Aldashlarning sahna maydoni dekorativ dizaynni minimallashtirishga tayyorlik bilan birga keldi - asrning o'rtalarida bu deyarli ixtiyoriy talabga aylandi, har holda, yaxshi ta'm belgisi. Eng radikal (har doimgidek va hamma narsada) Quyoshning pozitsiyasi edi. Meyerxold: u manzarani "konstruktsiya" bilan, kostyumlarni esa "umumiy kiyim" bilan almashtirdi. N.Volkov yozganidek, “...Meyerxoldning aytishicha, teatr rassom va musiqachidan ajralib turishi kerak, faqat muallif, rejissyor va aktyor birlashishi mumkin. Teatrning to'rtinchi asosi - tomoshabin... Agar siz ushbu munosabatlarni grafik tarzda tasvirlasangiz, siz "to'g'ridan-to'g'ri teatr" deb ataladigan narsaga ega bo'lasiz, bu erda muallif-rejissyor-aktyor bir zanjirni tashkil qiladi, tomoshabin diqqatini unga qaratadi. (31).
Spektaklning dekorativ dizayniga bo'lgan bunday munosabat, garchi bunday ekstremal shakllarda bo'lmasa ham, bugungi kunga qadar bartaraf etilmagan. Uning tarafdorlari aniq sahna dizaynidan voz kechishlarini "teatrizm" istagi bilan izohlaydilar. Ko'pchilik bunga e'tiroz bildirdi. rejissyorlik magistrlari; xususan, A.D. Popovning ta'kidlashicha, $ ... aktyorning tuval qanotlari foniga qaytishi va uning har qanday aktyorlik tafsilotlaridan ozod bo'lishi hali sahnada romantizm va teatrallikning g'alabasini bildirmaydi" (32). Ya’ni, yordamchi san’at sahnada asosiy san’at emasligining kashf etilishidan ular umuman kerak emas, degan xulosa kelib chiqmaydi. Teatrni dekoratsiyadan xalos etishga urinishlar sahna dizayniga nisbatan oldingi gipertrofiyalangan hurmatning aks-sadosidir, faqat "teskari": ular stsenografiyaning mustaqilligi va mustaqilligi g'oyasini aks ettiradi.
Bizning davrimizda bu savol butunlay aniq bo'ldi: san'at
ga nisbatan sahna dizayni ikkinchi darajali rol o'ynaydi
aktyorlik san'atiga bo'lgan ishtiyoq. Bu holat hech qanday holatda emas
"inkor etadi, lekin aksincha, ma'lum bir ta'sirni o'z zimmasiga oladi, bu
4 sahnadagi spektakl dizayniga ta'sir qilishi mumkin va kerak
| harakat. Ushbu ta'sirning o'lchovi va yo'nalishi tomonidan belgilanadi
|: harakat g'azabi, bu erda asosiy, op-
ikkinchisining hal qiluvchi roli. Plastmassa o'rtasidagi munosabatlar
“.spektakl kompozitsiyasi va uning bezakli dizayni juda
; ko'rinadigan: ularning eng yaqin aloqa nuqtasi mis-en-
ko'rib chiqish. Axir, mizan-ssenna plastik shakldan boshqa narsa emas
"O'z rivojlanishining istalgan bosqichida o'z vaqtida va o'z vaqtida amalga oshirilgan harakatlar
u. sahna maydoni. Va agar biz rejissyorlik ta'rifini qabul qilsak
plastik kompozitsiya san'ati, keyin siz hech narsa bilan chiqolmaysiz
O.Ya.ning mashhur formulasidan yaxshiroq. Remez, u shunday dedi: “Sahna mizansi
Rejissyor tili” va bu ta’rifni isbotlash uchun yozamiz
butun kitobni yo'qotgan.
Aktyorning sahna maydonida harakat qilish imkoniyatlari
| bu makon qanday manzarali tashkil etilganiga bog'liq
|! hisoblash. Mashinalarning kengligi, uzunligi va balandligi tabiiy ravishda aniqlanadi
Men harakatlarning davomiyligi va ko'lamini, dunyoning kengligi va chuqurligini bilaman
t bosqich va ularni almashtirish tezligi. Sahna planshetining egilish burchagi
| Biz aktyorlik mahoratiga o'zimiz talab qilamiz. Bundan tashqari-
Birinchidan, aktyor tasviriy tasvirning istiqbolini hisobga olishi kerak.
1 tayanch qismlarining dizayni va to'qimalari, shuning uchun zarur bo'lgan yo'qotish
masofa illyuziyani yo'q qilmaydi, uni tomoshabinlarga oshkor qilmaydi
lem haqiqiy nisbatlar va konstruksiyalarning haqiqiy materiali va
qo'lda chizilgan manzara. Direktor uchun, mashinalarning o'lchamlari va shakli
va saytlar rejani yaratish uchun "taklif qilingan holatlar" dir.
stik tarkibi. Shunday qilib, bu aniq bo'ladi
me'moriy va konstruktiv tomonlari o'rtasidagi to'g'ridan-to'g'ri bog'liqlik
spektaklning dekorativ dizayni va plastik tarkibi.
Tasviriy va rangning plastik tarkibiga ta'siri
dekoratsiya va liboslar haqidagi qarorlar yanada nozikroq namoyon bo'ladi. Gamma
rassom tomonidan tanlangan ranglar harakat muhitiga ta'sir qiladi
viy; bundan tashqari, bu zarur muhitni yaratish vositalaridan biridir
sharlar. Atmosfera, o'z navbatida, tanlovga ta'sir qila olmaydi
plastik vositalar. Hatto rang nisbati ham
liboslar, dekoratsiya, sahna liboslari tomoshabinga ta'sir qilishi mumkin
olinishi kerak bo'lgan ma'lum bir hissiy ta'sir
mizansseniyada figuralarni joylashtirishda e'tiborga oling.
Spetsifikatsiyaning plastik tarkibi o'rtasidagi bog'liqlik
sahna maydonini jihozlash - mebel, rekvizitlar -
bu va aktyorlar foydalanadigan barcha boshqa ob'ektlar
bosqichli harakat jarayoni. Ularning og'irligi, o'lchamlari, materiallari,
ular qaysidan yaratilganligi, ularning haqiqiyligi yoki odatiyligi - hamma narsa
bu ushbu elementlar bilan ishlash xarakterini belgilaydi. Qayerda
talablar to'g'ridan-to'g'ri qarama-qarshi bo'lishi mumkin: ba'zan sizga kerak
ob'ektning ba'zi fazilatlarini engish, ularni yashirish va ba'zan,
qarshi, bu fazilatlarni fosh qilish, ta'kidlash.
Insonning jismoniy xulq-atvoriga bog'liqligi yanada aniqroq
Kesimi cheklashi, cheklashi mumkin bo'lgan kostyumlarning bosimi
yaratish yoki aksincha, aktyorlik mahoratini bo'shatish.
Shunday qilib, dekorativ o'rtasidagi ko'p qirrali munosabatlar
dizayn va ishlashning plastik tarkibiga bo'ysunmaydi
shubha bilan yashaydi. JAHON. Popov shunday deb yozgan edi: "Tananing mizan-sahnasi, taxmin-
Gaya plastik kompozitsiyasi individual aktyor figurasi, qat'iy
u bilan bog'langan qo'shniga to'liq o'zaro bog'liqlikda
raqamlar. Va agar yo'q bo'lsa, sahnada faqat bitta aktyor bor, unda bu erda
Bunday holda, bu raqam yaqin atrofdagilarga "javob berishi" kerak
oyna, eshik, ustun, daraxt yoki zinapoya bo'lsin. Ru-
plastik fikrlaydigan rejissyorning kah, individual aktyor siymosi
tera kompozitsion va ritmik jihatdan muqarrar ravishda ok-
atrof-muhit muhiti, me'moriy tuzilmalar bilan va
bo'sh joy" (33).
Ssenografiya rejissyor va aktyorlar uchun bebaho bo'lishi mumkin.
spektakl shaklini qurishda katta yordam beradi, lekin u ham to'sqinlik qilishi mumkin
ga bog'liq holda to'liq asarni shakllantirish
rassomning rejasi rejissyor rejasiga qay darajada mos keladi. A
chunki sahna harakati va dekor o'rtasidagi munosabatda -
tive dizayn ikkinchisiga bo'ysunuvchi rolni belgilaydi, keyin
Ko‘rinib turibdiki, rejissyor va rassomning ijodiy hamkorligida
ikkinchisi o'z tasavvurining ishini boshqarishi kerak
ijroning umumiy kontseptsiyasini amalga oshirish. Va hali vaziyat
teatrdagi rassomni kuchsiz deb bo'lmaydi. Shakllanish
spektakl uslubi va janri bostirish, shaxsiyatsizlik yo‘lidan bormaydi
yaratuvchilarning ijodiy individual xususiyatlarini tushunish, lekin yo'lda
ularning yig'indisi. Bu juda murakkab jarayon bo'lsa ham
ikki rassomning asarlarini uyg‘unlashtirish haqida gap ketganda,
bir xil ifoda vositalari bilan ishlaydi. Bunda
Hech qanday holatda, ikki xil uyg'un kombinatsiya
san'at turlari, ijodiy fikrlashning ikki xil turi, ikkitasi
turli ifoda vositalari; shuning uchun bu erda savol o'zaro
muvofiqlik, bu esa yaratilishiga olib kelishi kerak
asarning stilistik va janr yaxlitligini berish, ayniqsa
murakkab va oddiy bayonot bilan tugatib bo'lmaydi.
birining mulkiy huquqlari va ikkinchisining bo'ysunishi. To'g'ridan-to'g'ri,
spektaklning sahna dizaynining utilitarga elementar bo'ysunishi
sahna harakatlarining ehtiyojlari kerakli narsani bermasligi mumkin
natija. A.D.ning ta'rifiga ko'ra. Popov “...texnika dizayni-
taklya - joyning badiiy tasviri
harakatlar va shu bilan birga platforma, oldindan
uchun boy imkoniyatlar yaratadi
ustida sahna ko'rinishlarini o'tkazish
ichida va men" (34). Shuning uchun bo'ysunish desak to'g'riroq bo'ladi
harakatning dizayni natijada paydo bo'lishi kerak
ning birgalikdagi faoliyati natijasida ijodiy qo'lyozma kompozitsiyasi
mustaqil ijodiy shaxslar. Demak,
biz faqat eng qulay bo'lgan tuproq haqida gapirishimiz mumkin
bu hamkorlik uchun aniq, o'sha umumiy pozitsiyalar haqida
har birining ijodiy tafakkurini rivojlantirishga yagona yo‘nalish berish
spektakl ijodkorlari. Rejangizni ushbu umumiy asosda qurish,
stsenariy ekspressivlikning ko'plab xususiyatlaridan foydalanishi mumkin
janri va uslubini buzmagan holda, uning san'ati
butun ishlab chiqarishning birligi.
