Frantsuzning eng yaxshi an'analarini birlashtirgan. Uyg'onish davridan meros bo'lib qolgan ilg'or gumanistik g'oyalarga ega xalq teatri klassitsizm tajribasidan foydalangan holda Molyer yangi teatr yaratdi. dvoryan-burjua jamiyatining ijtimoiy deformatsiyalarini fosh etuvchi zamonaviy davrga qaratilgan komediya turi.. “Koʻzgudagidek butun jamiyatni” aks ettiruvchi pyesalarda M. ilgari surdi yangi badiiy tamoyillar: hayotiy haqiqat, xarakterlarni yorqin tiplashtirish bilan personajlarni individuallashtirish va sahna shaklini saqlab qolish, kvadrat teatrning quvnoq elementini etkazish.
Uning komediyalari ikkiyuzlamachilikka, taqvo va dabdabali fazilat ortiga yashirinishga, zodagonlarning ma’naviy bo‘shligi va takabbur siymosiga qarshi qaratilgan. Ushbu komediyalarning qahramonlari ijtimoiy tiplashning ulkan kuchiga ega bo'lishdi.
M.ning qatʼiyati va murosasizligi, ayniqsa, bekorchi aristokratlar va oʻz-oʻzidan qanoatlangan burjuaziyaga nisbatan nafrat bilan toʻlgan, xalqdan boʻlgan odamlar – faol, ziyoli, xushchaqchaq xizmatkor va kanizaklarning xarakterlarida yaqqol namoyon boʻldi.
Yuqori komediyaning asosiy xususiyati shundan iborat edi fojiali element , ba'zan tragikomediya va hatto tragediya deb ataladigan Misantropda eng aniq namoyon bo'ldi.
Molyerning komediyalari zamonaviy hayotning keng ko'lamli muammolariga to'xtalib o'tish : otalar va bolalar o'rtasidagi munosabatlar, ta'lim, nikoh va oila, jamiyatning axloqiy holati (ikkiyuzlamachilik, baxillik, bema'nilik va boshqalar), sinf, din, madaniyat, fan (tibbiyot, falsafa) va boshqalar.
Asarda bosh qahramonlarning sahna qurilishi va ijtimoiy masalalarni ifodalash uslubiga aylanadi xarakterning bir xususiyatini ta'kidlash, qahramonning hukmron ishtiyoqi. Asarning asosiy mojarosi ham, tabiiyki, shu ishtiyoq bilan “bog'langan”.
Molyer qahramonlarining asosiy xususiyati - mustaqillik, faollik, eski va eskirgan narsalarga qarshi kurashda o'z baxti va taqdirini tartibga solish qobiliyati. Ularning har biri o'z e'tiqodiga, o'z e'tiqod tizimiga ega bo'lib, u raqib oldida himoya qiladi; Klassik komediya uchun raqib figurasi majburiydir, chunki undagi harakat nizolar va munozaralar sharoitida rivojlanadi.
Molyer qahramonlarining yana bir xususiyati shundaki ularning noaniqligi. Ularning ko‘pchiligida bir emas, bir nechta sifatlar mavjud (Don Xuan) yoki harakat davom etar ekan, ularning xarakterlari murakkablashadi yoki o‘zgaradi (Argon Tartuffda, Jorj Dandin).
Lekin hamma salbiy belgilar umumiy bir narsaga ega - chora-tadbirlarni buzish. O'lchov klassik estetikaning asosiy tamoyilidir. Molyer komediyalarida u sog'lom fikr va tabiiylik (shuning uchun axloq) bilan bir xildir. Ularning ko'taruvchilari ko'pincha xalq vakillari bo'lib chiqadi (Tartufdagi xizmatkor, zodagonlarda Meshchanindagi Jourdainning plebey xotini). Odamlarning nomukammalligini ko'rsatib, Molyer komediya janrining asosiy tamoyilini amalga oshiradi - dunyoni va insoniy munosabatlarni uyg'unlashtirish uchun kulgi orqali .
Syujet ko'plab komediyalar asoratsiz. Ammo syujetning bunday soddaligi Molyerga lakonik va haqiqiy psixologik xususiyatlarni berishni osonlashtirdi. Yangi komediyada syujet harakati endi syujetning hiyla-nayranglari va nozikliklari natijasi emas, balki "qahramonlarning o'zlarining xatti-harakatlaridan kelib chiqqan va ularning qahramonlari tomonidan belgilab qo'yilgan". Molyerning baland ovozda, ayblovchi kulgisida tinch aholining noroziligi bor edi.
Molyer aristokratlar va ruhoniylarning mavqeidan juda g'azablandi va "Moliere o'zining "Tartyuff" komediyasi bilan zodagon burjua jamiyatiga birinchi zarbani berdi". Dahoning kuchi bilan u Tartuff misolidan foydalanib, nasroniy axloqi insonga o'z harakatlariga mutlaqo mas'uliyatsiz bo'lishga imkon berishini ko'rsatdi. O'z irodasidan mahrum bo'lgan va butunlay Xudoning irodasiga topshirilgan odam. Komediya taqiqlangan va Molyer butun umri davomida buning uchun kurashda davom etgan.
Janob Boyadjievning fikricha, Molyer ijodida Don Xuan obrazi ham muhim ahamiyatga ega. "Don Xuan timsolida Molyer o'zini yomon ko'radigan beadab va beadab aristokrat turini belgiladi, u nafaqat o'z vahshiyliklarini jazosiz amalga oshiradi, balki o'zining aslzodaligi tufayli o'z huquqiga ega ekanligini ham maqtaydi. faqat oddiy darajadagi odamlar uchun majburiy bo'lgan axloqiy qonunlarni e'tiborsiz qoldirish."
Molyer 17-asrda burjuaziyaning omma bilan yaqinlashishiga hissa qoʻshgan yagona yozuvchi edi. Bu xalq hayotini yaxshilaydi, ruhoniylarning qonunsizligi va absolyutizmni cheklaydi, deb hisoblagan.
1. Komediyalarning falsafiy va axloqiy-estetik jihatlari J.-B. Moltera ("Tartuffe", "Don Juan"). Dramaturg ijodida ibratlilik va o'yin-kulgining sintezi.
Molyer ko'ngilochar emas, balki tarbiyaviy va satirik vazifalarni birinchi o'ringa qo'yadi. Uning komediyalari o'tkir, o'tkir satira, ijtimoiy yovuzlik bilan murosasizlik va shu bilan birga, yorqin sog'lom hazil va quvnoqlik bilan ajralib turadi.
"Tartuffe"- Molyerning realizmning ma'lum xususiyatlari ochib berilgan birinchi komediyasi. Umuman olganda, uning dastlabki pyesalari kabi, klassik asarning asosiy qoidalari va kompozitsion texnikasiga amal qiladi; ammo Molyer ulardan tez-tez chiqib ketadi (masalan, Tartuffda vaqt birligi qoidasiga to'liq rioya etilmagan - syujetda Orgon va avliyoning tanishi haqidagi orqa hikoya mavjud).
Tartuffda Molyer bosh qahramon tomonidan ifodalangan yolg'onni, shuningdek, Orgon va Madam Pernelle tomonidan taqdim etilgan ahmoqlik va axloqiy jaholatni qoralaydi. Tartuffe yolg'on yo'li bilan Orgonni aldaydi va ikkinchisi o'zining ahmoqligi va soddaligi tufayli o'ljaga tushadi. Aynan ravshan va zohirning, niqob va yuz o‘rtasidagi ziddiyat asardagi komediyaning asosiy manbai hisoblanadi, chunki uning tufayli aldamchi va sodda odam tomoshabinni chin dildan kuldiradi.
Birinchisi - chunki u o'zini butunlay boshqacha, diametral qarama-qarshi shaxs sifatida ko'rsatishga muvaffaqiyatsiz urinishlar qilgan va hatto mutlaqo o'ziga xos, begona sifatni tanlagan - bu juir va libertin uchun astset rolini o'ynash qiyinroq bo'lishi mumkin, g'ayratli va pokiza hoji. Ikkinchisi kulgili, chunki u har qanday oddiy odamning ko'ziga tushadigan narsalarni ko'rmaydi, u juda xursand bo'ladi va agar Gomer kulgisi bo'lmasa, har qanday holatda ham g'azabga sabab bo'lishi kerak edi. "Orgon" asarida Molyer xarakterning boshqa jihatlaridan oldin, ekstremistik axloq va falsafaga mast bo'lgan, qat'iy tasavvufning yorqinligi bilan aldangan odamning qashshoqligi, tor fikrliligi va cheklovlarini ta'kidladi, buning asosiy g'oyasi o'z-o'zidan butunlay ajralishdir. dunyo va barcha er yuzidagi zavqlarni mensimaslik.
Niqob kiyish Tartuffning qalbining mulkidir. Ikkiyuzlamachilik uning yagona illati emas, balki u oldinga olib chiqiladi va boshqa salbiy xususiyatlar bu xususiyatni mustahkamlaydi va ta'kidlaydi. Molyer ikkiyuzlamachilikning haqiqiy kontsentratini sintez qilishga muvaffaq bo'ldi, deyarli mutlaq darajada siqilgan. Aslida, bu imkonsiz bo'lar edi.
Molyer "yuqori komediya" janri yaratuvchisi - nafaqat quvnoq va masxara qilish, balki yuksak ma'naviy va mafkuraviy intilishlarni ifodalash uchun da'vogarlik qiladigan komediya janrining yaratuvchisiga munosib ravishda erishadi.
To'qnashuvlarda komediyaning yangi turi aniq namoyon bo'ladi voqelikning asosiy qarama-qarshiliklari. Endi qahramonlar nafaqat tashqi, ob'ektiv-komik mohiyatida, balki ular uchun ba'zan chinakam dramatik xususiyatga ega bo'lgan sub'ektiv kechinmalar bilan namoyon bo'ladi. Ushbu dramatik tajriba yangi komediyaning salbiy qahramonlariga hayotiy haqiqatni beradi, shuning uchun satirik qoralash alohida kuchga ega bo'ladi.
Bir belgi xususiyatini ajratib olish. Molyerning barcha “oltin” komediyalari – “Tartuf” (1664), “Don Xuan” (1665), “Mizantrop” (1666), “Basira” (1668), “Xayoliy nogiron” (1673) yaratilgan. ushbu usul asosida. Shunisi e'tiborga loyiqki, hatto sanab o'tilgan spektakllarning nomlari ham bosh qahramonlarning ismlari yoki ularning hukmron ehtiroslarining nomlari.
Harakatning boshidanoq tomoshabin (o'quvchi) Tartuffning shaxsiga shubha qilmaydi: ikkiyuzlamachi va yaramas. Bundan tashqari, bu har birimizga u yoki bu darajada xos bo'lgan individual gunohlar emas, balki qahramon qalbining tabiati. Tartuff sahnada faqat uchinchi pardada paydo bo'ladi, ammo bu vaqtga kelib hamma allaqachon kim aniq paydo bo'lganini, dramaturg avvalgi ikkita aktda mahorat bilan tasvirlab bergan elektrlashtirilgan atmosferaning aybdori kimligini biladi.
Shunday qilib, Tartuffning chiqarilishidan oldin hali ikkita to'liq harakat bor va Orgon oilasidagi mojaro allaqachon to'liq kuchayib bormoqda. Barcha to'qnashuvlar - egasining qarindoshlari va onasi, shaxsan u bilan va nihoyat Tartuffning o'zi bilan - ikkinchisining ikkiyuzlamachiligi tufayli yuzaga keladi. Aytishimiz mumkinki, hatto Tartuffning o'zi ham komediyaning bosh qahramoni emas, balki uning o'rinbosari. Va bu o'z egasini yiqitishga olib keladigan illat, ammo halolroq qahramonlarning yolg'onchini toza suvga olib kelishga urinishlari emas.
Molyerning pyesalari diagnostik pyesalar bo'lib, u insoniy ehtiroslar va illatlar haqida yozadi. Yuqorida ta’kidlanganidek, aynan shu ehtiroslar uning asarlarining bosh qahramoniga aylanadi. Agar Tartuffda bu ikkiyuzlamachilik bo'lsa, unda "Don Xuan"
Bunday hukmron ehtiros, shubhasiz, mag'rurlikdir. Unda faqat boshqarib bo'lmaydigan shahvoniy erkakni ko'rish soddalashtirishni anglatadi. Nafsning o'zi biz Don Juanda ko'rgan Jannatga qarshi isyonga olib kelishi mumkin emas.
