Ishlab chiqarishni amalga oshirish uchun ma'lum shartlar talab qilinadi - auditoriya va sahna maydoni. Aktyor va tomoshabin o'rtasidagi munosabatlarning tabiati va spektaklni idrok etish shartlari bu ikki makonning qanday bog'liqligi, ularning shakli qanday aniqlanganligi va boshqalarga bog'liq. Bu munosabatlar davrning ijtimoiy-estetik talablari, badiiy harakatlarning ijodiy xususiyatlari va boshqa omillar bilan belgilanadi.
Tomoshabinlar va sahna maydonlari birgalikda tashkil qiladi teatrlashtirilgan bo'sh joy. Teatr maydonining har qanday shakli aktyorlar va tomoshabinlarning bir-biriga nisbatan joylashishining ikkita printsipiga asoslanadi: eksenel Va markaz.
IN eksenel Yechimda, sahna maydoni tomoshabinlar oldida old tomondan joylashgan bo'lib, ular xuddi ijrochilar bilan bir o'qda joylashgan. IN markaz- tomoshabinlar uchun o'rindiqlar sahnani uch yoki to'rt tomondan o'rab oladi.
Barcha turdagi sahnalar uchun asosiy narsa ikkala bo'shliqni birlashtirish usulidir. Bu erda ham faqat ikkita yechim bo'lishi mumkin: yo sahna va auditoriya hajmini aniq ajratish yoki ularning qisman yoki to'liq yagona, bo'linmagan makonda birlashishi. Boshqacha qilib aytganda, bir variantda auditoriya va sahna go‘yo bir-biriga tegib turgan turli xonalarda joylashgan bo‘lsa, ikkinchisida tomosha zali ham, sahna ham yagona fazoviy hajmda joylashgan.. Bu tamoyillarni Qadimgi Yunonistondagi birinchi teatr binolaridan tortib, zamonaviy binolargacha kuzatish mumkin.
Asosiy bosqich shakllarining tasnifi:
1 –quti bosqichi; 2–arena bosqichi; 3–fazoviy sahna (a–ochiq maydon, b–quti bosqichi bilan ochiq maydon); 4–halqa bosqichi (a–ochiq, b–yopiq); 5–bir vaqtda sahna (a–yagona platforma, b–alohida saytlar)
Quti bosqichi- yopiq sahna maydoni, har tomondan devorlar bilan chegaralangan, ulardan biri auditoriyaga qaragan keng teshikka ega. Tomoshabinlar uchun o'rindiqlar sahnaning old tomonida, o'yin maydonining normal ko'rinishida joylashgan. Ga tegishli eksenel teatr turi, ikkala bo'shliqni keskin ajratish bilan.
Arena bosqichi- erkin shakldagi, lekin odatda dumaloq bo'shliq, uning atrofida o'rindiqlar joylashgan. Arena bosqichi odatiy misoldir markaz teatr Bu erda sahna va zalning bo'shliqlari birlashtirilgan.
Fazoviy sahna- bu arena turlaridan biri, teatrning markaziy turiga kiradi. Arenadan farqli o'laroq, uning maydoni tomoshabinlar uchun o'rindiqlar bilan har tomondan emas, balki qisman, kichik burchak burchagi bilan o'ralgan. Yechimga qarab, fazoviy sahna bo'lishi mumkin eksenel Va markaz. Zamonaviy echimlarda fazoviy bosqich ko'pincha quti bosqichi bilan birlashtiriladi. Arena va kosmik sahna ko'pincha ochiq bosqichlar deb ataladi.
Ring bosqichi- harakatlanuvchi yoki qo'zg'almas halqa ko'rinishidagi sahna maydoni, uning ichida tomoshabinlar uchun o'rindiqlar mavjud. Ushbu uzukning ko'pchiligi tomoshabinlardan devorlar bilan yashirilishi mumkin, keyin esa halqa quti bosqichini mexanizatsiyalash usullaridan biri sifatida ishlatiladi. O'zining sof ko'rinishida halqa sahnasi u bilan bir xil bo'shliqda bo'lgan holda auditoriyadan ajratilmaydi. Ikkita tur mavjud: yopiq va ochiq, deb tasniflanadi eksenel sahnalari
Mohiyat bir vaqtning o'zida sahna auditoriyada joylashgan bir yoki bir nechta platformalarda turli harakat sahnalarini bir vaqtning o'zida ko'rsatishdan iborat. O'yin maydonchalari va tomoshabinlar uchun joylarning xilma-xil kompozitsiyalari bu sahnani u yoki bu turga ajratishga imkon bermaydi. Teatr makonining bunday yechimida sahna va tomoshabin zonalarining eng to'liq birlashishiga erishiladi, ularning chegaralarini ba'zan aniqlash qiyin.
Kirish
Zamonaviy sahna tili o‘zining paydo bo‘lishida nafaqat dramaturgiya va aktyorlik san’atida asr boshlarida sodir bo‘lgan yangilanish jarayonlari, balki rejissyorlik bilan bir vaqtda amalga oshirilgan sahna makonini isloh qilish orqali ham qarzdordir.
Asosan, sahna makonining o‘zi spektaklning strukturaviy asoslaridan biri sifatida nasr va teatrda tabiatshunoslar boshlagan estetik inqilob jarayonida vujudga kelgan. Hatto o'tgan asrning 70-yillarida Mayningen xalqi orasida ham ularning yozma manzaralari sinchkovlik bilan tekshirilgan va o'sha paytda tarix fanida mavjud bo'lgan ma'lumotlarga moslashtirilgan, hatto arxeologlarning eng so'nggi kashfiyotlarini hisobga olgan holda, shunchaki fon edi. aktyorlar o'yini. Meiningen spektakllarining tarixiy jihatdan aniq to'plamlari sahnaning makonini tashkil qilish funktsiyalarini bajarmadi. Ammo allaqachon Antuanning Erkin teatrida, shuningdek, nemis yoki ingliz tabiatshunos rejissyorlari orasida manzara mutlaqo yangi maqsadni oldi. U go'zal fonning passiv funktsiyasini bajarishni to'xtatdi, uning oldida aktyorlik harakati rivojlanadi. To'plam yanada mas'uliyatli vazifani o'z zimmasiga oldi, fon emas, balki harakat sahnasi, spektakl tomonidan olingan hayot sodir bo'ladigan o'ziga xos joy, xoh u kir yuvish, taverna, xonadon bo'lish da'vosini e'lon qildi. , qassob do'koni va boshqalar. Sahnadagi ob'ektlar, mebellar Antuanning Meiningen xalqiga o'xshab haqiqiy (soxta emas), zamonaviylari va muzeylari bo'lmagan.
19-asr oxiri va 20-yillarning boshlarida teatr sanʼatida turli badiiy yoʻnalishlarning murakkab va keskin kurashida. har safar sahna fazosi yangicha talqin qilinar, lekin har doim kuchli va ba'zan hal qiluvchi ifoda vositasi sifatida qabul qilingan.
Sahna maydonini tashkil qilish
Teatr spektaklini amalga oshirish uchun ma'lum shartlar, aktyorlar harakat qiladigan va tomoshabinlar joylashgan ma'lum bir makon kerak. Har bir teatrda - maxsus qurilgan binoda, sayyor truppalar chiqish qiladigan maydonda, sirkda, sahnada - tomosha zali va sahna bo'shliqlari hamma joyda ishlangan. Aktyor va tomoshabin o'rtasidagi munosabatlarning tabiati va spektaklni idrok etish shartlari bu ikki makonning qanday bog'liqligi, ularning shakli qanday aniqlanganligi va boshqalarga bog'liq. Teatr maydonining aktyor va tomoshabin qismlari o'rtasidagi munosabatlar turlari tarixan o'zgargan ("Shekspir teatri", kassa sahnasi, arena sahnasi, kvadrat teatr, sinxron sahna va boshqalar) va bu spektaklda fazoviy dizaynda o'z aksini topgan. teatr ishi haqida. Bu erda uchta nuqtani ajratib ko'rsatish mumkin: bu teatr maydonining arxitektura bo'linishi tomoshabin va sahna qismlariga, boshqacha aytganda, geografik bo'linish; teatr maydonini aktyorlar va tomoshabinlar massasiga bo'lish, shuning uchun o'zaro ta'sir (bitta aktyor va tomoshabinlar bilan to'ldirilgan zal, ommaviy sahna va auditoriya va boshqalar); va nihoyat, ularning o'zaro ta'sirida muallif (aktyor) va qabul qiluvchi (tomoshabin) ga bo'lgan aloqa bo'limi. Bularning barchasini ssenografiya tushunchasi - "spektaklning umumiy teatr maydonini tashkil etish" birlashtiradi. "Ssenografiya" atamasi ko'pincha san'at tarixi adabiyotida ham, teatr amaliyotida ham qo'llaniladi. Bu atama dekorativ san'atni (yoki uning 21-asr oxiri - 20-asr boshlarini qamrab olgan rivojlanish bosqichlaridan birini) ham, spektaklning fazoviy dizaynini o'rganadigan fanni va nihoyat, "to'plam" atamasini anglatadi. dizayner” teatrdagi ishlab chiqarish dizayneri, sahna texnologi kabi kasblarni anglatadi. Ushbu atamaning barcha ma'nolari to'g'ri, lekin faqat uning mazmunining bir tomonini belgilab bergani uchun. Ssenografiya - bu spektakl uchun fazoviy echimlarning butun majmuasi, teatr asarida vizual idrok etish qonunlariga muvofiq qurilgan barcha narsalar.