1. eskizdagi harakatni rad etish
Harakatning tan olinishi syujetning kulminatsion nuqtasidan keyingi yakuniy qismidir. Harakatni rad etishda odatda urushayotgan tomonlar o'rtasidagi munosabatlar qanday o'zgarganligi va nizo qanday oqibatlarga olib kelganligi aniq bo'ladi.
Ko'pincha, o'quvchilarning taxminlari ("to'y" yoki "dafn marosimi") stereotipini yo'q qilish uchun yozuvchilar harakatni rad etishdan butunlay voz kechishadi. Masalan, Evgeniy Oneginning sakkizinchi bobidagi syujetda qarorning yo'qligi romanning oxirini "ochiq" qiladi. Pushkin, go'yo, o'quvchilarni voqealarning mumkin bo'lgan rivojlanishini oldindan taxmin qilmasdan, Oneginning taqdiri qanday rivojlanishi mumkinligi haqida fikr yuritishga taklif qiladi. Bundan tashqari, bosh qahramonning xarakteri ham "tugallanmagan" bo'lib, keyingi rivojlanishga qodir.
Ba'zan harakatning qarori bir yoki bir nechta belgilarning keyingi hikoyasidir. Bu asosiy harakat tugagandan so'ng qahramonlarning hayoti qanday kechganligini bildirish uchun ishlatiladigan hikoya qurilmasi. A.S.Pushkinning "Kapitanning qizi" qahramonlarining qisqacha "keyingi tarixi" ni "nashriyot" tomonidan yozilgan keyingi so'zda topish mumkin. Ushbu uslubdan 19-asrning ikkinchi yarmidagi rus romanchilari, xususan, I.A.Goncharov "Oblomov" romanida va I.S.Turgenev "Otalar va o'g'illar" romanida tez-tez foydalanganlar.
2. Musiqa shovqinining eskizdagi o'rni.
Ovozli ball - bu dastur davomida ovoz muhandisiga ovozli trekni qachon yoqish va qachon o'chirish kerakligini aytadigan boshqaruvchi hujjat. Loyihaning umumiy musiqiy hamrohligini tushunish kerak va asosiy musiqiy mavzu, ovoz logotipi va boshqalarning "qoralamasini" ifodalaydi.
Rejissor o'zining musiqiy va shovqin dizayni haqidagi g'oyasini dastur ustida ishlashning mashq davrida amalda amalga oshirishni boshlaydi. Mashq qilish ishining yakuniy bosqichida, barcha musiqiy va shovqin raqamlari aniqlangandan so'ng, ya'ni yoqish va o'chirish uchun signallar, har bir tovush fragmenti uchun ovoz rejalari va ovoz darajalari o'rnatilgandan so'ng, ovoz muhandisi yakuniy versiyani tuzadi. voqea uchun ovozli reyting.
Ballar - bu loyihaning ovozli hamrohligi amalga oshiriladigan hujjat. U ssenariyning rejissyor nusxasi bilan tekshiriladi, musiqiy qism rahbari bilan kelishiladi va rejissyor tomonidan tasdiqlanadi. Shundan so'ng ballga barcha o'zgartirishlar va tuzatishlar faqat direktorning ruxsati bilan amalga oshiriladi.
Haqiqiy mahorat, sahna sanʼatining ifodali vositalarini oʻzlashtira olish boshqa omillar qatori musiqa madaniyati darajasiga ham bogʻliq. Zero, musiqa deyarli har qanday janrdagi teatr tomoshasining eng muhim elementlaridan biridir.
Hech bir kitob musiqaning o'rnini bosa olmaydi. U faqat rahbarlik qila oladi
e'tibor, musiqiy shaklning xususiyatlarini tushunishga yordam berish, bastakorning niyatlarini tanishtirish. Ammo musiqa tinglamay turib, kitobdan olingan barcha bilimlar o'lik va sxolastik bo'lib qoladi. Inson musiqani qanchalik muntazam va diqqat bilan tinglasa, unda shunchalik ko'p eshita boshlaydi. Ammo tinglash va eshitish bir xil narsa emas. Shunday bo'ladiki, musiqa asari dastlab murakkab, idrok etib bo'lmaydigan ko'rinadi. Xulosa chiqarishga shoshilmaslik kerak. Takroriy tinglash, albatta, uning obrazli mazmunini ochib beradi va estetik zavq manbaiga aylanadi.
Ammo musiqani hissiy jihatdan his qilish uchun siz tovush matoining o'zini idrok qilishingiz kerak. Agar inson musiqaga hissiy munosabatda bo'lsa, lekin ayni paytda juda kam farqlay olsa, farqlay olsa, "eshita" olsa, unda uning ifodali mazmunining ozgina qismi unga etib boradi.
Musiqa amalda qo'llanilishiga ko'ra, u ikkita asosiy toifaga bo'linadi.
Pyesadagi syujet musiqasi foydalanish shartlariga qarab, turli xil funktsiyalarga ega bo'lishi mumkin. Ayrim hollarda dramaturgiyaga to‘g‘ridan-to‘g‘ri tajovuz qilmasdan, alohida sahnaning faqat hissiy yoki semantik xususiyatini beradi. Boshqa hollarda, hikoya musiqasi asosiy dramatik omilga aylanishi mumkin.
Hikoya musiqasi:
· Qahramonlarning xarakteristikasi;
· Harakatning joyi va vaqtini ko'rsatish;
· Sahna harakati muhiti va kayfiyatini yaratish;
· Tomoshabinga ko'rinmaydigan harakat haqida gapiring.
Ro'yxatdagi funktsiyalar, tabiiyki, dramatik spektakllarda syujet musiqasidan foydalanishning turli usullarini tugatmaydi.
Syujetli musiqadan ko‘ra spektaklga an’anaviy musiqani kiritish ancha qiyin. Uning konventsiyasi sahnada ko'rsatilgan hayot haqiqatiga zid bo'lishi mumkin. Shuning uchun an'anaviy musiqa har doim ishonchli ichki asoslashni talab qiladi. Shu bilan birga, bunday musiqaning ekspressiv imkoniyatlari juda keng, buning uchun turli xil orkestr, shuningdek, vokal va xor vositalaridan foydalanish mumkin.
Shartli musiqa:
· Dialog va monologni hissiy jihatdan kuchaytirish,
· Qahramonlarni belgilang
· Spektaklning konstruktiv va kompozitsion tuzilishini ta'kidlash;
· Konfliktni kuchaytirish.
Kirish
Zamonaviy sahna tili o‘zining paydo bo‘lishida nafaqat dramaturgiya va aktyorlik san’atida asr boshlarida sodir bo‘lgan yangilanish jarayonlari, balki rejissyorlik bilan bir vaqtda amalga oshirilgan sahna makonini isloh qilish orqali ham qarzdordir.
Asosan, sahna makonining o‘zi spektaklning strukturaviy asoslaridan biri sifatida nasr va teatrda tabiatshunoslar boshlagan estetik inqilob jarayonida vujudga kelgan. Hatto o'tgan asrning 70-yillarida Mayningen xalqi orasida ham ularning yozma manzaralari sinchkovlik bilan tekshirilgan va o'sha paytda tarix fanida mavjud bo'lgan ma'lumotlarga moslashtirilgan, hatto arxeologlarning eng so'nggi kashfiyotlarini hisobga olgan holda, shunchaki fon edi. aktyorlar o'yini. Meiningen spektakllarining tarixiy jihatdan aniq to'plamlari sahnaning makonini tashkil qilish funktsiyalarini bajarmadi. Ammo allaqachon Antuanning Erkin teatrida, shuningdek, nemis yoki ingliz tabiatshunos rejissyorlari orasida manzara mutlaqo yangi maqsadni oldi. U go'zal fonning passiv funktsiyasini bajarishni to'xtatdi, uning oldida aktyorlik harakati rivojlanadi. To'plam yanada mas'uliyatli vazifani o'z zimmasiga oldi, fon emas, balki harakat sahnasi, spektakl tomonidan olingan hayot sodir bo'ladigan o'ziga xos joy, xoh u kir yuvish, taverna, xonadon bo'lish da'vosini e'lon qildi. , qassob do'koni va boshqalar. Sahnadagi ob'ektlar, mebellar Antuanning Meiningen xalqiga o'xshab haqiqiy (soxta emas), zamonaviylari va muzeylari bo'lmagan.