Molyer o'zining zamonaviy jamiyatida Tartuffning ikkiyuzlamachiligiga va Don Xuanning kinizmiga qarshi turadigan haqiqiy kuchni ko'ra oldi. Bu kuch norozilik bildiruvchi Alcestega aylanadi, Molyerning uchinchi buyuk komediyasi "Mizantrop" qahramoni bo'lib, unda komediyachi o'zining fuqarolik mafkurasini eng katta ishtiyoq va to'liqlik bilan ifodalagan. Alceste obrazi oʻzining axloqiy fazilatlari boʻyicha Tartuff va Don Xuan obrazlariga toʻgʻridan-toʻgʻri qarama-qarshi boʻlib, spektakldagi funksional roliga koʻra syujet dvigatelining yukini koʻtarib, ularga mutlaqo oʻxshashdir. Barcha mojarolar Alceste shaxsi atrofida (va qisman uning "ayol versiyasi" - Celimene) atrofida yuzaga keladi, u Tartuff va Don Xuanga qarama-qarshi qo'yilganidek, "atrof-muhit" bilan taqqoslanadi.
Yuqorida aytib o'tilganidek, bosh qahramonning ustun ishtiyoqi odatda komediyadagi natijaga sabab bo'ladi (bu baxtlimi yoki aksinchami, muhim emas).
19.Germaniya ma’rifatparvarlik teatri. G.-E. Lessing va teatr. F.L.ning rejissyorlik va aktyorlik faoliyati. Shreder.
Nemis teatrining asosiy vakili Gottold LESSING - nemis teatri nazariyotchisi, ijtimoiy drama ijodkori, milliy komediya va tarbiyaviy tragediya muallifi. U Gamburg teatri (tarbiyaviy realizm maktabi) sahnasida absolyutizmga qarshi kurashda oʻzining gumanistik eʼtiqodlarini amalga oshiradi.
1777 yilda Germaniyada Monheim milliy teatri ochildi. Uning faoliyatida eng muhim rolni aktyor-rejissyor-dramaturg-Ifflander o'ynadi. Maheim teatri aktyorlari o‘zlarining virtuoz texnikasi bilan ajralib turardi, rejissyor spektaklning g‘oyaviy mazmuniga emas, balki mayda detallarga ham e’tibor bergan;
Veymor teatri Gyote va Shiller kabi dramaturglarning asarlari bilan mashhur. Gyote, Shilir, Lesing, Valter kabi dramaturglarning spektakllari bor edi. Rejissorlik san'atining asoslari yaratildi. Haqiqiy o'yinning poydevori qo'yildi. Ansambl printsipi.
20. Italiya ma’rifatparvar teatri: C. Goldoni. K. Gozzi.
Italiya teatri: teatrda sahna asarlarining quyidagi turlari mashhur boʻlgan: komediya delarte, opera buffe, jiddiy opera, qoʻgʻirchoq teatri. Italiya teatridagi tarbiyaviy g'oyalar ikki dramaturgning ijodida amalga oshirildi.
Galdoniy uchun qahramonlar xarakterini shakllantirish tarafdori bo'lgan fojia niqoblarini rad etish, aktyorlik faoliyatidagi improvizatsiyadan voz kechishga urinish, asarda 18-asr odamlari paydo bo'lishi odatiy holdir.
Dramaturg va teatr arbobi Gozzi niqoblarni himoya qildi, u o'zining eng muhim vazifasini improvizatsiyani qayta tiklash deb belgiladi. (shoh kiyik, malika turandot). Teatr ertaklari janrini rivojlantiradi.
22. 17-asr madaniyati sharoitida milliy teatr anʼanasining tugʻilishi.
17-asr rus teatrining xususiyatlari.
Teatr Aleksey Mixaylovich sudida paydo bo'ladi. Moskvada birinchi spektakl qachon paydo bo'lganligi haqida aniq ma'lumot yo'q. Taxminlarga ko'ra, firibgarlar bosqinidan keyin elchixona uylarida Evropa komediyalari qo'yilishi mumkin edi. Ingliz elchisining ma'lumotlariga ko'ra, 1664 yil uchun ko'rsatmalar mavjud - Pokrovkadagi elchixona uyi. Ikkinchi versiyaga ko'ra, boyarlar spektakllarni sahnalashtirishlari mumkin edi. Atamon Medvedev 1672 yilda o'z uyida teatrlashtirilgan tomoshalarni qo'yishi mumkin edi.
Rasmiy ravishda, teatr ikki kishining sa'y-harakatlari tufayli rus madaniyatida paydo bo'ldi. Aleksey Mixaylovich, ikkinchi shaxs Iogann Gotvard Gregori bo'ladi.
Birinchi spektakllar mifologik va diniy mavzular bilan bog'liq bo'lib, bu spektakllarning tili o'zining adabiy va og'irligi bilan ajralib turardi (xalq, buffonerlikdan farqli o'laroq) dastlab pyesalar nemis tilida, keyin rus tilida ijro etilgan. Birinchi chiqishlar juda uzoq edi va 10 soatgacha davom etishi mumkin edi.
Aleksey Mixaylovichning o'limi bilan teatr an'anasi yo'qoldi va Pyotr 1 bilan qayta tiklandi.
23. Pyotr islohotlari tizimida va rus madaniyatining sekulyarizatsiya jarayoni kontekstida teatrning o'rni.
18-asrdagi rus teatri. 18-asrda teatr anʼanalarining yangilanishi Buyuk Pyotr islohotlari taʼsirida sodir boʻldi. 1702 yilda Pyotr XALQ teatrini yaratdi. Dastlab bu teatr Qizil maydonda paydo bo'lishi rejalashtirilgan edi. Teatr "KOMEDIYA STORAGE" nomini oldi. Repertuar KUNSOM tomonidan tuzilgan.
Pyotr teatrni siyosiy va harbiy islohotlarini tushuntirish uchun eng muhim maydonga aylantirmoqchi edi. Bu vaqtda teatr mafkuraviy funktsiyani bajarishi kerak edi, lekin sahnadagi asarlar asosan nemis dramaturgiyasining asarlari bo'lib, ular omma oldida muvaffaqiyat qozonmadi. Pyotr spektakllarning 3 tadan ko'p bo'lmasligini, ular sevgi munosabatlarini o'z ichiga olmaydi, bu spektakllar juda kulgili ham, juda g'amgin ham bo'lmasligini talab qildi. U spektakllarning rus tilida ijro etilishini xohladi va shuning uchun Polshadan kelgan aktyorlarga xizmatni taklif qildi.
Pyotr teatrni jamiyatni tarbiyalash vositasi deb hisoblagan. Va shuning uchun u teatr harbiy g'alabalarga bag'ishlangan "zafarli komediyalar" ni amalga oshirish uchun platformaga aylanishiga umid qildi. Biroq, uning loyihalari muvaffaqiyatli bo'lmadi va nemis truppasi tomonidan qabul qilinmadi, buning natijasida aktyorlar o'zlari o'ynashlari mumkin bo'lgan narsani o'ynashdi, asosan aktyorlar nemislar edi, lekin keyinchalik rus aktyorlari paydo bo'la boshladilar, ularga asoslarni o'rgata boshladilar. aktyorlik san'ati, bu kelajakda rus tilida spektakllarni sahnalashtirishga imkon berdi.
Pyotrning tashabbuslari tomoshabinlar tomonidan qabul qilinmadi;
Teatrning mashhur emasligining sabablari chet el truppasi, chet el dramasi, kundalik hayotdan, kundalik hayotdan ajratilganligi bilan bog'liq, spektakllar unchalik faol emas, juda ritorik, qo'pol hazil bilan birga yashashi mumkin edi. Teatrda rus tiliga tarjima qilingan bo'lsa ham, bu til tirik emas edi, chunki qadimgi slavyancha so'zlar va nemis lug'atidan juda ko'p. Tomoshabinlar aktyorlarning o'yinlarini yaxshi qabul qilishmadi, chunki yuz ifodalari va axloqi ham rus hayotiga yomon moslashgan.
1706 yilda Komediya teatri yopildi, aktyorlar Furstdan Kunstning vorisi barcha sa'y-harakatlariga qaramay, ishdan bo'shatildi. Barcha sahna ko'rinishlari va kostyumlar Pyotrning singlisi Natelya Alekseevna tomonidan teatrga topshirilgan. 1708 yilda ular ma'badni demontaj qilishga harakat qilishdi, u 35 yilgacha demontaj qilindi.
Ma'badga qo'shimcha ravishda quyidagilar quriladi: boyar Miloslavskiyning o'yin-kulgi saroyi va Pereobrazhenskoye qishlog'ida yog'ochdan yasalgan teatr ochildi. Lefortning uyidagi teatr.
Tabiatan ko'proq elitistik bo'lgan Aleksey Mixaylovich teatridan farqli o'laroq, Pyotr 1 davridagi teatr yanada qulayroq edi va tomoshabinlar shahar aholisi orasidan shakllantirildi.
Biroq, Pyotr 1 vafotidan keyin teatr rivojlanmadi.
24. 18–19-asrlarda Rossiyaning madaniy hayoti kontekstida teatr. Serf teatri rus madaniyatining hodisasi sifatida.
Empress ANNA IUAnovNA qo'l ostidagi teatr, Ketrin Birinchi va Pyotr 2 teatr san'atiga befarq bo'lganligi sababli, ular kamdan-kam hollarda sudda teatr sahnalarini sahnalashtirdilar. Diniy oʻquv yurtlari qoshida maktab teatri boʻlgan.
Anna Ionovna askaradlarni yaxshi ko'rardi va spektakllar kulgili edi. Anna nemis komediyalarini juda yaxshi ko'rar edi, ular oxirida aktyorlar bir-birlarini urishlari kerak edi. Bu vaqtda Rossiyaga nemis truppalaridan tashqari Italiya opera truppalari ham keladi. Uning hukmronligi davrida saroyda doimiy teatr qurish ishlari olib borildi. Bu vaqtda tomoshabinlar - Sankt-Peterburg zodagonlari.
Elizabet Petrovna davridagi teatr. Gentri kadet korpusida xorijiy truppalar bilan bir qatorda teatrlashtirilgan tomoshalar namoyish etiladi. Aynan shu erda 1749 yilda Sumorokovning "CHOREF" tragediyasi birinchi marta sahnalashtirildi, kodet korpusi rus zodagonlarining elitasini tayyorladi, bu erda chet tillari, adabiyoti o'rganildi va kelajakdagi diplomatik xizmat uchun raqslar tayyorlandi. Talabalar uchun Sumorokov boshchiligida adabiyot ixlosmandlari to‘garagi tashkil etildi. Ushbu to'garak ishining bir qismi teatr edi. Teatr spektakllari ta'lim dasturining bir qismi hisoblangan va ko'ngilochar bir ko'rinish hisoblangan. Bu zodagonlar korpusida nafaqat zodagonlarning farzandlari, balki boshqa ijtimoiy qatlamlar vakillari ham tahsil olishgan. Bu muassasada davlat iqtidorli kishilarning ta’lim olishi uchun haq to‘lash vazifasini o‘z zimmasiga oladi.
Poytaxt shaharlardan tashqari, 40-yillarning oxiri va 50-yillarning boshlariga kelib, ko'ngilochar markazlar viloyat shaharlarida to'plana boshladi, bu hodisaning sabablari bu davrda savdogarlarning moliyaviy imkoniyatlariga ega bo'la boshlaganligi bilan bog'liq. mustaqillik. Savdogarlar G'arbiy Yevropa madaniyati yutuqlari bilan tanishadilar. Yolg'iz bo'lish. rus jamiyatining eng harakatchan qatlamlaridan. Rossiya savdo shaharlari o'zlarini boyitib bormoqda, bu teatr biznesini tashkil etishning eng muhim shartiga aylanadi. Yaroslavl viloyati ana shunday teatrlashtirish o'chog'iga aylanadi. Aynan Yaroslavlda Fyodor Volkov rahbarligida mahalliy havaskorlar teatri ochiladi, keyinchalik u 1752 yilda Sankt-Peterburgga ko'chiriladi va bu Sankt-Peterburgda rus teatrini tashkil etish to'g'risida farmon chiqarish uchun shart bo'ladi. Yaroslavt truppasini aktyorlar sifatida o'z ichiga olgan Peterburg. Farmon 1756 yilda paydo bo'lgan.
Yekaterina II teatri teatrni xalqning taʼlim olishi va maʼrifatli boʻlishining zaruriy sharti deb hisoblardi, u yerda uchta saroy truppasi faoliyat koʻrsatadi: Italiyaning Opra truppasi, Balet truppasi va Rus drama truppasi.