"Sahna makonini tashkil etish" tushunchasi ssenografiya nazariyasining bo'g'inlaridan biri bo'lib, o'yin, sahna harakatining butun rivojlanishi natijasida shakllangan real, jismoniy berilgan va noreal o'rtasidagi munosabatni aks ettiradi. ishlash. Haqiqiy sahna maydoni sahna va auditoriyaning o'zaro bog'liqligi va sahnaning geografik xususiyatlari, hajmi va texnik jihozlari bilan belgilanadi. Haqiqiy sahna maydoni pardalar, pardalar bilan diafragma bo'lishi mumkin yoki "pardalar" tomonidan chuqurlik bilan qisqartirilishi mumkin, ya'ni jismoniy ma'noda o'zgaradi. Spektaklning syurreal sahna fazosi fazo massalari (yorug'lik, rang, grafik) o'rtasidagi munosabat tufayli o'zgaradi. Jismoniy jihatdan o'zgarmagan holda, u bir vaqtning o'zida tasvirlangan narsaga va sahnani makonni tartibga soluvchi tafsilotlar bilan qanday to'ldirilganiga qarab badiiy idrok etishda o'zgaradi. “Sahna maydoni juda toʻyingan, - deb taʼkidlaydi Y. Lotman, - sahnaga chiqadigan har bir narsa narsaning bevosita maqsadli vazifasiga nisbatan qoʻshimcha maʼnolar bilan toʻyingan boʻlishga intiladi. Harakat imo-ishora bilan, narsa esa ma’no tashuvchi detal orqali yasaladi”. Uning badiiy idrokida fazo hajmi va hajmini his qilish sahna makonini tashkil etishning boshlang'ich nuqtasi bo'lsa, keyingi bosqich bu makonni ma'lum bir yo'nalishda rivojlantirishdir. Bunday rivojlanishning bir nechta turlarini ajratib ko'rsatish mumkin: yopiq makon (qoida tariqasida, bu ichki makonni tasvirlaydigan pavilyon to'plami), istiqbolli va gorizontal rivojlanuvchi (masalan, masofalarni yozma "pardalar" yordamida tasvirlash), bir vaqtning o'zida yoki diskret (ko'rsatish). bir vaqtning o'zida o'ziga xos makonga ega bo'lgan bir nechta harakat joylari) va yuqoriga yo'naltirilgan (G. Kreygning "Gamlet" spektaklidagi kabi)
Sahna fazosi mohiyatan aktyor ijrosi uchun vosita bo‘lib, aktyor sahna makonining eng dinamik massasi sifatida spektakl ssenografiyasining kompozitsion tuzilishini qurishda uning urg‘u beruvchi tamoyilidir. “aktyorlik ansamblidagi ommaning munosabati” sifatida ssenografiya nazariyasi zarur. u nafaqat aktyorlik ansamblining sahna makonidagi o‘zaro ta’sirini, balki uning teatr harakati rivojlanishidagi dinamik munosabatini ham aks ettiradi. “Sahna maydoni, – deydi A.Tairov, – uning har bir qismida me’morchilik asari mavjud bo‘lib, u me’morchilikdan ham murakkabroq, uning ommasi yashaydi, harakatlanadi va bu yerda bu massalarning to‘g‘ri taqsimlanishiga erishiladi. asosiy vazifalardan biri”. Sahna spektakli davomida aktyorlar doimiy ravishda alohida semantik guruhlarni tashkil qiladilar, har bir aktyor-personaj boshqa aktyorlar bilan, sahnaning butun o'yin maydoni bilan murakkab fazoviy munosabatlarga kiradi; spektaklning rivojlanishi davomida guruhlarning tarkibi o'zgaradi, ularning massasi o'zgaradi. , konstruktiv grafikalar, alohida aktyorlarning yorug'lik va rangli dog'lar bilan ta'kidlangan, aktyorlik guruhlarining alohida qismlari ta'kidlangan va hokazo. Aktyor ommasining bu dinamikasi ko'p jihatdan spektaklning dramatik materialiga kiritilgan va teatr obrazini yaratishda asosiy narsadir. Aktyor atrofdagi ob'ektlar dunyosi bilan, sahnaning butun atmosferasi bilan chambarchas bog'liq bo'lib, u tomoshabin tomonidan faqat sahna makonidagi kontekstda idrok etiladi va bu o'zaro qat'iy qaror asosida fazoviy munosabatlarning barcha badiiy jihatdan ahamiyatli obrazlari. ommani tartibga solishning juda dinamikasi, estetik idrok nuqtai nazaridan spektaklning vizual ahamiyatli muhiti qurilgan.
Uchta nom olgan tushunchalar sahna makonining massalarini tartibga solishning yagona tizimidagi bo‘g‘inlar bo‘lib, spektaklning fazoviy yechimida massalar (vaznlar) munosabatlarini belgilovchi ssenografiya nazariyasining kompozitsion darajasini tashkil etadi.
Ssenografiyaning navbatdagi kompozitsion rejasi spektaklning koloristik to'yinganligi bo'lib, u yorug'lik taqsimoti qonunlari va sahna atmosferasining rang palitrasi bilan belgilanadi.
Teatr asaridagi yorug'lik o'zining tashqi ko'rinishida, birinchi navbatda, umumiy yoritish, spektakl makonining umumiy to'yinganligi sifatida namoyon bo'ladi. Tashqi yorug'lik (teatr yoritgichlari yoki ochiq sahna maydonidagi tabiiy yorug'lik) sahnaning hajmini ta'kidlash, uni yorug'lik bilan to'yintirish va eng muhimi, uni ko'rinadigan qilish uchun mo'ljallangan. Ikkinchi vazifa - umumiy yorug'lik holati, harakat vaqtining aniqligi va ijroning kayfiyatini yaratish. Tashqi yorug'lik, shuningdek, tashkil etilgan sahna makonining shakli va ranglar palitrasini va unda ishlaydigan aktyor ansamblini ochib beradi. Bularning barchasi "tashqi sahna nuri" ssenografiya nazariyasi kontseptsiyasiga kiritilishi kerak.
Rangli xilma-xillik barcha sahna ob'yektlari, hajmlarning rang ta'rifida, pardalarning rang sxemasida, aktyorlarning liboslarida, bo'yanishda va hokazolarda namoyon bo'ladi. Bularning barchasi "sahna shakllarining ichki yorug'ligi" kontseptsiyasida aks ettirilishi kerak, bu sahna makonida ranglarning o'zaro ta'sirining umumiy naqshini jamlaydi.
Tashqi va ichki yorug'likni (rangni) faqat nazariy jihatdan to'liq ajratish mumkin; tabiatda ular bir-biri bilan chambarchas bog'liq va sahnada bu kosmos massalarining rang gamutining, shu jumladan kostyum, aktyor makiyaji va yorug'lik ranglarining o'zaro ta'sirida ifodalanadi. teatr yoritgichlarining yorug'lik nurlari. Bu erda biz bir nechta asosiy yo'nalishlarni ajratib ko'rsatishimiz mumkin. Bu sahna makonining identifikatsiyasi bo'lib, u erda har bir tafsilotni teatr tomoshasi mantig'iga qarab ochish yoki kosmosning qa'riga "olish" kerak. Sahna massasining yorug'ligi va rangining o'zaro kirib borishi spektakldagi butun koloristik tuzilmani belgilaydi. Ijrodagi ochiq-rang o‘zaro ta’sir xarakteri ham harakatning rivojlanishidagi semantik yuklamalarga bog‘liq. Bu, shuningdek, sahna fazosida yorug'lik, yorug'lik va rangli dog'larning ishtiroki, sahna ijrosining o'ynoqi elementlarida rang dominantlari: yorug'lik va rang urg'ulari, yorug'likning aktyor, tomoshabin bilan dialogik tabiati va boshqalar.
Ssenografiyaning uchinchi kompozitsion darajasi - sahna makonining plastik rivojlanishi. Aktyor sahnada harakat qilganligi sababli, bu makon plastik jihatdan rivojlangan bo'lishi va aktyorlik ansamblining plastikligiga mos kelishi kerak. Spektaklning plastik eritmasining tarkibi sahna shakllarining plastikligi orqali namoyon bo'ladi - birinchidan; ikkinchidan, aktyorlik san'atining plastik chizmasi orqali, uchinchidan, aktyorlik san'atining plastik rasmi va sahna makonining plastik shakllarining korrelyatsion o'zaro ta'siri (teatr asarining rivojlanishi kontekstida) sifatida.
Yagona massadan plastmassaga o'tish aloqasi - bu sirtning sezgirligi, to'qimalarning aniqligi: yog'och, tosh va boshqalar. Rivojlanayotgan ssenografiya nazariyasida "sahna shakllarining plastikligi" kontseptsiyasining mazmuni, asosan, chiziqlar dinamikasi va tana plastisiyasining sahnaning ob'ektiv dunyosiga ta'siri bilan belgilanishi kerak. Sahnadagi narsalar aktyorlar pozalarining plastik rivojlanishi, ansambl shakllanishi va boshqalar bilan uzluksiz muloqotda.
Inson tanasining plastikligi haykaltaroshlik san'atida namoyon bo'ladi, teatr ijodi asarlarida, ayniqsa baletda o'zining keyingi rivojlanishini oladi. Spektaklda aktyorlik ansamblining plastikligi aktyorlarni va butun sahna makonini sahna asari mazmunini ochib berishga qaratilgan yagona vazifaga bo‘ysundiruvchi mizan-sahnalarning qurilishi va jadal rivojlanishida namoyon bo‘ladi. "Plastik aktyorlik" ssenografiyaning eng rivojlangan kontseptsiyasidir. K.S.ning asarlarida ochib berilgan. Stanislavskiy, A.Ya. Tairova, E.B. Vaxtangov, V.E. Meyerxold, A.K. Popova va boshqalar.
Sahna makonining plastik rivojlanishi o'zining kompozitsion tugallanishini aktyorlikning o'zaro ta'sirida va sahna shakllarining plastikligida, spektaklning vizual ravishda belgilangan butun muhitida topadi. Sahna asarining mizan-sahna dizayni harakat dinamikasida rivojlanadi, uning har bir detali bevosita va teskari aloqa orqali aktyor bilan bog‘lanadi, spektakl harakati rivojiga kiritiladi, doimo o‘zgarib turadi, har bir voqea-hodisani o‘z ichiga oladi. moment - yangi urg'u va nuanslarga ega bo'lgan yangi vizual ahamiyatga ega "so'z". Plastik tilning xilma-xilligi sahna massalarining harakati, yorug'lik va ranglarning to'yinganligi va yo'nalishining o'zgarishi, shuningdek, dramatik dialogning rivojlanishi va umuman spektakl harakati bilan bog'liq. Spektaklning plastik yechimi aktyorlarning sahnaning obyektiv dunyosi, umumiy sahna muhiti bilan doimiy muloqotida shakllanadi.