19-asr oxiri va 20-yillarning boshlarida teatr sanʼatida turli badiiy yoʻnalishlarning murakkab va keskin kurashida. har safar sahna fazosi yangicha talqin qilinar, lekin har doim kuchli va ba'zan hal qiluvchi ifoda vositasi sifatida qabul qilingan.
Sahna maydonini tashkil qilish
Teatr spektaklini amalga oshirish uchun ma'lum shartlar, aktyorlar harakat qiladigan va tomoshabinlar joylashgan ma'lum bir makon kerak. Har bir teatrda - maxsus qurilgan binoda, sayyor truppalar chiqish qiladigan maydonda, sirkda, sahnada - tomosha zali va sahna bo'shliqlari hamma joyda ishlangan. Aktyor va tomoshabin o'rtasidagi munosabatlarning tabiati va spektaklni idrok etish shartlari bu ikki makonning qanday bog'liqligi, ularning shakli qanday aniqlanganligi va boshqalarga bog'liq. Teatr maydonining aktyor va tomoshabin qismlari o'rtasidagi munosabatlar turlari tarixan o'zgargan ("Shekspir teatri", kassa sahnasi, arena sahnasi, kvadrat teatr, sinxron sahna va boshqalar) va bu spektaklda fazoviy dizaynda o'z aksini topgan. teatr ishi haqida. Bu erda uchta nuqtani ajratib ko'rsatish mumkin: bu teatr maydonining arxitektura bo'linishi tomoshabin va sahna qismlariga, boshqacha aytganda, geografik bo'linish; teatr maydonini aktyorlar va tomoshabinlar massasiga bo'lish, shuning uchun o'zaro ta'sir (bitta aktyor va tomoshabinlar bilan to'ldirilgan zal, ommaviy sahna va auditoriya va boshqalar); va nihoyat, ularning o'zaro ta'sirida muallif (aktyor) va qabul qiluvchi (tomoshabin) ga bo'lgan aloqa bo'limi. Bularning barchasini ssenografiya tushunchasi - "spektaklning umumiy teatr maydonini tashkil etish" birlashtiradi. "Ssenografiya" atamasi ko'pincha san'at tarixi adabiyotida ham, teatr amaliyotida ham qo'llaniladi. Bu atama dekorativ san'atni (yoki uning 21-asr oxiri - 20-asr boshlarini qamrab olgan rivojlanish bosqichlaridan birini) ham, spektaklning fazoviy dizaynini o'rganadigan fanni va nihoyat, "to'plam" atamasini anglatadi. dizayner” teatrdagi ishlab chiqarish dizayneri, sahna texnologi kabi kasblarni anglatadi. Ushbu atamaning barcha ma'nolari to'g'ri, lekin faqat uning mazmunining bir tomonini belgilab bergani uchun. Ssenografiya - bu spektakl uchun fazoviy echimlarning butun majmuasi, teatr asarida vizual idrok etish qonunlariga muvofiq qurilgan barcha narsalar.
"Sahna makonini tashkil etish" tushunchasi ssenografiya nazariyasining bo'g'inlaridan biri bo'lib, o'yin, sahna harakatining butun rivojlanishi natijasida shakllangan real, jismoniy berilgan va noreal o'rtasidagi munosabatni aks ettiradi. ishlash. Haqiqiy sahna maydoni sahna va auditoriyaning o'zaro bog'liqligi va sahnaning geografik xususiyatlari, hajmi va texnik jihozlari bilan belgilanadi. Haqiqiy sahna maydoni pardalar, pardalar bilan diafragma bo'lishi mumkin yoki "pardalar" tomonidan chuqurlik bilan qisqartirilishi mumkin, ya'ni jismoniy ma'noda o'zgaradi. Spektaklning syurreal sahna fazosi fazo massalari (yorug'lik, rang, grafik) o'rtasidagi munosabat tufayli o'zgaradi. Jismoniy jihatdan o'zgarmagan holda, u bir vaqtning o'zida tasvirlangan narsaga va sahnani makonni tartibga soluvchi tafsilotlar bilan qanday to'ldirilganiga qarab badiiy idrok etishda o'zgaradi. “Sahna maydoni juda toʻyingan, - deb taʼkidlaydi Y. Lotman, - sahnaga chiqadigan har bir narsa narsaning bevosita maqsadli vazifasiga nisbatan qoʻshimcha maʼnolar bilan toʻyingan boʻlishga intiladi. Harakat imo-ishora bilan, narsa esa ma’no tashuvchi detal orqali yasaladi”. Uning badiiy idrokida fazo hajmi va hajmini his qilish sahna makonini tashkil etishning boshlang'ich nuqtasi bo'lsa, keyingi bosqich bu makonni ma'lum bir yo'nalishda rivojlantirishdir. Bunday rivojlanishning bir nechta turlarini ajratib ko'rsatish mumkin: yopiq makon (qoida tariqasida, bu ichki makonni tasvirlaydigan pavilyon to'plami), istiqbolli va gorizontal rivojlanuvchi (masalan, masofalarni yozma "pardalar" yordamida tasvirlash), bir vaqtning o'zida yoki diskret (ko'rsatish). bir vaqtning o'zida o'ziga xos makonga ega bo'lgan bir nechta harakat joylari) va yuqoriga yo'naltirilgan (G. Kreygning "Gamlet" spektaklidagi kabi)
Sahna fazosi mohiyatan aktyor ijrosi uchun vosita bo‘lib, aktyor sahna makonining eng dinamik massasi sifatida spektakl ssenografiyasining kompozitsion tuzilishini qurishda uning urg‘u beruvchi tamoyilidir. “aktyorlik ansamblidagi ommaning munosabati” sifatida ssenografiya nazariyasi zarur. u nafaqat aktyorlik ansamblining sahna makonidagi o‘zaro ta’sirini, balki uning teatr harakati rivojlanishidagi dinamik munosabatini ham aks ettiradi. “Sahna maydoni, – deydi A.Tairov, – uning har bir qismida me’morchilik asari mavjud bo‘lib, u me’morchilikdan ham murakkabroq, uning ommasi yashaydi, harakatlanadi va bu yerda bu massalarning to‘g‘ri taqsimlanishiga erishiladi. asosiy vazifalaridan biri”. Sahna spektakli davomida aktyorlar doimiy ravishda alohida semantik guruhlarni tashkil qiladilar, har bir aktyor-personaj boshqa aktyorlar bilan, sahnaning butun o'yin maydoni bilan murakkab fazoviy munosabatlarga kiradi; spektaklning rivojlanishi davomida guruhlarning tarkibi o'zgaradi, ularning massasi o'zgaradi. , konstruktiv grafikalar, alohida aktyorlarning yorug'lik va rangli dog'lar bilan ta'kidlangan, aktyorlik guruhlarining alohida qismlari ta'kidlangan va hokazo. Aktyor ommasining bu dinamikasi ko'p jihatdan spektaklning dramatik materialiga kiritilgan va teatr obrazini yaratishda asosiy narsadir. Aktyor atrofdagi ob'ektlar dunyosi bilan, sahnaning butun atmosferasi bilan chambarchas bog'liq bo'lib, u tomoshabin tomonidan faqat sahna makonidagi kontekstda idrok etiladi va bu o'zaro qat'iy qaror asosida fazoviy munosabatlarning barcha badiiy jihatdan ahamiyatli obrazlari. ommani tartibga solishning juda dinamikasi, estetik idrok nuqtai nazaridan spektaklning vizual ahamiyatli muhiti qurilgan.
Uchta nom olgan tushunchalar sahna makonining massalarini tartibga solishning yagona tizimidagi bo‘g‘inlar bo‘lib, spektaklning fazoviy yechimida massalar (vaznlar) munosabatlarini belgilovchi ssenografiya nazariyasining kompozitsion darajasini tashkil etadi.
Ssenografiyaning navbatdagi kompozitsion rejasi spektaklning koloristik to'yinganligi bo'lib, u yorug'lik taqsimoti qonunlari va sahna atmosferasining rang palitrasi bilan belgilanadi.
Teatr asaridagi yorug'lik o'zining tashqi ko'rinishida, birinchi navbatda, umumiy yoritish, spektakl makonining umumiy to'yinganligi sifatida namoyon bo'ladi. Tashqi yorug'lik (teatr yoritgichlari yoki ochiq sahna maydonidagi tabiiy yorug'lik) sahnaning hajmini ta'kidlash, uni yorug'lik bilan to'yintirish va eng muhimi, uni ko'rinadigan qilish uchun mo'ljallangan. Ikkinchi vazifa - umumiy yorug'lik holati, harakat vaqtining aniqligi va ijroning kayfiyatini yaratish. Tashqi yorug'lik, shuningdek, tashkil etilgan sahna makonining shakli va ranglar palitrasini va unda ishlaydigan aktyor ansamblini ochib beradi. Bularning barchasi "tashqi sahna nuri" ssenografiya nazariyasi kontseptsiyasiga kiritilishi kerak.
Rangli xilma-xillik barcha sahna ob'yektlari, hajmlarning rang ta'rifida, pardalarning rang sxemasida, aktyorlarning liboslarida, bo'yanishda va hokazolarda namoyon bo'ladi. Bularning barchasi "sahna shakllarining ichki yorug'ligi" kontseptsiyasida aks ettirilishi kerak, bu sahna makonida ranglarning o'zaro ta'sirining umumiy naqshini jamlaydi.