Birinchi marta pulli spektakllarni namoyish etadigan teatrlar tashkil etila boshlandi. U o'yin-kulgi uchun erkin tadbirkorlik bilan bog'liq bir qator islohotlarni amalga oshiradi.
1757 yil - Moskvada italyan operasi, 1758 yil - imperator teatri ochildi. Bolkonskiy tomonidan spektakllar namoyish etildi.
Qal'a teatrlari.
Serf teatrlari jahon madaniyati tarixida o‘ziga xos hodisa bo‘lib, ular 18-19-asrlar bo‘yida alohida rivoj topdi, bu hodisaning shakllanish sabablari boy zodagonlarning o‘z hayotini ma’naviy-ma’rifiy shaklda shakllana boshlaganligi bilan bog‘liq. imperator saroyiga ko'z tikib, Evropa ma'lumotiga ega bo'lgan zodagonlar o'zlarining serflari orasidan mehmonlarni kutib olish uchun teatr truppalarini to'play boshladilar, chunki chet el truppalari qimmat edi. Moskva va Yaroslavl serf teatrining rivojlanish markazlariga aylandi; Muromskiylar va Sheremetyevlarning jasadlari eng mashhur edi. Galitsin.
Serf teatri sintetik hodisa, opera va balet qo'shimchalari bilan musiqiy dramatik spektakl sifatida rivojlandi. Bunday spektakl aktyorlardan alohida tayyorgarlikni, ularga til, odob, xoreografiya, diksiya va aktyorlik mahoratini o‘rgatishni talab qilar edi. Serf teatrining eng mashhur aktrisalari orasida: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.
Tayoq tizimi deb ataladigan tizim juda jiddiy sahnalashtirilgan, bu ayniqsa balet spektakllari bo'lgan truppalar uchun xos edi.
Serf teatri rus dramaturgiyasining paydo bo'lishini rag'batlantiradi. Stenografiya san'ati serf teatrida juda rivojlangan.
Gʻarbiy Yevropa teatr amaliyoti (drama, gʻarb oʻqituvchilari) serf teatriga juda jiddiy taʼsir koʻrsatgan boʻlsa, krepostnoy teatrida milliy xususiyatlarning shakllanishi Gʻarbiy Yevropa teatri nuqtai nazaridan bu hodisani juda muhim qiladi.
26.19—20-asrlar boʻyicha Gʻarbiy Yevropa teatrining islohoti. "Yangi drama" fenomeni.
G'arbiy Evropa adabiyoti tarixida 20-asr boshi dramatik san'atning kuchli yuksalishi bilan ajralib turdi. Zamondoshlar bu davr dramasini "yangi drama" deb atagan, unda sodir bo'lgan o'zgarishlarning tub mohiyatini ta'kidlagan.
"Yangi drama" tabiatshunoslik, falsafa va psixologiyaning g'ayrioddiy jadal rivojlanishi natijasida yuzaga kelgan ilm-fanga sig'inish muhitida paydo bo'ldi va hayotning yangi sohalarini ochib, qudratli va keng qamrovli ilmiy tahlil ruhini o'ziga singdirdi. U juda ko'p turli xil badiiy hodisalarni idrok etgan va turli xil g'oyaviy-uslubiy harakatlar va adabiy maktablar ta'sirida, naturalizmdan simvolizmgacha bo'lgan. “Yangi drama” hayotdan yiroq “yaxshi ishlangan” pyesalar hukmronligi davrida paydo bo‘ldi va boshidanoq uning eng dolzarb, dolzarb muammolariga e’tiborni qaratishga harakat qildi. Yangi dramaning kelib chiqishi Ibsen, Byornson, Strindberg, Zola, Gauptmann, Shou, Gamsun, Meterlink va boshqa taniqli yozuvchilar bo'lib, ularning har biri uning rivojlanishiga o'ziga xos hissa qo'shgan. Tarixiy va adabiy nuqtai nazardan, 19-asr dramaturgiyasini tubdan qayta qurish boʻlib xizmat qilgan “yangi drama” 20-asr dramaturgiyasining boshlanishi boʻldi.
"Yangi drama" murojaati vakillari muhim ijtimoiy va falsafiy muammolar ; olib yuradilar urg'u tashqi harakat va voqea dramasidan psixologizmni kuchaytirish, subtekst va noaniq simvolizm yaratish .
Erik Bentlining so'zlariga ko'ra, "Ibsen va Chexov qahramonlari bitta muhim xususiyatga ega: ularning barchasi o'z ichiga oladi va go'yo ular atrofida tarqaladi. qandaydir halokat hissi,
shaxsiy taqdir tuyg'usidan ko'ra kengroq. Ularning spektakllarida halokat tamg'asi butun madaniy tuzilmani belgilab berganligi sababli, ikkalasi ham ushbu tushunchaning keng ma'nosida ijtimoiy dramaturg sifatida harakat qilishadi. Ular tomonidan tarbiyalangan qahramonlar o'z jamiyati va davriga xosdir".
Lekin hali ham markazga
Chexov, Ibsen, Strindberg o'z asarlarida halokatli voqeani emas, balki voqeani sahnalashtirdilar. aftidan voqeasiz, kundalik hayot
sezilmaydigan talablari, doimiy va qaytarib bo'lmaydigan o'zgarishlarning xarakterli jarayoni bilan. Bu tendentsiya, ayniqsa, Chexov dramaturgiyasida yaqqol namoyon bo'ldi, bu erda Uyg'onish dramasi tomonidan o'rnatilgan dramatik harakat rivojlanishi o'rniga, hayotning ravon hikoya oqimi, ko'tarilishlar va pasayishlar, aniq boshlanish va oxiri yo'q. Hatto qahramonlarning o'limi yoki o'limga urinish dramatik mojaroni hal qilish uchun muhim emas, chunki "yangi drama" ning asosiy mazmuni
tashqi harakat emas, balki o'ziga xos xususiyatga aylanadi “lirik syujet”, qahramonlar qalbining harakati,
hodisa emas, lekin bo'lish
, odamlarning bir-biri bilan munosabatlari emas, balki ularning voqelik, dunyo bilan munosabat.
Tashqi ziddiyat
"Yangi drama"da dastlab hal qilib bo'lmaydigan
. U kashf etgan kundalik hayot fojiasi dramaning harakatlantiruvchi kuchi emas, balki asarning fojiali pafosini belgilaydigan voqealarning fonida. Haqiqiy tayoq
dramatik harakatlar
aylanadi ichki ziddiyat
. Shuningdek, u odamni halokatli tarzda bo'ysundiradigan tashqi sharoitlar tufayli o'yin ichida hal etilmagan bo'lishi mumkin. Shu sababli, qahramon hozirgi paytda qo'llab-quvvatlamay, o'zgarmas go'zal o'tmishda yoki noaniq yorqin kelajakda axloqiy ko'rsatmalar izlaydi. Shundagina u qandaydir ma’naviy totuvlikni his qiladi va xotirjamlikka erishadi.
"Yangi drama" uchun umumiy deb hisoblash mumkin edi ramz tushunchasi , uning yordamida rassom tasvirlangan narsalarni to'ldirishga, hodisalarning ko'rinmas ma'nosini ochishga va voqelikni uning chuqur ma'nosiga ishoralar bilan davom ettirishga intildi. "Aniq tasvir o'rniga ramz qo'yish istagida, shubhasiz, tabiiy dunyoviylik va haqiqatga qarshi munosabat bor edi." So'zning keng ma'nosida, ko'pincha tushuniladi ramz tasvir vazifasini bajargan , ikki dunyoni bog'laydi : shaxsiy, kundalik, individual va universal, kosmik, abadiy. Belgi "g'oyani vizual shaklga keltirish" uchun zarur bo'lgan "haqiqat kodi" ga aylanadi.
"Yangi drama"da asar matnida muallifning mavjudligi haqidagi fikr o'zgaradi va natijada uning bosqichli timsolida. Subyekt-obyekt tashkiloti tamal toshiga aylanadi. Bu o'zgarishlar endi sof xizmat rolini o'ynamaydigan, balki kayfiyatni, tuyg'uni ifodalashga, dramaning lirik leytmotivini, hissiy zaminini ko'rsatishga, xarakter va sharoitlarni uyg'unlashtirishga chaqiriladigan remarkalar tizimida o'z ifodasini topdi. qahramonlarning tarjimai holi, ba'zan esa muallifning o'zi. Ular rejissyorga emas, balki tomoshabin va o'quvchiga qaratilgan. Ularda nima bo'layotganiga muallifning bahosi bo'lishi mumkin.
Bo‘lyapti o'zgartirish
"yangi drama"da va dramatik dialog tuzilishida
. Qahramonlar mulohazalari o‘zining so‘z-harakat bo‘lish xususiyatini yo‘qotib, qahramonlarning qarashlarini bayon etuvchi, o‘tmishini hikoya qiluvchi, kelajakka umidlarini ochib beruvchi lirik monologlarga aylanib boradi. Shu bilan birga, qahramonlarning individual nutqi tushunchasi shartli bo'ladi. Sahna roli qahramonlarning shaxsiy fazilatlarini, ularning ijtimoiy-psixologik yoki hissiy farqlarini emas, balki ularning universalligi, pozitsiyasi va ruhiy holatining tengligini belgilaydi. "Yangi drama" qahramonlari ko'plab monologlarda o'z fikrlari va tajribalarini ifoda etishga intiladi.
"Yangi drama"dagi "psixologizm" tushunchasining o'zi an'anaviy tushunchaga ega bo'ladi. Biroq, bu ushbu harakatning rassomlari manfaatlari doirasidan personajlarni chiqarib tashlashni anglatmaydi. "Ibsen pyesalarida xarakter va harakat shu qadar yaxshi muvofiqlashtirilganki, u yoki buning ustuvorligi masalasi butun ma'nosini yo'qotadi. Ibsen pyesalari qahramonlari nafaqat xarakterga, balki taqdirga ham ega. Xarakter hech qachon o'z-o'zidan taqdir bo'lmagan. So'z. "Taqdir" har doim odamlarga ta'sir qiladigan tashqi kuchni, "bizdan tashqarida yashab, adolatni keltirib chiqaradigan kuch" yoki aksincha, adolatsizlikni anglatadi.
Chexov va Ibsen ishlab chiqilgan " personajni tasvirlashning yangi usuli deb atash mumkin" biografik "Endi qahramon hayotiy voqeaga ega bo'ladi va agar dramaturg uni bitta monologda taqdim eta olmasa, u qahramonning o'tmishdagi hayoti haqida ma'lumotni u erda va u erda qismlarga bo'lib beradi, shunda o'quvchi yoki tomoshabin ularni keyinchalik birlashtirishi mumkin. Bu "biografik personajlar tabiati, roman ta’sirida spektakllarga ixcham realistik detallarning kiritilishi bilan bir qatorda, dramaturgiyaning tasvirlashda ko‘rsatadigan yo‘qotishlari “yangi drama”ning eng o‘ziga xos xususiyatini ifodalaydi Xarakter hayot dinamikasini aniq takrorlash orqali to'ldiriladi."
"Yangi drama" ning asosiy yo'nalishi - bu ishonchli tasvirga intilish, qahramonlar hayoti va atrof-muhitning ichki dunyosi, ijtimoiy va kundalik xususiyatlarining haqqoniy namoyon bo'lishi. Harakat joyi va vaqtini aniq bo'yash uning o'ziga xos xususiyati va sahnani amalga oshirishning muhim shartidir.
"Yangi drama" ochilishiga turtki bo'ldi sahna san'atining yangi tamoyillari , sodir bo'layotgan voqealarni haqiqatga mos, badiiy jihatdan to'g'ri takrorlash talabiga asoslanadi. "Yangi drama" va uning teatr estetikasidagi sahna timsoli tufayli. "to'rtinchi devor" tushunchasi ", aktyor sahnada tomoshabinning mavjudligini hisobga olmagandek, K.S. Stanislavskiy “aktyorlikni to‘xtatib, spektakl hayoti bilan yashashni, uning qahramoniga aylanishni boshlashi kerak” va tomoshabinlar, o‘z navbatida, bu haqiqiy o‘xshatish illyuziyasiga ishonib, asar qahramonlarining osongina tanib bo‘ladigan hayotini hayajon bilan tomosha qilishadi.