Ijro ssenografiyasining uchta kompozitsion darajasi: sahna fazosida massalarning taqsimlanishi, ochiq rang holati va bu makonning plastik chuqurligi teatr asarida doimiy o'zaro bog'liqlikda. Ular har bir sahna detalini tashkil qiladi, shuning uchun ssenografiya nazariyasida biz spektakl ssenografiyasida asosiy bo‘lgan aktyorni teatr makonining ma’lum bir massasi sifatida, shu makonning boshqa massalari bilan o‘zaro aloqada bo‘lgan aktyor sifatida ko‘rishimiz mumkin. sahnaning plastik jihatdan chuqurlashtirilgan maydoni bo'ylab dinamik rivojlanayotgan plastmassa sifatida spektaklning umumiy rang tuzilishidagi rangli nuqta.
1 | |
Dramatik teatrga oid ixtisoslashgan adabiyotlarda sahna makon va vaqt masalasi kam rivojlangan. Biroq, zamonaviy teatr asarlarini tahlil qiladigan biron bir teatrshunos yoki tanqidchi ularga murojaat qilmasdan ish qila olmaydi.
Bundan tashqari, zamonaviy rejissyorlik amaliyotida undan qochish qiyin. Bugungi adabiy teatrga kelsak, bu asosiy savol. Biz zamonaviy adabiy va she'riy teatr janrlarini tavsiflovchi eng aniq naqshlarni ajratib ko'rsatishga harakat qilamiz.
Oldingi boblarda adabiy teatrning o‘ziga xos ko‘rinish va janrlarida muhim san’at materiali sifatida sahna fazosi haqida so‘z bordi.
Ta’kidlaymizki, umuman teatr tilining, xususan, adabiy-she’riy teatr tilining asoslaridan biri. sahnaning badiiy makonining o'ziga xosligi. Aynan u teatr anjumanining turi va o'lchovini belgilaydi. Badiiy makon, yashash maydonining majoziy timsolidir, har qanday tasvir kabi, yuqori ramziy to'yinganlik, ya'ni semantik noaniqlik bilan ajralib turadi.
Mashhur zamonaviy she’riy san’at nazariyotchisi Yu.Lotmanning so‘zlarini eslayman, u to‘g‘ri ta’kidlaganidek, sahnada tugaydigan hamma narsa narsa yoki hodisaning bevosita funksional maqsadidan tashqari, qo‘shimcha ma’no ham singdirishga intiladi. Va keyin harakat endi shunchaki harakat emas, balki imo-ishora - psixologik, ramziy; narsa esa grafik yoki tasviriy detal, dizayn detali, kostyum - ko'p o'lchovli ma'noni o'zida mujassam etgan tasvirdir. Gyote Ekkermanning “Sahna ustasi bo‘lishi uchun asar qanday bo‘lishi kerak?” degan savoliga javob berganida sahnaning ana shu xususiyatini nazarda tutgan edi. - "Bu ramziy bo'lishi kerak."
B.Brext ham hayotda odamlar unchalik ko‘p harakat qilmasligini, vaziyat o‘zgarmas ekan, o‘z pozitsiyasini o‘zgartirmasligini ta’kidlaganida ham xuddi shunday narsani nazarda tutgan. Teatrda, hatto hayotdagiga qaraganda kamroq tez-tez vaziyatni o'zgartirish kerak: "...sahna timsolida hodisalar tasodifiy, ahamiyatsiz narsalardan tozalanishi kerak. Aks holda, barcha harakatlarda haqiqiy inflyatsiya bo'ladi va hamma narsa o'z ma'nosini yo'qotadi.
Pushkin sahna tilining "shartli ehtimolsizligi" uchun asos bo'lgan sahna makonining tabiati edi.
“Boris Godunov”ning so‘zboshi qoralamalarida u shunday deb yozgan edi: “...Vaqt va boshqalarni aytmasa ham, ikkiga bo‘lingan, birida ikki ming kishilik zalda qanday ishonch bo‘lishi mumkin? go‘yo sahnadagilarga ko‘rinmas ekan...”
Sahnadagi so'z, harakat, harakat, imo-ishoraning hayotdagi o'xshashiga nisbatan noaniqligi bosqichning asosiy qonuni - adresat tabiatining ikki tomonlamaligi bilan bog'liq. Hodisalar va shaxslarning o'zaro ta'siri yuzaga keladi. Ularning chiqishlari bir vaqtning o'zida bir-biriga va jamoatchilikka, tomoshabinlarga qaratilgan.
“Harakat ishtirokchisi oldingi sahnaning mazmuni nimadan iboratligini bilmasligi mumkin, lekin tomoshabin buni biladi. Tomoshabin, xuddi harakat ishtirokchisi kabi, voqealarning kelajakdagi rivojlanishini bilmaydi, lekin undan farqli o'laroq, u undan oldingi hamma narsani biladi. Tomoshabin bilimi har doim qahramonnikidan yuqori. Harakat ishtirokchisi e'tibor bermasligi mumkin bo'lgan narsa tomoshabin uchun ma'noga ega bo'lgan belgidir. Dezdemonaning Otello uchun ro'molchasi uning xiyonatidan dalolat beradi, sherigi uchun bu Yagoning yolg'onligining ramzidir.
Sahna makonining orbitasiga tushgan har bir narsa boshqa sababga ko'ra ko'p ma'noga ega bo'ladi. Aktyor aktyor tomoshabinlar bilan aloqa qiladi. U erga aqliy, irodali, hissiy impulslarni yuborib, tomoshabinning ijodiy tasavvurini uyg'otib, aktyor undan kelayotgan javob signallarini (turli xil reaktsiyalarda ifodalangan - sukunat, o'limli jimjitlik, ma'qullash yoki g'azablanish belgilari, kulish, tabassum) idrok etadi. , va boshqalar.). Bularning barchasi uning mavjudligining improvizatsiya xususiyatini, bugungi kunda ushbu auditoriya bilan aloqada kashf etilgan yangi semantik urg'ularni kashf qilishni talab qiladi. Sahnaning badiiy makonidan chiqarib tashlangan aktyor, predmetlar va harakat teatr qarashlari doirasidan chiqib ketadi.
Shunday qilib, kosmos tomoshaning butun tuzilishini, uning alohida bo'g'inlari va epizodlarini yaratishda ishtirok etadi. Sahna vaqti bilan o'zgarishlar va o'zaro ta'sirlarni boshdan kechirgan holda, u sahnada video ketma-ketlikning rivojlanishini, uning sifat va semantik boyishini belgilaydi.
Sahna vaqti ham real vaqtning badiiy aksidir. Sahna fazosi sharoitida sahna vaqti real vaqtga teng bo'lishi, uni jamlashi yoki lahzani abadiylikka kengaytirishi mumkin.
Bunday sharoitda sahna so‘zi, ayniqsa, she’riy so‘z, garchi real so‘zlashuv nutqiga yaqin bo‘lsa-da, o‘zining ma’no boyligidan, shu kabi gaplar hayotiy vaziyatda bo‘ladigan darajada cheksiz oshib ketadi. Ichki harakatni, subtekstni qo'lga kiritgandan so'ng, u aytilgan narsaga, uning bevosita maqsadiga mos kelmasligi yoki ramziy talqinga ega bo'lib, unga to'g'ridan-to'g'ri qarama-qarshi bo'lishi mumkin.
Zamonaviy adabiy teatrda va she'riy spektakllarni tomosha qilishda makonning eng muhim vazifalaridan biri sahnada fikrlash jarayonining ko'rinishi va aniqligini ko'rsatishdir. Bu, ayniqsa, taqqoslash, faktlarning chalkashligi, dalillar, majoziy analogiyalar va assotsiatsiyalar ko'rinishi kerak bo'lgan montaj tuzilmalarida muhimdir. "Men olov bilan yozaman" (Garsiya Lorka) asarida shoirning o'limi haqidagi hujjat-hikoya va uning she'riyatini tashvish hissi, hayotdagi muammolarni bashorat qilish bilan aniq taqqoslash uchun sahna maydonining turli nuqtalari kerak edi. "qora jandarmeriya" ning yuzi. Ijodkorning bir tafakkur janridan ikkinchisiga o‘tishini (lirik she’rda meditatsiya, hujjat o‘qish, shoir nutqidan parcha, she’r o‘qishi, she’rxonlik, she’rxonlik, she’rxonlik, she’rxonlik, she’riyat) ochib berish uchun sahna bo‘limlarini shunday ajratish va ular o‘rtasida o‘tishlarni qurish zarur edi. uning maqolalari va boshqalar). Ularning har biri sahna mavjudligi, tomoshabin bilan muloqot qilish xususiyati bilan farqlanadi. Bundan tashqari, sayt o'zining "jimlik zonalariga" ega, rassomning shaxsiy ishtiroki, zalda o'tirganlar bilan to'g'ridan-to'g'ri aloqa o'rnatadigan shaxs. Boshqacha qilib aytganda, makon ijrochining muallifga, vaziyatga munosabatini ochib berish vositasiga, subtekst va ichki harakatni etkazish vositasiga aylanadi.
Badiiy matnlarning xilma-xilligiga mos keladigan tafakkur janrlari doirasida sahnalashtirilganda oʻziga xos, fazoviy vizual ketma-ketlik namoyon boʻladi. U ijrochi va ko'rish ob'ektlari, murojaat qiluvchilar, murojaatlar, shu jumladan tomoshabinlar o'rtasidagi munosabatlarning sahna dramaturgiyasi natijasida yuzaga keladi. Qahramonning bugungi hayotining bir lahzasini, lirik mavzuni psixologik retrospektsiyani keltirib chiqaradigan o'tmishdagi tajriba xotirasi bilan birlashtirgan ba'zi adabiy asarlarda ko'rish ob'ektlari soni ko'payadi. Ular mos ravishda chizilgan bo'lishi kerak, harakat, imo-ishora, nigohni almashtirish orqali sahna maydonida ko'rsatilishi kerak.