Tashqi va ichki yorug'lik (rang) faqat nazariy jihatdan to'liq ajratilishi mumkin; tabiatda ular bir-biri bilan chambarchas bog'liq va sahnada bu kosmos massalarining rangli gamutining, shu jumladan kostyum, aktyor makiyaji va yorug'likning ochiq rangli o'zaro ta'sirida ifodalanadi. teatr yoritgichlarining nurlari. Bu erda biz bir nechta asosiy yo'nalishlarni ajratib ko'rsatishimiz mumkin. Bu sahna makonining identifikatsiyasi bo'lib, u erda har bir tafsilotni teatr tomoshasi mantig'iga qarab ochish yoki kosmosning qa'riga "olish" kerak. Sahna massasining yorug'ligi va rangining o'zaro kirib borishi spektakldagi butun koloristik tuzilmani belgilaydi. Ijrodagi ochiq-rang o‘zaro ta’sir xarakteri ham harakatning rivojlanishidagi semantik yuklamalarga bog‘liq. Bu, shuningdek, sahna fazosida yorug'lik, yorug'lik va rangli dog'larning ishtiroki, sahna ijrosining o'ynoqi elementlarida rang dominantlari: yorug'lik va rang urg'ulari, yorug'likning aktyor, tomoshabin bilan dialogik tabiati va boshqalar.
Ssenografiyaning uchinchi kompozitsion darajasi - sahna makonining plastik rivojlanishi. Aktyor sahnada harakat qilganligi sababli, bu makon plastik jihatdan rivojlangan bo'lishi va aktyorlik ansamblining plastikligiga mos kelishi kerak. Spektaklning plastik eritmasining tarkibi sahna shakllarining plastikligi orqali namoyon bo'ladi - birinchidan; ikkinchidan, aktyorlik san'atining plastik chizmasi orqali, uchinchidan, aktyorlik san'atining plastik rasmi va sahna makonining plastik shakllarining korrelyatsion o'zaro ta'siri (teatr asarining rivojlanishi kontekstida) sifatida.
Yagona massadan plastmassaga o'tish aloqasi - bu sirtning sezgirligi, to'qimalarning aniqligi: yog'och, tosh va boshqalar. Rivojlanayotgan ssenografiya nazariyasida "sahna shakllarining plastikligi" kontseptsiyasining mazmuni, asosan, chiziqlar dinamikasi va tana plastisiyasining sahnaning ob'ektiv dunyosiga ta'siri bilan belgilanishi kerak. Sahnadagi narsalar aktyorlar pozalarining plastik rivojlanishi, ansambl shakllanishi va boshqalar bilan uzluksiz muloqotda.
Inson tanasining plastikligi haykaltaroshlik san'atida namoyon bo'ladi, teatr ijodi asarlarida, ayniqsa baletda o'zining keyingi rivojlanishini oladi. Spektaklda aktyorlik ansamblining plastikligi aktyorlarni va butun sahna makonini sahna asari mazmunini ochib berishga qaratilgan yagona vazifaga bo‘ysundiruvchi mizan-sahnalarning qurilishi va jadal rivojlanishida namoyon bo‘ladi. "Plastik aktyorlik" ssenografiyaning eng rivojlangan kontseptsiyasidir. K.S.ning asarlarida ochib berilgan. Stanislavskiy, A.Ya. Tairova, E.B. Vaxtangov, V.E. Meyerxold, A.K. Popova va boshqalar.
Sahna makonining plastik rivojlanishi o'zining kompozitsion tugallanishini aktyorlikning o'zaro ta'sirida va sahna shakllarining plastikligida, spektaklning vizual ravishda belgilangan butun muhitida topadi. Sahna asarining mizan-sahna dizayni harakat dinamikasida rivojlanadi, uning har bir detali bevosita va teskari aloqa orqali aktyor bilan bog‘lanadi, spektakl harakati rivojiga kiritiladi, doimo o‘zgarib turadi, har bir voqea-hodisani o‘z ichiga oladi. moment - yangi urg'u va nuanslarga ega bo'lgan yangi vizual ahamiyatga ega "so'z". Plastik tilning xilma-xilligi sahna massalarining harakati, yorug'lik va ranglarning to'yinganligi va yo'nalishining o'zgarishi, shuningdek, dramatik dialogning rivojlanishi va umuman spektakl harakati bilan bog'liq. Spektaklning plastik yechimi aktyorlarning sahnaning obyektiv dunyosi, umumiy sahna muhiti bilan doimiy muloqotida shakllanadi.
Ijro ssenografiyasining uchta kompozitsion darajasi: sahna fazosida massalarning taqsimlanishi, ochiq rang holati va bu makonning plastik chuqurligi teatr asarida doimiy o'zaro bog'liqlikda. Ular har bir sahna detalini tashkil qiladi, shuning uchun ssenografiya nazariyasida biz spektakl ssenografiyasida asosiy bo‘lgan aktyorni teatr makonining ma’lum bir massasi sifatida, shu makonning boshqa massalari bilan o‘zaro aloqada bo‘lgan aktyor sifatida ko‘rishimiz mumkin. sahnaning plastik jihatdan chuqurlashtirilgan maydoni bo'ylab dinamik rivojlanayotgan plastmassa sifatida spektaklning umumiy rang tuzilishidagi rangli nuqta.
1 | |
Irina Gorbenko
8 min.
Qanday qilib video va proyeksiyalar rejissyor va rassomlarga tomoshabinlarni spektaklga jalb qilishda yordam beradi va ba'zida ularni noqulay qiladi
Aktyorlar realiti-shou qahramonlari, spektakl esa hukmsiz voyerizmdir. Oxir-oqibat, tomoshabinning boshqa odam hayotining yashirin qismiga qarash istagi nafaqat qiziquvchanlik, balki o'z tajribalarini asardagi qahramonlarning tajribalari bilan solishtirish istagi bilan ham izohlanadi. Bu va boshqalar haqida bizning materialimizda o'qing.
Teatrdagi video: voyeurizm, realiti-TV va xavfsizlik texnologiyasi
Frank Kastorf
90-yillarda isyonchi va provokator, nemis rejissyori Frank Kastorf videoni spektaklning bir qismiga aylantirgan va tomoshabinlarga uzatilgan yozuvlar ko'pincha provokatsion xarakterga ega edi. Uning deyarli barcha asarlarida sahnada bir yoki bir nechta katta ekranlar mavjud. Kastorf ko'pincha klassik asarlarni oladi va ularni realiti-shoularga aylantiradi. Sahnada sodir bo'layotgan voqealar pop madaniyatining hayratlanarli elementlari va klişelarini o'z ichiga oladi va qahramonlar bizning zamonamiz qahramonlari sifatida tan olinadi.
Misol uchun, Bulgakovning romani asosidagi "Usta va Margarita" spektaklining harakati zamonaviy metropolga ko'chiriladi - ko'p qavatli binolar, avtomobillar va jonli tungi hayot. Kameralar aktyorlarni hamma joyda kuzatib boradi - ular sahna orqasiga o'tishganda, qahramon bilan sodir bo'lgan hamma narsa sahnaga o'rnatilgan ekranda translyatsiya qilinadi. Shunday qilib, provokator rejissyor tomoshabinni tomosha qilishga majbur qiladi - xuddi haqiqiy realiti-shoudagi kabi. Ba'zan ekranlarda oldindan suratga olingan yozuvlar ko'rsatiladi - klassik asarlar sahifalaridan tashqarida nima qoladi.
"Moskvaga! Moskvaga!”, rejissyor – Frank Kastorf, Volksbühne teatri (Berlin).
Manba: Volksbühne, fotosurat - Tomas Aurin
Keti Mitchell
Britaniyalik rejissyor Keti Mitchell teatr va kino chegarasida ishlagan holda o‘z spektakllarida muntazam ravishda videodan foydalanadi. Mitchell ekranda personajlarning yaqin planlarini ko'rsatish texnikasidan foydalanadi, buning yordamida siz nafaqat ko'rinish yoki imo-ishorani, balki ajinlar yoki eng kichik kamchiliklarni ham ko'rishingiz mumkin. Agar bunga mavzuning provokatsion xususiyatini qo'shsak, masalan, "Sariq fon rasmi" (Schaubühne, Berlin) rejissyor tug'ruqdan keyingi depressiyani o'rganadi, siz qahramon va tomoshabin o'rtasida juda samimiy suhbatga ega bo'lasiz. Kamera qahramonlarni hamma joyda kuzatib boradi - bu erda qahramon eri bilan yotoqda yotadi, bu erda u cho'milayapti, bu erda uning qo'rquvi devorga devor qog'ozi bilan aks ettirilgan - bularning barchasi ekranlarda yaqindan ko'rsatilgan. Agar tomoshabinlar realiti-shouni xohlasalar, ular buni olishadi, lekin bir shart bilan - ularga televizor uchun tahrirlangan rasm emas, balki qahramonning butun hayoti ko'rsatiladi.
"Sariq fon rasmi" spektakli, rejissyor Keti Mitchell, Schaubuhne (Berlin).
Manba: Schaubühne, fotosurat - Stiven Cummiskey
Konstantin Bogomolov
Video va proyeksiyalar rejissyor Konstantin Bogomolov va rassom Larisa Lomakinaning chiqishlarining tez-tez atributlari hisoblanadi. Mualliflar videoning kuchidan bir vaqtning o'zida bir nechta maqsadlarda, jumladan, sahna ortidagi qahramonlarning hayotini namoyish qilish uchun foydalanadilar. Uning Karamazovlarida qahramonlarning tashqi ko‘rinishidan oldin ularning oq yo‘lakdan o‘tishi tasvirlangan, bu usul televizorda tez-tez qo‘llaniladi. Videoda spektakl ortida nima qolgani ham ko‘rsatilgan - politsiya Mitya Karamazovni hibsga olgani kelganida, ekranda ikki qahramonning ko‘p qavatli uy zinasidan qanday ko‘tarilib, eshik qo‘ng‘irog‘ini bosganligi va Bogomolovning o‘zi xalatda ko‘rsatilgan. ular uchun uni ochadi.