"Yangi drama" yaratildi ijtimoiy, psixologik va intellektual "g'oyalar dramasi" janrlari , bu 20-asr dramasida g'ayrioddiy samarali bo'lib chiqdi. “Yangi drama”siz na ekspressionistik, na ekzistensialistik drama, na Brext epik teatri, na frantsuz “antidrama”sining paydo bo'lishini tasavvur etib bo'lmaydi. Garchi bizni "yangi drama" tug'ilishidan bir asrdan ko'proq vaqt ajratib tursa-da, u hali ham o'zining dolzarbligini, o'ziga xos chuqurligini, badiiy yangiligi va yangiligini yo'qotmagan.
27. 19—20-asrlar boʻyicha rus teatrining islohoti.
Asr boshlarida rus teatri yangilanish davrini boshidan kechirdi.
Mamlakat teatr hayotidagi eng muhim voqea bo'ldi Moskvada badiiy teatrning ochilishi (1898), K.S. tomonidan asos solingan. Stanislavskiy va V.N. Nemirovich-Danchenko. Moskva badiiy teatrda teatr hayotining barcha jabhalarini qamrab oluvchi islohot amalga oshirildi - repertuar, rejissyorlik, aktyorlik, teatr hayotini tashkil etish; bu yerda tarixda birinchi marta ijodiy jarayon uchun metodologiya yaratildi. Truppaning asosini Moskva filarmoniyasining musiqa va drama maktabining drama bo'limi talabalari (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerxold) tashkil etdi, bu erda aktyorlikdan V. I. Nemirovich-Danchenko dars berdi va havaskor spektakllar ishtirokchilari rahbarlik qildilar. K. S. Stanislavskiy tomonidan "San'at va adabiyot jamiyatlari" (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Lujskiy, A. R. Artyom). Keyinchalik truppaga V.I.Kachalov va L.M.Leonidov qoʻshildi.
Birinchi spektakl Moskva badiiy teatri "bo'ldi" Tsar Fyodor Ioannovich» A. K. Tolstoy pyesasi asosida; ammo yangi teatrning chinakam tug‘ilishi A.P.Chexov va M.Gorkiy dramaturgiyasi bilan bog‘liq. Chexov lirikasi, mayin hazil, melanxoliya va umidning nozik muhiti "Chayqa" (1898), "Vanya amaki" (1899), "Uch opa-singil" (1901), "Gilos bog'i" va "Ivanov" spektakllarida topilgan. ” (ikkalasi ham 1904 yilda). Stanislavskiy va Nemirovich-Danchenko hayot va she'riyat haqiqatini, Chexov dramaturgiyasining innovatsion mohiyatini tushunib, uni ijro etishning o'ziga xos uslubini topdilar va zamonaviy insonning ma'naviy dunyosini ochishning yangi usullarini kashf etdilar. 1902 yilda Stanislavskiy va Nemirovich-Danchenko M. Gorkiyning yaqinlashib kelayotgan inqilobiy voqealarni oldindan ko'ra olgan "Burjuaziya" va "Quyi chuqurlikda" pyesalarini sahnalashtirdilar. Chexov va Gorkiy asarlari ustida ishlaganda shakllangan yangi turdagi aktyor , qahramon psixologiyasining xususiyatlarini nozik tarzda etkazish, rejissyorlik tamoyillari shakllandi , aktyorlik ansamblini izlash, kayfiyatni, harakatning umumiy muhitini yaratish, dekorativ yechim (rassom V. A. Simov) edi. kundalik so'zlarda yashiringan subtekstni etkazishning bosqichli vositalari ishlab chiqilgan (ichki tarkib). Jahon sahna san'atida birinchi marta Moskva badiiy teatri ko'tarildi direktorning ahamiyati - spektaklning ijodiy va g'oyaviy tarjimoni.
1905-07 yillar inqilobining mag'lubiyati va turli dekadent harakatlarining tarqalishi yillarida Moskva badiiy teatri qisqa vaqt ichida ramziy teatr sohasidagi izlanishlarga qiziqib qoldi (Andreevning "Odam hayoti" va "Drama". Xamsun, 1907). Shundan so'ng, teatr klassik repertuarga o'tdi, lekin innovatsion rejissyorlik uslubida sahnalashtirildi: Griboedovning "Aqldan voy" (1906), Gogolning "Bosh revizor" (1908), Turgenevning "Mamlakatda bir oy". (1909), “Har bir donishmandga soddalik yetar” Ostrovskiy (1910), Dostoevskiydan keyin “Aka-uka Karamazovlar” (1910), Shekspirning “Gamlet”, “Istamas nikoh” va Molyerning “Xayoliy nogiron” (ikkalasi ham) 1913).
28.A.P.Chexov dramaturgiyasining yangiligi va uning global ahamiyati.
Chexov dramalari o'z ichiga oladi umumiy baxtsizlik muhiti . Ularda baxtli odamlar yo'q . Ularning qahramonlari, qoida tariqasida, katta yoki kichik narsalarda omadsizdir: ularning barchasi u yoki bu darajada mag'lub bo'lib chiqadi. Masalan, "Chayqa"da muvaffaqiyatsiz sevgining beshta hikoyasi bor, "Gilos bog'i" da Epixodov o'zining baxtsizliklari bilan barcha qahramonlar azob chekayotgan hayotning umumiy noqulayligini aks ettiradi.
Umumiy kasallik yanada murakkablashadi va kuchayadi umumiy yolg'izlik hissi . Bu ma'noda olcha bog'idagi kar Firs ramziy figuradir. Tomoshabinlar oldiga birinchi marta eski livarida va baland shlyapa kiyib, sahna bo'ylab o'tib, o'zi bilan gaplashadi, lekin birorta ham so'z eshitilmaydi. Lyubov Andreevna unga: "Hali tirikligingizdan juda xursandman", dedi va Firs: "Kechagi kun", deb javob beradi. Mohiyatan, bu dialog Chexov dramaturgiyasining barcha qahramonlari o‘rtasidagi muloqotning qo‘pol modelidir. Dunyasha "Gilos bog'i" filmida Parijdan kelgan Anya bilan quvonchli voqeani baham ko'radi: "Avliyodan keyin kotib Epixodov menga turmush qurishni taklif qildi", - deb javob berdi Anya: "Men barcha sochlarimni yo'qotdim". Chexov dramalarida hukmronlik qiladi karlikning maxsus atmosferasi - psixologik karlik . Odamlar o'zlariga, o'z ishlariga, o'z muammolari va muvaffaqiyatsizliklariga juda berilib ketgan va shuning uchun ular bir-birlarini yaxshi eshitmaydilar. Ular orasidagi muloqot deyarli dialogga aylanmaydi. O'zaro manfaat va xayrixohlikka qaramay, ular bir-birlari bilan aloqa qila olmaydilar, chunki ular asosan "o'zlari va o'zlari uchun gaplashadilar".
Chexovning o‘ziga xos tuyg‘usi bor hayot dramasi . Uning pyesalarida yovuzlik ezilgan, kundalik hayotga kirib, kundalik hayotga erigandek tuyuladi. Shuning uchun Chexovda aniq aybdorni, insoniy muvaffaqiyatsizliklarning o'ziga xos manbasini topish juda qiyin. Uning dramalarida ijtimoiy yovuzlikning ochiq va to'g'ridan-to'g'ri tashuvchisi yo'q . Shunday tuyg'u bor noqulay munosabatlarda odamlar o'rtasida u yoki bu darajada aybdor har bir qahramon alohida va birgalikda . Demak, yovuzlik ijtimoiy hayot asoslarida, uning tuzilishida yashiringan. Hozir mavjud bo'lgan shakllardagi hayot o'zini o'zi bekor qilib, barcha odamlarga halokat va pastlik soyasini tashlayotganga o'xshaydi. Shuning uchun Chexovning pyesalarida ziddiyatlar o'chirilgan, yo'q klassik dramaturgiyada qabul qilingan qahramonlarning ijobiy va salbiyga aniq bo'linishi .
"Yangi drama" poetikasining xususiyatlari. Birinchi navbatda Chexov "harakat orqali" ni yo'q qiladi , mumtoz dramaturgiyaning syujet birligini tashkil etuvchi asosiy voqea. Biroq, drama parchalanmaydi, balki boshqa, ichki birlik asosida yig'iladi. Qahramonlarning taqdirlari, barcha farqlari, butun syujet mustaqilligi, "qofiyasi" bilan bir-biriga mos keladi va umumiy "orkestr ovozi" ga qo'shiladi. Turli xil, parallel rivojlanayotgan hayotlardan, turli qahramonlarning ko'plab ovozlaridan yagona "xor taqdiri" o'sib boradi va hamma uchun umumiy kayfiyat shakllanadi. Shuning uchun ular ko'pincha Chexov dramalarining "polifoniyasi" haqida gapirishadi va hatto ularni "ijtimoiy fugalar" deb atashadi, musiqiy shaklga o'xshatib, ikki-to'rtta musiqiy mavzu va ohanglar bir vaqtning o'zida yangraydi va rivojlanadi.
Chexov pyesalarida kesishgan harakatlarning yo'qolishi bilan klassik bitta qahramon xarakteri ham yo'q qilinadi, dramatik syujetning asosiy, yetakchi xarakter atrofida jamlanishi. Qahramonlarning ijobiy va salbiy, asosiy va ikkinchi darajali odatiy bo'linishi yo'q qilinadi, har biri o'z qismini boshqaradi va yaxlit xorda bo'lgani kabi, ko'plab teng ovozlar va aks sadolar uyg'unligida tug'iladi.
Chexov o‘z spektakllarida inson xarakterining yangi ochilishiga erishadi. Klassik dramada qahramon o'z maqsadiga erishishga qaratilgan harakatlar va harakatlarda o'zini namoyon qildi. Shu sababli, klassik drama, Belinskiyning fikriga ko'ra, har doim shoshilishga majbur bo'lgan va harakatni kechiktirish noaniqlik, xarakterlarning ravshanligi yo'qligiga olib keldi va anti-badiiy haqiqatga aylandi.
Chexov dramaturgiyada xarakterni tasvirlash uchun yangi imkoniyatlar ochdi. U maqsadga erishish uchun kurashda emas, balki borliq ziddiyatlarini boshdan kechirishda namoyon bo'ladi. Harakat pafosi o'rnini fikr pafosi egallaydi. Chexovchi “ko'ra
Rossiyada Buyuk Pyotr hukmronligi davrida adabiyotda yangi yo'nalishning poydevori qo'yila boshlandi. Klassizmning belgilari XVI asrda Italiyada paydo bo'lgan. Yuz yil o'tgach, bu tendentsiya Frantsiyada Lui 14 hukmronligi davrida o'zining eng yuqori rivojlanishiga erishdi
Klassizmning kelib chiqishi va davrning umumiy xususiyatlari
Adabiy oqim shakllanishining g‘oyaviy asosi kuchli davlat hokimiyatining o‘rnatilishidir. Klassizmning asosiy maqsadi mutlaq monarxiyani ulug'lash edi. Lotin tilidan tarjima qilingan klassik atama "namunali" degan ma'noni anglatadi. Adabiyotdagi klassitsizm belgilari oʻzining kelib chiqishini antik davrdan olib boradi va nazariy asosi N.Boyloning “Poetik sanʼat” (1674) asaridir. U uchta birlik tushunchasini kiritadi va mazmun va shaklning qat'iy muvofiqligi haqida gapiradi.
Klassizmning falsafiy asoslari
Ushbu adabiy oqimning shakllanishiga ratsionalist Rene Dekartning metafizikasi ta'sir ko'rsatdi. Klassiklarning asosiy to'qnashuvi aql va ehtiroslar o'rtasidagi qarama-qarshilikdir. Barcha janrlarning yuqori, o'rta va quyi turlarga bo'linishiga muvofiq, badiiy tizimning uslublari yaratilgan.
Klassizmning asosiy xususiyatlari (vaqt, joy va harakat) va normativ poetikadan foydalanishni o'z ichiga oladi, shuning uchun sinfiy-feodal ierarxiyasining tabiiy rivojlanishi sekinlasha boshladi, bu klassitsizmning aristokratik xarakterida namoyon bo'ladi. Qahramonlar, asosan, ezgulik tashuvchisi bo‘lgan zodagonlar tabaqasining vakillaridir. Yuqori fuqarolik pafosi va vatanparvarlik tuyg'usi keyinchalik boshqa adabiy oqimlarning shakllanishi uchun asos bo'ladi.