Masalan, V. Mayakovskiyning "Tamara va iblis" she'ri. U adabiy dasturga kiritilgan - “V. Mayakovskiy "Vaqt va o'zim haqimda" (Leningrad, Volodarskiy madaniyat saroyi).
Bu erda qanday ko'rish ob'ektlari bor? Bu shoirning o'zi, o'ziga qaragan holda. Bu Terek, dastlab uning g'azabini qo'zg'atdi va u o'z baholarining to'g'riligiga ishonch hosil qilish uchun uning oldiga keldi, lekin u ularni keskin qayta ko'rib chiqadi, bu tog'lar, minora va qirolicha Tamara. U bilan aloqa, muloqot, romantika paydo bo'ladi. Va nihoyat, 19-20-asrlar lirikasi, klassik va zamonaviylik vakillarining ikki qalbining birligiga baraka berish uchun "zamonni mensimay, pastga tushadigan" Lermontov.
Kosmosdagi ko'rish ob'ektlari o'rtasida ko'rinadigan aloqani o'rnatish, bu ob'ektlarning vaqt o'tishi bilan o'zgarishi - allaqachon harakatni sahnalashtirish, fikrlash va tasvirni tanaga olish imkoniyatini beradi.
Adabiy teatrda, dramatik teatrdan farqli o'laroq, yuqorida aytib o'tilganidek, biz bo'sh sahna bilan shug'ullanamiz. Spektaklning badiiy to‘qimasi bir necha o‘rindiqlar (yoki bitta), aktyor bilan munosabatlarga kirishadigan ob’ektlar yordamida yaratiladi.
Sahna makonining, jumladan, bo‘sh joyning muhim vazifalaridan biri harakat sahnasini gavdalantirishdir. Ma'lumki, Shekspirning "Globus" she'riy teatrida sahnada harakat joyi belgi bilan ko'rsatilgan va u o'zgarganda yangi belgi osilgan. Zamonaviy adabiy teatrda tomoshabin allaqachon boshqa darajadagi konventsiyaga o'rganib qolgan. Harakat joylarini o'zgartirish epizodlarning ma'lum bir tizimiga tayinlanadi.
Masalan, A.Kuznetsova o‘zining “Faust” yakkaxon spektaklida sahna bo‘ylab bir necha qadam o‘tishi bilan uni Faustning kabinetidan boshqa harakat sahnasiga – Margaritaning uyidagi bog‘ga, qamoqxonaga, jodugarlarga olib boradi. Shabbat va boshqalar.
Yoki "Fransua Villon" (ijrochi E. Pokramovich) bir kishilik shouda bir vaqtning o'zida to'rtta soha va harakat joylari sahnada namoyish etiladi: qahramon qayta-qayta tugaydigan qamoqxona (o'rtadagi chapdagi pianinoda) , ma'bad - bu sahna markazida fonda xoch bilan ko'rsatilgan, taverna - o'ngda ayol shlyapasi bo'lgan stulda va nihoyat, plener (sahna markazida, o'rtada, old planda, proscenium) - o'rmon tozalash, ko'cha, maydon, Villon qabri. O'tish tomoshabinlar oldida sodir bo'ladi. Sahna oʻzgarishi shoirning “Kichik va katta vasiyat” sheʼrlari asosida yaratilgan sahna dramaturgiyasining rivojlanishi jarayonida tugʻilgan yangi epizodga mos keladi. O'zgarishlarni boshdan kechirayotgan sahna maydoni taklif qilingan vaziyatlarni o'zgartirishda ishtirok etadi, bu esa aktyorning xatti-harakatlarini o'zgartirishga olib keladi.
S.Yurskiy oʻz asarlarida sahna makonini hal qilishga katta eʼtibor beradi. “Kosmos men uchun doim noaniq. Bu hozir sahnada bo'lgan muallifning haqiqiy maydoni - men o'ynagan muallif. Uning uchun hamma narsa o'ziga mos keladi - stol, stul, sahna, sahna, tomoshabin. Ammo bu haqiqiy makonga aylanishi mumkin va kerak uning syujetidagi xayoliy makon, uning fantaziyasi, xotiralari(kursiv meniki.- D.K.). Keyin esa ikkita stul – eshik, yo skameyka, ikki qirg‘oq, yoki... Sahna zamini – dala, saroy zali va gullagan bog‘”.
Aktyorning ta'kidlashicha, ijrochi tomonidan fantaziya qilingan va o'zgartirilgan hamma narsa tomoshabin uchun ishonarli bo'lishi kerak, shunda u bu xayoliy haqiqatga ishonadi. U graf Nulinda stullar yordamida kosmosda sahna harakatini qanday sahnalashtirganini ko'rsatadi: "Men stulni orqa tomoni bilan tomoshabinlarga qo'yaman, o'tiraman va tirsaklarim bilan orqasiga suyanib, tomoshabinga qarayman. zalning eng uzoq nuqtasi, chiqish ustidagi qizil chiroqda - va u allaqachon stul emas, balki deraza tokchasi bo'ladi. So'zlar, ko'rinishlar, ritm sizga deraza tokchasidagi derazani va deraza tashqarisidagi landshaftni taxmin qilishga yordam beradi" 2.
N. Gogol va M. Zoshchenko asarlari asosida ikki aktyorning adabiy spektakllarida ikkita kursidan foydalanishga misollar allaqachon keltirilgan.
Manon Leskoda stullar kosmosni o'zgartirishda, mizan-sahnani shakllantirishda ham ishtirok etadi. Bir-biridan ma'lum masofada (tomoshabin tomonda) Manon va des Grieuxning xonasi va uyi joylashgan. Bir-biriga mahkam itarib qo'yilgan stullar des Grieux Manonning xati bo'lgan qizni topadigan vagonni anglatadi va hokazo.
Sahnaning bir zumda o‘rmonga, jang maydoniga, saroyga, kemaga aylanishi sirini nafaqat rassomning ijrosidagi, balki tomoshabinlar tasavvurida ham osonlikcha egallagan Shekspir teatriga berdi. teatr metamorfozining sehri. O'shandan beri teatr uzoq vaqt yashab, sahna shakllarining yangilanishi, she'riyatdan uzoqlashib, voqelikning ikki baravar ko'payishiga, haqiqatga o'xshashligiga va yana "shartli ehtimolsizlik" ga qaytgan davrlarini boshdan kechirdi.
Kosmosning o'zgarishi zamonaviy sahna tilining yutuqlaridan biri bo'lib, u nafaqat aktyorlik texnologiyasining o'zgarishi va dramaning yangi shakllarining tug'ilishi, balki makon va vaqtning san'at materialiga aylanishi bilan ham boyidi.
Va bu erda bizni qiziqtirgan mavzu uchun sahna makonini isloh qilish bilan bog'liq burilish nuqtalarini esga olish muhimdir. Bu, asosan, sahnada insonni o'rab turgan kundalik va ijtimoiy vaziyatni nusxa ko'chirish, batafsil takrorlash bilan bog'liq bo'lgan sahna naturalizmiga qarshi kurash bilan belgilandi. Insonning o'zi ruhiy dunyosi bilan ikkinchi o'ringa tashlandi. Tabiatshunoslarning manzarali maydoni kundalik hayotga aylanib, o'zining ramziy boyligini yo'qotadi. Axir, nusxa ma'no konsentratsiyasida har doim metaforadan past bo'ladi. Ikkinchisi atrof-muhitni aniqlash xususiyatlarini inventarizatsiya qiladi. Sahnadagi diqqat markazi "hayotdan uzilgan" yoki "hayotning bir bo'lagi" ning harakatsiz tasviriga aylanadi. Sahna kompozitsiyasi fazoning yopiqligiga asoslangan. Vaqt harakati - mantiqiy jihatdan izchil - rasmlarni o'zgartirish orqali takrorlanadi.
K. S. Stanislavskiy o'zining birinchi asarlaridagi naturalistik tendentsiyalarni yo'q qilib, sahna makonining funktsiyalarini qayta ko'rib chiqishga o'tdi. Sahnaning buyuk islohotchisi muhitning ahamiyatini istisno etmasdan, xarakter va holatlar o'rtasidagi dialektik munosabatlarni chuqurlashtirmasdan, muhitni shaxsni bostiruvchi fatalistik kuchdan mahrum qiladi. Insonning ma'naviy o'zini o'zi belgilashi inkor etilmaydi. Stanislavskiyning “inson ruhi hayoti haqiqati”ni aniqlovchi formula sifatida ilgari surishi bejiz emas.
"Atrof-muhitni inventarizatsiya qilish" o'rniga rejissyor sahnada voqelikning g'oyaviy-badiiy kontseptsiyasini, spektaklning badiiy yaxlitligini belgilaydigan "ichki ishlab chiqarish" ni aks ettirish g'oyasini tasdiqlaydi. Bunday vaziyatda bo'shliq muhim vazifani egallaydi - voqelikning individual belgilarini takrorlash emas, balki hayotni, munosabatlarni talqin qilish. A.P.Chexovning she'riy polisemantik dramasini sahnalashtirganda Stanislavskiyning sahna makonida muhit paydo bo'ladi. Bu nafaqat havo, tabiatning sahnaga kirishi ("Chayqa"da - nam bahor shamoli, ko'l qirg'og'idagi bog', qurbaqalarning qichqirig'i, shitirlashi, tun tovushlari va boshqalar) bilan shakllanadi. Shuningdek, spektaklning “pastki oqimi”ning ochilishi bilan asarning o‘zi ham intim chuqurlik kasb etadi.
Kosmos komponentlarining yangi dialektikasi paydo bo'ldi. Tashqi va ichki hayotning keng va chuqur sohalarini erkin qamrab olish spektakl kompozitsiyasini nihoyatda ichki tartibga solishni nazarda tutgan. Muallif obraz yaratishda erkinlik ko‘rsatgan, lekin spektaklning umumiy yaxlit shakliga, rejissyorlik konsepsiyasiga moslashgan. Ichki hayotning boyligi va spektakldagi ravonligi sahna vaqti sohasida sifatli egallashlarga olib keldi. U g'ayrioddiy kengayish va harakatchanlik tuyg'usiga ega bo'ldi.