"Karamazovlar" spektakli, rejissyor - Konstantin Bogomolov, Moskva badiiy teatri. A.P. Chexov.
Manba: nomidagi Moskva badiiy teatri. A.P. Chexova, surat – Yekaterina Tsvetkova
Murod Merzuki
Teatrda yangi texnologiyalar faol qo'llanilishiga qaramay, video va proyeksiya imkoniyatlari uzoq vaqt davomida tugamaydi. Kelajak teatri qahramonlarning harakatlariga javob beradigan va “aqlli rasm”ni taqdim etadigan yoki proyeksiya bilan reaksiyaga kirishadigan harakat sensorlaridan foydalanishi mumkin bo‘ladi. Bu yo‘nalishda fransuz xoreograf Murod Merzuki ishlamoqda. O'tgan yili Territory festivali o'zining Pixel raqs ijrosini taqdim etdi. Spektakl virtual makonda bo'lib o'tadi: sahna ortidagi pol va devor 3D tasvirni aks ettiruvchi ekran bo'lib, u optik illyuziyalarni yaratishga imkon beradi - shunda raqqosalar havoda suzib yurgandek tuyuladi.
“PIXEL / Pixel” spektakli, xoreograf – Mourad Merzuki, Creteil milliy xoreografiya markazi va Val-de-Marn / Käfig kompaniyasi (Frantsiya).
Manba: Territory festivali, surat – Loran Filipp
Video va proyeksiyalarsiz tasavvur qilish qiyin bo'lgan 5 ta rus spektakli
"Gamlet. Kollaj", Millatlar teatri
Rejissyor: Robert Lepage
O'zining birinchi ruscha spektaklida "Gamlet. "Kollaj" Lepage 90-yillarning boshlarida ixtiro qilgan kub sahnasidan foydalanadi. Bu kubning eshiklari va olinadigan elementlari bor, lekin manzara faqat unga tasvir proyeksiya qilinganda jonlanadi. Ajablanarlisi shundaki, u uchta sirtdan iborat bo'lib, Gamletning ma'yus xonasiga, so'ngra qal'aning hashamatli oshxonasiga, so'ngra Ofeliya cho'kib ketadigan daryoga aylanadi.
“Gamlet. Kollaj”, rejissyor – Robert Lepage, Millatlar teatri.
Manba: Millatlar teatri, surat – Sergey Petrov
"Ajdaho", nomidagi Moskva badiiy teatri. Chexov
Rejissyor: Konstantin Bogomolov
"Ajdaho" filmida sahnaning ikkala tomonida sahna ustidagi ekranda yaqin planlarni aks ettiruvchi kameralar mavjud - shuning uchun hatto balkonda o'tirgan tomoshabinlar ham ko'pincha bir narsani aytadigan qahramonlarning yuz ifodalarini ko'rishadi. ularning yuz ifodalari boshqasini ifodalaydi. Bundan tashqari, proektsiyalar yorug'likni ta'minlaydi - ba'zan yorqin oq, ba'zan qizil, ba'zan pushti. "Qizil pushti rangga aylanadi" - bu ibora sahnalardan biridan keyin devorda paydo bo'ladi. Qahramon tomonidan to'kilgan qon oxir-oqibat o'chadi va jozibali pushti dog'ga aylanadi - yana yorug'lik proektsiyalarisiz emas.
"Ajdaho" spektakli, rejissyor - Konstantin Bogomolov, Moskva badiiy teatri. A.P. Chexov.
Teatr spektaklini amalga oshirish uchun ma'lum shartlar, aktyorlar harakat qiladigan va tomoshabinlar joylashgan ma'lum bir makon kerak. Har bir teatrda - maxsus qurilgan binoda, sayyor truppalar chiqish qiladigan maydonda, sirkda, sahnada - tomosha zali va sahna bo'shliqlari hamma joyda ishlangan. Aktyor va tomoshabin o'rtasidagi munosabatlarning tabiati va spektaklni idrok etish shartlari bu ikki makonning qanday bog'liqligi, ularning shakli qanday aniqlanganligi va boshqalarga bog'liq.Tomosha zalining va sahna maydonining shakllanishi nafaqat tomoshabinlar tomonidan belgilanadi. ma'lum bir davrning ijtimoiy va estetik talablari, shuningdek, rivojlanishning ushbu bosqichida yaratilgan badiiy harakatlarning ijodiy xususiyatlari. Ikkala makonning bir-biriga munosabati, ularning uyg'unlashuv usullari teatr sahnasi tarixining predmetini tashkil qiladi.
Tomoshabinlar va sahna maydonlari birgalikda teatr maydonini tashkil qiladi. Teatr maydonining har qanday shakli aktyorlar va tomoshabinlarning bir-biriga nisbatan joylashishining ikkita printsipiga asoslanadi: eksenel va markaziy. Teatrning eksenel yechimida sahna maydoni tomoshabinlar oldida old tomondan joylashgan va ular xuddi ijrochilar bilan bir o'qda joylashgan. Markazda yoki ular aytganidek, radial, tomoshabinlar uchun o'rindiqlar sahnani uch yoki to'rt tomondan o'rab oladi.
Barcha turdagi sahnalar uchun asosiy narsa ikkala bo'shliqni birlashtirish usulidir. Bu erda ham faqat ikkita yechim bo'lishi mumkin: yo sahna va auditoriya hajmini aniq ajratish yoki ularning qisman yoki to'liq yagona, bo'linmagan makonda birlashishi. Boshqacha aytganda, bir variantda tomosha zali va sahna bir-biriga tegib turgan turli xonalarda joylashganidek, ikkinchisida tomosha zali ham, sahna ham yagona fazoviy hajmda joylashgan.
Yuqoridagi echimlarga qarab, sahnaning turli shakllarini etarlicha aniq tasniflash mumkin (1-rasm).
Har tomondan devorlar bilan chegaralangan, birining keng teshigi auditoriyaga qaragan sahna maydoni sandiqli sahna deyiladi. Tomoshabinlar uchun o'rindiqlar sahnaning old tomonida, o'yin maydonining normal ko'rinishida joylashgan. Shunday qilib, quti sahnasi teatrning eksenel turiga tegishli bo'lib, ikkala bo'shliqni keskin ajratish. Quti bosqichi yopiq sahna maydoni bilan tavsiflanadi va shuning uchun yopiq bosqichlar toifasiga kiradi. Portal ochilishining o'lchamlari auditoriyaning kengligi va balandligi bilan mos keladigan bosqich - bu qutining bir turi.
Arena sahnasi ixtiyoriy shaklga ega, lekin ko'pincha dumaloq platforma bo'lib, uning atrofida tomoshabinlar o'rindiqlari joylashgan. Arena sahnasi markaziy teatrning odatiy namunasidir. Bu erda sahna va zalning bo'shliqlari birlashtirilgan.
Fazoviy sahna aslida arena turlaridan biri bo'lib, teatrning markaziy turiga ham kiradi. Arenadan farqli o'laroq, fazoviy sahna maydoni har tomondan tomoshabinlar uchun o'rindiqlar bilan o'ralgan emas, balki faqat qisman, kichik burchak burchagi bilan. Yechimga qarab, fazoviy sahna eksenel yoki markaziy bo'lishi mumkin. Zamonaviy echimlarda sahna maydonining ko'p qirraliligiga erishish uchun fazoviy bosqich ko'pincha quti bosqichi bilan birlashtiriladi. Arena va kosmik sahna ochiq turdagi bosqichlarga tegishli va ko'pincha ochiq bosqichlar deb ataladi.
Guruch. 1. Asosiy bosqich shakllari:
1 - bosqichli quti; 2 - sahna maydoni; 3 - fazoviy bosqich (a - ochiq maydon, b - quti bosqichi bilan ochiq maydon); 4 - halqa bosqichi (a - ochiq, b - yopiq); 5 - bir vaqtning o'zida bosqich (a - bitta platforma, b - alohida platformalar)
Halqa bosqichining ikki turi mavjud: yopiq va ochiq. Asosan, bu harakatlanuvchi yoki qo'zg'almas halqa shaklida tayyorlangan sahna platformasi bo'lib, uning ichida tomoshabinlar uchun o'rindiqlar mavjud. Ushbu uzukning ko'pchiligi tomoshabinlardan devorlar bilan yashirilishi mumkin, keyin esa halqa quti bosqichini mexanizatsiyalash usullaridan biri sifatida ishlatiladi. Eng sof shaklda halqa sahnasi u bilan bir joyda bo'lgan holda auditoriyadan ajratilmaydi. Halqa bosqichi eksenel sahnalar toifasiga kiradi.
Sinxron sahnaning mohiyati auditoriyada joylashgan bir yoki bir nechta sahnalarda turli xil harakat sahnalarini bir vaqtda namoyish etishdan iborat. O'yin maydonchalari va tomoshabinlar uchun joylarning turli xil kompozitsiyalari bu sahnani u yoki bu turga ajratishga imkon bermaydi. Bir narsa aniqki, teatr makonining bu yechimida sahna va tomosha zonalarining eng toʻliq uygʻunlashuviga erishiladi, ularning chegaralarini baʼzan aniqlash qiyin.
