang palitrasi bilan belgilanadi.
Teatr asaridagi yorug'lik o'zining tashqi ko'rinishida, birinchi navbatda, umumiy yoritish, spektakl makonining umumiy to'yinganligi sifatida namoyon bo'ladi. Tashqi yorug'lik (teatr yoritgichlari yoki ochiq sahna maydonidagi tabiiy yorug'lik) sahnaning hajmini ta'kidlash, uni yorug'lik bilan to'yintirish va eng muhimi, uni ko'rinadigan qilish uchun mo'ljallangan. Ikkinchi vazifa - umumiy yorug'lik holati, harakat vaqtining aniqligi va ijroning kayfiyatini yaratish. Tashqi yorug'lik, shuningdek, tashkil etilgan sahna makonining shakli va ranglar palitrasini va unda ishlaydigan aktyor ansamblini ochib beradi. Bularning barchasi "tashqi sahna nuri" ssenografiya nazariyasi kontseptsiyasiga kiritilishi kerak.
Rangli xilma-xillik barcha sahna ob'yektlari, hajmlarning rang ta'rifida, pardalarning rang sxemasida, aktyorlarning liboslarida, bo'yanishda va hokazolarda namoyon bo'ladi. Bularning barchasi "sahna shakllarining ichki yorug'ligi" kontseptsiyasida aks ettirilishi kerak, bu sahna makonida ranglarning o'zaro ta'sirining umumiy naqshini jamlaydi.
Tashqi va ichki yorug'likni (rangni) faqat nazariy jihatdan to'liq ajratish mumkin; tabiatda ular bir-biri bilan chambarchas bog'liq va sahnada bu kosmos massalarining rang gamutining, shu jumladan kostyum, aktyor makiyaji va yorug'lik ranglarining o'zaro ta'sirida ifodalanadi. teatr yoritgichlarining yorug'lik nurlari. Bu erda biz bir nechta asosiy yo'nalishlarni ajratib ko'rsatishimiz mumkin. Bu sahna makonining identifikatsiyasi bo'lib, u erda har bir tafsilotni teatr tomoshasi mantig'iga qarab ochish yoki kosmosning qa'riga "olish" kerak. Sahna massasining yorug'ligi va rangining o'zaro kirib borishi spektakldagi butun koloristik tuzilmani belgilaydi. Ijrodagi ochiq-rang o‘zaro ta’sir xarakteri ham harakatning rivojlanishidagi semantik yuklamalarga bog‘liq. Bu, shuningdek, sahna fazosida yorug'lik, yorug'lik va rangli dog'larning ishtiroki, sahna ijrosining o'ynoqi elementlarida rang dominantlari: yorug'lik va rang urg'ulari, yorug'likning aktyor, tomoshabin bilan dialogik tabiati va boshqalar.
Ssenografiyaning uchinchi kompozitsion darajasi - sahna makonining plastik rivojlanishi. Aktyor sahnada harakat qilganligi sababli, bu makon plastik jihatdan rivojlangan bo'lishi va aktyorlik ansamblining plastikligiga mos kelishi kerak. Spektaklning plastik eritmasining tarkibi sahna shakllarining plastikligi orqali namoyon bo'ladi - birinchidan; ikkinchidan, aktyorlik san'atining plastik chizmasi orqali, uchinchidan, aktyorlik san'atining plastik rasmi va sahna makonining plastik shakllarining korrelyatsion o'zaro ta'siri (teatr asarining rivojlanishi kontekstida) sifatida.
Yagona massadan plastmassaga o'tish aloqasi - bu sirtning sezgirligi, to'qimalarning aniqligi: yog'och, tosh va boshqalar. Rivojlanayotgan ssenografiya nazariyasida "sahna shakllarining plastikligi" kontseptsiyasining mazmuni, asosan, chiziqlar dinamikasi va tana plastisiyasining sahnaning ob'ektiv dunyosiga ta'siri bilan belgilanishi kerak. Sahnadagi narsalar aktyorlar pozalarining plastik rivojlanishi, ansambl shakllanishi va boshqalar bilan uzluksiz muloqotda.
Inson tanasining plastikligi haykaltaroshlik san'atida namoyon bo'ladi, teatr ijodi asarlarida, ayniqsa baletda o'zining keyingi rivojlanishini oladi. Spektaklda aktyorlik ansamblining plastikligi aktyorlarni va butun sahna makonini sahna asari mazmunini ochib berishga qaratilgan yagona vazifaga bo‘ysundiruvchi mizan-sahnalarning qurilishi va jadal rivojlanishida namoyon bo‘ladi. "Plastik aktyorlik" ssenografiyaning eng rivojlangan kontseptsiyasidir. K.S.ning asarlarida ochib berilgan. Stanislavskiy, A.Ya. Tairova, E.B. Vaxtangov, V.E. Meyerxold, A.K. Popova va boshqalar.
Sahna makonining plastik rivojlanishi o'zining kompozitsion tugallanishini aktyorlikning o'zaro ta'sirida va sahna shakllarining plastikligida, spektaklning vizual ravishda belgilangan butun muhitida topadi. Sahna asarining mizan-sahna dizayni harakat dinamikasida rivojlanadi, uning har bir detali bevosita va teskari aloqa orqali aktyor bilan bog‘lanadi, spektakl harakati rivojiga kiritiladi, doimo o‘zgarib turadi, har bir voqea-hodisani o‘z ichiga oladi. moment - yangi urg'u va nuanslarga ega bo'lgan yangi vizual ahamiyatga ega "so'z". Plastik tilning xilma-xilligi sahna massalarining harakati, yorug'lik va ranglarning to'yinganligi va yo'nalishining o'zgarishi, shuningdek, dramatik dialogning rivojlanishi va umuman spektakl harakati bilan bog'liq. Spektaklning plastik yechimi aktyorlarning sahnaning obyektiv dunyosi, umumiy sahna muhiti bilan doimiy muloqotida shakllanadi.
Ijro ssenografiyasining uchta kompozitsion darajasi: sahna fazosida massalarning taqsimlanishi, ochiq rang holati va bu makonning plastik chuqurligi teatr asarida doimiy o'zaro bog'liqlikda. Ular har bir sahna detalini tashkil qiladi, shuning uchun ssenografiya nazariyasida biz spektakl ssenografiyasida asosiy bo‘lgan aktyorni teatr makonining ma’lum bir massasi sifatida, shu makonning boshqa massalari bilan o‘zaro aloqada bo‘lgan aktyor sifatida ko‘rishimiz mumkin. sahnaning plastik jihatdan chuqurlashtirilgan maydoni bo'ylab dinamik rivojlanayotgan plastmassa sifatida spektaklning umumiy rang tuzilishidagi rangli nuqta.
1 | |