K. S. Stanislavskiyning yana bir muhim yutug'i - sahnada fojianing yangi shakllarini izlash bilan bog'liq sahna makonini o'zgartirish sohasidagi tajribalar.
Shunday qilib, 1905 yilda "Hayot dramasi" ni sahnalashtirganda Stanislavskiy "chodir" ekranlari bilan tajriba o'tkazdi va A. Andreevaning "Inson hayoti" da kundalik jihozlar o'rniga qora baxmal va arqon konturlarini ishlatdi.
Rejissor "inson ruhi fojiasini" sahnada eng yorqin aks ettirish uchun o'zgartirilishi mumkin bo'lgan universal "oddiy fon" qidirmoqda. Shunday qilib, san'atning o'zi - shaxsning ma'naviy kurashlari - she'riy makon shakllarini izlashni taqozo etadi. G. Kreyg va K. S. Stanislavskiyning Shekspirning “Gamlet” tragediyasini sahnalashtirish amaliyoti izlanishlarning yangi bosqichiga olib keldi. Tadqiqotchilar yozganidek, bu tajriba 20-asr jahon teatrining butun tarixi, xususan, sheʼriy teatr uchun muhim ahamiyatga ega.
Ushbu ishlab chiqarishda kinetik fazo va dinamik fazoviy metamorfozlar tushunchasi ishlab chiqilgan. Ular sahna bo'ylab harakatlanadigan vertikal tekisliklarning harakati bilan ta'minlangan. Ular aniq kundalik hayot sohasidan hech narsani tasvirlamadilar, balki "fizik va falsafiy kategoriya sifatida kosmosning o'zi ramzi" ni tug'dirdilar. Bundan tashqari, Kreyg fazosi fojiali ongdan tug'ilgan ruhning holati va fikr harakatining ifodasiga aylandi.
Kreyg va Stanislavskiyning Gamletdagi g'oyasi shundan iboratki, "sahnada sodir bo'ladigan hamma narsa Gamlet nigohining proektsiyasidan boshqa narsa emas". Fojia qahramonning ongida sodir bo'ldi. Barcha personajlar aks ettirish mevasi, uning fikrlari, so'zlari, xotiralari timsolidir. Sahna dramasida lirodrama modeli aslida taklif qilingan. Inson ruhi hayotini ifodalash uchun Kreyg va Stanislavskiy haqiqiy inson qiyofasiga emas, balki tana va materiyadan mahrum bo'lgan narsalarga - kosmosning harakatiga murojaat qildilar.
Kreyg Shekspir poetikasini o'zida mujassamlashtirgan avvalgi tajribasi orqali bu g'oyaga yo'l ochdi. Rejissor sahnani mebel, rekvizit va narsalardan butunlay ozod qilishga intildi. Mutlaqo bo'sh sahna va uning yorug'lik, tovush va aktyor harakati yordamida bir zumda o'zgarishi, she'riy fikr va obrazning rivojlanishini ko'rinadigan qilish. Keyinchalik bu g‘oyalar Yevropa rejissyorligi amaliyotida, xususan, shoir, bastakor, rejissyor va rassom E. Burian (“Sahnani supur!” shiori bilan) Praga teatrida “D- 34", shuningdek, Sun tajribalarida. Meyerxold, Piter Bruk, "Bo'sh joy" kitobi muallifi va boshqalar.
Dinamika, makonning she'riy mohiyati, tomoshabinlar ko'zi oldida o'zgarishi - bularning barchasi Vlning ajralmas xususiyati edi. Sahna metaforasi tilida gapirgan Yaxontov. Uning spektakllarida bir, lekin o'zgaruvchan detalning funktsional yoki ramziy harakati ("narsa bilan o'ynash") amalga oshirildi, u harakat jarayonida yangi ma'noga ega bo'lib, yangi ma'noga ega bo'ldi (karvon, Pushkin tobuti va boshqalar).
Keyinchalik shunga o'xshash tamoyil zamonaviy she'riy spektakllarda keng qo'llaniladi - Gamletdagi parda, Taganka teatridagi "Va tonglar tinch..." spektaklidagi taxtalar va boshqalar. sahna vaqti kategoriyasi bilan chambarchas bog'liq bo'lishi.
Kreyg va Stanislavskiyning Gamleti o'zining fuqarolik burchini - adolat yo'lida, o'z vatanining farovonligi yo'lida qasos olishni alamli anglagan holda bosib o'tgan yo'l "fazoviy to'qimalarda ko'z yoshlari"ni nazarda tutgan edi. vaqtning tez parchalanishiga mos keladigan tomoshabinlar. Bu fojianing tsiklik (epizodma-epizod) tuzilishini oqladi.
Esingizda bo'lsa, Pushkinning "Boris Godunov" ham epizodik tuzilishga ega. Quyosh. Meyerxold temp-ritmga, epizodlarni o'zgartirishga sarflangan vaqtga katta ahamiyat berdi. Poetik dramaturgiya va unga mos sahna shakli muallif tafakkurining yo‘nalishi va dramaturgiyasini aks ettirishi bejiz emas. U ko'pincha bir-biri bilan bevosita bog'liq bo'lmagan faktlar, hodisalar, metaforalar, hodisalarning montaj va qiyosiy qatori orqali yuzaga keladi. V.Belinskiy o‘z vaqtida A.Pushkinning “Boris Godunov”i monumental asardek taassurot qoldirishini, lekin alohida parcha va sahnalarni mustaqil sahnalashtira oladigan tarzda qurilganligini payqagan edi.
Ikkinchisini she'riy teatrga bog'lash mumkin: "Badiiy xabar nafaqat syujetning to'g'ridan-to'g'ri simi orqali, balki ma'lum majoziy izolyatsiyalarni taqqoslash ("montaj") orqali ham uzatilishi mumkin: metaforalar, ramzlar ..."
Poetik spektaklda keskin, nuqtali chiziqlar, syujet va hikoya qismlari, personajlar obrazlari, sahna metaforalari o‘z-o‘zidan maqsad emas. Ular spektakl ijodkori ishtirokining lirik zonalari uchun vositadir. Bir qarashda bog'lanmagan barcha alohida parchalar va epizodlar bayonga emas, balki bog'lanishlarning poetik mantiqiga (metaforada - taqqoslash, o'xshatish, assotsiativ bog'lanish) bo'ysunadi. Muallifning she'riy tafakkur dramaturgiyasi “tahrirlash ramkalari”, yaxlitlik elementlari yanada qizg'in va dinamik to'qnashsa, yanada aniqroq namoyon bo'ladi. Boshqacha aytganda, bu jarayonning tezligi va intensivligi muhim rol o'ynaydi.
Har qanday letargiya, sekinlik, oqimning bir tekisligi fikrning inhibisyoniga, xiralashishiga va parchalanishiga olib kelishi mumkin. Kinetik makon bilan bevosita bog'liq bo'lgan sahna vaqti va temp-ritmni boshqarish muhim ahamiyatga ega.
Vs.da "Boris Godunov" ning repetitsiyalari yozuvlarida. V. Gromov tomonidan qilingan Meyerxold, biz bu borada juda ko'p muhim kuzatishlarni topamiz. Rejissyor spektaklni mizanssenna dinamikasi, rang-barang ritmlar va ehtiroslar qaynashining shiddatli sur'ati bilan to'ldirishga intilib, aktyorlarni ko'proq so'ragandek harakatga majbur qildi: "... biz tezda berishimiz kerak. Hamma narsa tomoshabinga, shunda u nafas olishga vaqt topa olmaydi. Aksincha, unga o'tish voqealarini bering- va natijada tomoshabin butun narsani tushunadi"(kursiv meniki - D.K.).
Rejissyor butunning tug'ilishini bevosita "voqealarning kesishishi" tezligiga bog'liq qiladi. Masalan, Meyerxold "Boris Godunov" rasmlari orasidagi tanaffuslarni qisqartirishga harakat qilib, ularga kamida o'n besh soniya vaqt ajratadi. U bu tezlikni Pushkin matnida oqlaydi, u tez, deyarli kino tezligi bilan fojiaga burilish beradi.
"Hodisalarni kesib o'tish" tezligida namoyon bo'lgan naqsh bizning zamonamizning she'riy chiqishlari amaliyoti bilan bir necha bor tasdiqlangan. P.Brukning “Qirol Lir”, P.Oxlopkovning “Medeya”, G.Tovstonogovning “Ot qissasi”, Yu.Lyubimovning “O‘rtoq, ishon!”, “Gamlet”ini eslash kifoya. Ularning konstruktsiyasi epizodlarning relyef tasviri - sahna harakati bosqichlari - tashqi va ichki dinamik, rivojlanishning sezilarli tezligi bilan ajralib turadi.
Spektaklning tempo-ritmik uyg'unlashuvida ulkan rol Vs. Meyerxold, she'riy spektakllarning ko'plab rejissyorlari singari, mizanssennaga e'tibor qaratadi va uni "ohang, ijrolar ritmi" deb ataydi, bu sodir bo'layotgan voqealarning xususiyatlarining majoziy timsolidir.
Zamonaviy adabiy spektaklning, ayniqsa, she'riyat teatridagi spektaklning sahna vaqti muqarrar ravishda o'z ichiga oladi. sur'at- epizodlarni qurishda, personajlarning sahnadagi xatti-harakatlarida, mizan-sahnalarda va tezliklarning o'zgarishi ritm- vaqt birligida amalga oshirilgan samarali vazifalarning intensivligi, soni bilan belgilanadigan harakat intensivligi darajasi.
Quyosh. Meyerxold tomoshani maksimal darajada uyg'unlashtirishga g'amxo'rlik qilib, rejissyorni bastakor deb hisoblab, ikkita tushunchaning kombinatsiyasini kiritadi. Bu - metr(1,2 yoki 1,2,3 ga sanash), ishlashning metrik konturi. VA ritm- bu konturni engib o'tgan narsa ichki harakatlar, voqealar, belgilar tufayli yuzaga keladigan nuanslar va asoratlarni keltirib chiqaradi. U musiqaga ulkan, ritmik tartibga soluvchi rolni yuklaydi.