Teatr maydonining barcha mavjud shakllari u yoki bu tarzda sahna maydoni va tomoshabinlar uchun o'rindiqlarning nisbiy joylashuvining yuqorida aytib o'tilgan tamoyillaridan farq qiladi. Bu tamoyillarni Qadimgi Yunonistondagi birinchi teatr binolaridan tortib, zamonaviy binolargacha kuzatish mumkin.
Zamonaviy teatrning asosiy bosqichi sandiq sahnasidir. Shuning uchun teatr arxitekturasining rivojlanishining asosiy bosqichlari taqdimotiga o‘tishdan oldin uning tuzilishi, jihozlanishi va spektakl dizayni texnologiyasiga to‘xtalib o‘tish zarur.
UDC 792.038.6
Teatr maydonida bir necha turdagi bo'shliqlar, jumladan, adresat va adresat o'rtasidagi aloqalarni o'rnatadigan va ma'lum bir ramziy xabarni olib yurishi mumkin bo'lgan sahna maydoni ifloslangan. Maqolada mualliflar sahna fazolarining davriy rivojlanish yo'nalishini ko'rib chiqadilar va zamonaviy davrdagi ba'zi paradigmalarni aniqlaydilar.
Kalit so'zlar: sahna maydoni, postmodernizm, teatr maydoni
Damir D. Urazymbetov, Mixail M. Pavlov Sahna makonini semantik munosabatlar kodlari sifatida.
Murojaat qiluvchi va qabul qiluvchi o'rtasidagi munosabatni o'rnatuvchi va ma'lum bir ramziy xabarni o'z ichiga olishi mumkin bo'lgan manzarali maydonlar teatr maydonida ifloslangan. Maqolada mualliflar manzarali maydonlarning davriy rivojlanish chizig'ini ko'rib chiqadilar va ularning ma'lum bir joriy paradigmalarini aniqlaydilar. Kalit so'zlar: aktyorlik maydoni, postmodernizm, teatr maydoni
Tomoshabinlar uchun mo'ljallangan har qanday ishlab chiqarishni amalga oshirish uchun ma'lum shartlar kerak. Bu, birinchi navbatda, san'atkorlar va tomoshabinlar bo'ladigan makonning holati. Teatrlashtirishni oʻziga xos voqelikka aylantirish mumkin boʻlgan joylarda – maxsus binolar, xonalar, maydonlar – tomoshabinlar uchun, sanʼatkorlar uchun joy (albatta, anʼanaviy maʼnoda) mavjud. Sahna maydoni har qanday harakat uchun asosdir. Tomoshabinni qabul qilish ko'p jihatdan bu bo'shliqlar, ularning shakli va boshqa narsalar o'rtasidagi munosabatlar darajasiga bog'liq. Axir, oxir-oqibat, barcha teatr san'ati tomoshabin uchun mavjud. Sahna makonining yechimi davr kontekstidagi ijtimoiy, estetik, ijodiy talablar bilan belgilanadi.
Sahna fazosi paradigmalarining rivojlanishi insoniyat "teatr" tarixi davomida sodir bo'ladi. Qadimgi yunon dramaturglari tomosha zallarining eng demokratiki bo'lgan amfiteatrlardan boshlab o'zlarining badiiy va hayotiy intilishlarini ifodalaganlar. Qadimgi Rim teatrida sahna ko'rinishi, parda paydo bo'ldi, u erda ssenografik va aktyorlik o'zgarishlari endi tomoshabinlardan yashiringan. O'rta asr teatrida liturgik dramada ijrochilar va tomoshabinlarni bog'laydigan ulkan maydon qurbongoh yaqinidagi kichik maydonga aylandi. Keyin mistik teatr o'z ko'lamiga qaytdi - butun shahar, markaziy maydonlar o'yin maydoniga aylandi.
Parda bilan taniqli quti bosqichi
1454 yilda Lillda (Frantsiya) vujudga kelgan, teatr sud teatriga aylangan1. A. Gvozdev sahnani ikki turga ajratgan teatr maydonlari: sud va xalq (yarmarka)2. Shunga ko'ra, sahna maydonining ikki turi dramaturgiya, aktyorlik va, albatta, tomoshabinlarning har xil turlarini buyurdi.
G'arbda gorizontal tekis sahna maydonini "buzish" bo'yicha birinchi tajribalar 19-asrda bo'lgan. bastakor R.Vagner, rassom A.Apiya va boshqalarning tajribalari bilan ifodalangan.Sahna fazosi haqida gapirar ekan, R.Vagner “peyzaj rasmi”ni orzu qilgan, bu yerda butun sanʼat birlashmasi teatrda paydo boʻladi. kelajak davri. U uni (sahna maydonini) rassom, me'mor, rejissyor ranglar, chiziqlar, yorug'lik va hokazolar yordamida "ko'chirilgan" emas, balki rassomlarni, "tirik" rassomlarni ajratib ko'rsatishi mumkin bo'lgan badiiy makon sifatida tasavvur qildi. birlar (simulakra). Dramaturg va rejissyor Georg Fuchs Myunxenda (Kunstlertheatre) prati-kabllarni yaratdi - bular asl "releflar", dekoratsiya uchun materialning qo'shimcha qismlari bo'lib, aktyorlarga ajralib turishga imkon beradi, istiqbol effektini kuchaytiradi. Shuning uchun birinchi va uzoq rejalar tomoshabinga o'zining jismoniy nisbatlarida tabiiy ko'rinadi3.
Qanotli sandiq sahnasi 19-asrda yakuniy shaklni oladi. va deyarli o'zgarmagan holda, u 19-asrning oxirigacha bu holatda mavjud. Keyin Moskva badiiy teatrida sahna tekisligi vayron bo'ldi va turli balandlikdagi birinchi bosqichlar paydo bo'ldi. Rejissyorlar turli darajadagi mizan-sahnalar qura boshladilar va vertikal fazoviy koordinatalarni o'zlashtira boshladilar4. Rus teatrida ssenografik yondashuv spektakl shakllantirildi.
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
K. Stanislavskiy, V. Nemirovich-Danchenko, V. Meyerxold, E. Vaxtangov, A. Tairov, N. Oxlopkov va boshqalar. V. Simov setlarida aksiya nafaqat oldingi, balki ikkinchi, uchinchi va boshqalar. P. N. Oxlopkov teatr maydonida tajriba o'tkazdi, tomoshabinlar orasida tomoshani ochib berdi, bir nechta sahna maydonlarini yaratdi va bir vaqtning o'zida bir vaqtning o'zida harakat qilish usullarini qo'lladi.
20-asr oxiri - 21-asr boshlarida. Innovatsion sahna maydonlari paydo bo'ldi (o'zgartirish bosqichlari, halqa bosqichlari, ochiq havoda sahna va boshqalar). Tomoshabinlar sahna harakatining markazida yoki uning atrofida, xuddi o'rta asr teatrida bo'lgani kabi, sherik yoki kuzatuvchiga aylanadi.
Albatta, sahnalarni yaratishning barcha innovatsion usullarining paydo bo'lishi postmodernizm davrida yangi ssenografik va rejissyorlik kashfiyotlarini keltirib chiqardi. Rassom sifatida rejissyorning vazifasi: bo'yoqlar va cho'tka (sahna fazosi o'z ssenografiyasi va rassomlari bilan) olib, ularni mohirona, oqilona birlashtirib, "sahna rasmini" yaratish (V. Meyerxold).
Demak, rejissyorning ish uslubi me’mor ishiga yaqin, aktyorning ish uslubi esa haykaltarosh ishiga to‘g‘ri keladi, deyishimiz mumkin. Rassomlar esa ruhsiz manzaraga jon bag'ishlaydilar, "ritm bilan cheklangan bu tirik tananing buyuk haykalini qo'llab-quvvatlashga loyiq poydevor qudrati"5. Bu yerdagi tana sahna maydonidir.
Moddiy idrok qilinadigan ob'ekt sifatida sahna yaratishning butun texnologiyasi, sahna maydonchalarining turlari, sahna taxtasining mexanikasi, jihozlar va boshqalar V. Bazanovning "Sahna texnikasi va texnologiyasi" kitobida etarlicha batafsil tavsiflangan. (1976) va V. Bazanovning kitobi asosida O. A. Antonovaning "Texnika va texnologiya zamonaviy bosqich" (2007) qo'llanmasi, undan sahna makonining rivojlanishi texnologiya tufayli qanchalik muhim degan xulosaga kelish mumkin. Ko‘rinib turibdiki, texnik audiovizual uskunalar ham zamonamizning sahna maydonida katta o‘rin tutadi. Sahna makonining jismoniy komponentining o‘zi yorug‘lik, tovush bilan organik bo‘lishi, rejissyor va rassomlar tomonidan “qo‘llab-quvvatlanishi” va sahna makonining mafkuraviy kontseptsiya nomi bilan faollashishi juda muhimdir.
Katta stadion sahnalarida, kamerali bosqichlardan farqli o'laroq, tomoshabin barcha harakatlarni bajara olmasligi mumkin, ayniqsa, agar u stadionning turli uchlarida printsip bo'yicha sodir bo'lsa.
bir vaqtning o'zida bir qator sahnalar. Shunday qilib, haqiqiy va xayol o'rtasidagi chegara o'chiriladi va sahna fazosi ramziy yoki metaforadan "metonimik makon"ga aylanadi6. Shunday qilib, u sahnaning ramziyligini faqat jismoniy haqiqat bilan almashtiradi. Va bir bo'shliqdagi belgilar yo'qoladi yoki boshqasida o'z qiymati bilan almashtiriladi.