Adabiyotda klassitsizm belgilari. Rus klassitsizmining xususiyatlari
Rossiyada bu adabiy harakat 17-asr oxirida shakllana boshladi. rus klassiklarining asarlari N.Boileo bilan bog'liqligini ko'rsatadi, Rossiyada klassitsizm sezilarli darajada farq qiladi. U o'zining faol rivojlanishini Buyuk Pyotr vafotidan keyin, ruhoniylar va zodagonlar davlatni Petringacha bo'lgan davrga qaytarishga harakat qilgandan keyin boshladi. Klassizmning quyidagi belgilari rus harakati uchun xosdir:
- U ma’rifatparvarlik g‘oyalari ta’sirida shakllangani uchun insonparvarroqdir.
- Barcha odamlarning tabiiy tengligini tasdiqladi.
- Asosiy ziddiyat aristokratiya va burjuaziya o'rtasida edi.
- Rossiyaning o'z qadimiyligi - milliy tarixi bor edi.
Klassizmning odik she'riyati, Lomonosov ijodi
Mixail Vasilyevich nafaqat tabiatshunos, balki yozuvchi ham edi. U klassitsizm belgilariga qat'iy rioya qilgan va uning klassik odelarini bir nechta tematik guruhlarga bo'lish mumkin:
- G'olib va vatanparvar. "Xotinning qo'lga olinishi haqida ode" (1739) rus she'riyati qoidalari haqidagi xatga ilova qilingan. Asarda simvolizmdan keng foydalanilgan va rus askarining jamoaviy obrazi kiritilgan.
- Monarx taxtiga o'tirish bilan bog'liq odatlar, unda klassitsizm belgilari ayniqsa yaqqol ko'rinadi. Lomonosov imperator Anna, Yelizaveta va Ketrin II ga asarlar yozgan. Maqtovli ode yozuvchiga monarx bilan suhbatning eng qulay shakli bo'lib tuyuldi.
- Ruhiy. 18-asrda ular bibliya matnlarini lirik mazmunga ega transkripsiya deb atashgan. Bu erda muallif nafaqat shaxsiy tajribalar, balki umuminsoniy muammolar haqida ham gapirdi.
Lomonosov dostonlari
Mixail Vasilevich tantanali til, murojaatlardan foydalanish bilan ajralib turadigan juda yuqori janrdagi asarlarni yozishga sodiq qoldi - bular odedagi klassitsizmning asosiy belgilaridir. Lomonosov qahramonlik va vatanparvarlik mavzulariga murojaat qiladi, o‘z vatanining go‘zalligini ulug‘laydi, xalqni ilm-fan bilan shug‘ullanishga chaqiradi. U monarxiyaga ijobiy munosabatda bo'lgan va "Elizabet Petrovnaning taxtga o'tirish kunidagi ode" da bu fikrni aks ettiradi. Mixail Vasilevich Rossiyaning butun aholisini o'qitishga qaratilgan sa'y-harakatlarni boshqaradi, shuning uchun u o'z izdoshlariga boy adabiy merosni beradi.
Klassik asarni qanday ajratish mumkin? "Minor" komediyasida klassitsizm belgilari
Belgilarni shartli ravishda ijobiy va salbiyga bo'lish | |
Gapiruvchi familiyalardan foydalanish | Skotinin, Vralman - salbiy belgilar; Milon, Pravdin - ijobiy. |
Fikrlash qahramonining mavjudligi | |
Uch birlik qoidasi (vaqt, joy, harakat) | Voqealar kunduzi Prostakovaning uyida bo'lib o'tadi. Asosiy ziddiyat - bu sevgi. |
Qahramonlar janrning o'ziga xos xususiyatlariga ko'ra o'zini tutadi - past va o'rtacha | Prostakova va boshqa salbiy qahramonlarning nutqi yomon va sodda va ularning xatti-harakati buni tasdiqlaydi. |
Asar harakatlar (odatda ulardan 5 tasi) va hodisalardan iborat bo'lib, klassik komediyadagi suhbat mavzusi holatdir. Muallif klassitsizmning bu belgilarini “Kichik” va “Brigadir”da ham kuzatadi.
Fonvizin komediyalarining innovatsion tabiati
Denis Ivanovich adabiy faoliyatini Yevropa matnlarini tarjima qilish bilan boshlagan va shu bilan birga drama teatrida rol o'ynashga muvaffaq bo'lgan. 1762 yilda uning "Brigadir", keyin esa "Korion" komediyasi taqdim etildi. Klassizm belgilari eng yaxshi muallifning eng taniqli asari "Kichik"da ko'rinadi. Uning faoliyatining o‘ziga xosligi shundaki, u davlat siyosatiga qarshi chiqadi, yer egalari hukmronligining mavjud shakllarini inkor etadi. U burjua sinfining rivojlanishiga imkon beradigan va sinfdan tashqarida shaxsning ahamiyatiga yo'l qo'yadigan qonun bilan o'ralgan ideal monarxiyani ko'radi. Xuddi shunday qarashlar uning publitsistik asarlarida ham o‘z aksini topgan.
"Brigadir": g'oya va xulosa
Fonvizin o'z komediyalarini yaratishda o'zini dramaturg sifatida ko'rsatadi. "Brigadir" spektakli butun bir sinfning jamoaviy qiyofasi taqdimoti tufayli tomoshabinlar bilan katta muvaffaqiyat qozondi. Asos - syujet-muhabbat mojarosi. Bosh qahramonni aniqlash oson emas, chunki ularning har biri o'z-o'zidan mavjud emas, lekin rus zodagonlarining umumiy qiyofasini to'ldiradi. Klassik komediya uchun an'anaviy bo'lgan sevgi syujeti dramaturg tomonidan satirik maqsadlarda qo'llaniladi. Barcha qahramonlarni ahmoqlik va ziqnalik birlashtiradi, ular qat'iy ravishda ijobiy va salbiyga bo'linadi - komediyadagi klassitsizmning asosiy belgilari aniq saqlanib qolgan. Dramaturg komik effektga personajlar xulq-atvorining sog'lom fikr va axloqiy me'yorlarga to'liq mos kelmasligi tufayli erishgan. "Brigadir" rus adabiyoti uchun yangi janr hodisasi edi - bu odob-axloq komediyasi. Fonvizin qahramonlarning harakatlarini kundalik vaziyat bilan izohlaydi. Uning satirasi aniq emas, chunki u ijtimoiy illatlarning individual tashuvchilarini aniqlamaydi.
Brigada boshlig'i va uning rafiqasi o'g'li Ivanushkani maslahatchining qizi, aqlli va chiroyli Sofiyaga uylanishga qaror qilishadi, bu oilaning xatti-harakatlarini kuzatib, ular bilan qarindosh bo'lishni istamaydi. Kuyovning o'zi ham kelinga nisbatan his-tuyg'ularga ega emas va u Dobrolyubovni sevib qolganini bilgach, onasini bu fikrga ishontiradi. Uyda intriga paydo bo'ladi: usta maslahatchini sevib qoladi, maslahatchi esa ustaning xotiniga oshiq bo'ladi, lekin oxir-oqibat hammasi joyiga tushadi va faqat Sofya va Dobrolyubov baxtli qoladi.
"Kichik": g'oya va xulosa
Asardagi asosiy narsa ijtimoiy-siyosiy ziddiyatdir. "Kichik" klassitsizmning eng taniqli komediyasi bo'lib, uning belgilari - uchta birlik, ijobiy va salbiy belgilarga qat'iy bo'linish, familiyalarni aytib berish - Fonvizin muvaffaqiyatli kuzatadi. Muallif uchun zodagonlarning ikki toifasi mavjud: yomon niyatli va ilg'or. Rossiyadagi krepostnoylik qashshoqligi mavzusi ochiq eshitiladi. Dramaturgning yangiligi ijobiy obrazlar yaratishda namoyon bo'ladi, rejaga ko'ra, ular tarbiyaviy ta'sirga ega bo'lishi kerak edi, lekin u klassitsizm belgilarini saqlab qolishda davom etmoqda. "Kichik" komediyasida Prostakovaning xarakteri Fonvizin uchun o'ziga xos kashfiyot bo'ldi. Bu qahramon rus er egasi obrazini ifodalaydi - tor fikrli, ochko'z, qo'pol, lekin o'g'lini sevuvchi. Barcha tipik xususiyatlarga qaramay, u individual xarakter xususiyatlarini ochib beradi. Bir qator tadqiqotchilar komediyada tarbiyaviy realizm xususiyatlarini ko'rgan bo'lsalar, boshqalari klassitsizmning me'yoriy poetikasiga e'tibor qaratdilar.
Prostakovlar oilasi o'zlarining qobiliyatsiz Mitrofanushkasini aqlli Sofiyaga turmushga berishni rejalashtirmoqda. Ota va onasi ta'limni mensimaydilar va grammatika va arifmetikani bilish foydasiz deb da'vo qilishadi, shunga qaramay, ular o'g'illari uchun o'qituvchilarni yollashadi: Tsyfirkin, Vralman, Kuteikin. Mitrofanning raqibi bor - Skotinin, Prostakovaning akasi, u cho'chqalar bo'lgan qishloqlarning egasi bo'lish istagi tufayli turmushga chiqmoqchi. Biroq, qiz munosib er, Milon topadi; Sofiyaning amakisi Starodum ularning ittifoqini ma'qullaydi.
Shunday qilib, ikkita asosiy qutb bor edi:
- Fojia shaxsiy o'zini o'zi tasdiqlash jarayonida shaxsning axloqiy kurashi normasining namoyishi sifatida
- Komediya, me'yordan chetga chiqish obrazi sifatida, hayotning bema'ni va shuning uchun kulgili tomonlarini namoyish qilish - bular klassitsizm teatrida dunyoni badiiy tushunishning ikkita qutbidir.
!!! Bu erda "norma" so'zi muhim ahamiyatga ega. Normlarsiz mutlaqo yo'l yo'q.
Komediya haqida N.Boleu shunday yozgan edi:
Agar siz komediyada mashhur bo'lishni istasangiz,
Tabiatni ustozingiz sifatida tanlang...
Shahar aholisi bilan tanishing, saroy ahlini o'rganing;
Ularning orasidan belgilarni ongli ravishda qidiring.
Klassizm dramatik janrlarining ierarxik tartiblangan tizimida komediya o'z o'rnini egalladi. past janr, fojianing antipodi bo'lish. U qisqargan vaziyatlar, kundalik hayot dunyosi, shaxsiy manfaatlar, insoniy va ijtimoiy illatlar hukm suradigan insoniy namoyon bo'lgan sohaga qaratilgan edi.
Moliere komediyalari. J.B.Molyer komediyalari klassitsizm komediyalarining cho'qqisidir.
Agar Molyergacha bo'lgan komediya asosan tomoshabinni xushnud etish, uni nafis salon uslubi bilan tanishtirishga intilgan bo'lsa, u holda Molyer komediyasi karnaval va kulgi tamoyillarini o'z ichiga olgan. hayotiy haqiqat va qahramonlarning tipik haqiqiyligi.
Biroq, klassitsizm nazariyotchisi N.Boleu buyuk frantsuz komediyachisiga "yuqori komediya" yaratuvchisi sifatida hurmat bajo keltirar ekan, ayni paytda uni "yuqori komediya" ga murojaat qilgani uchun qoraladi. fars va karnaval an'analari.
Aks holda, Moliere klassitsizm qonunlariga sodiqdir - qahramonning fe'l-atvori, qoida tariqasida, unga qaratilgan. bitta ehtiros. Entsiklopedist Deni Didro Molyerga “Basira” va “Tartuf”da dramaturg “dunyodagi barcha ziqna odamlarni va tartuflarni qaytadan yaratgan” deb hisoblaydi. Bu erda eng ko'p ifodalangan umumiy, eng xarakterli xususiyatlar, lekin bu ularning hech birining portreti emas, shuning uchun ularning hech biri o'zini tanimaydi.
Molyer uchun komediyaning mohiyati birinchi navbatda yotadi ijtimoiy zararli illatlarni tanqid qilish va inson aqlining g'alabasiga optimistik ishonch.("Tartuf", "Basiq", "Mizantrop").
Klassik komediyadagi xarakter muammosi "Basiq"
Molyer pyesasining adabiy an'anasi qadimgi manbalar bilan bog'liq. Molyerning “Garpagon” asari prototiplaridan biri, shubhasiz, qadimgi Rim dramaturgi Plavtning “Kichik qozon” komediyasidagi baxil obrazidir.
Molyerning komediyasi xarakterlidir "Qahramonlar komediyasi" Spektaklning asosiy g'oyasining sahna dizayni konventsiya xususiyatlariga ega:
- syujet an'anaviy, murakkab, chalkash, bir qator noodatiy to'qnashuvlar, xatolar, tan olishlar bilan "xatolar komediyasi" deb ataladigan xususiyatga ega.