Xuddi shu "Boris Godunov" da alohida filmlar uchun maxsus yozilgan musiqiy asarlar bilan bir qatorda, u sharqona va rus tilidagi bir nechta qo'shiqlarni kiritishni rejalashtirmoqda. Ularning asosiy mavzusi, V.Gromov eslaganidek, “keng dalalar va o‘rmonlar orasida adashib qolgan yolg‘iz odamning qayg‘usi”dir. Qo'shiqlar butun spektakl davomida ijro etilishi kerak edi. Musiqaning tabiati uning illyustratsion printsipdan mahrum ekanligini ko'rsatadi. Musiqa sahnada sodir bo'layotgan voqealar bilan murakkab kontrapuntal va assotsiativ aloqalarga kiradi, spektaklning sahna dramasida ishtirok etadi va vaqt aurasini - uning majoziy konsentratini olib yuradi.
She'riy ijroda musiqaning o'rni - bu mavzu alohida e'tiborga loyiqdir. Aytish kerakki, zamonaviy adabiy-poetik ijroda musiqa sahna kompozitsiyasining eng muhim tarkibiy qismi, uning semantik mazmuni, qo‘shimcha ma’nolar manbai hisoblanadi.
Biz uchun muhim fazilat - she'riy xususiyatdagi sahna maydoni mavzusiga murojaat qilsak, shuni ta'kidlash kerakki, u ko'p jihatdan aktyor harakatlarining tabiati va plastikasi bilan shakllanadi.
Narsalardan xoli boʻlgan boʻsh joy tomoshabin eʼtiborini muqarrar ravishda shaxsning maʼnaviy olamiga, uning fikrlash jarayonining mizan-sahnasida plastik shakllarga ega boʻlgan ichki hayotiga qaratadi. Har bir harakat. aktyor, imo-ishora - tasodifiy, tanlanmagan yoki kundalik teatr poetikasidan o'zlashtirilmagan, badiiy butunlikka nisbatan halokatli bo'lib chiqadi. Shuning uchun ham bugungi kunda adabiy teatrda, she’riy spektakllar teatrida plastik madaniyat masalasi eng dolzarb masalalardan biriga aylanib bormoqda. Agar biz havaskor sahnaga murojaat qilsak, unda katta guruhlarda unga munosib o'rin beriladi.
Shunday qilib, Ivanovo yoshlar xalq drama va she'riyat teatrida, Oryol teatr she'riyat va jurnalistika studiyasida nutq va aktyorlik bilan bir qatorda harakat va plastik san'at bo'yicha darslar o'tkaziladi. Bundan tashqari, she'riy teatr tomoshalarida plastik tasvir muhim rol o'ynaydi.
Plastik san’at va pantomima faol ishtirokida she’riy teatr (Karl Marks nomidagi madaniyat uyi) modelini yaratayotgan I. G. Vasilev (Leningrad) tajribasi bizni qiziqtiradi.
Birinchi tajriba - "Perrot rekviyem" spektakli butunlay musiqiy va plastik vositalar yordamida qurilgan. Oldinda nasriy, she’riyat kabi asarlar bor.
"Perrot rekviyem" uchun material uning muallifi I. Vasilev tomonidan o'z ustozi xotirasiga bag'ishlangan xuddi shu nomdagi she'r edi. Spektakl ijodkorlik, kurash, hayot va mamot motivlarining polifonik uyg‘unligi asosida qurilgan bo‘lib, uni Rassom mavzusi, uning fojiali sinovlar bilan bog‘liq fikrlari birlashtiradi. O‘z-o‘zini boshqalarda gavdalantirishda, estafetani kelajak avlodga topshirishda – bunyodkorlik ruhining o‘lmasligi.
Perrotning hayot va san'atdagi yo'lini ochib berish, uning fars teatriga kelishi, bilgan va qila oladigan narsalarini ijodiy birodarlari bilan baham ko'rish qobiliyati, gavdalanish, ro'y berish huquqi uchun kurash, yovuz kuchlar bilan duel. , spektakl ijodkorlari turli san'at - aktyorlik, pantomima, xoreografiya, sirk, qo'shiq, she'riyat, musiqa sinteziga murojaat qildilar. Bu esa ularning drama, raqs, imo-ishorani bir-biridan ajratmaydigan og‘zaki xalq she’riyatining kelib chiqishiga yaqinligidir. I.Vasilev Perrotning dunyo bilan munosabatiga she’riy ekvivalent izlab, mumtoz pantomima epizodlaridan (kapalakning jonlanishi, mevali daraxt tug‘ilishi) san’at obrazini yaratishda foydalanadi, xalq stendlari tomoshasini quradi, maskalar teatri.
Asarda insoniy muloqot va jamoa izlagan qahramonlarning ma’naviy hayoti katta o‘rin tutadi. Ushbu sohani ifodalash uchun she'riy imo-ishoralar teatri (pantomima) va plastik improvizatsiya usullari qo'llaniladi. Birlashtiruvchi tamoyil shoir, musiqachi, spektakl muallifi, lirik digressiyalarning she'riy baytlarini, fortepiano, nay va nog'ora qismlarini ijro etuvchi obrazdir (I.Vasilev).
Spektakl fazoviy va ritmik jihatdan aniq, deyarli xoreografiya qonunlariga muvofiq tashkil etilgan, shu bilan birga personajlarning ichki xatti-harakatlarining organikligiga erishiladi.
Rejissyor mashg‘ulotlar davomida aktyorlik, raqs, pantomima, ritm bo‘yicha mashqlar tizimini ishlab chiqdi. Kollektiv hayotining keyingi bosqichi so'zning she'riy timsoliga qo'shilishi - she'riy va prozaik, so'z-ish, so'z-e'tirof, A. Tarkovskiy she'riyati, rus va xorijiy klassiklarga murojaat qilish. She'riyat teatriga yana bir yo'l.
Zamonaviy adabiy teatr izlanishda, She’riyat va nasrning eski va yangi qit’alarini qayta kashf etmoqda.
G‘oyaviy-badiiy ahamiyati yuqori bo‘lgan adabiy asarlarga murojaat qilib, u san’atga tarixiy, falsafiy va axloqiy izlanishlar kuchini olib kiradi. Va shu bilan badiiy obrazning imkoniyatlarini kengaytiradi, sahna shakllarini yangilaydi, san'atda yangi g'oyalarni tug'diradi - professional va havaskor. Adabiy teatr san’atning boshqa yo‘nalishlari qatori ma’naviy qadriyatlarni yaratadi, u bilan aloqada bo‘lgan har bir ishtirokchini ham, tomoshabinni ham axloqiy va estetik jihatdan boyitadi.
Teatr olami bo‘ylab sayohatimizni davom ettirar ekanmiz, bugun biz o‘zimizni sahna kulisi olamida topamiz va rampa, prossenium, manzara kabi so‘zlarning ma’nosini o‘rganamiz, shuningdek, ularning spektakldagi roli bilan tanishamiz.
Shunday qilib, zalga kirgan har bir tomoshabin darhol nigohini sahnaga qaratadi.
Sahna– bu: 1) teatr tomoshasi o‘tkaziladigan joy; 2) "hodisa" so'zining sinonimi - sahnadagi personajlarning tarkibi o'zgarmagan holda harakatning alohida qismi, teatrlashtirilgan o'yin harakati.
Sahna- yunon tilidan. skene - stend, sahna. Yunon teatrining dastlabki kunlarida skene orkestr orqasida qurilgan qafas yoki chodir edi.
Skene, orkektra, teatrron qadimgi yunon ijrochiligining uchta asosiy stsenografik elementini tashkil qiladi. Orkestr yoki o'yin maydoni sahna va tomoshabinlarni bog'ladi. Skenaning balandligi rivojlangan bo'lib, ilohiyot yoki xudolar va qahramonlar o'yin maydonchasi va sirtda prossenium bilan birga me'moriy jabha, devor bezaklarining oldingi qismi bo'lib, keyinchalik prossenium makonini yaratadi. Tarix davomida "sahna" atamasining ma'nosi doimiy ravishda kengayib bordi: manzara, o'yin maydonchasi, harakat joyi, harakat paytida vaqt va nihoyat, metaforik ma'noda to'satdan va yorqin ajoyib voqea ("sahna yaratish" kimdir uchun"). Ammo hammamiz ham sahnaning bir necha qismlarga bo'linganini bilmaymiz. Proscenium, orqa bosqich, yuqori va pastki bosqichlarni ajratish odatiy holdir. Keling, ushbu tushunchalarni tushunishga harakat qilaylik.
Proscenium- parda va auditoriya orasidagi sahna bo'shlig'i.
Prossenium opera va balet spektakllarida o'yin maydoni sifatida keng qo'llaniladi. Dramatik teatrlarda prossenium o'yin sahnalarini bog'laydigan yopiq parda oldidagi kichik sahnalar uchun asosiy joy bo'lib xizmat qiladi. Ba'zi rejissyorlar sahna maydonini kengaytirib, asosiy harakatni birinchi o'ringa qo'yishadi.
Prosseniumni auditoriyadan ajratib turuvchi past to'siq deyiladi rampa. Bundan tashqari, rampa tomosha zalidan sahna yoritish moslamalarini qamrab oladi. Ushbu so'z ko'pincha teatr yoritish uskunalari tizimini tasvirlash uchun ishlatiladi, bu to'siq orqasida joylashgan va sahna maydonini old va pastdan yoritishga xizmat qiladi. Sahnani old va yuqoridan yoritish uchun yorug'lik chiroqlari ishlatiladi - sahnaning yon tomonlarida joylashgan lampalar qatori.
sahna orqasi- asosiy sahna maydoni orqasidagi bo'sh joy. Orqa sahna asosiy sahnaning davomi bo'lib, katta chuqurlik illyuziyasini yaratish uchun ishlatiladi va manzarani o'rnatish uchun zaxira xona bo'lib xizmat qiladi. Orqa sahnada furkalar yoki oldindan o'rnatilgan bezaklar bilan aylanadigan dumaloq doira mavjud. Orqa sahnaning yuqori qismi dekorativ liftlar va yoritish uskunalari bilan panjaralar bilan jihozlangan. Orqa sahnaning tagida bezaklarni osib qo'yish uchun omborlar mavjud.