Yuqorida aytilganlarning barchasidan shuni aytishimiz mumkinki, sahna makonidagi munosabatlar tipologiyasi ikki komponentdan iborat: sahna va zal o'rtasidagi munosabat, Yuriy Davydov gapirgan rejissyor va tomoshabin ballari o'rtasidagi munosabat7; ikkinchi tipologiya sahna va zal o'rtasidagi o'zaro ta'sir qanday qurilganiga asoslanadi.
"Tomoshabin sahnada sodir bo'layotgan voqealarning faol aks ettiruvchisi emas, balki faol transformatordir"8. U o'z urg'ularini qat'iy joylashtirishga va rejissyorning partiturasiga yangi notalar, ritmlar va ovozlarni qo'shishga qodir, shunda muallifning matni butunlay tanib bo'lmaydi. A. Mixaylova “Makon muammosini ijro darajasida, uning tizimida ko‘rib chiqish maqsadga muvofiqdir”, deb ta’kidlaydi9.
Umumiy foydalanishda, ba'zan esa ilmiy foydalanishda, ba'zan chalkashlik va sahna, teatr/teatr maydoni tushunchalarini birlashtirish mavjud. Ba'zan sahna fazosi tushunchasi ssenografik makonning sinonimi sifatida ham qo'llaniladi. Teatr maydonining ta'riflari ham mavjud - muayyan harakat joyi sifatida; madaniy tuyg'uning ta'riflari va falsafiy kategoriya sifatida. Albatta, ularning umumiy tomonlari juda ko'p, ammo hali ham ma'lum farqlar mavjud.
Sahna maydoni qanday o'ziga xos farqlarga ega? Qaysi vaqtda u manzaraga aylanadi? Sahna va teatr maydonida qanday umumiylik bor?
Sahna maydoni - bu "sahnada yoki sahnada yoki turli xil ssenariylar sahnalari bo'laklarida jamoatchilik tomonidan maxsus idrok etiladigan makon"10. Unda ko'ruvchi va qaragan o'rtasida chegaralangan chiziq bor. Bu chegara ijro va sahna turiga qarab belgilanadi. Agar tomoshabin bu chegarani kesib o'tsa, u tomoshabin rolini tark etadi va voqea ishtirokchisiga aylanadi. “Bu holda manzarali makon va ijtimoiy makon birlashadi”11.
V. Bazanov tomoshabin va sahna fazolarining uyg'unligini teatr maydoni deb ataydi. Teatr maydonida esa, P. Pavining fikricha, dramatik, sahnaviy, o'yin, matn va ichki birlashtirilgan.
Kodlar orasidagi semantik aloqa sifatida bosqich bo'shliqlari
bo'sh joy. Biroq, muallif ssenografik va teatr maydoni tushunchasini sinonim qilib, ssenografiyani “uch tekislik fazosida yozish” deb ataydi, unga vaqt o‘lchamini qo‘shadi12. Bugungi kunda rassomlar va rejissyorlar qo'lida ssenografiya nafaqat dramatik matnni tasvirlash, balki semiotik vazifani - "matn va matn maydoni o'rtasida kerakli muvofiqlik va mutanosibliklarni o'rnatish" vazifasini qo'yganligini hisobga olsak, biz ikkinchisiga qo'shilishimiz mumkin. sahna maydoni”13. Sankt-Peterburglik taniqli rassom va rassom E. Kochergin shunday dedi: "Men rejissyorning rejasini koinot tiliga tarjima qilaman". Ammo ba'zida rassomning so'zi rejissyorning so'zidan balandroq bo'ladi, xuddi Mariinskiy teatri sahnasida Kirill Simonov tomonidan xoreografiya qilingan "Şelkunçik" (2001) spektaklida bo'lgani kabi. M. Shemyakinning to'plami va liboslari etakchi rol o'ynadi (albatta, yorqin musiqadan keyin), keyin xoreografiya keldi. Ssenografiya sahna makonining ajralmas elementi bo'lib, u jismoniy, hissiy va psixologik energiyalarning rivojlanishi va rivojlanishi jarayonlarining ko'rsatkichidir. Ular bir tomonda, "qo'llarini ushlab" yurishadi. Ko'pgina hollarda, ssenografiyaning o'zgarishi bilan birga, sahna maydoni ham o'zgaradi. Ammo ko'pincha sahnada san'atkorlar gavdalantirgan til bilan boshqariladigan dramaturgiya o'rniga "vizual dramaturgiya" hukmronlik qiladi (H.-T. Lemann). Bunday dramaturgiya har doim ham ssenariy muallifi yoki dramaturg matniga bo'ysunmaydi. Bu rejissyor/rassomning niyatidan farq qilishi va o'zining erkin talqin mantig'ida namoyon bo'lishi mumkin. Biroq “ssenografiya... o‘zini o‘ziga xos matn, sahna she’ri sifatida namoyon qiladi, unda inson tanasi metaforaga aylanadi, uning harakatlari oqimi esa qandaydir murakkab metaforik ma’nodagi yozuvga, “harf”ga aylanib, emas. umuman “raqs””14. Ssenografiya timsol, metafora, belgi va boshqalar bo'lishi mumkin. Sahna bezak bilan dialogda jismoniy komponent sifatida go'yo o'zining jismoniy haqiqatini, chuqurligini qayta kashf etadi va yangi yaratilgan makonga aylanadi. Bu dialog rassomning xayoliy tafakkurini, detallar, ritmlar, teksturalar, nisbatlar, hajmlar o'yinini namoyish etadi.
Y. Lotman teatr maydoni haqida gapirar ekan, bu tushunchani ikki qismga ajratadi: sahna va tomoshabin. Lekin ular dialogik bo'lishi kerak15. Qarama-qarshiliklar dialoglardan shakllanadi:
1) mavjudlik – yo‘qlik. Parda ko'tarilganda (spektakl boshlanadi)
nie), tomoshabinlar qismi mavjud bo'lishni to'xtatganga o'xshaydi. Haqiqiy voqelik o'rniga xayoliy haqiqat deb ataladigan narsa keladi. Teatrda bu faqat sahnani ta'kidlash orqali ta'kidlanadi, tomoshabin esa zulmatda "cho'kib ketgan". Ammo, ayniqsa, ommaviy teatrda keng tarqalgan tomoshabinni faollashtirish texnikasini unutmasligimiz kerak.
2) Ahamiyatli - ahamiyatsiz. Sahna makonida undagi hamma narsa ramziy ma’noga ega bo‘lishini eslatib, Y. Lotman shu tariqa sahna fazosiga sho‘ng‘ishdan oldin ahamiyatsiz bo‘lgan va ma’lum vazifalarni bajara boshlagan, sahna atmosferasiga singib ketgan ahamiyatli narsalarni ajratadi. Masalan, harakat imo-ishoraga, narsa detalga aylandi.
K.Vozgrivtseva ko'pincha "teatr maydoni" atamasidan foydalanishni "spontan va sub'ektiv" deb ataydi16. U teatr maydonini aniqlashda ikkita yondashuvni taklif qiladi: 1) Teatr maydoni sahna va auditoriya sifatida (bu yondashuvni shartli ravishda ssenografik deb atash mumkin); 2) Teatr maydoni teatr madaniyati bilan sinonimdir17. Teatr makoniga oid qarashlarni teatr madaniyati sifatida tahlil qilar ekanmiz, ular K.Vozgrivtseva ta’kidlaganidek, tanqid va publitsistika doirasida rivojlanganligini ham hisobga olamiz. Shunday qilib, teatr voqealariga bag'ishlangan maqolalarda "teatr maydoni" atamasida teatr hodisalari - spektakllar, gastrollar, konferentsiyalar va boshqalarning ifloslanishini kuzatish mumkin.
Teatr tarkibiga meʼmoriy tuzilma, tashkilot, jamoa – ijodiy va xizmat koʻrsatuvchi xodimlar, tomoshabinlar kiradi. Teatr tuzilmasi elementlari: universitetlar, idoralar, tanqid, jurnallar va boshqalar. Shuning uchun teatrni tushunishga faqat ssenografik tomondan yondashish o‘rinli emas va “teatr maydoni madaniy makonning bir qismidir”18.
Darhaqiqat, teatr makonini ma’naviy qadriyatlar, tasviriy obrazlar, real va xayoliy shakllar, hodisalar; u yaratuvchi va iste'molchining tajribalari bilan shakllanadi. Yuqoridagilar faollashgandagina teatr maydoni harakatlana boshlaydi va yashay boshlaydi. Sahnadan o‘ynashga bo‘lgan har bir urinish va buning tomoshabin tomonidan idrok etilishi bilan teatr universitetida o‘qituvchi va talabalar o‘rtasida spektakl muhokamasi chog‘ida teatr maydoni yangilanadi. Ya'ni, teatrning borliq va ob'ektivlashuv sababi insondir.
"Teatr maydoni" atamasini aniqlash qiyinligi K. Vozgrivtsevaga tegishli.
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
Shuningdek, “teatr binosi bir vaqtning o'zida ham moddiy ob'ekt, ham illyuziya idishi; aktyor faol sub’ekt sifatida harakat qilishi va ssenografik yechimning bir qismi bo‘lishi mumkin”19. Xuddi shunday, tomoshabin ham shunchaki kuzatuvchi bo'lishi yoki o'zi va sahnada ijro etilgan rol o'rtasida o'xshashliklarni keltirib chiqarishi mumkin. Ya'ni, biz bu erda ko'p qatlamli makon bilan shug'ullanamiz: asar maydoni, sahna maydoni, joylashuv maydoni. M.Xaydegger shunday deb yozgan edi: “Biz narsalarning o‘zi faqat ma’lum bir joyga tegishli emas, balki ularning o‘zi ham joy ekanligini anglashni o‘rganishimiz kerak”20.