- shartli ma'lum darajada qahramonlar spektakllar - xushmuomala yoshlar, ziyrak va fidoyi xizmatkorlar.
Bizning oldimizda klassik teatr tamoyillariga mos keladigan taniqli abstraksiya turibdi, lekin u sahna effekti nuqtai nazaridan shu qadar mohirona yaratilganki, tomoshabinga shunday aql bilan taqdim etilganki, ziqnalik g'oyasi, Harpagon timsolida mujassamlangan, aniq, ko‘rinadigan g‘oyaga aylanadi.
Molyer inson xarakterini butun kengligi va xilma-xilligi bilan tasvirlamaydi, balki faqat uning asosiy xususiyati, barcha sahna harakatlarini unga bo'ysundirish. Pushkin frantsuz dramaturgi komediyasining bu xususiyatini to'g'ri ta'kidlagan: “Shekspirda Shilok ziqna, zukko, qasoskor, bolalarni sevuvchi va zukko. Molyerda - Xasis ziqna va bu hammasi." Molyerning ziqna odami xuddi qadimiy birlamchi manbalarda kulgili bo‘lganidek, kulgili va achinarli. U jirkanch, lekin qo'rqinchli emas. Molyerning “Garpagon” asari asosan komediya xarakteridir. Molyer illatning kulgili tomonini ko'rsatdi, u tomoshabinga aylandi yomon ustidan kulish.
Teatr san'ati. Rasmiy xususiyatlarga asoslanib, biz komediyani tomoshabinlarning kulgisini qo'zg'atadigan drama yoki sahna san'ati asari sifatida belgilashimiz mumkin. Biroq o‘zining butun vujudga kelgan tarixi davomida san’atshunoslik, estetika va madaniyatshunoslikda juda ko‘p nazariy tortishuvlarga sabab bo‘lgan boshqa atama topish qiyin.
"Komediya" atamasi komiksning falsafiy va estetik kategoriyasi bilan chambarchas bog'liq bo'lib, uni tushunishda nazariy tushunchalarning kamida oltita asosiy guruhi mavjud: salbiy sifat nazariyalari; degradatsiya nazariyalari; qarama-qarshilik nazariyalari; qarama-qarshilik nazariyalari; normadan chetga chiqish nazariyalari; ijtimoiy tartibga solish nazariyalari; hamda aralash tipdagi nazariyalar. Bundan tashqari, har bir guruh ichida obyektivistik, subyektivistik va relyativistik nazariyalarni ajratish mumkin. Ushbu oddiy ro'yxatning o'zi kulgi tabiatining boyligi va xilma-xilligi haqida fikr beradi.
Har qanday nazariyaning ajralmas qismi bo'lgan komiksning (va shunga mos ravishda komediyaning) eng muhim vazifasini: voqelikni o'zlashtirishdagi evristik, kognitiv funktsiyasini eslatib o'tish kerak. Umuman olganda, san'at - bu atrofimizdagi dunyoni tushunish usuli; evristik funktsiyalar uning har qanday turlariga, shu jumladan teatrga, har bir janrga xosdir. Biroq komediyaning evristik vazifasi ayniqsa aniq: komediya oddiy hodisalarga yangi, noodatiy nuqtai nazardan qarash imkonini beradi; qo'shimcha ma'no va kontekstlarni namoyon qiladi; nafaqat tomoshabinlarning his-tuyg'ularini, balki fikrlarini ham faollashtiradi.
Komiks tabiatining xilma-xilligi kulgi madaniyatida juda ko'p sonli texnika va badiiy vositalar mavjudligini tabiiy ravishda belgilaydi: mubolag'a; parodiya; grotesk; Sayohat qilish; past baho berish; kontrastning ta'siri; bir-birini inkor etuvchi hodisalarning kutilmagan yaqinlashuvi; anaxronizm; va hokazo. Spektakl va spektakllarni qurishda turli xil texnikalardan foydalanish komediya janrlarining xilma-xilligini ham belgilaydi: fars, lampoon, lirik komediya, vodevil, grotesk komediya, satira, sarguzashtli komediya va boshqalar. (shu jumladan "jiddiy komediya" va tragikomediya kabi murakkab oraliq janr shakllari).
Teatr asarining muayyan tarkibiy qismlari asosida qurilgan komediyaning janr ichidagi tasnifi uchun ko'plab umume'tirof etilgan tamoyillar mavjud.
Shunday qilib, ijtimoiy ahamiyatiga ko'ra, komediya odatda "past" (fark holatlarga asoslangan) va "yuqori" (jiddiy ijtimoiy va axloqiy muammolarga bag'ishlangan) ga bo'linadi. O'rta asr frantsuz farslari Lohan Va Advokat Patlen, shuningdek, masalan, F. Konining vodevillari "past" komediya asarlariga tegishli. "Yuqori" komediyaning klassik namunalari Aristofan asarlaridir ( Axarnanlar,Arilar va boshqalar) yoki Aqldan voy A. Griboedova.
Mavzu va ijtimoiy yo'nalishga ko'ra, komediya quyidagilarga bo'linadi lirik(yumshoq hazil asosida qurilgan va uning qahramonlariga hamdardlik bilan to'ldirilgan) va satirik(ijtimoiy illatlar va kamchiliklarni kamsituvchi masxara qilishga qaratilgan). Ushbu tasnif tamoyiliga asoslanib, lirik komediyani, aytaylik, Oxurdagi it Lope de Vega yoki Filumena Morturano Eduardo de Filippo, shuningdek, XX asrning 1930-1980 yillaridagi ko'plab sovet komediyalari. (V. Shkvarkin, V. Gusev, V. Rozov, B. Laskin, V. Konstantinov va B. Ratzer va boshqalar). Satirik komediyaning yorqin misollari - Tartuffe J.B.Moliere yoki Case A.V. Suxovo-Kobylina.
Arxitektonika va kompozitsiyani tasniflashning boshiga qo'yib, ular ajralib turadi sitkom(bu erda kulgili effekt asosan kutilmagan syujetli burilishlardan kelib chiqadi) va qahramonlar komediyasi(bunda komediya manbai o'zaro jirkanch shaxs turlarining to'qnashuvi). Shunday qilib, Shekspir asarlari orasida sitkomlarni ham topish mumkin ( Xatolar komediyasi) va xarakterli komediyalar ( Shrewning qo'lga olinishi).
Syujet tipologiyasiga asoslangan komediya tasnifi ham keng tarqalgan: mahalliy komediya(Masalan, Jorj Dandin J.B.Moliere, Nikoh N.V. Gogol); romantik komediya (O'zimning qo'limda P. Kalderona, Eski uslubdagi komediya A. Arbuzova); qahramonlik komediya ( Sirano de Berjerak E. Rostana, Til Gr.Gorina); ertak-ramziy komediya ( o'n ikkinchi kecha V. Shekspir, Soya E. Shvarts) va boshqalar.
Biroq, yuqoridagi tasniflarning har biri juda shartli va sxematikdir. Kamdan kam istisnolardan tashqari, yuqorida aytib o'tilgan deyarli barcha komediyalar, shubhasiz, bunday tizimli ramkalardan ancha kengroqdir. Shunday qilib, ushbu tasniflarning har biri, aksincha, mayoqning yordamchi funktsiyalarini bajaradi, bu bizga komediyaning chinakam cheksiz xilma-xilligini, eng moslashuvchan, dinamik, doimiy rivojlanib borayotgan janrni qandaydir tarzda tuzishga imkon beradi.
HIKOYA
Komediyani nazariy o'rganishga birinchi ma'lum urinish - Poetika qadimgi yunon faylasufi Aristotel , 4-asr Miloddan avvalgi. (yunon tilidan - she'riy san'at, san'at asarlarining strukturaviy shakllari haqidagi fan, adabiyot nazariyasi). Aristotel, birinchi navbatda, tragediya va eposga e’tibor qaratgan holda, komediyaga faqat parcha-parcha murojaat qiladi, tragediya bilan o‘xshashlik qiladi. (Dastlab shunday gipoteza mavjud Poetika ikki qismdan iborat; ammo komediyaga bag'ishlangan ikkinchi qism qaytarib bo'lmaydigan darajada yo'qolgan). Biroq, bu yerda Arastuning juda qiziq bir gapi bor: “... komediya tarixi bizga noma’lum, chunki avvaliga ular bunga e’tibor bermaganlar...” Aftidan, bu komediyaning nihoyatda keng tarqalishining paradoksal dalilidir. nafaqat butparast marosim harakatlarining, balki kundalik hayotning ajralmas qismi bo'lgan komediya elementi. Ya'ni, komediyaning mavjudligi shunchalik tabiiy qabul qilinganki, u ko'p o'ylashni talab qilmaganga o'xshaydi.
5-asrda allaqachon. Miloddan avvalgi. sayohatchi havaskor aktyorlar dialog, raqs va qo'shiqni birlashtirgan improvizatsiya xarakteridagi kundalik va satirik sahnalarni ijro etishdi (mimik tomoshalar - yunoncha - taqlidchi, taqlid qilish). Mimiyada komediyaning demokratik, erkin tabiati yaqqol ko'zga tashlanadi, har qanday tartibga solishga izchil qarshilik ko'rsatadi: masalan, qadimgi teatrning boshqa turlaridan farqli o'laroq, bu spektakllarda ayollar ham qatnashgan. Qadimgi yunon shoirlari Sofron va Ksenarx mimiyaga adabiy shakl bergan. O'shandan beri komediyaning rivojlanishi ikki yo'nalishda davom etdi: xalq, asosan improvizatsiya ijodi va professional - sahna va adabiy san'at.
Birinchi mashhur komediyachi Aristofan (miloddan avvalgi V asr) bo'lib, u 40 ga yaqin komediya yozgan, ulardan 11 tasi o'zining keskin ijtimoiy-siyosiy yo'nalishi, zamonaviy muammolari, axloqiy va ijtimoiy illatlarni satirik masxara qilishi bilan ajralib turadi. Dunyo,Lysistrata,Bulutlar,qurbaqalar,Qushlar va boshq.). Biroq, o'sha paytda komediya xor qo'shiqlari bilan kesishgan individual, asosan deklarativ epizodlar zanjiri edi. 3-asrda. Miloddan avvalgi. komediya ko'proq strukturaviy yaxlitlikka ega bo'ladi: u puxta ishlab chiqilgan intriga-syujetni o'rnatadi. Bundan tashqari, komediya zamonaviy urf-odatlarni aks ettira boshlaydi (bu yo'nalishning asosiy vakili, komediyachi Menanderning ishi saqlanib qolgan parchalardan ma'lum).
Bu an'analar Qadimgi Rim komediyasi (Plautus, Terens) tomonidan ham ishlab chiqilgan: murakkab fitna, kundalik mavzular, individual xususiyatlardan ko'ra ko'proq xos bo'lgan komediya niqob qahramonlari.
Xristianlikning shakllanishi va qaror topishi davrida teatr san'ati bir necha asrlar davomida ta'qiblar, taqiqlar va unutish davrini boshidan kechirdi. Faqat 9-asrga kelib. teatr liturgik drama, diniy spektakllar va Rojdestvo yoki Pasxa xizmatining bir qismi bo'lgan xushxabar epizodlarini dramatizatsiya qilishda qayta tiklana boshladi. Biroq, tirik teatr an'analari xalq improvizatsiyasi komediyasi, turli mamlakatlarda turlicha deb atalgan sayohatchi aktyorlarning chiqishlari (histrionlar, buffonlar, vagantlar, shpilmanlar, mimlar, jonglerlar, franklar, huglarlar va boshqalar) tufayli aniq saqlanib qoldi. Xristian cherkovining shafqatsiz ta'qibiga qaramay, kulgili element xalq bayramlarida, karnavallarda, yurishlarda va hokazolarda hukmronlik qildi.
Adabiy va sahna professional komediyasining tiklanishi 14—16-asrlarda boshlangan. diniy teatrning har xil turlarida (mo''jiza, sir, axloqiy o'yin) tobora ko'proq o'rnatilgan kundalik mazmundagi sahnalardan. Oxirgi oʻrta asrlar shahar madaniyatida komediya spektakllarining fars, soti (Frantsiya), intermediya (Angliya), fastnachtspiel (Germaniya), commedia dell'arte (Italiya), pasos (Ispaniya) va boshqalar kabi komediya turlari oʻrnatilgan.