Yuqori bosqich- sahna oynasining tepasida joylashgan va tepada panjara bilan cheklangan sahna qutisining bir qismi. U ishchi galereyalar va o'tish ko'priklar bilan jihozlangan bo'lib, osilgan bezaklarni, yuqori yoritish moslamalarini va turli sahna mexanizmlarini joylashtirish uchun ishlatiladi.
Pastki bosqich- sahna mexanizmlari, suflyor va yorug'likni boshqarish kabinalari, ko'tarish va tushirish moslamalari, sahna effektlari uchun moslamalar joylashgan sahna qutisining planshet ostidagi qismi.
Va ma'lum bo'lishicha, sahnaning cho'ntagi bor! Yon sahna cho'ntagi- maxsus prokat platformalar yordamida manzarani dinamik o'zgartirish uchun xona. Yon cho'ntaklar sahnaning ikkala tomonida joylashgan. Ularning o'lchamlari sahnaning butun o'yin maydonini egallagan furkaga bezakni to'liq moslashtirishga imkon beradi. Odatda, dekorativ saqlash joylari yon cho'ntaklarga ulashgan.
Oldingi ta'rifda chaqirilgan "furka" "panjaralar" va "barlar" bilan birga sahnaning texnik jihozlariga kiritilgan. Furka- sahna jihozlarining bir qismi; sahnada bezak qismlarini siljitish uchun ishlatiladigan rollarda mobil platforma. Pechning harakati elektr motori tomonidan qo'lda yoki simi yordamida amalga oshiriladi, uning bir uchi sahna ortida joylashgan, ikkinchisi esa furkaning yon devoriga biriktirilgan.
- sahna maydoni ustida joylashgan panjara (yog'och) taxta. U sahna mexanizmlarining bloklarini o'rnatish uchun ishlatiladi va ishlash dizayni elementlarini to'xtatib turish bilan bog'liq ishlar uchun ishlatiladi. Panjara ishchi galereyalar va sahnaga statsionar zinapoyalar orqali ulanadi.
Barbell- sahnalar va sahna qismlari biriktirilgan kabellardagi metall quvur.
Akademik teatrlarda sahnaning barcha texnik elementlari parda, qanot, fon va pardani o'z ichiga olgan dekorativ ramka bilan tomoshabinlardan yashiringan.
Spektakl boshlanishidan oldin zalga kirib, tomoshabin ko'radi parda- sahna portali hududida to'xtatilgan va tomosha zalidan sahnani qoplaydigan mato varag'i. Bundan tashqari, "intermit-sliding" yoki "intermit" parda deb ataladi.
Tanaffus-surma (intermik) parda uning oynasini qoplaydigan doimiy sahna jihozidir. U spektakl boshlanishidan oldin ochiladi, yopiladi va harakatlar orasida ochiladi.
Pardalar qalin, bo'yalgan matodan, qalin astarli, teatr gerbi bilan bezatilgan yoki pardaning pastki qismiga o'ralgan keng qirrali. Parda atrof-muhitni o'zgartirish jarayonini ko'rinmas holga keltirish, harakatlar o'rtasida vaqt hissi yaratish imkonini beradi. Tanaffusli toymasin parda bir necha turdagi bo'lishi mumkin. Eng ko'p ishlatiladigan Wagnerian va Italiya.
Yuqori qismida qoplamalar bilan mahkamlangan ikkita yarmidan iborat. Ushbu pardaning ikkala qanoti pastki ichki burchaklarni sahnaning chetlari tomon tortadigan mexanizm yordamida ochiladi va ko'pincha pardaning pastki qismini tomoshabinlarga ko'rinadigan qilib qo'yadi.
Ikkala qism ham Italiya pardasi 2-3 metr balandlikda ularga biriktirilgan kabellar yordamida va pardani prosceniumning yuqori burchaklariga tortib, sinxron ravishda bir-biridan ajralib chiqing. Yuqorida, sahnaning tepasida joylashgan holly- novda ustiga osilgan va sahna balandligini cheklaydigan, sahnaning yuqori mexanizmlarini, yorug'lik moslamalarini, panjara panjaralarini va manzara ustidagi yuqori oraliqlarni yashiradigan gorizontal mato chizig'i (ba'zan bezak vazifasini bajaradi).
Parda ochilganda, tomoshabin vertikal ravishda joylashtirilgan mato chiziqlaridan yasalgan sahnaning yon ramkasini ko'radi - bu sahna orqasi.
Kulis tomoshabinlar uchun yopiq fon- sahnaning orqa tomonida osilgan yumshoq matodan bo'yalgan yoki silliq fon.
Spektakl dekoratsiyasi sahnada joylashgan.
Bezatish(lotincha “bezatish”) – teatr sahnasidagi harakatni badiiy bezash. Rassomlik va arxitektura yordamida harakatning vizual tasvirini yaratadi.
Bezatish foydali, samarali, funktsional bo'lishi kerak. Sahnaning asosiy vazifalari orasida dramatik olamda mavjud bo'lishi kerak bo'lgan elementlarni tasvirlash va tasvirlash, sahnani erkin qurish va o'zgartirish, o'yin mexanizmi sifatida qaraladi.
Spektaklning dekoratsiyasi va dekorativ dizaynini yaratish ssenografiya deb ataladigan butun bir san'atdir. Vaqt o'tishi bilan bu so'zning ma'nosi o'zgargan.
Qadimgi yunonlar orasida ssenografiya bu uslubdan kelib chiqqan teatr dizayni va go'zal bezak san'ati edi. Uyg'onish davrida ssenografiya tuvalga fon rasmini chizish texnikasiga berilgan nom edi. Zamonaviy teatr san'atida bu so'z sahna va teatr maydonini tartibga solish fanini va san'atini ifodalaydi. To‘plamning o‘zi to‘plam dizaynerining mehnati natijasidir.
Agar bezak tushunchasidan tashqariga chiqish zarurati tug'ilsa, bu atama tobora ko'proq "bezatish" so'zini almashtirmoqda. Ssenografiya uch tekislikli fazoda yozish istagini bildiradi (biz unga vaqt o'lchamini ham qo'shishimiz kerak) va nafaqat tuvalni bezash san'ati, balki teatr naturalizmgacha.
Zamonaviy ssenografiyaning gullab-yashnagan davrida, rejissyorni, yoritgichni, aktyorni yoki musiqachini ajratib olish qiyin bo'lgan paytda, sahna dizaynerlari kosmosga jon berish, vaqt va aktyor o'yinini umumiy ijodiy harakatda jonlantirishga muvaffaq bo'lishdi.
Ssenografiya (spektakl dizayni) o'z ichiga oladi rekvizitlar- o'yin davomida aktyorlar foydalanadigan yoki manipulyatsiya qiladigan sahna mebellari ob'ektlari va rekvizitlar– teatr tomoshalarida real narsalar o‘rniga qo‘llaniladigan maxsus tayyorlangan buyumlar (haykaltaroshlik, mebel, idish-tovoq, zargarlik buyumlari, qurol-yarog‘ va boshqalar). Prop buyumlari arzonligi, chidamliligi bilan ajralib turadi, tashqi ko'rinishining ifodaliligi bilan ta'kidlanadi. Shu bilan birga, rekvizit ishlab chiqaruvchilari odatda tomoshabinga ko'rinmaydigan tafsilotlarni takrorlashdan bosh tortadilar.
Buklet ishlab chiqarish teatr texnologiyasining yirik tarmog'i bo'lib, qog'oz pulpalari, karton, metall, sintetik materiallar va polimerlar, gazlamalar, laklar, bo'yoqlar, mastikalar va boshqalar bilan ishlashni o'z ichiga oladi. Prop buyumlari assortimenti ham turli xil bo'lib, maxsus bilimlarni talab qiladi. qoliplash, karton , pardozlash va metallga ishlov berish, gazlamalarni bo'yash, metall quvish sohalarida.
Keyingi safar biz ba'zi teatr kasblari haqida ko'proq bilib olamiz, ularning vakillari nafaqat spektaklning o'zini yaratibgina qolmay, balki uni texnik jihatdan qo'llab-quvvatlaydi va tomoshabinlar bilan ishlaydi.
Taqdim etilgan atamalarning ta'riflari veb-saytlardan olingan.
“...Shiftdan qora baxmal oqardi. Og‘ir, sust burmalar birgina nurni o‘rab olgandek bo‘ldi. Pardalar san’at mehrobini bolasini bag‘riga olgan onaning mehrini ochib turardi. Qora rangga bo‘yalgan silliq pol va orqa devordagi qora parda.Hammasi shunday qora va juda yorqin!Bu yerda kamalak burmalardan o‘tib ketdi,lekin o‘ng parda jilmayib qo‘ydi.Bu yerda hamma narsa juda ajoyib va juda sehrli!To‘satdan, o‘rtada, hech qayerdan, qiz paydo bo'ldi.U shunchaki turib oldiga qaradi.Va hamma narsa intiqlik bilan qotib qoldi.Birdan u baland ovozda kulib yubordi.Va yorug'lik nurlari,pardalar,pol,ship va hattoki havo ham u bilan birga kulib yubordi.Hammasi shunday Bu erda ajoyib va juda sehrli! ”...
- “Sahnada kulgan” hikoyamdan.
Bugun men sahna, sahna maydoni va undan qanday foydalanish haqida gapirmoqchiman. Manzara va belgilarni qanday taqsimlash kerak? Tomoshabinlar ko'rishi kerak bo'lmagan narsani qanday yashirish mumkin? Maksimal natijalarga erishish uchun minimal manzara va rekvizitlardan qanday foydalanish kerak?
Keling, avval fazo sifatida sahna nima ekanligini tushunib olaylik. Albatta, men professional rejissyor emasman, lekin bir narsani bilaman. Amerikada menga nimanidir o‘rgatishdi (men u yerda teatr klubi a’zosi edim, spektakl va myuzikllarda o‘ynardim), tajribali kishilardan nimanidir tingladim, ba’zilariga o‘zim keldim. Shunday qilib, sahna maydonini taxminan kvadratlarga (yoki to'rtburchaklarga) bo'lish mumkin, ularning ustiga bizning raqs nuqtalarimiz juda oson va qulay tarzda joylashtirilishi mumkin. Bu shunday ko'rinadi:
Ha Ha aniq! Men chap va o'ngni aralashtirmadim =) Sahnada chap va o'ng tomoshabinning pozitsiyasiga emas, balki aktyor / raqqosa / xonandaning pozitsiyasiga qarab belgilanadi. Ya'ni, agar skriptda "chap qanotga o'tish" ni ko'rsangiz, chapga o'tishingiz kerak sizlardan.