K.Vozgrivtseva, bizningcha, to‘g‘ri xulosaga keladi: “Teatr makoni harakatlanuvchi tuzilma bo‘lib, unda teatr madaniyati elementlarining paydo bo‘lishi va o‘zaro ta’siri sodir bo‘ladi; teatr maydoni insonning voqelikni va oʻzini teatr madaniyati hodisalari va institutlari (aktyorlik, oʻxshatish, tanqid, rejissyorlik va boshqalar) yordamida oʻrganishi va oʻzgartirishi natijasida vujudga keladi”21.
Umuman olganda, kosmos nafaqat majoziy funktsiyani o'z ichiga olishi, balki hissiy jihatdan idrok etilishi, intellektual faoliyatni keltirib chiqarishi va ba'zan o'zining fiziologiyasi bilan psixologik xarakterdagi tibbiy muammolarni - agorafobiya, klaustrofobiyani uyg'otishi mumkin.
"Ochiq" teatr texnikasida, tomoshabin spektaklning barcha "ostida" ni va spektaklga tayyorgarlikni va boshqa ko'p narsalarni ko'rganda, san'atning umumiy descralizatsiyasi bilan birga, bu hodisa teatr san'atidan tashqarida ham paydo bo'ldi. diniy amaliyot va xalq madaniyati, ifoda vositalarini izlashi, tomoshabin bilan maxsus munosabatlar tizimini qurishi kerak. Garchi, A. Mixaylovaning "O'yin uchun makon" maqolasiga asoslanib, u erda V. Spesivtsevning "Og'rimaydimi?" spektaklini tasvirlaydi. (A. Aleksinning "Qahramonlar va ijrochilar" hikoyasi asosida, 1974 yil, Gaidar teatr studiyasi), biz makondan foydalanishning ochiq va hatto postmodernistik usuli haqida gapirishimiz mumkin. Albatta, postmodern teatrdagi sahna maydoni “ortiqcha yuk” yoki “boʻsh”, “nigilistik” yoki “grotesk” boʻlishi mumkinligini eslaymiz22.
Sahna maydoni kutilmagan joylarda va, albatta, tabiiy sharoitlarda paydo bo'lishi mumkin. Bular suv yoki suv yaqinidagi bo'shliqlar, maydonlar, stadionlar va boshqalar bo'lishi mumkin. Ingliz rejissyori Piter Bruk ham ochiq sahna maydonini esladi. U qanday qilib taklif qilinganini yozgan
Persepolisda eronlik aktyorlar guruhi bilan spektakl qo'yish kerakmi. Uning ochiq maydon haqidagi taassurotlari juda kuchli edi. Bu maxsus tayyorlanmagan, sahnalashtirilmagan. Ammo Persepolis xarobalari va qoyalarining energiyasi uni tomoshalar va bayramlar uchun joy tanlash, shuningdek, spektaklning barcha ishtirokchilari his qilgan maxsus energiya markazini tanlash bilan bog'liqligiga ishontirdi. "Ko'p yillar davomida bizning atrofimiz yog'och, tuval, bo'yoq, rampalar, yorug'lik chiroqlari bo'lganida, bu erda qadimgi Eronda quyosh, oy, yer, qum, toshlar, olov biz uchun yangi dunyoni ochdi, bu ko'p yillar davomida bizning ishimizga ta'sir qiladi. kel.” 23 . Ochiq tabiiy yoki ko'cha makonida rassom bezak bilan birgalikda "atrof-muhitni" yaratadi, me'mor, landshaft dizayneri va zamonaviy texnologiyalar kontekstida muhandis-dizaynerga aylanadi. Tomoshabinni tegishli makon va atmosferaga cho'mish taklifnoma bilan boshlanishi mumkin (bo'lajak spektakl uslubida ishlab chiqilgan).
Sahna makonini o‘zgartirish va loyihalashning yorqin namunasini ushbu tadqiqot mualliflaridan biri M.Pavlovning Sankt-Peterburg davlat madaniyat institutining “Na Millionnaya” teatridagi chiqishlarida ko‘rish mumkin. Teatr tomoshalari va bayramlar rejissyorligi bo‘limi talabalari she’riy spektakllar teatrining turli spektakllarida (“Bronza chavandozi”, “Kichkina dumbali ot”, “Igor yurishi haqidagi ertak”, “O‘n ikki”, “Qor” spektakllarida qatnashadilar. Qiz", "Qor yog'ishi" va boshqalar). Ularda zamonaviy teatr tomoshalarining o‘ziga xos xususiyatlaridan foydalangan holda sahna maydoni va ssenografiya muallif rejasiga muvofiq o‘zgartirilgan.
Yuqorida aytilganlarga asoslanib, biz ushbu ishning boshida keltirilgan savollarga javob berishga harakat qilishimiz mumkin.
Tomoshabinning sahnani o'ziga xos idrok etishida uning mohiyati, borligi bor. Sahna makonining paradigmasi ko'riladigan va tomoshabin o'rtasidagi chegara paydo bo'ladigan paytga aylanadi. Ya'ni, bu san'atkorlar va / yoki texnologik jihozlar va tomoshabinlar / tomoshabinlar joylashgan joy bo'lishi kerak. Shunga asoslanib, biz teatrlashtirish hodisasini amalga oshirish mumkin bo'lgan, lekin zarur bo'lmagan makonni sahna deb ataymiz.
Teatr maydonida bir nechta turdagi bo'shliqlar, jumladan, matn, dramatik, sahna ifloslangan
Kodlar orasidagi semantik aloqa sifatida bosqich bo'shliqlari
va manzaradan kelib chiqadigan ssenografik.
Rejissyorning vazifasi nafaqat dramatik matnni sharhlash, uni intertekstga tarjima qilish, balki qabul qiluvchi va qabul qiluvchi o'rtasidagi kodlar orqali yozishmalar, nisbatlar va semantik aloqalarni o'rnatishdir. Sahna makonining muhim xabarni olib borishi, qabul qiluvchi uchun yangi jismoniy va ma'naviy haqiqatlarni ochib berish, rassom va tomoshabin o'rtasidagi muloqot uchun juda muhimdir. Shunday qilib, o'yin va ma'no spektaklda asosiy narsaga aylanadi.
Sahna maydoni nafaqat jismoniy miqdor, balki psixologik hamdir va uni ushbu aloqa nuqtalaridan tushunish mumkin. Ya'ni, rassomlar/aktyorlar buni plastik va psixologik jihatdan qanday qabul qilishlari, ular qanday munosabatda bo'lishlari va tomoshabinlar ma'lumot uzatish jarayonida ishtirok etadimi yoki yo'qmi nuqtai nazaridan. Jismoniy qonunlarga ko'ra mavjud bo'lgan sahna maydoni illyuziya uchun mo'ljallanganligini yodda tutish juda muhimdir. Sahna maydoni, kodlari va yo'nalishi bir-biri bilan chambarchas bog'liq.
Eslatmalar
1 Teatrshunoslikka kirish / komp. va javob. ed. Y. M. Barboy. Sankt-Peterburg: SPbGATI nashriyoti, 2011. 197-198-betlar.
2 Gvozdev A. Teatr tizimlarini o'zgartirish to'g'risida // Teatr haqida: Davlat san'at tarixi instituti teatr tarixi va nazariyasi kafedrasining vaqtinchalik ishi: maqolalar to'plami. L.: Akademiya, 1926. S. 10.
3 Meyerxold V. E. Maqolalar, xatlar, nutqlar, suhbatlar. M.: Art, 1968. 1-qism: 1891-1917. 152-bet.
4 Mixaylova A. O'yin uchun joy: 70-yillardagi teatr tajribasidan. // Teatr. 1983. No 6. 117-bet.
5 Meyerxold V. E. Farmoni. op. 156-bet.
6 Leman H.-T. Postdramatik teatr / trans. u bilan. N. Isaeva. M.: ABCdesigh, 2013. S. 248.
7 Davydov Yu. Ijtimoiy psixologiya va teatr // Teatr. 1969. No 12. 29-bet.
8 Teatrshunoslikka kirish. 195-bet.
9 Mixaylova A. Farmon. op. 117-bet.
10 Pavi P. Teatr lug'ati: trans. fr dan. M.: Taraqqiyot, 1991. B. 262.
12 Shu yerda. P. 337.
14 Leman H.-T. Farmon. op. 152-bet.
15 Lotman Yu. M. Sahna semiotikasi // Lotman Yu. M. Madaniyat va sanʼat semiotikasiga oid maqolalar / komp. R. G. Grigorieva, so'zboshi. S. M. Daniel. SPb.: Akademik. loyiha, 2002. S. 408. (“San’at olami” seriyasi).
16 Vozgrivtseva K.I. Teatr maydoni: madaniyatshunoslik. aspekt // Izv. Ural. davlat un-ta. 2005. No 35. 57-bet.
18 Shu yerda. P. 59.
19 Vozgrivtseva K.I. Farmon. op. 62-bet.
20 Xeydegger M. San'at va makon // 20-asr madaniyati va san'atining o'zini o'zi anglash: G'arbiy Evropa va AQSh. M.; Sankt-Peterburg, 2000. S. 108.
21 Vozgrivtseva K.I. Farmon. op. P. 60.
22 Lemann, H.-T. Farmon. op. 43-bet.
23 Brook P. Threads of Time: Memuarlar / trans. ingliz tilidan M. Strawn // Yulduz. 2003. № 2. URL: http: // jurnallar. rus. ru (kirish sanasi: 2015 yil 14 aprel).