Uyg'onish davrining boshlariga kelib antik madaniyat asarlari badiiy hayot mazmuniga qaytarildi - bizgacha saqlanib qolgan qadimgi yunon va rim adabiyoti, falsafa va estetika yodgorliklari Evropa tillariga tarjima qilindi. Qadimgi an’analarning ijodiy rivojlanishi yangi adabiy komediya rivojiga kuchli turtki berdi. T.N. " ilmiy komediya", Plautus va Terens asarlarining moslashuvi asosida lotin tilini idrok etish tabiiy ravishda osonlashgan Italiyada paydo bo'lgan (Ariosto, Makiavelli va boshqalar) va 15-16-asrlarda. butun Yevropaga tarqaldi. Uyg'onish davri komediyasi Ispaniyada (Servantes, Lope de Vega, Kalderon, Tirso de Molina) va, albatta, Angliyada (Ben Jonson va komediya dramatik san'atining cho'qqisi - U. Shekspir) o'zining eng yuqori cho'qqisiga chiqdi. Ushbu dramaturglar ijodida birinchi marta bir-biridan ajralgan holda mavjud bo'lgan komediya teatr san'atining ikki yo'nalishini birlashtirish tendentsiyasi paydo bo'ldi: xalq improvizatsiya teatri va rasmiy teatr. Bu, birinchi navbatda, komediyalar kompozitsiyasida namoyon bo'ldi: poetikaning qadimiy tamoyillaridan voz kechib, Uyg'onish davri dramaturglari xalq teatrining erkin va erkin ruhiga ergashdilar.
Komediya tarixidagi rivojlanishning o'ziga xos yo'nalishini improvizatsiya xalq teatri an'analarini to'liq davom ettirgan va rivojlantirgan italyan commedia dell'arte tashkil etadi. Commedia dell'arte san'atning deyarli barcha keyingi rivojlanishiga katta ta'sir ko'rsatdi - adabiy komediyadan (Molieredan boshlab) kumush asrning umumiy estetikasigacha.
Biroq, 17-asrga kelib, klassitsizmning paydo bo'lishi bilan qadimgi "uch birlik" tamoyili dramatik kanon maqomini oldi. Bu, birinchi navbatda, tragediyaning "yuqori janri" uchun to'g'ri keladi, lekin klassitsizm nazariyotchilari (birinchi navbatda N. Boile) kompozitsion tartibga solish va komediyani talab qildilar. Biroq, komediyaning jonli teatr amaliyoti klassitsizmning qat'iy chegaralarini buzdi. Frantsiyada klassitsizm dramaturgiyasining rivojlanishi ayniqsa qiziqarli va paradoksal edi. Bu erda bir vaqtning o'zida ikkita ijodiy cho'qqi paydo bo'ldi, ularning san'ati nafaqat bir-biriga zid edi, balki, aslida, bir-birining ijodiy usullarini o'zaro inkor etdi. Bu ratsional, kanonlashtirilgan klassitsizm tragediyasining to‘liq va mukammal ifodasini ifodalagan J. Rasin va klassitsizm kanonini izchillik bilan yo‘q qilgan, yangi realistik Yevropa komediyasining asoschisi sifatida tan olingan J. B. Molyerdir. Shunday qilib, komediya janri o'zining "oqim bo'ylab" o'tish qobiliyatini, moslashuvchanligi va yangilanish uchun bitmas-tuganmas salohiyatini yana bir bor isbotladi.
18-asrda Ma'rifatparvar komediyachilar Shekspir va Molyer tomonidan qo'yilgan realistik an'analarni rivojlantiradilar. Ma’rifat komediyasida satirik motivlar kuchayadi. Biroq, bu davr komediyasi zamonaviy jamiyatning illatlarini masxara qilish bilan cheklanib qolmadi, balki ijobiy misollarni ham taqdim etdi - asosan uchinchi mulk qahramonlari obrazlarida. Ma'rifat davri juda ko'p qiziqarli komediyachilarni yaratdi: P. Bomarchais, A. R. Lesage va P. Marivaux (Frantsiya), G. E. Lessing (Germaniya), G. Fielding va R. Sheridan (Angliya). Commedia dell'arte liniyasi Italiyada C. Goldoni va C. Gozzi tomonidan yangi darajada ishlab chiqilgan.
19-asr asosan Yevropa qiziqarli intriga komediyasi (E. Skribe, E. Labiche, E. Ojye, V. Sardu va boshqalar) va realistik satirik komediya (G. Buxner, K. Gutskov, E. Zola, G. Gauptmann) rivojlanishiga olib keldi. , B .Nušić, A.Fredro va boshqalar).
19-asrning oxirida juda qiziqarli va chinakam innovatsion. ingliz bo'ldi" g'oyalar komediyasi" Uning asoschisi paradoksning ajoyib ustasi O. Uayld bo'lib, B. Shou uni o'z ijodida davom ettirgan va o'rnatgan.
20-asr san'ati. Janrlarni aralashtirish, ularni murakkablashtirish va turli janrlararo shakllanishlarni rivojlantirish tendentsiyasi mavjud. Komediya ham bu tendentsiyadan chetda qolmagan. Komediyaning sahna turlarining xilma-xilligiga rejissyorlik sanʼatining rivojlanishi, spektakl janrlari bilan tajribalar oʻtkazish katta yordam berdi. Komediya rivojlanishining qo'shimcha yo'nalishlaridan biri alohida ta'kidlanishi kerak.
19-asrning ikkinchi yarmida. Rossiyada A.P.Chexovning komediyalari paydo bo'ldi. Qizig'i shundaki, ularning tashqi ko'rinishi hech narsa tomonidan tayyorlanmagan. Rus komediyasi dastlab yorqin satirik va tarbiyaviy tendentsiyaga muvofiq rivojlandi: A.Sumarokov, Y.Knyajnin, V.Kapnist, I.Krylov va boshqalar. Rus komediyasida realizmning shakllanishi va rivojlanishi bilan personajlarning psixologik rivojlanishi chuqurlashdi. va barqaror tasvirlar-niqoblar moslashtirilgan belgilar bilan almashtirildi; ammo, satirik tovush ancha aniqligicha qoldi. Bu an'anada A. Griboedov, N. Gogol, I. Turgenev, L. Tolstoy, A. Ostrovskiy, M. Saltikov-Shchedrin, A. Suxovo-Kobilin va boshqalar juda mashhur edi Rus komediya teatri vodevil komediyalari (F. Koni, D. Lenskiy, V. Sollogub, P. Karatigin, ilk N. Nekrasov va boshqalar).
Chexovning dastlabki bir pardali pyesalari ( Ayiq,Taklif,To'y,Yubiley h.k.) vodevil an'analariga to'liq mos ravishda yozilgan, personajlar xarakterining psixologik rivojlanishi bilan boyitilgan. Biroq, Chexovning ko'p aktli pyesalari rus teatrini hayratda qoldirdi va birinchi spektakl bejiz emas edi. Chayqalar Aleksandrinskiy teatrida (1896) V.F.Komissarjevskayaning (Nina) ajoyib ijrosiga qaramay, muvaffaqiyatsizlikka uchradi. Chexovni yosh Moskva badiiy teatrida sahnalashtirilgan K. S. Stanislavskiy sahna uchun kashf etgan deb ishoniladi. Chayqa,Vanya amaki,Gilos bog'i. Spektakllar ajoyib muvaffaqiyatga erishdi va Chexov pyesalari talqini bo'yicha sahna an'analarining boshlanishi edi. Biroq, shu bilan birga, K.S. Stanislavskiy muallifning janrini butunlay qayta ko'rib chiqdi, uni Chexov qat'iyat bilan "komediya" deb ta'rifladi. Chexovning Moskva badiiy teatridagi spektakllari nozik, g'ayrioddiy psixologik jihatdan boy, ta'sirchan, fojiali, ammo umuman kulgili emas edi (Aytgancha, aynan shu holat Chexovni xafa qilgan). Chexovning ajoyib innovatsion dramaturgiyasi o'ziga xos badiiy uslub va ifoda vositalariga ega bo'lgan yangi komediya janrini - tragikomediyani amaliy jihatdan ochganligi ma'lum bo'ldiki, an'anaviy realistik rejissyorlik va aktyorlik bilan sahnalashtirish mumkin emas. Faqat 20-asrning o'rtalarida. Teatrshunoslik va madaniyatshunoslik tragikomediyani oraliq emas, balki asosiy teatr janri sifatida belgilab, uning tuzilishi va arxitektonikasini tadqiq qildi.
Biroq, 20-asrda an'anaviy komediya tarixi. ko'plab qiziqarli va xilma-xil sohalarga ega. 20-asr komediyasining barcha turlarini sanab o'tish qiyin: ijtimoiy ayblov, ekssentrik, siyosiy, "qorong'u", romantik, fantastik, intellektual va boshqalar. va h.k. Va bu janrga yarasha komediya hamisha ijtimoiy hayotdagi eng dolzarb va dolzarb tendentsiyalarga yorqin javob berib kelgan. Komediya har doim keng ma'noda "ijtimoiy buyurtma" ni bajaradi, bu tartib yuqoridan "boshlangan"mi yoki jamiyatning tubida paydo bo'lganmi? Keyin esa hamma narsa dramaturgning iste’dodi va dunyoqarashiga bog‘liq; Uning komediyasi dolzarb mavzu bo'lib qoladimi yoki ko'p yillar davomida dolzarb bo'lib qolgan klassikaning oltin fondiga kiradimi, faqat shunga bog'liq.
Shunday qilib, Rossiyada, inqilobdan keyingi dastlabki yillarda, jamoatchilikning shaxsdan ustunligi bilan bog'liq yangi mafkura faol joriy etilayotganda, bu tendentsiyalar darhol komediyada o'z aksini topdi. O'yinlarda Sir-buff, va keyinroq - Xato Va Vanna V.Mayakovskiy “filistizm” tomonidan e’lon qilingan avvalgi ideallarni kinoya bilan masxara qilib, mehnatga sho‘ng‘ib ketgan yangi tipdagi ijobiy qahramonni taklif qildi. N. Pogodin komediya yozadi Aristokratlar, unda u siyosiy mahbuslardan farqli o'laroq, "ijtimoiy yaqin" jinoyatchilarni lagerga qayta tarbiyalash haqida katta hamdardlik bilan gapiradi. N. Erdman komediyada Mandat filistlar va nepmenlarni masxara qiladi; hamda G. Aleksandrov filmi ssenariysini ham yozadi Qiziq yigitlar, zamonaviy davr qahramonlari xarakterini izlash davom etuvchi musiqiy lirik komediya.
Biroq, o'sha paytdagi asosiy komediya janri qahramonlarga hamdardlik bilan to'ldirilgan zararsiz lirik komediyaga aylandi, bu erda eng oddiy kulgili vaziyatlar faqat axloqiy, ammo ijtimoiy muammolar bilan bog'liq emas. Dramaturglar V. Kataev ( Aylanani kvadratga aylantirish), V. Gusev ( Shon-sharaf,Moskvada bahor), V. Shkvarkin ( Oddiy qiz,Birovning bolasi) va hokazo. Ko'pincha vodvil xarakteriga ega bo'lgan bunday quvnoq, oddiy hikoyalar ommaviy tomoshabinlarning o'ziga xos "ijtimoiy buyurtmasini" bajardi. 1950-yillar va 1980-yillarning boshlarida rasmiy komediya aynan shunday bo'lgan. Sovet komediyachilari A. Sofronov, V. Minko, M. Slobodskiy, V. Mass va M. Chervinskiy, L. Lench, B. Laskin, Ts Solodarlarning nomlari hozirda faqat mutaxassislar tomonidan esga olinadi. Bir necha o‘n yillar davomida sovet teatri repertuarining so‘zsiz yetakchisi bo‘lgan V.Konstantinov va B.Ratzerning ko‘plab komediyalari ham unutilgan.
Sovet davrining nodir satirik komediyalari ( Ko'pik S. Mixalkova, Til ostidagi planshet A. Makaenka va boshqalar) faqat individual kamchiliklarni fosh qildi.
Biroq, tsenzura sharoitida ham ijtimoiy satirik komediya fontanellari paydo bo'ldi. Mualliflar uni ko'pincha u yoki bu tarzda "maskalashdi". Shunday qilib, E. Shvarts har qanday o'ziga xos voqelikdan ehtiyot bo'lib, o'z spektakllarini ertaklar shaklida ijro etgan ( Soya,Ajdaho,Oddiy mo''jiza va boshq.). Boshqa dramaturglar o‘z komediyalarini yosh tomoshabinlarga yo‘naltirdilar (S. Lungin, I. Nusinov - G'oz patlari, R. Pogodin – Tomdan tushing, va boshq.).