Manzara va belgilarni qanday taqsimlash kerak?
Albatta, mizanka yaratish rejissyorning ishi. Ammo qahramonlarning o'zlari nima uchun va nima uchun sahnada ma'lum bir nuqtada ekanligini tushunishlari kerak. Malumot uchun: mizan-sahna(fransuzcha mise en scène — sahnaga joylashtirish) — spektakl (film suratga olish) vaqtida aktyorlarning u yoki bu vaqtda sahnada joylashishi. To'g'ri qilish kerak bo'lgan eng muhim narsa - tomoshabinlardan orqa o'girmaslikdir. Biroq, bu faqat beixtiyor aylanish uchun amal qiladi. Raqsda tomoshabinlarga orqa o'girish kerak bo'lganda harakatlar borligi aniq. Xo'sh, yoki teatrlashtirilgan spektakllarda ham shunday lahzalar bo'lishi mumkin. Ammo, masalan, agar siz suhbat qurayotgan bo'lsangiz, sahnada siz sherigingizga to'liq va hatto yarim tomonga burila olmaysiz, chunki zalning markaziy qismi sizning yuzingizni ko'rsa ham, tashqi tomoshabinlar buni qilishlari dargumon. Va bu bilan birga ovoz ham yo'qoladi.
Bundan tashqari, sahna deyarli hech qachon bo'sh bo'lmasligi kerak, albatta, qahramon yolg'iz ekanligini ta'kidlash kerak bo'lgan holatlar bundan mustasno, masalan..... lekin bu allaqachon hayoliy parvozdir. Ammo bunday hollarda ham sahnaning "bo'shligi" diqqat bilan o'ylangan. Bu erda ovoz va yorug'lik yordamga keladi, lekin bu haqda birozdan keyin. Xo'sh, bo'sh joyni qanday to'ldirish kerak? Birinchidan, qahramonlar bir-biriga juda yaqin bo'lmasligi kerak. Agar sahna katta bo'lsa va unda ikki kishi bo'lsa va masalan, bitta stul bo'lsa, odamlarni bir-biridan munosib masofaga qo'yish kifoya, stulni sahnaning chetiga qo'ying, aytaylik, 8-da. nuqta - va voila, bo'sh joy to'ldi! Boshqa tomondan, qahramonlar va manzara o'rtasidagi bu masofa mos bo'lishi kerak. Bundan tashqari, agar skript talab qilmasa, mebel qismlari yoki boshqa katta hajmli bezaklar bir qatorga joylashtirilmasligi kerak. Misol uchun, agar harakat qadimiy ma'badda sodir bo'lsa, ustunlar 2 qatorga joylashtirilishi kerak, bu mantiqiy va tushunarli. Ammo divan, deraza, kreslo, shkaf va stulni bir-biriga aniq qo'yish yaxshi fikr emas. Biror narsani uzoqroq, yaqinroq, to'g'ri va burchak ostida joylashtirish ancha jozibali bo'ladi. Va agar siz, masalan, kichkina xonani tasvirlash uchun bo'sh joyni "toraytirishingiz" kerak bo'lsa, unda siz hamma narsani va hammani sahna chetiga yaqinroq ko'chirishingiz mumkin, ya'ni 4, 5 va 6 ni "olib tashlash" kabi. ball.
Maksimal natijalarga erishish uchun minimal manzara va rekvizitlardan qanday foydalanish kerak?
Kino teatrdan nimasi bilan farq qiladi? Filmlarda ba'zi narsalar ancha realdir. Masalan, filmda qor yoki yomg'ir yog'ishi mumkin. Teatrda - yo'q, faqat ovoz, yorug'lik va aktyorlik. Umuman olganda, sahnada ko'p narsalar xayoliy bo'lib qoladi. Xayoliy narsalar manzara va rekvizitlardan xalos bo'lishga yordam beradi. Shunday qilib, sahna orqasi go'yo qahramonlar paydo bo'ladigan haqiqiy eshikni yashiradi, auditoriya derazani anglatadi va hokazo - misollarni cheksiz keltirish mumkin. Ayniqsa, tez-tez va keng tasavvur qilinadigan narsalar va hatto hodisalar raqs tomoshalarida qo'llaniladi. Nega? Chunki manzarani o'zgartirish va tartibga solish yoki bir nechta rekvizitlarni olib tashlash vaqti keldi. Agar qahramon qo'lida qanday narsa borligini aniq tushunsa, har qanday odam tomoshabinni ishontirishga qodir.
Qanday qilib tomoshabin e'tiborini jalb qilish kerak?
Aslida, bu butun bir ilmdir! Bu tajriba bilan birga keladi; siz deyarli hech qachon tomoshabin e'tiborini qozona olmaysiz. Agar bu raqs bo'lsa, osonroq, lekin teatrlashtirilgan bo'lsa, qiyinroq.
Shunday qilib, birinchi narsa tashqi ko'rinishdir. Bir vaqtning o'zida hech kimga va hammaga qarashning shunday yaxshi usuli bor: buning uchun siz auditoriyaning uzoq devoridagi nuqtani tanlashingiz kerak; nuqta to'g'ridan-to'g'ri sizning oldingizda va uzoq qatordan biroz yuqorida bo'lishi kerak.Bu siz bir vaqtning o'zida hammaga qaraysiz degan xayolni yaratadi. Ba'zan, diqqatni jamlash uchun aktyorlar o'zlari uchun "qurbon" tanlaydilar va butun spektakl davomida bechoraga qarashadi. Ba'zan siz buni shunday qilishingiz mumkin. Lekin hamma narsa me'yorda bo'lishi kerak))
Ikkinchi nuqta - yuz ifodasi. Men bu erda teatr san'ati bilan shug'ullanmayman - u erda hamma narsa aniq, yuz ifodasi mutlaqo aniq bo'lishi kerak. Raqsga tushganingizda, yuz ifodalariga e'tibor bering. Raqsning 90% tabassumni o'z ichiga oladi. Toshli dafn marosimi, o'ta tarang yuz bilan raqsga tushish juda yaxshi fikr emas. Shunday qilib, siz keskinlikdan fart qilishingiz mumkin =))))) Raqslar bor, ularda nafrat yoki muloyimlik yoki g'azabni ko'rsatishingiz kerak - har qanday tuyg'u. Ammo yana, bu fikrlarning barchasi ishlab chiqarish jarayonida muhokama qilinadi. Agar sizga yuz ifodalari bo'yicha hech qanday "maxsus" ko'rsatma berilmagan bo'lsa, tabassum qiling))) Aytgancha, monologni o'rganayotganda uni boshidan to'g'ri ovoz bilan aytishingiz kerak bo'lgani kabi, siz ham raqsga odatlanishingiz kerak. tabassum bilan. Chunki siz sahnaga chiqqaningizda, siz ko'ylak mashqlarida bo'lgan narsangizning 30 foizini (agar ko'p bo'lmasa) va tabassumingizni ham yo'qotasiz. Shuning uchun, tabassum tabiiy masala bo'lishi kerak.
Uchinchi nuqta - ajablanishning ta'siri. Bu ham har doim ham o'rinli emas, lekin u hali ham muhim. Tomoshabinga bundan keyin nima bo'lishini bilishiga yo'l qo'ymang, bashorat qilishiga yo'l qo'ymang, tomoshabiningizni ajablantirmang - va u ko'zini uzmasdan tomosha qiladi. Muxtasar qilib aytganda, oldindan aytib bo'lmaydigan bo'lmang.
Qanday qilib kamchiliklarni yashirish va afzalliklarni ko'rsatish mumkin?
Hatto eng zo'r aktyorlarga ham ba'zan "kiyim" kerak bo'ladi. Va men "kiyim" deganda, men ko'ylak va shimni nazarda tutmayman. Sahna kiyimi nafaqat kostyum, balki hissiyotlar yashiringan kichik narsalar hamdir. Ya’ni, qahramon jahli chiqsa, kutayotgan bo‘lsa, asabiylashsa, ahmoqdek sahna atrofida yugurib, sochidan ushlab, butun tomoshabinga yurakni ranjitib chinqirib yurmasligi kerak. Lekin siz buni shunday qilishingiz mumkin: odam plastik stakandan suv ichadi; o'ziga ichadi, bir joyga qaraydi yoki aksincha, yuqoriga..... ichimliklar, ichimliklar, ichimliklar, keyin esa - rrrrraz! – qo‘lidagi stakanni keskin ezib, soatiga qarab yon tomonga tashlaydi. U g'azablangan va nimanidir kutayotgani aniqmi? Bunday rejissyorlik sirlari kamchiliklarni yashiradi. Afzalliklarni ko'rsatish ancha oson, menimcha, ularni yashirish kerak emasligini yozishda alohida nuqta yo'q, keyin esa bu texnika masalasi. Kontrast ham muhim rol o'ynaydi. Kimningdir texnik kamchiliklarini ko‘rsatmoqchi bo‘lmasangiz, malakasi pastroq odamni tajribali va malakaliroq bilan bog‘lamang. Garchi, bu erda, albatta, ikki qirrali qilich bor: birini tushir, ikkinchisini ko'tar....
Men professionallikdan yiroqman. Takror aytaman: ushbu maqolada yozilgan hamma narsani men tajribali odamlardan o'rgandim, qaerdadir o'qidim, o'zim bir narsaga keldim. Mening fikrlarim va xulosalarim bilan bahslashishingiz mumkin va hatto kerak =) Lekin men bu erda menga to'g'ri va foydali bo'lgan narsalarni yozdim. Ammo, foydalanayotganda, ukrain maqolini eslang: ko'p narsa sog'liq uchun zararli!... =)
Ishlab chiqarishlaringizga omad!