Shunga qaramay, sovet va postsovet davridagi komediya dramaturgiyasining asosiy muvaffaqiyatlari, birinchi navbatda, tragikomediya janrining shakllanishi va rivojlanishi bilan bog'liq. 1970-yillarning o'rtalariga kelib, sovet dramaturglarining eng ko'p repertuariga ega bo'lgan A. Arbuzov ijodida tragikomik notalar aniq yangragani juda muhimdir. An'analarini davom ettiruvchi A. Vampilov, M. Roshchin, E. Radzinskiy, A. Sokolova, A. Chervinskiy, L. Petrushevskaya, Gr Gorin, A. Shipenko va boshqa ko'plab yorqin nomlar tragikomediya bilan bog'liq drama yangi bosqichda A. Chexov.
Tatyana Shabalina
Klassik qat'iy, dahshatli fojialardan, ishlab chiqarishlardan farqli o'laroq komediyalar rejissyor ixtirosining erkinligi bilan ajralib turardi. Sahnada aktyorlar va xor kuylashdi va raqsga tushishdi. Xor fojiadagidan ham faolroq rol o'ynadi. Xor a'zolari fantastik niqoblar kiyib, murakkab liboslar kiyishdi. Ko'pincha xorning liboslari Aristofan kabi komediyalarga nom berdi. Shunday qilib, xorning oq oqadigan liboslari osmon bo'ylab yugurayotgan bulutlarga o'xshaydi: komediya "Bulutlar" deb nomlangan. "Otliqlar" komediyasida xor a'zolari Afinadagi aristokratik guruhlardan biri bo'lgan otliqlar kiyimida bo'lgan. Xuddi shu narsa "Baqalar" va "Aralar" komediyalariga ham tegishli.
Antiqa haykalchalar va vazalardagi chizmalar komediya aktyorlari qanday ko'rinishga ega ekanligi haqida tasavvur beradi. Badanga yostiqlar yopishtirilgan, bu raqamni deformatsiya qilgan va unga kulgili shakl bergan. Ayniqsa, past poyabzal oyoqlarni xunuk va ingichka qilib qo'ydi. Komik niqob aktyorning boshini kulgili tarzda kengaytirdi.
Olimlarning fikriga ko'ra, qadimgi Attika komediyasi 40 ga yaqin muallif tomonidan namoyish etilgan. Bizga Aristofanning faqat 1 ta to'liq komediyasi yetib kelgan (unga tegishli 44 ta komediyadan). Qolgan mualliflardan va ular orasida Evpolis, Kratinus kabi muhim ustalar bor edi, faqat parchalar saqlanib qolgan. Bugungi kunda qadimgi Attika komediyasini faqat Aristofan asarlari asosida baholash mumkin.
XOR VA UNING ROLI
Xorning ishtiroki qadimgi yunon tragediyasi qurilishidagi asosiy xususiyatlarni belgilab berdi. Xor chiqishi Esxilning dastlabki tragediyalarida sahnada (orkestrda) (parod deb ataladigan) belgilangan ularning Boshlash; Esxil tragediyalarining aksariyatida va har doim Sofokl va Evripidda parodiyadan oldin kirish monologi yoki syujetning boshlang'ich holatini ifodalovchi yoki uning boshlanishini beruvchi butun sahna bo'ladi. Fojianing bu qismi oʻz maqsadiga koʻra muqaddima (yaʼni soʻzboshi) deb ataladi. Fojianing keyingi butun jarayoni xor va dialogik sahnalarning (epizodiyalarning) almashinishida sodir bo'ladi. Nutq qismining oxirida aktyorlar orkestrni tark etadilar va xor yolg'iz qolgan holda stasimni ijro etadi. Stasim so'zma-so'z ma'noni anglatadi "tik turgan qo'shiq": xor uni orkestrda qolgan holda kuylaydi, lekin ma'lum raqs harakatlari bilan kuylashga hamroh bo'ladi. Parod va stasimlardagi qo'shiqlar odatda simmetrik xususiyatga ega, ya'ni ular, qoida tariqasida, she'riy o'lchamda bir-biriga to'liq mos keladigan baytlar va antistroflarga bo'linadi. Ba'zan simmetrik misralar epid, qo'shiq yakuni bilan tugaydi; Ulardan oldin yoritgichning qisqacha kirishi ham bo'lishi mumkin. Ikkinchisi, shuningdek, boshqa personajlar bilan bevosita aloqada bo'lgan dialogik sahnalarda ishtirok etadi. Sof nutq yoki xor sahnalaridan tashqari, kommos deb ataladigan narsa fojiada ham uchraydi - yakkaxon va xorning qo'shma vokal qismi bo'lib, unda aktyorning qayg'uli nolalariga xorning naqoratlari javob beradi.
Agar xor stazimlarining hajmi va ma'nosi shoirdan shoirga farq qilsa, ularning soni qat'iy tartibga solinadi: uchinchi va oxirgi stasimdan keyin fojia harakati uning inkor etilishi tomon harakat qiladi. Esxilda kichik yakuniy dialogik sahna ko'pincha keng qamrovli yakuniy qo'shiq bilan birga keladi, bu xorning orkestrdan tantanali yoki dafn marosimida (chiqish deb ataladigan) ketishi bilan birga keladi. Uning vorislari, aksincha, odatda dialogik sahnani sezilarli darajada kengaytiradilar va xorda kichik qism qoladi, bu orkestrda ko'rsatilgan narsadan xulosa chiqarish xususiyatiga ega. Raqobatchi uchta dramaturgning har biri “Buyuk Dionisiya”da bitta pyesani emas, balki uchta tragediya va bitta satiradan iborat asarlar guruhini taqdim etdi. Ushbu majmua butunligicha tetralogiya deb atalgan va agar unga kiritilgan tragediyalar syujet birligi bilan bog'lanib, izchil trilogiyani tashkil qilgan bo'lsa (odatdagidek Esxil bilan), u holda satir dramasi mazmunan ularga qo'shni bo'lib, ular bilan birga edi. kulgili nurda miflarning bir xil tsiklining epizodi. Bunday aloqa bo'lmagan hollarda (odatda Sofokl va Evripidda bo'lgani kabi), satir dramasining mavzusi rassom tomonidan erkin tanlangan. Antik davr bu janrning asoschisini Dorian Phlius shahridan bo'lgan shoir Pratin (miloddan avvalgi 6-asr oxiri - 5-asrning birinchi choragi) deb hisoblagan, ammo u, ehtimol, ancha oldin paydo bo'lgan satir dramasining yaratuvchisi emas edi. lekin unga oʻziga xos adabiy shakl bergan birinchi shoir. Fojiali trilogiyaga satir dramasining majburiy qo'shilishida, shubhasiz, tragediyaning "satir" o'tmishi xotirasi saqlanib qolgan; Shu bilan birga, orkestrda satirlar ishtirokida yaratilgan bo'sh o'yin-kulgi muhiti tomoshabinni Dionisning quvnoq bahor bayrami muhitiga qaytardi.
Afina zolim Pisistrat tomonidan tashkil etilgan “buyuk Dionisiy” festivalida Dionis kultida talab qilinadigan majburiy ditirambli (qadimgi yunon xor lirikasi janri) lirik xorlardan tashqari, tragik xorlar ham ijro etildi. Qadimgi an'analar Thespisni Afinaning birinchi fojiali shoiri deb ataydi va miloddan avvalgi 534 yilga ishora qiladi. e. "Buyuk Dionisiy" davrida fojianing birinchi ishlab chiqarilgan kuni kabi. Bu 6-asr oxiri va 5-asr boshlaridagi Attika fojiasi. hali to'liq ma'noda drama emas edi. Bu xor lirikasining tarmoqlaridan biri edi, lekin ikkita muhim xususiyati bilan ajralib turardi:
1) xorga qo'shimcha ravishda, xorga xabar bergan, xor yoki uning rahbari (yo'riqchisi) bilan fikr almashgan aktyor ijro etgan; xorning vokal qismlaridan farqli o'laroq, qadimgi an'anaga ko'ra, Thespis tomonidan kiritilgan bu aktyor qo'shiq aytmagan, balki troxaik yoki iambik she'rlarni o'qigan;
2) xor o'yinda ishtirok etdi, aktyor vakili bo'lganlar bilan syujetga bog'liq holda joylashtirilgan bir guruh odamlarni tasvirlaydi. Aktyorning qismlari soni hali ham juda kichik edi va u shunga qaramay, o'yin dinamikasining tashuvchisi edi, chunki xorning lirik kayfiyati uning xabarlariga qarab o'zgarib turardi.
Politsiya hayotida shaxsning ijtimoiy ahamiyatining o'sishi va uning badiiy tasviriga qiziqishning ortishi fojianing keyingi rivojlanishida xor rolining pasayishiga, aktyorning ahamiyati va rolining oshishiga olib keladi. aktyorlar soni ortib bormoqda; lekin ko'pchilik o'zgarishsiz qolmoqda ikki qismli tuzilish, xor va aktyor qismlarining mavjudligi. Bu hatto tragediya tilining dialektal ranglanishida ham o'z aksini topgan: fojiali xor xor lirikasining Dorian lahjasi tomon tortilgan bo'lsa-da, aktyor o'z partiyalarini Attikada, shu paytgacha ion dialektining aralashgan holda talaffuz qilgan. barcha deklarativ yunon she'riyatining tili (epik, iambik). Attika fojiasining ikki qismliligi uning tashqi tuzilishini ham belgilaydi. Agar fojia, odatda, keyinroq bo'lganidek, aktyorlarning qismlari bilan boshlangan bo'lsa, bu birinchi qism, xor kelishidan oldin, prologni tashkil etdi. Keyin parad keldi, xorning kelishi; xor ikki tomondan marsh ritmida kirib, qo‘shiq ijro etdi. Keyinchalik, epizodiyalar (qo'shimchalar, ya'ni aktyorlarning yangi kelishi), aktyorlik sahnalari va stasimlar (tik turgan qo'shiqlar), xor qismlari, odatda aktyorlar ketganda ijro etildi. Oxirgi stasimdan so'ng chiqish (chiqish) bo'ldi, yakuniy qism bo'lib, uning oxirida aktyorlar ham, xor ham o'yin joyini tark etishdi. Epizodiya va eksodlarda aktyor va xorning yorituvchisi (rahbari) o'rtasidagi dialog, shuningdek, kommos, aktyor va xorning qo'shma lirik qismi mumkin. Bu oxirgi shakl, ayniqsa, fojianing an'anaviy nolasiga xosdir. Xor qismlari strofik tuzilishga ega. Qator antistrofga mos keladi; ular ortidan boshqa tuzilishdagi yangi baytlar va antistroflar kelishi mumkin (sxema: aa, bb, ss); Epodlar nisbatan kam uchraydi.
Attika fojiasida so'zning zamonaviy ma'nosida hech qanday tanaffus yo'q edi. O'yin uzluksiz davom etdi va xor harakat paytida o'yin joyini deyarli tark etmadi. Bunday sharoitda spektakl o‘rtasida harakat sahnasini o‘zgartirish yoki uni uzoq muddatga cho‘zish sahna illyuziyasining keskin buzilishini yuzaga keltirgan. Dastlabki fojia (shu jumladan Esxil) bu borada unchalik talabchan bo'lmagan va o'yin bo'lib o'tgan saytning turli qismlaridan turli harakat joylari sifatida foydalangan holda vaqt va makon bilan juda erkin ishlagan; Keyinchalik, fojianing bir joyda sodir bo'lishi va bir kundan ortiq davom etmasligi mutlaqo majburiy bo'lmasa ham, odatiy holga aylandi. Rivojlangan yunon fojiasi qurilishining bu xususiyatlari 16-asrda qo'lga kiritilgan. "joy birligi" va "zamonlar birligi va" nomi. Frantsuz klassitsizmi poetikasi, ma'lumki, "birliklarga" juda katta ahamiyat berib, ularni asosiy dramatik tamoyilga ko'tardi. Attika fojiasining zaruriy komponentlari - bu "azob", xabarchining xabari va xorning nolasi. Uning uchun halokatli yakun umuman kerak emas; ko'p fojialar yarashuvchi oqibatlarga olib keldi. O'yinning kult tabiati, umuman olganda, baxtli va quvnoq yakunni talab qildi, ammo bu yakun yaxlit o'yin uchun satirlarning yakuniy dramasi bilan ta'minlanganligi sababli, shoir o'zi kerakli deb topgan tugatishni tanlashi mumkin edi.